Содержание к диссертации
Введение
1. Предпосылки симулякризации виртуальной арт-сферы в XXI веке 18-110
1.1. Дигитализация и виртуализация как векторы развития художественной культуры 18-46
1.2. Значение симулякра в постклассической философии 47-73
1.3. Симулякр как антагонист категорий классической эстетики 74-110
2. Симулякры в дигитальном бытии музыки 111-158
2.1. Семантико-синтаксический уровень симулякризации дигитальной музыки 111-139
2.2. Прагматический уровень симулякризации дигитальной музыки 140-158
Заключение 159-174
Список литературы 175-183
- Значение симулякра в постклассической философии
- Симулякр как антагонист категорий классической эстетики
- Семантико-синтаксический уровень симулякризации дигитальной музыки
- Прагматический уровень симулякризации дигитальной музыки
Введение к работе
Актуальность исследования. Виртуально-дигитальная арт-сфера –
зарождающийся, новейший феномен, который требует глубокого
осмысления с эстетических позиций. Искусство, оказавшееся в цифровом
мире, подверглось значительным изменениям. Эстетические и
художественные характеристики виртуальных арт-объектов теперь в
значительной степени определяются технологическим оборудованием, при
помощи которого они создаются, и финансовыми инвестициями в
дигитальный художественный продукт. В сферу искусства переносится
изначально чуждая ей логика товарного производства.
Всемирная сеть активно вовлекает в своё поле, аккумулирует,
реутилизует, модифицирует культуру, ставит её в зависимость от новейших
дигитальных технологий. Казавшиеся незыблемыми сущностные принципы
искусства – символичность, образность подменяются собственными
симулякрами. Под симулякром в диссертации понимается предмет,
лишённый духовно-трансцендентального измерения, и выступающий знаком,
деконструирующим классические художественные и эстетические категории.
Симулякры с особой силой внедряются в дигитальное искусство, в котором
имеется возможность свободного моделирования любых форм и сущностей,
не имеющих реального прототипа.
В эпоху, когда выразительные средства искусств оказались
практически исчерпанными, дигитальные технологии предоставили
возможность новых экспериментов, открыли новые грани и ресурсы
проявления творческого начала. Шокирующий и одновременно
притягивающий эстетическое сознание гиперболизм технологического и
операционального совершенства функционирует при относительном
безразличии к диаде формы-содержания арт-продуктов, которые на данном
этапе развития-эволюции виртуальной художественной культуры часто
являются заведомо вторичными и примитивными с эстетической точки
зрения.
Дигитальные технологии на заре XXI века задают net-артистам новые
правила художественно-эстетической игры. Интертекстуальность,
гипертекстуальность, ризоматичность, картографичность, трансформация
пространственно-временных отношений, беспрецедентная гипертрофия
творчества становятся характеристиками виртуально-дигитального бытия
искусства. Net-творчество – это гиперреальная сфера, предполагающая
возможность бесконечного самотождественного воспроизведения,
копирования, клонирования. Это новый квант эстетического бытия (или некого суррогата эстетики), в котором происходит смещение, дрейф всех эстетических категорий, их рассеивание, переосмысление.
Виртуальная художественная культура является продолжением
художественных исканий постмодернизма, но при этом выводит искусство
на принципиально новый уровень, вводит в новую среду обитания.
Методологический и теоретический аппарат постструктурализма
обогащается по мере появления новых дигитальных возможностей и связанных с ними артефактов.
Проблема диссертационного исследования состоит в изучении способов
применения философских знаний о симулякре к дигитальной
художественной практике, реалиям виртуального, в том числе музыкального искусства. Симулякр, возникший в недрах постструктурализма как некая деконструкция символа и образа, становится базовой категорией виртуалистики. Наблюдается тенденция к симулякризации виртуальных арт-объектов и детерминированная этим призрачность собственно эстетического в них. В диссертации под термином «симулякризация» понимается процесс и результат взаимодействия (столкновения) бытия, реальности, сознания, всего спектра духовных феноменов с симулякрами, где последние начинают довлеть над вышеописанными феноменами, сущностями. «Симулякризация» - однозначный термин, в отличие от синонимичной ему «симуляции». К тому же «симулякризация» включает в себя полностью слово «симулякр», поэтому
«симулякризация» - более сильный и подходящий для наших целей термин.
Понятие симулякра, основательно отрефлексированное в
постструктуралистской философии, зачастую оказывается релевантным арт-
процессам виртуально-дигитального искусства, в том числе музыкального.
Музыкальное искусство, вступившее на стезю дигитализации и
виртуализации, оказалось вовлеченным в общее русло симулякризации. Симулякрами пропитались композиторское и музыкально-исполнительское творчество, музыкальное восприятие.
Если речь идёт о симулякрах, в каком смысле исследование может быть названо эстетическим? Ведь симулякр квазиэстетичен, антиэстетичен. Но всё познаётся через свою противоположность. Через симулякр рельефнее видится, уточняется собственно эстетический предмет в искусстве. Думается, что по мере совершенствования дигитальных технологий прекрасное будет всё больше проявлять себя в виртуальной реальности. Ибо преждевременно говорить об отсутствии, об окончательной и бесповоротной утрате красоты в виртуальной арт-сфере. Задача эстетики в сложившейся ситуации не просто размышлять над новой средой обитания искусства, но воздействовать на неё, всеми силами стараться укрепить созидательные силы виртуальности, обогатить духовностью. Не просто констатировать кризисность сложившейся ситуации, но искать пути преображения, совершенствования виртуальной художественной культуры в активном взаимодействии, сотрудничестве с net-дигитальными артистами. Важно направлять их искания в эстетическое русло, скоординировать художественную деятельность, связав её с законами прекрасного.
