Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Памятники наскального искусства Индии и история их исследования 9
1.1. Основные этапы истории исследования наскального искусства Индии 9
1.2. Памятники наскального искусства Северной и Центральной Индии 25
Глава 2. Классификация и хронология наскальных изображений Индии 50
2.1. Классификация 50
2.2. Проблемы хронологии 88
Глава 3. Наскальное искусство Индии в сравнении с Южной Сибирью, Средней и Центральной Азией 106
3.1. Ритуальные сцены 106
3.2. Сцены охоты 117
3.3. Производственные и хозяйственные сцены 127
3.4. Батальные сцены 131
3.5. Изображения повозок и колесниц 136
3.6. Изображения наездников 146
3.7. Зооморфные изображения 151
3.8. Изображения, выполненные в битреугольном стиле 157
3.9. Изображения с солярной символикой 160
Заключение 165
Список литературы 169
Список приложений 179
Приложения 182
- Основные этапы истории исследования наскального искусства Индии
- Памятники наскального искусства Северной и Центральной Индии
- Производственные и хозяйственные сцены
- Изображения повозок и колесниц
Введение к работе
В конце XX - начале XXI вв. отечественная и зарубежная петроглифи-стика выходят на качественно новый уровень. Это связано с тем, что подавляющее большинство памятников наскального искусства уже обнаружено и опубликовано, и приоритетной задачей становится изучение уже накопленного материала: углубленный и более всесторонний анализ известных наскальных изображений, их соотношение с наскальными изображениями других территорий, материалами археологических раскопок, а также с данными истории, фольклористики, семиотики и др. наук.
Наскальное искусство Индии весьма разнообразно, представлено большим количеством памятников, известных в основном в центральной и северной частях страны. В настоящее время в индийской исследовательской литературе появляется все больше попыток классификации и типологизации наскальных изображений, сопоставления их с данными других наук. Однако опыт зарубежной, в частности, советской и российской, петроглифистики в этих работах практически не учитывается. Это негативно сказывается на изучении индийских наскальных рисунков и, соответственно, существенно затрудняет комплексное рассмотрение наскальных изображений Центральной Азии. С другой стороны, в отечественной историографии тема наскального искусства Индии оказалась незаслуженно обойденной. К настоящему времени существует незначительное количество отдельных статей, посвященных этому вопросу, а также упоминание о наскальных рисунках в некоторых монографиях, посвященных индийской истории или археологии. В то же время Индия находится на третьем месте в мире по концентрации наскальных изображений, а значимость ее культурного наследия для мировой науки не вызывает сомнений. Все это обуславливает актуальность настоящего диссертационного исследования.
Территория. Рассматриваемым регионом является центральная и северная часть современной Индии. Юг Индии не учитывется по ряду причин. Во-
первых, историческое развитие Южной Индии отличалось от остальной ее территории, было более архаичным, что, несомненно, сказалось и на своеобразии наскальной живописи. В связи с этим нельзя рассматривать Индию как единый регион наскального искусства. Во-вторых, именно на территории Северной и Центральной Индии сосредоточено более 90% известных памятников наскального искусства страны. В качестве территорий, с которыми в рамках работы периодически проводится сравнительный анализ, нами взята западная территория современного Китая (Синьзянь-Уйгурский автономный район), Монголия, Казахстан, Киргизия, Узбекистан и Южная Сибирь (Алтае-Саянский регион).
Цель настоящего диссертационного исследования: Собрать и изучить весь накопленный материал по наскальному искусству Северной и Центральной Индии; рассмотреть его с использованием новейших достижений отечественной и зарубежной петроглифистики, выявить особенности и общие тенденции, характерные для развития евразийского и центральноазиатского наскального искусства.
Для достижения данной цели необходимо было решить следующие задачи:
проследить историю изучения наскального искусства Индии в индийской, зарубежной и отечественной историографии; рассмотреть накопленный материал по наскальному искусству Индии, обобщить, систематизировать и проанализировать его; разработать хронологическую и классификационную системы, используя опубликованные и полученные в результате собственных исследований материалы;
проследить связь наскального искусства Индии с древней и средневековой историей Индостана;
выделить эталонные изображения, характерные для каждого хронологического периода;
провести сравнительный анализ наскальных изображений Индии, Южной Сибири, Средней и Центральной Азии: выявить общие тенденции и особенности наскального искусства Индии. Хронологические рамки исследования. Исходя из поставленных цели и задач, в данной работе рассмотрено наскальное искусство Индии с момента возникновения до настоящего времени. Особое внимание уделено вопросу возникновения наскальных изображений и их связи с историческими периодами.
