Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Пути взаимодействия киноискусства и литературы 20-76
1.1. Роль литературы в становлении киноискусства 20-42
1.2. Экранизация как форма непосредственного взаимодействия кино и литературы. к проблеме теории экранизации 42-76
Глава II. Специфика художественного образа в экранизации 77-140
2.1. Экранизация и проблема художественной интерпретации произведения литературы . 77-114
2.2. Соотношение образных систем литературы и киноискусства и проблема художественного перевода произведения литературы . II4-I40
Заключение i4i-i45
Список литературы 146-160
- Роль литературы в становлении киноискусства
- Экранизация как форма непосредственного взаимодействия кино и литературы. к проблеме теории экранизации
- Экранизация и проблема художественной интерпретации произведения литературы
- Соотношение образных систем литературы и киноискусства и проблема художественного перевода произведения литературы
Введение к работе
В семье искусств киноискусство является самым младшим. Прошло всего лишь несколько десятилетий с того декабря 1895 года, когда в Париже, в "Большом кафе" на бульваре Капуцинов братья Люмьер показали ряд непритязательных сценок, заснятых на пленку. Но за столь короткий срок киноискусство завоевало равное место среди других искусств, имеющих вековые традиции, и не просто завоевало, но стало самым важным, самым массовым, ибо ни одно другое искусство не обладает такой огромной популярностью, не имеет такой широкой аудитории, как кино.
Необычайно важно идейно-художественное влияние кино на формирование взглядов и убеждений, эстетических вкусов и чувств, массового сознания миллионов людей. Предвидя большое будущее кинематографа, В.И.Ленин в одной из бесед с Луначарским говорил, что потому "из всех искусств для нас важнейшим является кино" , что со временем оно "явится одним
из могущественнейших средств просвещения масс . Но таковым оно станет лишь тогда, когда "массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической куль-
туры.
Пророческие слова В.И.Ленина сбылись: советское киноискусство, являясь органической частью социалистической культуры, активно способствует формированию у широчайших масс марксистско-ленинского мировоззрения, воспитанию людей в ду-
Самое важное из всех искусств. В.И.Ленин о кино. М.,1973, с.164.
Там же.
Там же, с.116.
хе беззаветной преданности нашей многонациональной социалистической Родине, утверждению коммунистических нравственных принципов и эстетических вкусов советских людей. Особенно возрастает роль киноискусства в современную эпоху, когда "идет борьба за умы и сердца миллиардов людей на планете". Роль киноискусства в системе социалистической культуры определяется также особенностями современного этапа развития нашего общества: "Совершенствование развитого социализма немыслимо без большой работы по духовному развитию людей , - отмечалось на июньском Пленуме ЦК КПСС.
Фильмы-экранизации являются органической частью киноис- v кусства. Они входят в сокровищницу отечественного и мирового кинематографа.' Роль их в эстетическом воспитании трудящихся чрезвычайно важна. Воплощая на экране образы классической литературы, экранизация способствует приобщению к сокровищнице классической литературы миллионов людей, воспитанию их на лучших традициях отечественной и мировой литературы.
Экранизация литературной классики оправдана, если она содействует решению актуальных задач современности. Подобный взгляд на цели и задачи экранизации является господствующим в нашей стране. Он непосредственно связан с ленинским отношением к классическому наследию, с нашим пониманием классики, как составной части современной культуры, с
I.Материалы июньского Пленума ЦК КПСС, 14-15 июня 1983 г. М., Политиздат, 1983, с.7,
2. Там же, с.18.
признанием ее полноправия в деле идейно-эстетического воспитания трудящихся, ее действенности в решении актуальных общественных задач.
Руководствуясь тем, что время и художник не безразличны к искусству прошлого, советские теоретики искусства пытались определить критерии отбора для экранизации произведений из сокровищницы мировой и отечественной классики, связывая их с ведущими тенденциями нашего времени. Советские мастера экрана, руководствуясь философией марксизма-ленинизма и принципом партийности искусства, отбирали для ' экранизации те произведения литературы и театра из наследия прошлого, для которых были характерны глубокий реализм, высокая гуманность, социальная страстность, в которых выражалась любовь к жизни и вера в человека. "Уныние, пессимизм, страх перед жизнью... болезненная усложненность творчества многих символистов и декадентов делали их произведения не нужными для советской экранизации, для искусства миллионов, строящих новую жизнь".
Несомненна положительная роль экранизации в развитии художественных возможностей киноискусства. Являясь как бы приводным ремнем между литературой и кинематографом, экранизации способствуют миграции в кинематограф образов и идей литературы, ее художественно-эстетических приемов и средств.
С первых шагов кинематограф обратился к огромному миру литературы. Литература, обогащая его содержание, вместе с тем, помогла определить ему свою специфику. Начиная с Гриф-фита и Эйзенштейна, мастера мирового кинематографа постоян-I. Погожева Л. Из книги в фильм. М., Искусство, 1961, с.5.