Необходимость всестороннего изучения, эстетического осмысления
процессов виртуализации и дигитализации художественного творчества, в
том числе музыкального, обуславливает актуальность настоящего
исследования.
Хронологические рамки исследования – конец XX – начало XXI века. Это
связано с тем, что виртуальная художественная культура возникла и стала
стремительно распространяться в конце XX века и продолжает бурно
развиваться, эволюционировать, совершенствоваться в настоящее время. В поле зрения оказались также феномены классического искусства, которые попали в новый – дигитальный, массмедийный арт-контекст и существуют в нём.
Степень научной разработанности проблемы. Современная эстетика
демонстрирует устойчивый интерес к феномену симулякризации
художественной культуры. Симулякр предстаёт как значимый компонент десакрализации бытия, дискредитации ценностей и смыслов традиционной Культуры, развенчания трансцендентной эстетической монады – Духа.
В диссертации эксплицируются и классифицируются аспекты
симулякризации художественной культуры. Подробно рассматривается
онтологическая концепция симулякра Ж. Делёза. Систематизируются
ценные, но разрозненные идеи о симулякрах Ж. Деррида. Описывается
философская система Ж. Бодрийяра, связанная с семиотическим толкованием
симулякра, во многом сформировавшая философско-эстетическое
мировоззрение автора. Рассматривается понимание симулякра как свойства коммуникативного акта, связанное с именем Ж. Батая. На эстетические взгляды автора относительно современных художественных реалий существенное влияние оказали научные труды В.В. Бычкова, Н.Б. Маньковской, Р.А. Куренковой.
При работе над диссертацией были изучены материалы, связанные с
осмыслением взаимообусловленных процессов, происходящих в
современной художественной культуре:
- технологизация культуры (В. Беньямин, В. Тарнопольский, Л.В.
Терещенко), в том числе музыкальной (П. Бурдьё, А. Толпыгин, Е.
Савицкая);
виртуализация культуры (В.И. Демченко, Д.В. Иванов, В.А. Кутырев);
«массовизация» культуры (Л.П. Воробьёва, Т.А. Фетисова, А.Я. Флиер), в том числе музыкальной (А.С. Жарова, Д.А. Журкова);
Несмотря на значительный массив литературы, посвящённой
симулякризации и виртуализации художественной культуры, до сих пор
анализ симулякров в дигитально-модифицированной музыке не ставился
задачей специального философско-эстетического исследования. Для глубины
осмысления проблемы такой анализ неизбежно вовлекает в свою сферу
также искусствоведение и музыковедение, сведения по звукорежиссуре
(требуется понимание некоторых принципов дигитальной обработки и
переработки звукового материала), психологию восприятия и
культурологию.
Теоретико-методологические основы исследования.
В диссертации симулякр, виртуальность и дигитальность исследуются как в контексте постструктурализма и философии постмодернизма (постпостмодернизма), так и в контексте традиционной, академической художественной культуры, отрефлексированной в классической эстетике. Это позволяет в широком историческом поле выявить те сущностные, принципиальные изменения в духовной сфере человечества, которые происходят на фоне технологизации, кибернетизации и виртуализации искусства.
философские основания симулякризации художественной культуры и методология её исследования (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ж. Бодрийяр, Ж. Р. Барт, Н.Б. Маньковская, В.В. Бычков, И.П. Ильин, В.А. Кутырев);
фундамент классической эстетики (Платон, Аристотель, И. Кант, Г.Ф. Гегель, И. Гёте, А. Шопенгауэр, Г.В. Лейбниц, Ф. Шеллинг, П.А. Флоренский, В.С. Соловьёв, Н.А. Бердяев), феноменологии (Э. Гуссерль).
Привлекаются также культурологические исследования,
затрагивающие мировоззренческие, экзистенциально-метафизические
проблемы современного общества, которые необходимо учитывать при
описании трансцендентально-эстетических, семантических уровней
симулякризации дигитальной арт-сферы начала XXI века, в том числе
музыкальной.
- Современные представления о проблемах культурологического характера
(Э. Кассирер, Л. Уайт, К. Юнг, Г. Гадамер, С.А. Свасьян);
Постструктурализм, в недрах которого сформировалась идеология
симулякра, есть некая «реакция на структурализм», кровными узами
связанная с семиотикой. В связи с этим в диссертации излагается
семиотическое толкование симулякра, привлекаются элементы
семиотической методологии.
- Методология семиотики, структуралистский и формальный методы (Ч.
Пирс, К. Леви-Стросс, В.Б. Шкловский, Ю. Лотман);
В исследовании предложено толкование симулякра как психического феномена, в связи с этим оказалось необходимым привлечение работ по когнитивной психологии.
- Теория и методология психологии восприятия (Л. Фестингер);
В диссертации подробно изучаются симулякры в дигитальном бытии музыки. Несмотря на то, что эта проблема не ставилась в специальных музыковедческих исследованиях (по крайней мере, эксплицитно, с использованием философской терминологии и эстетической доминантой), во многих работах западных и отечественных учёных поднимаются смежные проблемы, даются сведения, которые подтверждают положения диссертации.
- Музыковедческие исследования современной музыки (Г. Гульд, Э. Денисов,
Т.В. Чередниченко, В.Н. Холопов, В.В. Медушевский, Ю. Стракович).