Приемы и методы исследования. При выделении эталонных изображений использовался сюжетно-композиционный метод анализа. С помощью сравнительно-типологического метода нам удалось дать сравнительную характеристику наскальных изображений Северной и Центральной Индии, Южной Сибири, Средней и Центральной Азии. Также в диссертационном исследовании использовался метод сравнительно-исторического анализа. Для составления таблиц и диаграмм применялся статистический метод. При определении хронологии и семантики изображений использовались данные смежных наук — истории, археологии и этнографии.
Источники. В работе использовано несколько групп источников. Основным источником послужили опубликованные материалы по наскальному искусству Индии. Большая часть их недоступна российским исследователям, так как имеется только в библиотеках и архивах Индии. Также в диссертационном исследовании использованы материалы собственных исследований автора, полученные в результате научной командировки в Индию, в ходе которой были проведены работы совместно с индийскими учеными на крупнейших памятниках наскального искусства Индии: Бхимбетка, Кхарвай, Путликарад и др. Всего в настоящем диссертационном исследовании учтено 7 944 изображения с 373 памятников наскального искусства Индии.
Научная новизна данного исследования заключается в следующем: 1) Впервые в отечественной и мировой науке был собран, обобщен и проанализирован материал по наскальному искусству Индии. До на-
стоящего момента в России не было ни одной монографии, посвященной данному вопросу. В индийской и зарубежной историографии существует всего три крупные исследовательские работы, рассматривающие наскальное искусство Индии в целом (Neumayer Е., 1993; Brooks R. R. R., Wakankar V. S., 1976; Pandey S. К., 1993), однако они являются по большей части описательными и ограничены только рамками страны.
2) В настоящей работе впервые дается классификация наскальных ри
сунков Индии, основанная на технике нанесения изображений на ска
лу.
Впервые дана хронологическая система, соотнесенная с исторической периодизацией территории Индостана.
Составлен самый полный на настоящий момент список памятников наскального искусства Индии, в котором учтено 858 памятников.
Впервые дается сравнительная характеристика наскальных изображений Индии и сопредельных территорий. До этого авторами проводились только сопоставления с наскальным искусством Европы, Южной Африки и Австралии, но они касались лишь отдельных образов.
Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы при разработке и чтении курсов по древнему искусству, по истории Индии и истории Азии. Кроме этого работа может стать частью более полного исследования наскального искусства всей Индии и сопредельных территорий Центральной Азии.
Структура работы. Цель и задачи исследования определили его структуру. Диссертация состоит из введения, трех глав, разделенных на параграфы, заключения, приложения, списка литературы и списка приложений.
Первая глава посвящена истории исследования и характеристике основных памятников наскального искусства Индии. В первом параграфе рассматриваются работы по наскальному искусству Индии индийских, зарубежных и оте-
чественных исследователей с начала изучения наскальных изображений Индии (конец XIX века) до настоящего времени. Здесь выделены особенности, характерные для каждого периода и обозначены основные проблемы, стоящие перед современными исследователями. Второй параграф первой главы посвящен памятникам наскального искусства Индии. В нем приводится характеристика наиболее известных местонахождений с наскальными рисунками, а также дается «Сводный список памятников наскального искусства Индии». На настоящий момент, данный список является наиболее полным в индийской и зарубежной историографии и содержит сведения о 858 памятниках наскального искусства Индии.
Вторая глава посвящена хронологии и классификации наскальных изображений. В первом параграфе анализируются основные классификационные системы,. предложенные ведущими исследователями наскального искусства Индии, дается их сравнительная характеристика, выявляются особенности. Второй параграф посвящен хронологии наскального искусства Индии. В нем выделяются основные блоки проблем хронологии, анализируются основные подходы к датировке, дается полная характеристика наиболее дискуссионных вопросов. Данные о хронологических периодах наскального искусства Индии сведены в таблицу вместе с исторической хронологией ведущего отечественного индолога Г. М. Бонгард-Левина, после чего проведен их сравнительный анализ. Результатом его явилась хронологическая система, разработаннная автором диссертационного исследования.