но обращались к классической литературе в поисках выразительных средств, родственных, близких природе киноискусства, могущих быть полезными для него.
Экранизации играли и продолжают играть большую роль в развитии киноискусства - самого массового из искусств, а через него - и в деле коммунистического воспитания трудящихся. Таким образом, вопросы экранизации в наше время имеют не только теоретическое, но и сугубо практическое значение, так как связаны с актуальными задачами эстетического освоения действительности.
Вместе с тем, практика экранизации свидетельствует,что далеко не всегда фильмы-экранизации отвечают высоким идейно-художественным критериям, что ставит под сомнение плодотворность данной формы обращения кинематографа к литературе и отрицательно отражается на воспитательной функции киноискусства. Таким образом, практика обращения кинематографа к литературе требует глубокого теоретического осмысления и пристального внимания со стороны представителей отечественной эстетической науки.
Целью данного исследования является выявление наиболее общих, основополагающих эстетических принципов и закономерностей художественной интерпретации и перевода экранизируемых произведений искусства. Как отмечает А.Оганов, несмотря на многообразие возможностей художественного творчества, несмотря на то, что каждый конкретный случай требует соответствующего к себе подхода, учета множества обстоятельств, "должны быть - и они есть - самые общие правила... общие закономерности, в пределах которых и возможно только много-
- 7 -образие творческих решений". Чтобы конкретизировать цель исследования, мы ограничили свою задачу анализом практики экранизации произведений классической литературы. Последние обладают ценной для целей и задач исследования особенностью: каждое новое поколение людей находит в них нечто близкое своим интересам, что позволяет классическим произведениям как бы двигаться во времени, возвращаясь к "жизни" по нескольку раз и в разных видах искусства в соответствии с социальными и эстетическими потребностями общества. Это обстоятельство дает возможность более четко определить закономерности претворения литературных произведений в кинематографические.
Как правило, теоретическими проблемами экранизации в основном занимались киноведы. Чувствуя недостаточность одностороннего подхода, на них в последнее время обратили серьез-
р ное внимание и литературоведы . Так, У.Гуральник считает, что
"предмет теории экранизации литературы "подведомствен" и ки-новедению, и литературоведению..." , поскольку кинематограф стал новым серьезным "читателем" и интерпретатором литературы.
Мы считаем, что теоретические проблемы экранизации должны находиться и в сфере интересов эстетической науки, так как вопросы теории экранизации являются частным случаем проявления более общих эстетических закономерностей взаимодействия, синтеза искусств. Этим в первую очередь объясняется предпринятая попытка классификации различных форм
Оганов А. Теория отражения и искусство. М., Искусство, 1978, с.92-93.
См., например, Гуральник У. Русская литература и советское кино. М., Наука, 1968; Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М., Искусство, 1980.
Там же, с.8.
обращения кинематографа к литературе, определения их основных эстетических характеристик. Выявляется также особая тематическая общность литературы и кино, характерная для основных этапов их развития в социалистическом обществе.
В процессе экранизации выделяются два основных, тесно взаимосвязанных, но относительно самостоятельных момента: художественная интерпретация литературного произведения и его перевод в изобразительно-выразительный ряд киноискусства. Автором дается определение интерпретации, анализируемой под углом зрения целей и задач экранизации. Интерпретация рассматривается как творческий процесс, носящий отражательно-преобразовательный характер. Акцентирование отображающего момента имеет мировоззренческое, теоретико-методологическое и практическое значение, так как позволяет избежать субъективизма и стремления к самоценной оригинальности со стороны интерпретатора. Обосновывается социальная и эстетическая необходимость интерпретации, анализируются ее качественная специфика и закономерности в процессе экранизации.
Перевод, как один из моментов процесса экранизации, рассматривается как процесс творческой реализации в материальных средствах киноязыка замысла нового - кинематографического произведения, оформившегося в процессе творчества эк-ранизатора.
В 20-е годы в той или иной степени проблемы экранизации в эстетическом плане рассматривались В.Шкловским, Ю.Тыняновым, И.Эренбургом, Б.Эйхенбаумом и рядом других исследователей. Анализируя проблемы экранизации, они нередко приходили к выводу о художественной непереводимости произведений
литературы в кинопроизведения по причине несовпадения языковых средств этих видов искусства.
Качественно новый этап в постановке проблемы наметился к началу 60-х годов. Об уровне, которого достигла к этому времени практика и теория экранизации, свидетельствует работа А.Вартанова "Образы литературы в графике и кино"1. Автор исходит из предположения, что основные законы претворения литературных образов в сферу иных искусств являются общими. А.Вартанов приходит к выводу, что искусства имеют тенденцию к взаимопроникновению, синтезированию и на этом основании отвергает формалистическую идею художественной непереводимости, которая основывается на ошибочном понимании соотношения формы и содержания художественного произведения. В основу решения проблемы художественной переводимости им положен принцип сочетания непосредственного и опосредствованного изображения: то, что в одном искусстве изображается непосредственно, в другом может быть передано лишь опосредствованно и - наоборот.