Объект исследования – симулякры в виртуально-дигитальной арт-сфере.
Предмет исследования – технологические и трансцендентально-
эстетические факторы симулякризации цифровой музыки.
Цель исследования – выстроить целостную эстетическую концепцию симулякризации виртуальной арт-сферы и верифицировать её на материале дигитально-ориентированной музыки.
Задачи исследования:
определить, что такое дигитальное искусство и выявить его специфику;
дать представление о симулякре как понятии постструктурализма;
- описать онтологические качества симулякра и выявить отношение
симулякра к эйдосу;
изучить семиотические характеристики симулякра и сравнить знаковые свойства художественного символа и симулякра;
обосновать возможность интерпретации симулякра как познавательного феномена;
- установить техногенные предпосылки возникновения симулякров в музыке;
- определить трансцендентальные условия и векторы симулякризации
музыки в виртуально-дигитальном пространстве.
Методы исследования:
- источниковедческий анализ, обобщение изученного материала и его
применение к виртуально-дигитальной арт-практике, в том числе
музыкальной;
- компаративистский метод, позволяющий сопоставить симулякр с
художественными феноменами – эйдосом, символом, образом, которые
стремительно вытесняются из современной культуры. По разным
параметрам, связанным с симулякризацией эстетической сферы,
сравниваются также виртуально-дигитальная и классическая художественная
культура, в том числе на примере музыки;
- метод восхождения от абстрактного к конкретному, способствующий
органичному переходу от теоретических постулатов к анализу на их основе
виртуальных арт-реалий;
- генеалогический метод, помогающий проследить изменение представлений
о симулякре.
Эмпирическая база исследования:
1. Музыка, оказавшаяся в виртуально-дигитальном пространстве.
Исследование проводится на материале музыки:
- созданной при помощи цифровых технологий и изначально не
предполагающей никакой иной формы бытия, помимо дигитальной;
- классической, народной и современной музыки, встроенной в новый –
дигитальный, масс-медийный арт-контекст.
2. Цифровые технологии обработки звука и звуковое оборудование,
существенно влияющие на эстетические характеристики звука
(микрофоны, компрессоры, лимитеры, эквалайзеры, ревербераторы, расширители стереобазы и др.).
Научная новизна исследования:
-
В исследовании выделены и отрефлексированы три аспекта симулякризации художественной культуры: онтологический, семиотический и гносеологический;
-
Симулякр осмыслен с феноменологических позиций. Установлено, что симулякр лишён эйдоса и связи с логосом, но основан на концепте, то есть автореференциальной лингво-математической модели;
-
Выстроена иерархия симулякров, включающая три ступени, располагающиеся по принципу «деградирующих копий»;
-
Проведена «знаковая дуэль» между антагонистами: символом и симулякром с помощью антитезы;
-
Предложена гносеологическая трактовка симулякра, описаны факторы субъективной симулякризации эстетического восприятия художественных объектов;
-
Проведен подробный анализ симулякров в цифровой музыке, связанный с её сочинением, исполнением, воспроизведением и – шире -функционированием. Введено понятие ультрамузыки, означающее выхождение музыки за пределы самой себя и невозможность отделения её от внемузыкальных элементов.
Теоретическая значимость исследования
1. Диссертация представляет собой философско-эстетическое исследование симулякров, обращённое к феноменам дигитально-модифицированного искусства.
-
Разработан теоретико-методологический аппарат исследования симулякра как феномена познания.
-
Предпринимается попытка философского осмысления симулякров в виртуально-дигитальном бытии музыки.
Практическая значимость исследования:
-
Материалы диссертации могут быть использованы для подготовки учебных пособий и специальных курсов в ВУЗах по предметам «Эстетика», «Мировая художественная культура».
-
Диссертация может иметь практическое значение для музыкантов-теоретиков и исполнителей, композиторов, так как затрагивает широкий круг музыковедческих проблем: историю музыки, музыкальное творчество, психологию музыкального восприятия, современные музыкальные течения и тенденции, внедрение технологий записи и обработки звука, виртуализацию музыкального творчества.
-
Результаты исследования могут быть полезны для дальнейшего изучения виртуально-дигитальной культуры, в том числе музыкальной.
Положения, выносимые на защиту:
1. Симулякр в постструктуралистской интерпретации представляет собой
онтологический антиреференциальный феномен, паразитирующий на
художественном образе и символе. В виртуально-дигитальном
пространстве выстраивается иерархия симулякров по принципу «деградирующих копий»:
- от симулякров высшего уровня, воспринимаемых дигитально-
ориентированным эстетическим сознанием как наиболее яркое воплощение
идеальной модели:
- через заведомую вторичность, китчевость, подражательность среднего
уровня - симулякров симулякра:
- к низшему уровню - подобиям симулякров симулякра – наименее
совершенным с технологической и художественной точек зрения.
-
В условиях культурной парадигмы начала XXI века категория художественного символа уступает своё место симулякру. Если символ -это космологический, теоцентрический и/или антропоцентрический образ-знак, то симулякр – это техноцентричный знак без образа, изначально пустой знак, аккумулирующий смыслы по принципу нонселективной деконструкции, подвергающий символ реутилизации, симулирующий символичность.
-
Симулякр может интерпретироваться как следствие когнитивного диссонанса – искажённого восприятия. Познаваемый объект способен выдавать себя за то, чем не является, позиционировать свою пустоту как некую явленность смысла. Познающий субъект может воспринимать объект несообразно его сущности, вследствие каких-либо препятствий для адекватного понимания. Аутентичность познания-восприятия зависит от релевантности отношений между объектом познания и познающим субъектом.