В третьей главе дается подробный анализ наскальных изображений Индии, разделенных по сюжетному принципу на семь групп: 1) ритуальные сцены; 2) сцены охоты; 3) хозяйственные и производственные сцены; 4) батальные сцены; 5) изображения повозок и колесниц; 6) изображения наездников; 7) зооморфные изображения. В отдельные группы нами выделены 8) изображения, выполненные в битреугольном стиле; и 9) изображения с солярной символикой. Эти блоки являются основой для процедуры сравнения сюжетов и образов на-
скального искусства Индии с соседними территориями Южной Сибири, Средней и Центральной Азии, выделения характерных для каждого региона особенностей и общих черт в технике выполнения, стиле и сюжетах.
Апробация и практическое внедрение результатов исследования. Материалы работы были представлены в докладах на ряде научных конференций: XXXVII Международная научная студенческая конференция «Студент и научно-технический прогресс» в Новосибирске, (апрель 1999 года); 5-th Annual meeting. Bournemouth, United Kingdom, (14-19 сентября 1999 года); 5-я конференция Ассоциации наскального искусства Индии (RAZI) в Удджане (ноябрь 1999 года); XXXVIII Международная научная студенческая конференция «Студент и научно-технический прогресс» в Новосибирске (апрель 2000 года»); студенческая конференция в Кемерово (апрель 2000 г.); XLI Региональная архео-лого-этнографическая студенческая конференция «Историко-культурное наследие Северной Азии: Итоги и перспективы изучения на рубеже тысячелетий» в Барнауле (25-30 марта 2001г.).
Основные положения данной работы опубликованы в тезисах докладов данных конференций и в статьях.
Основные этапы истории исследования наскального искусства Индии
Историю изучения наскального искусства Индии, по нашему мнению, можно разделить на три периода, которые отличаются целями и задачами исследования. В данной главе рассматривается каждый из них и дается характеристика основным исследовательским работам, опубликованным в каждом из периодов.
Первый период (1883-1932 гг.). Начало изучения памятников наскального искусства. Интерес к наскальному искусству в Индии, как и во многих других странах, впервые возникает в конце XIX века. В это же время появляются первые научные работы по данной тематике и публикации некоторых изображений.
Первая исследовательская работа, посвященная наскальному искусству Индии, относится к последней четверти XIX века. Ее автором является англичанин А. Карлайл. Он исследовал несколько наскальных изображений в Кай-муре, недалеко от местности Сохаги Гхат, и в 1883 году опубликовал информацию о них. Рисунки были отнесены им к эпохе мезолита (Carlleyle А., 1899, Р. 8). К тому же А. Карлайл предложил методику определения хронологии наскальных рисунков, основываясь на соотнесении найденных у подножия плоскостей комков краски и каменных орудий (Carlleyle А., 1899, Р. 13). Недостатком работы А. Карлайла является отсутствие в ней детального описания памятника и места его расположения. В связи с этим Д. Кокберн заметил: «Его знания умерли вместе с ним» (Цит. по: Mathpal Y., 1984 (b), P. 13).
Одновременно с открытиями А. Карлайла, но абсолютно независимо от его исследований, его соотечественник, офицер Опиумного департамента, Д. Кокберн обнаружил поселение и наскальные рисунки в Гхормангар. Он изучил имеющиеся там изображения, снял копии, используя пропитанную нефтью бумагу, и опубликовал их. Позднее Д. Кокберн опубликовал несколько копий рисунков с памятников Лохари и Лекхуния, а в 1899 году - еще три серии изображений, найденных им в Каймуре. Ему же принадлежит слава человека, впервые начавшего пропаганду наскального искусства Индии в периодических изданиях. Д. Кокберн написал несколько статей по данной тематике, из них наиболее значимыми являются «A short account of the Petrographs in the caves and rock shelters of the Kaimur range in Mirsapure district» (1883) — первая научная статья об индийских наскальных рисунках, и «Cave drawings in the Kaimur range» (1899), которую современные исследователи называют «поворотным пунктом» в изучении наскального искусства Индии (Mathpal Y., 1984 (b), P. 132). Именно в ней Д. Кокберн, в отличие от своих предшественников, не ограничивается публикацией только своих находок, но делает попытки соотнесения их с открытыми ранее наскальными изображениями.