Вслед за исследованием А.Вартанова вышел ряд трудов,заметно продвинувших разработку проблем теории экранизации. Назовем такие работы как "Специфика кинообраза" В.Щцана, "Из книги в фильм" Л.Погожевой, "Поэтика киноискусства" Е.Добина, "Кино и литература" И.Маневича, "Второе рождение" Л.Фрадкина, ряд статей в журналах и сборниках. Ведущей тенденцией всех перечисленных работ является стремление их авторов обнаружить внутренние связи, общность между литературой и кино, проследить закономерности художественного пере-
I. Вартанов А. Образы литературы в графике и кино. М., Изд-во АН СССР, 1961.
вода литературных произведений на язык киноискусства и его конкретные формы в кинопрактике. Современный этап развития киноискусства потребовал нового эстетического осмысления необычайно широкой и разнообразной практики экранизации, что мы и постарались сделать в нашей работе.
Методологически исследование основывается на фундаментальных положениях марксистско-ленинской теории отражения, социальной детерминированности явлений культуры, искусства и художественного творчества, на ленинских замечаниях о роли культурного наследия прошлого в формировании социалистической культуры, на материалах и решениях съездов и пленумов, постановлениях ЦК КПСС по идеологическим вопросам, ряде эстетических и искусствоведческих исследований по рассматриваемым проблемам. Автор исходит из теоретических положений марксистско-ленинской эстетики об объективных закономерностях развития искусства, о классовости, партийности, мировоззренческой сущности искусства.
Задачи диссертационной работы диктовались ее целью. Выявление эстетических закономерностей проблем экранизации требовали их рассмотрения как одного из конкретных проявлений общих тенденций к взаимоконтакту, взаимодействию, взаимообогащению, то есть тенденций синтетизма, проявляющихся не только в области искусства, но и в других областях духовной культуры современного общества. На состоявшемся в 1976 году симпозиуме, посвященном проблеме взаимодействия и синтеза искусств, отмечалось, что "синтез искусств дает о себе знать в разных отношениях - и в соединении разных искусств, и во взаимоотношении искусств с другими явлениями культуры и материального быта, и в переводе одного худо-
- II -
жественного ряда в другой"1.
Анализируя работы, посвященные проблемам претворения образов литературы в кино, мы пришли к выводу о необходимости уточнения понятия "экранизация". Содержание, вкладываемое в него, далеко не однозначно. Это ведет к тому, что им обозначают разнородные, качественно несхожие произведения. Терминологическая неясность, как правило, еще более усложняет решение теории вопроса. Анализ богатой практики обращения кино к литературе свидетельствует, что понятием "экранизация" обозначаются такие несхожие в принципах и подходах произведения как фильмы-иллюстрации литературных произведений, фильмы, созданные по мотивам литературных сюжетов, и, наконец, собственно экранизации в строгом смысле этого слова, представляющие собой адекватную кинематографическую интерпретацию произведения литературы. Задачи исследования потребовали уточнения понятия. Оно шло по пути более строгой дифференциации обозначаемых им явлений. В работе не ставится задача дать развернутую, тщательно разработанную классификацию всех существующих форм экранизации, хотя потребность в создании всеохватывающей, гибкой классификации правомерно отмечается некоторыми исследователями. Автор ограничивается общим подходом к вопросу классификации, выделяя при этом наиболее характерные признаки различных форм экранизации. Это способствовало уточнению содержания термина "экранизация", без чего осложнялось решение задач и целей данного исследования: разные формы экранизации требуют и разных принципов интерпретации и перевода произведе-ний литературы в кинопроизведения. I. Взаимодействие и синтез искусств. Л., Наука,1978, с.17.
Так, одни цели и задачи стоят перед экранизаторами,создающими кинопроизведения по мотивам литературного, другие -перед теми, кто стремится средствами своего искусства создать кинематографический эквивалент литературного произведения. Данной цели пытаются достичь различными методами. В недалеком прошлом, а иногда и сейчас, некоторые кинорежиссеры старались решить задачу, максимально точно следуя литературному тексту. Происходит это, как правило, в тех случаях, когда экранизаторы не видят качественной разницы
между природой образов двух искусств. В основе кинематографической образности лежит тот же творческий процесс, что и в литературе, только протекающий в обратной последовательности, считали они. Режиссер должен вообразить литера- v-турные описания и материализовать их на экране. Если литературная образность представляется просто как словесная запись живописно-зримых картин, складывающихся в голове писателя или наблюдаемых им в действительности, то задача экра-низатора чисто техническая: он должен пассивно следовать тексту, снимая те кадры, которые, по его мнению, составляют суть литературных образов. Его творческая активность ограничивается лишь выбором наиболее важных для литературного произведения и наиболее ярких литературных образов. Кинематографическая образность конструируется по аналогии с литературной, тем самым теряя свои специфические качества.