-
Выделяются следующие факторы субъективной симулякризации эстетического восприятия художественных объектов:
- неверная психологическая установка на восприятие;
- нежелание духовно погрузиться в художественный объект, попытка
подчинить его собственным нуждам, утилитарно-прагматичный подход к
восприятию;
- неспособность субъекта воспринять объект в единстве составляющих его
частей, в результате чего объект деформируется в сознании-представлении
реципиента, утрачивая свою целостность, уникальность,
самотождественность;
- недостаточное знание культурного контекста, синтаксиса и семантики,
лексики художественного объекта субъектом, непонимание его структуры.
-
Миграция художественной культуры в виртуальную реальность сопряжена с процессом симулякризации. Решающую роль в производстве net-арт-объектов играет техника: компьютер, специальное оборудование. В дигитализированной музыкальной продукции эстетическое ставится в зависимость от технического: чем качественней (а значит дороже) оборудование, тем, как правило, лучше эстетические характеристики звука. Эта диада определяет коммерческий статус музыки: меновая стоимость обусловлена эстетическими и техническими характеристиками товара, эстетические и технические характеристики товара обусловлены финансовым инвестированием в него.
-
Симулякризация дигитального бытия музыки детерминирована как новейшими возможностями звуковых технологий: интерактивностью, проявляющейся в способе её сочинения, исполнения и методике записи, появлением электронных тембров и звуковой обработки, так и исчерпанностью выразительных ресурсов тональной музыки: большая часть дигитальной музыкальной продукции представляют собой алеаторическую палимпсест-компиляцию эффектов, сэмплов, лупов и т.д. производителей «железного» музыкального оборудования и программного софта. Музыка сегодня утрачивает самоидентичность, отказываясь от просодического и миметического принципов. В стремлении сохранить свой онтологический статус музыка становится сегодня больше чем музыкой: шоу, эротикой, телом, танцем, тишиной, денежным эквивалентом и практически неотделима от этих внемузыкальных элементов, которые вкупе с ней и по отношению к ней могут рассматриваться как «ультрамузыка».
Достоверность основных положений и выводов исследования
обеспечивается методологической обоснованностью исходных
теоретических позиций; синтезом эстетических, общефилософских,
культурологических, психологических, музыковедческих подходов в
обосновании и разработке проблемы; использованием комплекса методов
исследования, адекватных его объекту, цели, задачам; широтой
привлекаемых источников.
Апробация результатов работы. Основные положения и выводы исследования излагались в докладах:
- «Художественно-эстетические аспекты симулякра (на материале
коммерческой, дигитально-модифицированной музыки)». Доклад был
прочитан и обсуждён на секторе эстетики Института философии РАН
13.12.2011.
- «От Триалога к эстетической Касталии, к виртуальному Полилогу». Доклад
был прочитан на семинаре-обсуждении книги «Триалог. Живая эстетика и
современная философия искусства» (авторы В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская,
В.В. Иванов), состоявшемся 27 февраля 2012 г. в рамках дискуссионного
клуба «Парадоксы современной художественной культуры» Всероссийского
государственного университета кинематографии им. С. Герасимова (ВГИК).
Заседание было организовано и проведено исследовательской группой
«Постнеклассическая эстетика» Института философии РАН совместно с
клубом;
- «Бытие музыки в виртуально-дигитальном пространстве». Доклад был
прочитан на научной конференции в рамках Дней науки студентов и
аспирантов 2012 (Владимирский государственный университет им. А. Г. и Н.
Г. Столетовых, секция «Философия искусства и образования»). Присуждён
диплом 1 степени;
- «Символ и симулякр: эстетический и семиотический аспекты». Доклад был
прочитан на Всероссийском философском конгрессе «Философия в
современном мире: диалог мировоззрений» (секция «Эстетика») 28 июня
2012 г. ;
- «Проблемы модернизации художественно-эстетической сферы». Доклад
был прочитан на Международной научно-практической конференции
«Проблемы модернизации социокультурной сферы региона» 19 октября
2012 г. (Российская академия народного хозяйства и государственной
службы при президенте Российской федерации. Владимирский филиал);
- «Образ Другого автора в музыке». Доклад был прочитан на
Международной молодёжной научно-практической конференции
«Художественный образ в философских и искусствоведческих науках» (г.
Владимир, 2012 г.)
Результаты исследования отражены в статьях, опубликованных в журналах,
рекомендованных ВАК.
Структура диссертации: введение, две главы, заключение, список
Значение симулякра в постклассической философии
Термин «симулякр» (от лат. «simulacrum» - подобие, видимость, призрак, тень) красной нитью проходит сквозь философию французского постструктурализма. Ж. Батай, Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ж. Бодрийяр предлагают свои интерпретации симулякра, улавливая разные смысловые грани этого понятия. Семантика симулякра оказывается калейдоскопичной, и потому дать какую-либо общую дефиницию этому слову довольно трудно. Но симулякр всегда выступает как некое сотрясение, отрыв, отчуждение, эмансипация, нетождественное дублирование, отсутствие привязки. Понятие симулякра вводит в постмодернистский лексикон Ж. Батай, интерпретируя его как одно из свойств коммуникативного акта. Французский писатель говорит о невозможности адекватного выражения с помощью языка некоторых переживаний. Передаётся всегда нечто иное, так как язык образован из предложений, выступающих от имени идентичностей. Ж. Батай утверждает, что понятийный язык задаёт идентичность существования с бытием, приводит к замкнутому существованию. Он искажает бытие как убегающее от всякого существования. Ж. Батай предлагает открытость существования, что предполагает раскрытие понятий по ту сторону их самих. Это становится очевидным при описании так называемых «суверенных моментов» – смеха, хмеля, жертвы, эроса. Суверенные моменты связаны с безмерной расточительностью, бесполезной и бесцельной растратой – «прерывностью». Прерывность становится «мотивом бунта» против устроенного и эксплуатируемого существования во имя неидентифицируемого бытия. При выражении в понятийном языке суверенных моментов, которые есть симулякры прерывности, происходит тотально деструктирующая потеря смысла. Субъект, реализующий себя в опыте суверенных моментов, меняется. Отчуждается его идентичность, которая высвобождает субъекта к подлинному бытию. Симулякр упраздняет возможность самой мысли о какой бы то ни было идентичности [См. подробней источник: 7].