В конце XIX. века наблюдаются попытки использования методов других наук в исследовании наскальных изображений. В 1898 году Д. Кокберн отправил фрагмент скалы из Лохари в SNH (Society of Natural History) на химический анализ, но к его запросу отнеслись с предубеждением, и ответа исследователь не получил. Сам он датировал данные изображения достаточно поздним периодом. Их возраст, по мнению Д. Кокберна, составлял не более 600-700 лет. Этот вывод был сделан на основании предположения исследователя, что красный железняк, которым были выполнены изображения, может сохраняться на скале не более семи веков (Gupta S. S., Banerjee К. D., 1984, Р. 80-81). Правда, со временем он пересмотрел свои взгляды в сторону удревнения наскальных рисунков. Основной причиной этого явилось известие о находке красного железняка внутри египетских пирамид. Но все равно Д. Кокберн остался ярым противником датировки наскальных изображений каменным веком, аргументируя свою точку зрения, например, тем, что «даже сейчас во многих племенах в Австралий, на Андаманских островах и в Полинезии используется только деревянное оружие» (Цит. по: Neumayer Е., 1993, Р. 8).
В 1892 году Ф. Фосет обнаружил и описал несколько наскальных изображений в пещере Едакал, расположенной на территории современного штата Керала. Это было первое открытие в Индии выгравированных изображений, ранее речь шла только о наскальных рисунках, выполненных краской (Дик-шит С, 1960, С. 212). В 1901 году вышла статья Ф. Фосета «Notes of the rock carving in the Edakal cave», в которой впервые как способ документации наскальных изображений рассматривалась фотосъемка (Мартынов А. И., 1993, С. 57).
Следующие находки были сделаны в районе Банда. К. А. Силберардом. В 1907 году выходит его статья «Rock drawings of the Banda district» с публикацией копий изображений из памятников Курия Кунда, Серхат, Малва, Карпатиа, Амва Улдан и Баргад, причем в основном исследователя интересовали охотничьи сцены (Pandey S. К., 1993. Р. 10).
Выбитые наскальные изображения были впервые открыты в Индии в 80-е годы XIX века Хубертом Кноксом в области Беллари (современный штат Карнатака). Большое количество подобных памятников было найдено позднее Ф. Р. Алчином, А. Сундарой и К. Паддайя (Mathpal Y., 1984 (b), P. 13).
За период с 1910 по 1914 гг. С. В. Андерсон четыре раза посетил знаменитое поселение Сингханпур в Райгархе, а в 1918 году опубликовал копии 16 плоскостей этого памятника и указал точное количество рисунков на нем (Anderson С. W., 1918. Р. 298-306). Изучив изображения, исследователь сделал вывод, что они являются «древними по природе и, несомненно, доисторическими по характеру» (Anderson С. W., 1918. Р. 305).
Работа. С. В. Андерсона в Сингханпуре была продолжена в 1923 году П. Митрой. Он посетил этот памятник, скопировал рисунки и дал их подробное описание в книге «Prehistoric India» (1961). П. Митра обнаружил несколько изображений Сингханпура, не замеченных С. В. Андерсоном. В их числе были известная фигура человека с фертообразными руками, следы фигуры животного, по мнению автора - мамонта, и несколько охотничьих сцен, а в одном из рисунков, по его словам, четко прослеживаются контуры кенгуру, которые водятся только в Австралии (Mitra Р., 1961, Р. 31).
В 1922 году П. Митра, совместно с М. Гхошем, посетил памятники в Мир-запуре, открытые Д. Кокберном более 50 лет назад. Исследователи скопировали и описали их, а также некоторые памятники в районе Райгарх и Адамгарх (недалеко от Хозангабада). Результаты экспедиции были опубликованы в хорошо иллюстрированной монографии М. Гхоша (Neumayer Е., 1993, Р. 9). Информация была отправлена куратору музея в Нагпуре Е. А. Д Абреу. Тот отправился в Хозангабад, где сделал копии изображений на кальке. Краткое описание этих рисунков сначала было опубликовано в одном из индийских журналов, а в 1934 году вышла его монография «Rock paintings of Hoshangabad». В ней, помимо публикации самих изображений, автор дает их детальную классификацию, затрагивая вместе с тем и вопросы хронологии. Интересно, что без каких-либо доказательств он отнес некоторые из рисунков к палеолитическому времени (Abrew, D., 1925, Р. 25-30). На наш взгляд, наиболее ценны наблюдения Д Абреу в отношении стиля. Так, впервые и индийской историографии, исследователь отмечает, что некоторые рисунки изображены в различных стилях и, следовательно, относятся к разным периодам. Вместе с тем Д Абреу признается, что не в состоянии дать их точную датировку (Abrew, D., 1925, Р. 32).