Необходимо отметить, что иллюстративность бывает свойственна не только фильмам-экранизациям, но и оригинальным фильмам. Иллюстративность в фильме возникает всегда, когда его создатели не могут найти кинематографических образных эквивалентов словесному содержанию литературного произведе-
- ІЗ -
ния или сценария.
Некоторые исследователи (А.Вартанов, Л.Фрадкин), направляя острие своих возражений против сторонников буквалистского подхода, в качестве главного критерия собственно экранизации выдвигают верность фильма-экранизации "духу" экранизируемого произведения, то-есть его философской и идейно-художественной проблематике.
Но научная классификация понятия "экранизация" должна учитывать близость фильма-экранизации и художественной структуре, стилю и жанру литературной основы, индивидуальной манере писателя. Различные формы экранизации отражают разные степени этой близости,
Наиболее приемлемое определение художественно-эквивалентной экранизации дано И.Маневичем. Это "такая форма киноискусства, в которой автор экранизации, не выходя из рамок литературного оригинала, воссоздает его на экране специфическими средствами киноискусства, стремясь как можно глубже и поэтичнее передать пафос оригинала, его художественную сущность" .
Возражая противникам экранизации, необходимо заметить, что последние не противоречат законам искусства. Напротив, экранизации являются конкретной формой взаимодействия литературы и киноискусства, отвечающей духу современных тенденций синтетизма в искусстве. Более того, экранизации совершенно необходимы, так как способствуют обогащению кинематографа и служат росту культуры зрителя.
При экранизации литературного произведения перед экра-низаторами неизбежно встает вопрос его трактовки, интерпре-I. Маневич И. Кино и литература. М., Искусство, 1966, с.53.
тации. Эта необходимость вызывается временной и эстетической удаленностью произведения, стремлением приблизить его к современным эстетическим потребностям общества, языковой спецификой кино и литературы.
Экранизация всегда связана с переосмыслением образной системы литературного произведения с помощью изобразительно-выразительных средств киноискусства. Различие двух искусств в средствах отображения и организации художественного материала, различные меры и характер их условности влияют на способ переосмысления литературных образов и поиск их нового образного эквивалента.
В последние годы проблемы интерпретации художественных произведений привлекли внимание многих исследователей в нашей стране. Тем не менее приходится отметить отсутствие единой точки зрения на ее природу, специфику, цели . Как правило, проблемы интерпретации рассматриваются применительно лишь к исполнительским искусствам. В то же время из поля зрения исследователей выпала такая сфера художественного творчества как перевод произведения искусства из одного художественного ряда в другой, где роль интерпретации велика.
В общеэстетическом плане экранизацию можно рассматривать как художественную интерпретацию: любой фильм - экранизация всегда есть своеобразная интерпретация литературного произведения и в то же время ее результат. Но при таком подходе теряется качественная специфика интерпретации в образах киноискусства и остается в тени роль языкового перевода в процессе экранизации. Автор считает, что интерпретация
I. Смотри об этом подробнее на с.83 настоящего исследования.
литературного произведения и его перевод в другой изобразительно-выразительный ряд - два важных, тесно взаимосвязанных, но относительно самостоятельных момента экранизации.
Отношение экранизаторов к интерпретируемому классическому шедевру должно быть творческим, активным и вместе с тем уважительным. Однако уважительное отношение к классику не надо путать с рабским пиететом, порождающим боязнь подойти к нему творчески. "... Экран - не мемориальный музей и не академическое издание, в котором стараются воспроизвести каждое слово канонической рукописи, каждый ее знак препинания", - справедливо замечает Л.Фрадкин. Подход Г.Козинцева к Шекспиру может служить своего рода образцом того, как следует художнику искать в литературе прошлого свою тему, свой подход к ней. Ему понадобилось десять лет "общения" с классиком, чтобы обрести свой замысел постановки "Гамлета".
Существует и противоположный подход к классике. Он в особенности характерен для западного коммерческого кинематографа. Появление большого количества экранизаций - поделок нельзя объяснить ни влиянием законов киноискусства, ни стремлением экранизатора передать свои размышления над шедевром литературы. Такого рода экранизации нельзя объяснить эстетическими моментами: они связаны прежде всего с коммерческим подходом к делу. Существование нескольких киноверсий каждого из шедевров мировой классики побуждает кинодельцов, берущихся за создание еще одного варианта, сделать его совершенно непохожим на все, что было до них. Здесь есть два пути: трудный путь настоящего искусства и легкий путь ре-
I. Фрадкин Л. Второе рождение. М., Искусство, 1967, с.120.
месленничества. В первом случае непохожесть рождается из новой содержательной интерпретации, из того или иного понимания стиля и замысла автора. Во втором случае - "оригинальность" и желание перещеголять всех становится самоцелью. Естественно, при таком подходе никому нет дела до замысла автора классического шедевра.