Ж. Деррида, анализируя творчество Ж. Батая, определяет единицы симулякра как «ложные» глагольные, именные или семантические свойства, которые уже не поддаются пониманию по схеме философской (бинарной) оппозиции и вместе с тем обитают внутри нее, сопротивляются ей, дезорганизуют ее [39, С. 51]. Симулякр – это некая структура двойственности, которая разыгрывает и раздваивает всякое дуальное отношение, более действенно, более «реально» прерывает как сферу зеркального или «собственного», и сферу «символического». Симулякр не поддается овладению через проблематику слова, лжи и истины [39, С. 106]. Понятие уступает симулякру там, где язык уступает безмолвию [95]. Молчание для Ж. Батая – пример «скользящего слова». Нужно найти слова и объекты, которые заставили бы нас скользить к другим, подчиняющим словам и объектам. Ж. Деррида отмечает, что это скольжение сопряжено с риском утраты верховенства в фигуре дискурса. С риском придать смысл и признать правоту. Для того чтобы пойти на этот риск в языке, чтобы спасти то, что не хочет быть спасенным - возможность абсолютной игры и абсолютного риска, - надо удвоить язык, перейти к уловкам, хитростям, симулякрам [38, С. 332]. П. Клоссовский, комментируя концепцию Ж. Батая, указывает, что симулякр у Ж. Батая – это не совсем псевдопонятие. Псевдопонятие ещё могло бы стать точкой опоры, могло бы быть изобличено как ложное. Симулякр образует знак мгновенного состояния. Он не может ни установить обмен между умами, ни позволить перейти одной мысли в другую. П. Клоссовский пишет, что симулякр не имеет намерения закрепить то, что он представляет из опыта, и то, что он выговаривает об этом опыте. Симулякр замешан на противоречиях. Он может представляться ошибочным в «таблице понятий», но при этом верно передавать долю несообщаемого. Симулякр есть то, что мы можем знать об опыте. Понятия, по мнению П. Клоссовского, в этом отношении есть лишь ничтожные отходы, взывающие лишь к другим отходам. Симулякр - это сообщничество, мотивы которого не только не поддаются определению, но и не пытаются самоопределиться. Симулякром достигается сообщничество. Понимание достигается понятием, хотя как из-за понятия проистекает непонимание. Симулякр пробуждает в том, кто испытывает его, особое движение, которое вот-вот исчезнет. П. Клоссовский считает, что это событие уже никак не вербализуется. Совершается мимолетное вступление в сознание субъекта без посредничества, примыкающее в другом только к тому, что могло бы отделиться от «я» другого, делая его вакантным. Именно уловкой симулякра сознание без посредничества (то есть освобожденное «я») прокрадывается в сознание другого. Сознание другого может принять приток сознания без посредничества лишь в том случае, если соотнесёт себя с регистром понятий, основанных на принципе противоречия и, следовательно, на принципе идентичности «я», вещей и существований [95]. Батаевское определение симулякра как возможности адекватной передачи информации в сообщении, противопоставленной языку, выступающему от имени идентичностей, не найдёт последователей в истории философии. Но ключевой момент здесь – недоверие к идентичностям, деконструкция константных смыслов языковых элементов. Именно эта линия, намеченная у Ж. Батая, нашла своё продолжение в постнеклассической философии. Онтологическая структура симулякра Французский постструктурализм оперирует понятием симулякра для осмысления онтологической проблематики. Симулякр позволяет выявлять нераскрытые резервы в фундаментальной структуре европейской онтологии и проецировать их на различные состояния современного сознания и культуры. Симулякр служит мощным орудием в проекте демонтажа традиционной рационалистической онтологии. Проект демонтажа базируется на принципе эпистемологического сомнения в «модели мира» западной метафизики. Западная метафизика подвергается постструктуралистами тотальной критике.
Ж. Деррида истолковывает западную метафизику как онто-тео-телеологию. Онто-тео-телеология - это теория, исходящая из примата «живого настоящего» и Присутствия, отождествляемого с Высшим Сущим и высшей целью. Западная метафизика, согласно Ж. Деррида, декларирует устойчивые инстанции присутствия – бытие, Бог, субстанция, субъект, сознание. Но на уровне дескрипции они оказываются невыполнимыми, будучи вписанными в более общую игру, которая не подчиняется метафизическим законам [Излагается по источнику: 98]. Отсутствие трансцендентного означаемого свидетельствует о бесконечности игры и о сотрясении онто-тео-телеологии и метафизики наличия [37, С. 172].