Памятники наскального искусства Северной и Центральной Индии
Количество памятников наскального искусства Индии очень велико. К сожалению, при изучении большинства из них исследователи ограничивались копированием изображений, не подвергая их последующему анализу, а о местонахождении многих есть лишь отрывочные сведения. О памятниках, расположенных в Центральной Индии, имеется более подробная информация по сравнению с другими территориями. Они изучались различными исследовательскими группами, и зачастую их изучение сопровождалось археологическими раскопками расположенных рядом поселений. В то же время, о некоторых памятниках до сих пор имеются только отрывочные сведения более чем полувековой давности.
Из-за большого количества памятников наскального искусства достаточно остро стоит проблема их классификации и каталогизации. В индийской историографии неоднократно делались попытки классифицировать памятники по географическому принципу. Так, например, В. С. Ваканкар свои классификации памятников давал трижды. Дважды он делал это в 1973 году, выделяя то 36 регионов, то 33 (Mathpal Y., 1984 (b), P. 14), а затем, в 1976 году, в совместной с Р. Р. Р. Бруксом монографии, их количество исследователь сокращает до 22 (Brooks R. R. R., Wakankar V. S., 1976, P. 93-95). Необходимо отметить, что в разных классификациях В. С. Ваканкара одни и те же памятники иногда относятся исследователям к разным комплексам либо вообще не учитываются (Mathpal Y., 1984 (b), P. 14). Я. Матхпал также дает свою классификацию памятников наскального искусства Индии (Mathpal Y., 1976 (а), Р. 136-139). В ней исследователь перечисляет названия известных ему памятников наскального искусства Индии, объединяя некоторые из них в комплексы и соотнося их с территориальными рамками индийских штатов. Примечательно, что данный автором перечень до сих пор является наиболее полным. Позднее Я. Матхпал делает еще одну попытку классификации памятников и выделяет 21 регион, но не приводит названий памятников, ограничиваясь кратким описанием комплексов в целом (Mathpal Y., 1984 (b), P. 14-21). Причем выделенные автором регионы неравноценны, как по занимаемой площади, так и по количеству памятников. Так, например, как отдельные регионы исследователь выделяет Бхим-бетку с более чем 642 памятниками и Бастар с двумя памятниками; Райгарх и Пачмархи, включающие в себя окрестности одноименных городов, и Южную и Северо-западную Индию (см. Mathpal Y., 1984 (b), P. 16, 18,21). С. К. Пандей в своей монографии также дает характеристику памятникам наскального искусства Индии, выделяя пять крупных регионов: запад, восток, север, юг и центральную зону (Pandey S. К., 1993, Р. 46-51). Но опять же, полного перечня памятников автор не приводит, и если в отношении центральной зоны им дается более-менее дробное деление, то касаемо юга, востока и запада указываются только названия штатов, на территории которых были найдены наскальные изображения (Pandey S. К., 1993, Р. 46-47).
Во многом из-за отсутствия полного перечня памятников наскального искусства, в работах, связанных с описанием отдельных памятников, царит большая путаница. Часто одни и те же памятники описываются в работах нескольких исследователей, которые упоминают их под разными названиями. Так, например, наименование одного из памятников нам удалось встретить в трех различных транскрипциях: «Путли Карар», «Путликарад» и «Пута ли карар». Разумеется, во многом это связано с тем, что часто памятники получают свои названия по имени населенного пункта, близ которого находятся. А так как количество языков и диалектов в Индии очень велико, то возникает большая проблема с переводом этих слов.
Разумеется, в рамках диссертационного исследования мы не можем дать полного перечня памятников наскального искусства Индии. В составленную нами «Сводную таблицу памятников наскального искусства Индии» вошли данные только о 858 памятниках, которые были учтены нами в ходе исследовательской работы. Тем не менее, в настоящее время это наиболее полный перечень памятников наскального искусства Индии.
Для удобства работы со сводной таблицей памятники были разделены нами по географическому принципу и соотнесены с территориями штатов, где они расположены. Внутри каждого пункта памятники были объединены нами на отдельные комплексы, названия которых общеприняты в исследовательской литературе по наскальному искусству Индии. В тех случаях, когда нам встречались различные названия одного и того же Комплекс состоит из восьми памятников с наскальными рисунками. Расположен около города Райгарх (штат Мадхья Прадеш). Самыми крупными памятниками являются Синганпур и Кабра Пахар. Некоторые памятники до сих пор не исследованы (Mathpal Y., 1984 (b), P. 14).