Проблема соотношения замысла автора экранизируемого произведения и автора экранизации - одна из важнейших проблем теории экранизации. Субъективизма и оригинальности как таковой в решении данной проблемы можно избежать лишь в том случае, если рассматривать интерпретаторскую деятельность как отражательно-преобразующую, то есть выделяя в интерпретации отражательный момент. Субъективизм и оригиналь-ничание наиболее ярко выражены в идеалистических и ревизионистских концепциях художественного творчества, разрывающих связь между отображением и творчеством. В этих концепциях творчество рассматривается как деятельность, абсолютно свободная от воспроизведения и репродуцирования; наличие отражательных актов в творческом процессе якобы ограничивает его. "В результате, - пишет А.Оганов, - из содержания идеального замысла изымаются объективные и детерминирующие моменты. Определяющим признаком творческого продукта становится так называемая самоценная оригинальность, ничего общего не имеющая с подлинной оригинальностью художественного творчества. В этой связи необходимость обращения к материалистической теории творчества и ее углубленного понимания еще более возрастает"1.
I. Оганов А. Теория отражения и искусство, с.14.
- I? -
Основной трудностью, которую необходимо преодолеть интерпретатору литературного первоисточника для выявления его идейного содержания, является многозначность его художественных образов.
Е.В.Волкова, анализируя произведение искусства, выделяет следующие основания его многозначности: гносеологическую природу художественного образа, движение художественного произведения из одного контекста в другой по мере развития общества, неоднозначность авторских оценок .
В связи с расширяющейся практикой обращения искусств друг к другу проблема многозначности художественного содержания произведения искусства приобрела в настоящее время актуальное значение. Ее исследование является плодотворным для претворения образов одних искусств другими, так как теоретически обосновывает возможность существования нескольких разных замыслов в экранизации, основывающихся на содержании одного литературного произведения.
Художественное качество экранизации во многом зависит от глубины проникновения в замысел экранизируемого произведения. Но это только половина дела. Окончательный успех экранизации зависит от качества художественного перевода литературного произведения на язык киноискусства. Именно здесь возникает немало объективных трудностей.
Мы имеем дело с двумя родственными, но вместе с тем вполне самостоятельными видами искусства, каждое из которых развивается по своим специфическим законам, обладает своими, только ему присущими комплексами выразительных и изобра-
I. См.: Волкова Е. Произведение искусства - предмет эстетического анализа, МГУ, 1976, ее.148-150.
зительных средств, своими богатыми, но в известном смысле и ограниченными возможностями художественного осмысления действительности.
Игнорирование эстетической природы каждого из искусств, особенно, когда речь идет о переводе с языка одного на язык другого, недопустимо. Вместе с тем, недопустимы абсолютизация специфики отдельных искусств, забвение их общности, отказ от поисков таких эстетических свойств и качеств, которые, исходя из ленинской теории отражения, роднят все искусства. Художественная культура внутренне едина и имеет одну и ту же основную цель: эстетическое познание и освоение мира и человека. Не могут быть декретированы раз и навсегда правила и рекомендации, которыми должны руководствоваться мастера кино при экранизации литературной классики. На разных этапах своего исторического развития кино по-разному решало эту задачу в зависимости от многих факторов: общественно-политического, идейно-эстетического и, наконец, в зависимости от технического уровня кинопроизводства. Большое значение имеют и субъективные факторы: симпатии и антипатии художника, его творческая индивидуальность, отношение к традиции и направление его творческих устремлений.
Сказанное, однако, отнюдь не означает бессилие теории, невозможность выявления, с учетом многообразной художественной практики, ее определенных тенденций,ведущих закономерностей процесса, основных принципов экранизации литературной классики.
Эстетические закономерности художественного перевода литературных произведений в кинопроизведения и те границы, в которых они возможны и целесообразны, определяет природа
кинематографического образа. Как бы ни были искуссны и изобретательны создатели экранизации, они не могут воплотить на экране то, что не воспроизводится средствами киноискусства. Но логика исследования эстетических закономерностей художественной интерпретации и перевода образов литературы в иной, кинематографический образный ряд ставит перед нами задачу исследовать в первую очередь проблемы соотношения литературного и кинематографического образов, изобразительных возможностей слова и литературного образа.
Изобразительный потенциал слова, литературного образа - вот от чего зависит "кинематографичность" литературного произведения. В любом литературном произведении можно обнаружить в различных сочетаниях и пропорциях образные системы разной степени "кинематографичности".
Соотношение этих образных систем и позволяет конкретно решать вопрос о художественной переводимости произведения литературы в кинопроизведение.
Роль литературы в становлении киноискусства
Практика искусства свидетельствует, что между поэтикой кино и поэтикой других искусств существует тесная связь.
Виды искусств находились и находятся в постоянном контакте, взаимодействии, взаимообогащении. История развития каждого из них дает нам бесчисленное количество примеров сближения искусств еще в ту пору, когда кинематографа не существовало. Архитектура обращалась к скульптуре и живописи, живопись - к литературе, слово - к музыке, музыка - к живописи и слову. Театр родился из синкретических форм первобытных зрелищ и впервые объединил музы: писатель, актер, архитектор, художник, музыкант объединили свои усилия, давая жизнь новому искусству.