Симулякр как антагонист категорий классической эстетики
В современном искусстве наблюдается тенденция эстетического морфинга: художественный символ и образ перетекают симулякры, красота преобразуется в красивость, эйдос превращается в концепт модель. Методология классической эстетики оказывается нерелевантной арт-процессам современности. Происходит рассеивание смыслов эстетических понятий и категорий, и на их место активно предъявляют свои права другие паракатегории – постнеклассические. Это подтверждается наблюдениями отечественных учёных. В.В. Бычков констатирует, что в ПОСТ-культуре мимесис вытесняется симулякром – псевдоподобием, не имеющим никакого прототипа ни на каком уровне бытия или экзистенции. Здесь же нарастает ностальгия по иллюзорным подражаниям [51, С. 318]. В.В. Бычков пишет, что современное искусство сделало грандиозный скачок на пути отказа от своих сущностных эстетических принципов и радикальной ломки традиционных художественных языков всех своих видов и жанров, по ходу полностью отказавшись и от них. Это связано, во-первых, со взрывоподобном развитием научно-технического прогресса и отказом на его основе от веры большей части интеллектуальной элиты человечества в бытие «Великого Другого» (Бога, Духа, высшей духовной сферы вне человеческого сознания) [18, С. 163-164]21. Симуляционность, по замечанию Н.Б. Маньковской, наиболее адекватно выражает амбивалентность постмодернистских артефактов, соответствует их игровой природе как иронической «копии тени». Роль симулякров в эстетике постмодернизма столь существенна, что правомерно определить её в целом как эстетику симулякра [54, С. 57]. Чем же конкретно отличается симулякр и его постмодернистское окружение от своих исторических прототипов, от тех феноменов, чьё место они заняли в современной арт-сфере? Чтобы понять это, выявим отличия между символом, образом, эйдосом с одной стороны и симулякром, концепт-моделью с другой, противопоставим красоту и красивость. Совершим экскурс в историю эстетической мысли и постараемся предельно лаконично определить понимание базисных категорий классической эстетики и сравнить их с паракатегориями нонклассики. Это позволит составить эстетическую картину постмодернистского искусства и виртуально-дигитальной арт-сферы. Такое сравнение необходимо в исследовании, поскольку невозможно понять специфику симулякра и дигитальности вне исторического контекста, вне понимания эстетических характеристик тех феноменов, которые активно вытесняются в эпоху «пост-». Художественный символ и симулякр: эстетическое и семиотическое противостояние Итак, в условиях культурной парадигмы начала XXI века категория символа уступает своё место паракатегории симулякра. Действует принцип постмодернистской «рокировки» - магистральное и маргинальное меняются местами. Кратко изложим понимание символа в философии искусства. Понятие символа впервые было отрефлексировано на научном уровне у Платона. Он противопоставляет символ дофилософскому мифу. У Платона символ выступает синонимом дискурсивно-рационалистической аллегории, то есть его смысл может быть сведён к некой логической или этической формуле (например, «Символ пещеры»). Согласно античному мыслителю, символ воплощает божественную идею, которая отождествляется с истинным бытием. Апеллируя к трансцендентным сущностям для объяснения природы символа. Платон тем самым прочно закладывает традицию теолого-метафизической «мистификации» этой эстетической категории (как выразились бы позитивисты). Вот только несколько дефиниций и трактовок символа, данных в хронологическом порядке, где сильно иррациональное или связанное с чем-то потусторонним, запредельным и, в конце концов, не интеллигибельное начало. Неоплатонизм в лице Дионисия Ареопагита всё зримое признаёт символом незримой, сокровенной и неопределимой сущностью Бога. Причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних ступеней, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице [1, С. 155-161].
Символом в искусстве, согласно И. Канту, является красота как выражение эстетической идеи, но символическое при этом – есть вид интуитивного, противопоставляемого дискурсивному, интеллектуальному. По И. Гёте, символ представляет много тысяч других случаев, указывает на все остальное и охватывает все случаи, которые возможны. Его активная сила, порождающая множество представлений, бесконечна. А раз бесконечна, значит всегда остается что-то недостижимое, до конца невыразимое, какая-то загадочность и тайна [понимание символа И. Кантом см. подробней в книге: 6]. П.А. Флоренский определяет символ как бытие, которое больше самого себя, как нечто являющее собою то, что не есть он сам, больше его, и, однако, существенно через него объявляющееся [Изл. по источнику: Философия культуры. Становление и развитие. URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Fil_Kult/34.php. Также см. в книге: 73]. С. Аверинцев даёт следующую дефиницию символа: символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Категория символа предполагает выхождение образа за собственные пределы, присутствие некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Переходя в символ, образ становится «прозрачным». Смысл «просвечивает» сквозь него, даётся как смысловая глубина, требующая нелегкого «вхождения» в себя. Смысл символа не дешифруется усилием рассудка, в него надо «вжиться». То есть, смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл тем содержательнее, чем более он многозначен22. Содержание подлинного символа через опосредующие семантические элементы всегда соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума. Структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира [1, С. 155-161]. Ю. Лотман указывает, что в символе всегда есть что-то архаическое. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения. Символы представляют собой один из наиболее устойчивых элементов культурного континуума. Пронизывая толщу культур, символ реализуется в своей инвариантной сущности. Но в то же время символ активно коррелирует с культурным контекстом, меняется под его влиянием и сам его трансформирует [53, С. 192-193]. Ю.М. Лотман резюмирует трансцендентально-эзотерическую линию понимания символа в истории философии, давая ему следующее определение: символ есть высшая и абсолютная незнаковая сущность, где содержание иррационально мерцает сквозь выражение и играет роль как бы моста из рационального мира в мир мистический [53, С.191]. В XIX-XX вв. совершаются попытки рационализировать или десакрализовать понятие символа. Так, например, Г.Ф. Гегель смешивает символ с аллегорией, отчасти возвращаясь к эллинистической трактовке: символ должен вызывать в нашем сознании не самого себя как данную конкретную вещь, но лишь то всеобщее качество, которое подразумевается в его значении. Например, лев - символ силы, лисица - хитрости, круг -вечности и т.п. [26, С.14-15].