Памятник был открыт Перси Брауном в 1917 году, детальная информация о нем есть в трудах А..Н. Дутты, М. Гхоша и Д. X. Гордона (Math-pal Y., 1984 (b), P. 14; Gordon D. H., 1960, P. 103). Расположен в 5 км северо-западнее железнодорожной станции Нахарпали. Изображения из Синганпура считаются одними из старейших в Индии. В основном это охотничьи сцены, тигры, олени и «обезьянолюди». Рисунки выполнены красной охрой, темно-красной и, реже, оранжевой красками. Примечательно, что на этом памятнике не найдено ни одного палимпсеста, что является большой редкостью для Индии.
Кабра Пахар. Памятник расположен в 16 км северо-восточнее Райгарха, около деревни Бхаджарапали. Первое описание Кабра Пахар дал А. Н. Дутта, позднее - Д. X. Гордон (Mathpal Y., 1984 (b), P. 14; Gordon D. H., 1960, P. 103). Рисунки находятся на высоте от 3 до 6 метров от земли, представляют собой стилизованные изображения людей и животных и несколько символов. Найдено несколько палимпсестов. Изображения нанесены, в основном, темно-красной краской, встречаются различные оттенки розового цвета. Большинство рисунков относится к эпохам неолита и халколита (Pandey S. К., 1993, Р. 125).
Производственные и хозяйственные сцены
Хозяйственные и производственные сцены появились в наскальном искусстве Индии в эпоху неолита-халколита. Некоторые авторы даже называют ее эпохой «земледельцев и скотоводов» (Ньюмайер Э., 1993; Kumar G., Pancholy R. К., 1992 и др.). И, хотя в индийской историографии до сих пор нет единого мнения, развились ли земледелие и скотоводство в Индии автономно или были привнесены, например, из Западной Азии, в течение неолитического периода (Neumayer Е., 1993, Р. 142), роль, которую они играли в жизни человека, не вызывает сомнений.
Из производственных и хозяйственных сцен в наскальном искусстве Индии чаще всего встречаются сцены, связанные со скотоводством. В эпоху неолита и, особенно, халколита изображения домашних животных встречаются даже чаще, нежели диких. Все скотоводческие сцены, встречающиеся в наскальном искусстве Индии, на наш взгляд, можно разделить на три группы. 1. Приручение животных. К этой группе относится сцены стреноживания животных, как, например, на памятнике Чатур Бходж Натх Нулла (см. приложение 3, табл. 5, рис. 14) и показывающие человека с животным на поводу (Путликарар) (см. приложение 3, табл. 5, рис. 13), Каньядех (Nirdip, 1991, Р.45, fig. 2А) и др. Подобные сцены встречаются и в наскальном искусстве сопредельных Средней и Центральной Азии - в Казахстане (Ешкиольмес) (см. приложение 3, табл. 6, рис. 1, 2) и Монголии (Цагаан-Салаа I, Бага-Ойгор II и IV) (см. приложение 3, табл. 6, рис. 3,4, 6). 2. Выпас животных. Сцены выпаса животных также встречаются в Индии, например, на памятниках Рамчаджа (приложение 3, табл. 5, рис. 15) и Ин-дергадх (приложение 3, табл. 5, рис. 17). Стадо иногда насчитывает более 20 животных. Интересно, что в индийских наскальных изображениях нет ни одного табуна лошадей. Э. Ньюмайер делает из этого весьма сомнительный, на наш взгляд, вывод, что лошадь не была приручена авторами рисунков (Neumayer Е., 1993, Р. 174). Часто изображаются смешанные стада, причем помимо коров и быков в них встречаются олени, как на памятниках Рамчаджа (см. приложение 3, табл. 5, рис. 15) и Индергадх (см. приложение 3, табл. 5, рис. 17). Причем олени участвуют в самых различных сценах наряду с одомашненными животными. Например, в сцене сбора меда на памятнике Фиренги, олень стоит рядом с лошадью (см. приложение 3, табл. 5, рис. 11). В то же время, в Индии олени приручены не были. Интересно, что подобную картину, когда олени изображаются в сценах выпаса животных, мы видим и на монгольском памятнике Цагаан Салаа I (см. приложение 3, табл. 6, рис. 5). 3. Охрана скота. К этой группе мы относим сцены охраны скота, во-первых, от диких животных, чаще всего от тигров, как на рисунке с памятника Коппагалу (см. приложение 3, табл. 5, рис. 16), а во-вторых, от людей (подобная сцена есть на памятнике Оники Канди) (см. приложение 3, табл. 5, рис. 10).