Но наряду с тенденцией к сближению в истории искусств прослеживается и тенденция к размежеванию, когда, утверждая себя, каждое из искусств определяет свою специфику, устанавливая четкую демаркационную линию и отвергает всякие попытки ее нарушения. Так, живопись, обнаруживая стремление отделиться от литературы, часто отказывалась от развернутых сюжетно-тематических картин, погружаясь в мир красок, света, линий. Архитектура, освобождаясь от тесного союза со скульптурой и живописью, стремиться обнажить фактуру своего материала, не украшая его лепкой и росписью. Поэзия отделяется от музыки, музыка - от программности.
Таким образом, две тенденции - тяготения к синтезу и стремление к обособлению искусств - прослеживается на протяжении всей или почти всей истории художественной культу ры. В разные периоды в художественной практике более или менее явно преобладала то одна, то другая тенденция, соответствуя творческой практике своего времени. И в этом проявляется диалектико-противоречивый путь развития искусства. Обе тенденции закономерны и плодотворны. Их диалектическое взаимодействие ведет как к взаимообогащению искусств, так и к утверждению правомерности и необходимости существования их различных видов. При этом надо отметить, что в конечном счете тенденция к сближению отдельных видов художественного творчества является более общей, глубокой, то есть является ведущей тенденцией. К такому выводу приходит, анализируя исторически сложившиеся различные типы художественного син т теза, А.Зись . Идентичны точки зрения Н.Дмитриевой, В.Таса лова и ряда других исследователей данной проблемы2. Поскольку полная художественная картина мира не может быть дана средствами одного какого-либо искусства, то естественна всегда существовавшая тенденция к сближению между отдельными видами художественного творчества. Устремленность к обмену опытом, к разнообразным контактам охватывает и сегодня все разделы художественной культуры: "каждый вид искусства тяготеет к умножению, расширению своих возможностей, используя опыт смежных искусств и современные достижения пронзен водства , - пишет Н.Дмитриева.
Стремление искусств к взаимообмену, взаимообогащению -не временный компромисс, но условие плодотворного самостоятельного развития каждого из них, ибо, если верить данным современной науки, жизнеспособность любой системы прямо пропорциональна степени развития ее внутренних и внешних взаимосвязей, тогда как изолированность ведет к потере способности самобытно развиваться, к застою. Вся история развития искусства подтверждает истинность этого естественнонаучного закона применительно и к его специфике.
Искусство кино - одно из ряда искусств, появление которых связано с тенденцией синтетизма в искусстве. Синтез лежит в основе их природы. Так, кинематограф опирается на многие искусства, трансформируя их выразительные средства для создания нового кинематографического языка, служащего рождению именно кинообразности. Какое искусство оказало наибольшее влияние на формирование синтетической природы кинематографа?
Прежде всего взгляды исследователей обратились к живописи: ведь киноискусство предназначено в первую очередь для зрительного восприятия - фильм прежде всего смотрится. В фильме мы воспринимаем только то, что связано с пластическим решением и включено в движущееся изображение, воспроизводимое на экране. Законы композиции, колорита, перспективы, воспринятые экраном, дали право называть кино также "динамической живописью". Хорошо знакомо крылатое определение кинематографа Делдюком как "движущейся живописиV М.Мартен, анализируя природу современного киноискусства,пишет в книге "Язык кино": "Изображение является основным материалом киноязыка...
Экранизация как форма непосредственного взаимодействия кино и литературы. к проблеме теории экранизации
В наше время фильмы-экранизации являются органической частью киноискусства, а книга - спутником экрана. Фильмы-экранизации занимают достойное место рядом с оригинальными фильмами, они вошли в сокровищницу советского и мирового кинематографа, не уступая оригинальным фильмам ни по одной кинематографической статье. Наряду с оригинальными произведениями кинодраматургии, экранизации являются мощным стимулятором развития киноискусства.
Но несмотря на то, что фильмы-экранизации сыграли и продолжают играть большую роль в развитии киноискусства, на протяжении всей истории существования кино, возникали и возникают горячие дискуссии и споры, ставящие в конечном счете под сомнение подобного рода фильмы. Все это свидетельствует о злободневности, об острой актуальности проблемы экранизации. Как правило, споры и дискуссии разгораются с новой силой в ответ на очередную экранизацию известного произведения литературы.
Возражения следуют как со стороны литературного лагеря, так и со стороны кинематографического1.
Еще в 1928 году, в связи с приближавшимся юбилеем Л.Н.Толстого, в газете "Кино" появилась статья В.Ашмарина. Вот некоторые выдержки из нее: "Всякая попытка дать произведение Толстого на экране немедленно влечет за собой искажение подлинника... А что касается "экранизаций"... то бу I. Наличие двух "заинтересованных" сторон говорит о сложности проблемы экранизации, о том, что она лежит на стыке интересов как киноведения, так и литературоведения. Это естественно: ведь экранизация - одна из форм непосредственного взаимодействия и взаимообогащения литературы и кино. Поэтому нам кажется обоснованным требование литературного критика и теоретика У.Гуральника о двустороннем подходе к проблеме: "Предмет теории экранизации литературы "подведомствен" и киноведению, и литературоведению... Их синтез должен дать новое качество, вооружить более отчетливым пониманием процесса" (Гуральник У. Русская литература и советское кино, с.8).