Семантико-синтаксический уровень симулякризации дигитальной музыки
Проблематика симулякров в дигитальном бытии музыки тесно связана с проблемой модификации и записи звука вообще. Эта проблема сама по себе старше цифровых технологий. Она зародилась с самой возможностью таких модификаций, породившей их активное проникновение в музыку, использование в самом композиторском процессе. Возможность воспроизведения записанного звука на теоретическом уровне была обоснована Ш. Кро (Франция, 1877 г.), на практике воплощена изобретателем фонографа Т. Эдисоном (США, 1877 г.). Сначала носителем звукозаписи служила станиоль, которая закреплялась на вращающемся цилиндре, затем восковой валик. В 1888 г. Э. Берлинер изобрёл пластинку, предназначенную для проигрывания на граммофоне. В 1925 г. была внедрена гальванопластическая технология, облегчившая копирование и тиражирование пластинок.
В 1920-х гг. начался также выпуск магнитофонов. В дальнейшем основным способом записи становится магнитная запись. Она преобразует звуковые колебания в электрические, фиксирует их на дорожке «магнитоносителя» - ленты, обладающей остаточным магнетизмом в переменном магнитном поле, которое создаётся записывающей головкой. Появляется многоканальная запись, связанная с пространственной локализацией источника звука, создающей стереофонические эффекты.
Все способы звукозаписи, применявшиеся до 70-х г. XX века принято называть аналоговыми, так как они используют изменения колебаний иглы (магнитного поля), пропорциональные («аналогичные») изменениям звуковых колебаний. Аналоговые системы звукозаписи обладают существенным недостатком: они вносят значительные искажения в звук, передают аудиосигналы неточно и неполно из-за механического фактора. Звукозапись предоставила возможность для новых экспериментов в музыкальном искусстве. Ей обязана своим появлением электронная и конкретная музыка. Электронная музыка создаётся и реализуется с помощью электронно-акустической, звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры. К электронной музыки прибегали в своём творчестве как зарубежные (К. Штокхаузен, Э. Кшенек), так и отечественные (Э.В. Денисов, А.Г. Шнитке, С.А. Губайдуллина, Э.Н. Артемьев) композиторы [Музыкальный энциклопедический словарь, 1990. http://www.music-dic.ru/html-music-keld/6/7712.html, Дата обращения: 20.02.14]. В конкретной музыке звуковым материалом служат не музыкальные звуки, а записанные на плёнку или в цифру «натуральные» звучания (звуки дождя, грома, голоса птиц и животных, крики, плачи, вздохи и т.п.), которые могут обрабатываться при помощи электроаппаратуры. «Натуральные» звучания могут сочетаться со звучанием музыкальных инструментов и певческих голосов. Образец конкретной музыки -«Симфония для одного человека» П. Шеффера и П. Анри (1950 г.).
Э. Денисов в книге «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники», написанной в середине 80-х г., размышлял о возможностях, которые предоставляет композитору звукозаписывающая техника. Если в классической музыке звуковой объект мог перемещаться, но при этом сам он оставался постоянным и не подвергался деформации, то благодаря изобретению магнитофона композиторы получили почти неограниченные возможности деформации звуковых объектов и образования производных объектов. Деформации могут быть подвергнуты следующие звуковые параметры: скорость воспроизведения; - направление воспроизведения (возможно реверсировать звук или комплекс звуков – проиграть от конца к началу); – тембр. Пропуск звукового объекта через систему фильтров позволяет существенно менять частотную, динамическую и иные характеристики. Помимо манипуляций с отдельными звуками и со звуковыми комплексами, позволяющими выводить бесконечное количество производных, впервые реализована возможность точного музыкального монтажа. Теперь звук может быть измерен по всем параметрам и фиксирован в любом из них с желаемой степенью точности. Э. Денисов говорил, что фактически «электронная» музыка («магнитофонная музыка» - Таре Music) создаётся на монтажном столе. Звуки предварительно отбираются, измеряются в миллиметрах на ленте и отрезаются по желаемой длине - длительности звучания. Количество обертонов, придающих звуку тот или иной тембр, и сила звука точно фиксируются заранее. После отбора необходимых звуковых объектов, композитор и звукоинженер реализуют сочинение уже за монтажным столом, выстраивают его в соответствии с партитурой. Композитор становится одновременно и исполнителем своего сочинения. Музыкальное здание складывается из заранее заготовленных «кубиков», и автор имеет непосредственную возможность тут же услышать любой фрагмент в настоящем звучании.