Количество земледельческих сцен в индийском наскальном искусстве в два раза меньше, нежели скотоводческих (см. приложение 2, диаграмма 11). В наскальных рисунках отражены два вида обработки земли. Так, на памятнике Катхотия показаны антропоморфы, обрабатывающие землю вручную (см. приложение 3, табл. 5, рис. 4, 5), а в сценах из Урдена (см. приложение 3, табл. 5, рис. 1), Хатхи (см. приложение 3, табл. 5, рис. 2) и Чатур Бходж Натх Нуллы (см. приложение 3, табл. 5, рис. 3) используется тягловая сила, в частности, быки, хотя на некоторых памятниках в подобных сценах показаны коровы и ослы.
Многие индийские авторы относят сцены рыбалки к охотничьим (см., например, Mathpal Y., 1985, Р. 182). На наш взгляд, поскольку в Индии рыбалка не являлась основным промыслом, логичнее было бы причислить ее к промыслам второстепенным. Тем более что наскальных рисунков с показом рыбалки известно всего пять. В индийском наскальном искусстве нами было обнаружено изображение двух приемов ловли рыбы — сетью, как на памятнике Лакхад-жоар (см. приложение 3, табл. 5, рис. 9), и острогой, как на изображении из Годжары (см. приложение 3, табл. 5, рис. 10).
Изображение сбора меда, занимают не последнее место в наскальном искусстве Индии. Такие сцены были найдены на различных памятниках, например, Фиренги (см. приложение 3, табл. 5, рис. И) и Астачал (см. приложение 3, табл. 5, рис. 12). Они появляются в индийском наскальном искусстве в эпоху неолита и продолжают встречаться даже в исторический период. Причем процесс сбора меда изображен в наскальных рисунках настолько подробно, что в наше время был полностью реконструирован именно на их основании (Pandey S. К., 1993, Р. 205).
Сцены, изображающие перенос грузов, встречаются в индийском наскальном искусстве даже чаще, чем земледельческие (см. приложение 2, диаграмма 11). Чаще всего в них показан человек, несущий на голове какой-нибудь сосуд либо корзину,. возможно, наполненную фруктами (см. приложение 3, табл. 5, рис. 7). Но встречаются и изображения носильщиков с палкой на плечах, к одному либо двум концам которой прикреплен груз (см., например, приложение 3, табл. 5, рис.8).
К разделу «разные сцены» мы отнесли изображения различных промыслов и повседневной жизни индийцев, встречающиеся в наскальном искусстве очень редко. Это, например, единственная в индийском наскальном искусстве сцена ловли крыс с памятника Джаора (см. приложение 3, табл. 5, рис. 6), сцены лечения (см. Wakankar V. S., 1978, Р. 20) «прыжки на быка» и т. п. «Прыжки на быка» представляют собой вид состязаний, когда человек должен запрыгнуть на бегущего быка, держась за его рога, а потом спрыгнуть с него на землю (Brooks R. R. R., Wakankar V. S., 1984, P. 70).
Изображения повозок и колесниц
В Индии наскальные изображения наездников появляются в эпоху мезолита. Это стоящие на спине животного, чаще всего, горбатой коровы или быка, антропоморфные изображения. В то же время зачастую складывается обманчивое впечатление о более раннем происхождении наскальных изображений колесниц, нежели наездников. Это связано с тем, что индийские ученые при классификации упоминают только рисунки наездников исторического периода, относящиеся к нашей эре (Pandey S. К., 1993, Р. 186; Wakankar V. S., 1962, Р. 247, Mathpal Y., 1984 (b), P. 23 и др.).
Всего в ходе исследования нами было учтено 305 наскальных изображений наездников, расположенных на территории современной Индии.
Отдельной типологии изображений наездников в индийской историографии не дается. Только В. С. Ваканкар в одной из своих классификационных систем относит в отдельный «класс» лошадей и слонов с наездниками. Автор выделяет три типа таких изображений: силуэтные, контурные и изображения «стилизованные и упрощенной формы» (Wakankar V. S., 1962, Р. 247), не давая, впрочем, их более подробной характеристики и не приводя иллюстраций в качестве примеров. Нами было выделено две типологические группы изображений наездников. Первая из них основывается на виде животного, на котором расположен человек, а вторая - на имеющемся у него оружии.