Существует еще одна причина заинтересованности литературы в делах экранизации. О ней еще в 1934 году высказался критик В.Гоффеншефер: "У литературы появился новый читатель - кино. Этот читатель проделал огромный путь от примитивно беглого перелистывания книги в поисках развития фабулы до проникновения в музыку образа и слова" (Гоффеншефер Р. Реставраторство или творчество (классики в кино) - Литературный критик, 1934, № 4, с.159). Конкретно реализуя систему литературных образов, кино как бы навязывает свою интерпретацию литературного произведения миллионам других читателей (вот и третья "заинтересованная" сторона). Поэтому литературный критик призывал своих коллег заняться серьезным изучением нового "читателя" - кинематографа. дем их всемерно избегать, памятуя о том, что они искажают Толстого и низводят кинематографию к служебной иллюстративной роли. Советская современность богата темами и идеями, более нужными советскому кино, чем отошедший в историю ли т тературы Толстой"х. Ясно, что возражения автора статьи направлены не против экранизаций именно Л.Толстого, а вообще против экранизаций как формы обращения кинематографа к литературе .
Суть возражений современных противников экранизации можно свести к следующим аргументам: кинематографу незачем превращаться в "служанку" литературы, перенося ее произведения на экран, жизнь достаточно ярка и интересна, чтоб ее непосредственно отражать на экране без промежуточного звена, каковым является литература; обращение кинематографистов к популярным и полюбившимся читателю литературным и драматургическим произведениям якобы является попыткой разделить чужую славу, а поиски сюжетов "на стороне" возникают от бедности или вследствие недостаточного количества и невысокого качества оригинальных сценариев.
Мы привели наиболее серьезные и в чем-то обоснованные доводы современных противников экранизаций. Как видим, их аргументы во многом повторяют доводы предшественников. Действительно, практика обращения кино к литературе свидетельствует, что бывают такие периоды, когда преобладание экранизаций говорит о неблагополучии в кинодраматургии, а интерпретация многих литературных оригиналов носит спекулятив ный характер.
Экранизация и проблема художественной интерпретации произведения литературы
Рассматривая вопросы экранизации, мы хотим подчеркнуть, что в первую очередь обращаемся к проблемам воспроизведения на экране классических литературных произведений. Конечно, трудности, возникающие здесь перед экранизаторами, необычайно сложны, но тем значительнее их разрешение: ведь разработка творческих принципов экранизации классики прокладывает путь не только для плодотворного воплощения на экране произведений современной литературы, но и служит обогащению образной системы киноискусства.
В чем притягательная сила классических произведений? "Кроме общепризнанных свойств, у классических произведений существует еще одно качество: каждая эпоха находит в них "свои жизненно важные интересы" . Эти слова принадлежат большому мастеру экрана - Г.Козинцеву,постановщику принесших ему славу "Гамлета" и "Короля Лира". Страстное отношение к Шекспиру, восприятие его как современника он выразил даже в названии своей книги, посвященной поиску "жизненно важных интересов" нашей эпохи в творчестве великого драматурга - "Наш современник Вильям Шекспир".
Можно подходить к классике и реставраторски, но такой подход будет страдать узостью и представит интерес разве что для ограниченного круга специалистов.
Экранизация литературной классики оправдана, если она содействует решению животрепещущих задач современности. Подобный взгляд на цели и задачи экранизации является господствующим в нашей стране. Он непосредственно связан с ленинским отношением к классическому наследию, с нашим пониманием классики как составной части современной культуры, с признанием ее полноправия в деле идейно-эстетического воспитания трудящихся, ее действенности в решении актуальных общественных задач.
Одним из первых обратил внимание на проблему отбора произведений из сокровищницы мировой и отечественной классики В.Шкловский. По его замечанию, составление программы инсценировок и экранизаций - дело ответственное: "Должно быть принято во внимание, что надо показать народу, что еще не известно миру и что, будучи показано, увеличит культурное достояние человечества" .
Руководствуясь тем, что время и художник не безразличны к искусству прошлого, советские теоретики и критики кино пытались определить критерии отбора, связывая их с ведущими тенденциями нашего времени. Достаточно убедительно обосновала эту проблему Л.Погожева. Советские художники, считает она, руководствуясь философией марксизма-ленинизма как основой оптимистического мировоззрения, отбирали для экранизации те произведения литературы и театра из наследия прошлого, для которых были характерны глубокий реализм, высокая гуманность, социальная страстность, в которых выражалась любовь к жизни и вера в человека. "Уныние, пессимизм, страх перед жизнью... болезненная усложненность творчества многих символистов и декадентов делали их произведения ненужными для советской экранизации, для искусства миллионов, строящих новую жизнь .