Прагматический уровень симулякризации дигитальной музыки
На самом деле гиперреальность дигитальной записи – тоже всего лишь очередная ступень. В дигитальной культуре музыке предстоит стать даже еще более реальной – гипер-гипер-реальной на следующей ступени дигитальной лестницы – в момент музыкального воспроизведения. Здесь сегодня тоже особые логика и принципы включаются в дело. Они очень тесно смыкаются с постмодернистским пространством гиперреальной симуляции. Об этом пишет Ж. Бодрийяр. Он констатирует, что всё современное искусство погружено в сферу гипертехничности, гиперэффективности, гипернаглядности. Не остаётся никаких белых пятен, никаких пустот, никаких эллиптических намеков, никакой тишины. Искусство, по замечанию Ж. Бодрийяра, идёт по пути высокого разрешения, по пути бессмысленного совершенствования четкости образа. Такой сверхчеткий образ перестает быть собственно образом. Он превращается в реальность, осуществляясь в реальном времени. Ж. Бодрийяр считает, что абсолютное разрешение, реалистическое совершенство образа лишает образ способности порождать иллюзии. В связи с этим французский эссеист сравнивает китайскую и западную оперу. В пекинской опере простым движением двух тел на лодке можно изобразить, сделать живым всю протяженность речного потока, когда два тела, приближаясь друг к другу, ускользая друг от друга, двигаясь рядом друг с другом, не соприкасаясь, в невидимом совокуплении создают явное физическое присутствие на сцене темноты, в которой происходит битва. Иллюзия здесь является тотальной и интенсивной. Она доведена не только до эстетического, но до физического экстаза, и именно потому, что полностью отсутствует всякое реалистическое изображение темноты или реки, ландшафт делается видимым исключительно через восхитительные движения двух фигур, порождающих совершенную естественную иллюзию. В западных операх в подобных случаях на сцену выливаются тонны воды, сражение высвечивается инфракрасными лучами. Апогей обезображивания образа, согласно Ж. Бодрийяру, связан с его дигитализацией и виртуализацией, здесь образ перестаёт быть образом. Ведь смысл образа состоит в абстрагировании от трехмерного мира и переходе в двухмерный мир. Иллюзия, в философии Ж. Бодрийяра, обретает силу благодаря тому, что образ вычитает у реальной трехмерности одно измерение.
Виртуальность, напротив, заставляет нас войти в образ, воссоздавая поддельную реальность в трех измерениях и даже добавляя к реальности еще одно - четвертое измерение, превращая ее тем самым в гиперреальность. За счёт этого, по мнению Ж. Бодрийяра, уничтожается иллюзия. Виртуальность стремится к созданию совершенной иллюзии. Но при этом она прямо противоположна созидательной иллюзии образа. Виртуальность создаёт иллюзию «рекреационную», рекреативную, реалистическую, мимическую, голографическую. Иллюзия гиперсходства, иллюзии совершенного реалистического стереотипа убивает в иллюзии ее глубинное измерение. Ж. Бодрийяр пишет, что совершенство воспроизводства, виртуального переиздания реальности кладёт конец игре иллюзии и ориентируется только на проституцию, на экстерминацию реальности через ее дубль. Тогда как традиционные формы «иллюзионизма», наоборот, отнимают у реальных объектов одно измерение, делают их присутствие магическим, воссоздают сон в тотальной ирреальности его детальной точности. Иллюзия традиционных образов, по определению Ж. Бодрийяра, - это экстаз реального объекта в его имманентной форме. Иллюзия делает искусство утончённым, уводя реальность в сторону от 142 себя самой через ее буквальное восприятие. Только вычитание дает силу, из отсутствия рождается могущество. Современность же, напротив, не устает собирать, прибавлять, обогащать. Так постепенно утрачивается способность символически овладевать отсутствием, покорять его. Поэтому мы сегодня погружены в обратную иллюзию, в иллюзию разочарования и материального перепроизводства [90]. Ж. Бодрийяр считает, что трёхмерный симулякр не ближе к реальности, чем симулякр двухмерный. Трёхмерный симулякр указывает на четвертое измерение как на скрытую истину. Это тайное измерение, присущее всем вещам, которое внезапно становится очевидностью. По мнению Ж. Бодрийяра, реальное не существует: третье измерение является лишь воображаемым двумерного мира, четвертое - воображаемым трехмерного мира. Эскалация производства реального, которое становится все реальнее благодаря последовательному добавлению измерений. По-настоящему притягательным оказывается то, в чем задействовано на одно измерение меньше, то, что является лишь подобием. Подобие Ж. Бодрийяр называет мечтой. Подобие должно оставаться мечтой, чтобы могла существовать минимальная иллюзия и сцена для воображаемого. Если подобие сливается с реальным, если подобие стремится к точному сходству мира с самим собой, субъекта с самим собой, тогда исчезает образ. Ж. Бодрийяр считает, что погоня за реальным и за иллюзией реального ведут в тупик. Когда один предмет точно подобен другому, он не похож на него точно, он подобен ему немного точнее. Сходства нет, оно больше, чем точность. То, что точно, уже слишком точно, точное лишь то, что приближается к истине, не претендуя на нее. Ж. Бодрийяр указывает что не существует даже какой-то возможной синхронности на уровне времени. Не существует какого-то возможного сходства на уровне тел. Ничто ни чему не подобно, и голографическое воспроизведение, так же как любой намек на синтез или точное воспроизведение реального, уже больше не реальное, оно гиперреальное. Следовательно, оно никогда не становится репродукцией истины, но всегда уже является симуляцией. Симуляцией не точной, но чрезмерно правдивой, такой, которая уже находится по ту сторону истины.
Именно это рассуждение Ж. Бодрийяра тесно связано с таким дигитальным трендом, как гиперреальная виртуализация звука на стадии воспроизведения – культ стереофонии, переходящей в квадрофонию и т.д. – то есть все технологии воспроизведения, направленные на максимальное погружение слушателя в виртуальное пространство звука, его окутывание им.