Самые древние наскальные рисунки с изображениями наездников показывают их верхом на горбатых коровах, причем стоящими на спине животного. Вообще стоящие люди в наскальном искусстве Индии изображались не только на горбатых коровах, но на лошадях, слонах, быках и др. животных (см. приложение 2, диаграмма 19). Семантика этих рисунков неясна. Э. Ньюмайер предполагает, что это божеств, герои либо сцены транспортировки души умершего человека в загробный мир (Neumayer Е., 1993, Р. 167). Интересно, что в Индии стоящие наездники изображаются практически на всех ездовых животных. Исключением является верблюд, но связано это, видимо, с тем, что все изображения людей на верблюдах относятся к позднему историческому периоду. Подавляющее же большинство стоящих на спине животного фигур (более 70%) относится к эпохе халколита. Примечательно также, что все изображения наездников на горбатых коровах изображены стоящими. В то же время, В. Ваканкар и Р. Р. Р. Брукс относят большинство изображений людей, стоящих на быках и горбатых коровах, к эпохе мезолита (Brooks R. R. R:, Wakankar V. S., 1976, P. 88). По их мнению, подобные сцены «жители гор» могли наблюдать у «жителей равнин», что и нашло отражение в наскальных рисунках. Также авторы проводят Индо-Критские параллели, но специально уточняют, что, по их мнению, в обоих регионах данные сцены появились независимо друг от друга (Brooks R. Rl R., Wakankar V. S., 1976, P. 88). Изображения стоящей на спине животного фигуры встречаются также в Казахстане, на памятнике Ешкиольмес (см. приложение 3, табл. 12 , рис. 3).
Из ездовых животных в наскальных изображениях Индии подавляющее большинство — лошади (почти 70 %), на втором месте идут слоны (13,5 %), удельный же вес остальных животных не превышает 6 % (см. приложение 2, диаграмма 19). Изображения наездников на верблюдах появляются только в поздний исторический период, но даже тогда они очень редки. Нами было зафиксировано всего три таких изображения (см., например, Gordon D. X., 1956, tabl. 36). Изображения людей верхом на фантастических животных также появляются только в исторический период и связаны с религиозными верованиями индусов. Наиболее распространены два типа фантастических животных — гигантские кошки, одна из которых найдена на памятнике Бирпалли (см. приложение 3, табл. 11, рис. 19) и животные, напоминающие лошадей, но имеют неправдоподобно удлиненные туловища, похожие на тела змей, подобные рисунку с памятника Агамдарх (см. приложение 3, табл. 11, рис. 20). Встречаются изображения животных с несколькими наездниками, количество которых варьирует от двух до четырех. Так, нами было обнаружено шесть подобных изображений, причем в четырех случаях фигуры людей находятся на слонах, в одном - на корове, а в одном — на лошади.
Вооруженные наездники составляют 62% от всех изображений наездников, причем в 50 % случаев их оружием являются копья (см. приложение 2, диаграмма 20). Мечи появляются только в конце хал-колита, поэтому почти все изображения вооруженных мечами фигур относятся к историческому периоду. В отличие от наскальных изображений Южной Сибири, Средней и Центральной Азии в Индии лук в качестве оружия наездников встречается редко (чуть более 3 % изображений). Лошади часто показаны в попонах, как, например, на памятнике Марадео (см. приложение 3, табл. 11, рис. 16). Д. X. Гордон относит появление попон к IX-X вв. н. э. (Pandey S. К., 1993, Р. 74). Но, скорее всего, исследователь заблуждается, и самые древние изображения лошадей с попонами относятся к Кушанскому периоду (I в. до н.э. — 2-я пол. IV в. н. э.). К похожему выводу приходит и С. К. Пандей, основывавшийся в своих рассуждения на полимпсестах и аналогиях с древнеиндийскими монетами, но, на наш взгляд, он дает слишком позднюю дату - III век до н. э. (Pandey S. К., 1993, Р. 75).
Композиции с вооруженными наездниками более чем в 80% случаев являются батальными сценами. К ним же относится и часть изображений наездников без оружия. Есть также несколько композиций, где фигуры верхом на лошадях находятся в составе королевских процессий. Солярный культ в изображениях наездников в Индии представлен весьма слабо, (всего 18 изображений, что составляет не более 6% всех рисунков). В отличие от Южной Сибири, Средней и Центральной Азии, в Индии нами не было обнаружено ни одной охотничьей сцены с участием наездников. Упоминаний о подобных сценах в литературе также нет. Среди изображений невооруженных наездников большая часть является одиночными, что также затрудняет определение их семантики.