Для большого художника обращение к классике, к ее экранизации - не уход от проблем современности.Работа над классическим материалом вооружает художника социальным и художественным опытом, позволяет ему с большей силой проникновения в диалектику жизни обращаться к современности. Существует органическая связь - это признают сами художники - между фильмами, созданными ими по оригинальным сценариям на современную тему, и фильмами - экранизациями. Только на первый взгляд может показаться случайным соседство в творчестве, скажем, С.Герасимова "Комсомольска", "Учителя", "Молодой гвардии" - и экранизации лермонтовской драмы "Маскарад", картин о нашем времени и чеховской "Дамы с собачкой" у И.Хейфица, не случаен путь С.Бондарчука от "Судьбы человека" к "Войне и миру" и "Отцу Сергию". Эти факты свидетельствуют не о всеядности мастеров современного экрана, не о стремлении уйти от актуальных проблем современности. Подлинно творческое осмысление прошлого есть одна из форм осмысления своей эпохи. Это подтверждается опытом как советских, так и прогрессивных зарубежных деятелей кино.
Соотношение образных систем литературы и киноискусства и проблема художественного перевода произведения литературы
Своеобразно истолкована Козинцевым и роль знаменитого монолога Гамлета. В фильме он потерял свои традиционные театральные особенности. Он намеренно сокращен. "Знаменитый монолог - лишь начало мысли. Ее завершение - в покое, ясности, в улыбке над черепом Йорика", считает режиссер.
На опыте работы двух талантливых режиссеров мы убедились, сколь своеобразными могут быть трактовки одного и того же произведения, замысла классика, центральных образов трагедии.
Таким образом, собственно кинематографическое качество экранизации в конечном итоге зависит от глубины проникновения в замысел автора экранизируемого произведения. Любая деталь, подробность, оттенок и т.д. осознаются в подлинном своем значении, приобретают на экране глубокий смысл лишь в свете верно понятой общей концепции экранизируемого произведения .
Художественная интерпретация, как отмечалось выше, непременно включает в себя момент мыслительного перевода отображаемого материала на язык конкретного вида искусства. Основную роль в этом процессе играют образы представления и воображения сознания художника. Как пишет по этому поводу А.Оганов, представления включены в общую структуру фор-мирующегося образа объекта и в свою очередь "влияют на избирательную деятельность сознания, способствуют акцентированному выражению эстетического содержания, участвуют в формировании образа" , а "чувственная ткань художественного воображения строится преимущественно на материале пред
ставлений об изобразительном языке конкретных видов искусства"1. Таким образом, язык искусства непосредственно влияет на весь процесс интерпретации, определяя ее качественное своеобразие. Именно язык искусства диктует необходимость художественного переосмысления, перевода отображаемого материала, определяя специфику как образов представления, так и образов воображения. Мыслительный перевод есть своеобразное прочтение, видение интерпретатором объекта интерпретации .
Образы представления и в особенности образы воображения играют основополагающую роль в процессе формирования замысла экранизации. Уже художественные образы воображения являются одновременно отображениями объекта и эстетического к нему отношения. Иными словами, именно воображению принадлежит главенствующая созидательная роль в художественной интерпретации и мыслительном переводе отображаемого материала. Воображение в силу своей продуктивной активности как бы выносит на поверхность формы существенное и характерное в предмете.
В художественном замысле, который является исключительно идеальным образованием, получают отображение как объект, так и субъект творчества, причем, независимо от степени творческо-преобразующей деятельности сознания, реальность объекта в сознании сохраняется. Более того, плодотворность преобразующей деятельности сознания прямо зависит от того, насколько глубоко в сознании представлена реальность объекта. Таким образом, плодотворность замысла экранизации прямо зависит от степени представленности в ней объекта. Роль субъективно-преобразующих факторов тем больше, чем целостнее, содержательнее и истиннее они служат выявлению объективного содержания экранизируемого произведения.
Подведем некоторые итоги. Художник, если он реалист, отображает в своем творчестве то, что его волнует как личность, как гражданина. Здесь в синтезе проявляются как творческие устремления индивидуальности художника, так и социальные и эстетические потребности общества.
Интерпретация произведений классической литературы является необходимым моментом творчества экранизатора. Потребности в ней обусловлены новой художественно-эстетической, культурной ситуацией. Интерпретация позволяет приблизить произведение к современной аудитории, выявив его наиболее значимые для данной эпохи черты. Новая интерпретация, как правило, расширяет границы художественного и исторического опыта публики, обогащает художественное творчество новыми моментами.
Интерпретация, понимаемая как раскрытие центрального художественного образа экранизируемого произведения, его замысла и его творческое переосмысление в образах киноискусства, требует от экранизатора большой созидательной работы. Ему необходимо преодолеть временную и эстетическую дистанцию, многозначность художественных образов произведения.
