Содержание к диссертации
Введение
Гл. 1. Проблема филологического чтения в свете единства устной и письменной речи
Гл. 2. Прагмастилистическии взгляд на особенности ритмопросодического построения протяженного абзаца в новелле Эдгара По The Masque of the Red Death
1. Общие замечания 41
2. Анализ и моделирование внутреннего построения протяженного абзаца в новелле Э.По The Masque of the Red Death 45
Гл. 3. Ритмическое построение протяженного абзаца как часть психологического портрета персонажа: прагмастилистическии подход (на материале романа Аниты Брукнер Providence)
1. Общие замечания 64
2. Анализ и моделирование внутреннего построения протяженного абзаца в романе А. Брукнер Providence 70
Гл. 4. Разработка прагмафонетического варианта чтения как одного из способов прагмастилистического моделирования внутреннего построения протяженного абзаца (на материале романа Оскара Уайльда The Picture of Dorian Gray)
1. Общие замечания 90
2. Сопоставительный анализ различных вариантов чтения протяженного абзаца в романе О. Уайльда The Picture of Dorian Gray 96
3. Разработка прагмафонетического варианта чтения протяженного абзаца в романе О. Уайльда The Picture of Dorian Gray 121
Заключение 146
Список использованной литературы 149
Приложение 1 1
Приложение 2 167
- Общие замечания
- Анализ и моделирование внутреннего построения протяженного абзаца в новелле Э.По The Masque of the Red Death
- Общие замечания
- Общие замечания
Введение к работе
На протяжении многих лет отечественные языковеды рассматривают вопрос о чтении художественной литературы прежде всего как филологическую проблему.1 При этом предполагается, что среди всевозможных разновидностей чтения следует отличать чтение в смысле поиска информации от чтения как восприятия тончайших филологических особенностей текста. Таким видом чтения, которое в первую очередь нацелено на доскональное исследование всей ткани произведения словесно-художественного творчества, должен в совершенстве овладеть каждый филолог. «Филологическое чтение» определяется в целом ряде работ как понимание семантико-стилистического (идейно-эстетического) содержания художественного произведения на основе детального, планомерного, глубокого и вдумчивого изучения художественного текста, при котором ни одно слово, ни одно словосочетание, ни один знак препинания не должен ускользнуть от внимания читающего.2 «Филологическое чтение начинается тогда, когда мы уже предварительно прочли текст и пришли к выводу, что все слова знаем и понимаем . И вот тогда можно переходить к выяснению роли языковых единиц в оказании эстетического воздействия на читателя, в реализации замысла автора».
Рассматривая чтение как филологическую проблему, следует подчеркнуть, что сегодня данный вопрос получает особую остроту в связи с явным падением интереса к чтению классической художественной литературы в целом. Все большей
См., например, следующие работы известных отечественных исследователей по данному вопросу: Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971; Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980; Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977; Томашевский Б.В. Стилистика. Л., 1983; Будагов Р.А. Филология и культура. М., 1980; Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959; Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М, 1991; Пешковский A.M. Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы // Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М.-Л.,1930. С.133-151 и др. Проблема филологического чтения получила дальнейшее развитие и на кафедре английского языкознания МГУ им. М.В. Ломоносова в следующих работах: Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М.,1984; Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации художественного текста. М.,1991; Липгарт А.А. Основы лингвопоэтики: учебное пособие. М., 1999; Давыдов М.В., Яковлева Е.В. Основы филологического чтения. М.,1997 и др.
См., например: Давыдов М.В., Окушева Г.Т. Значение и смысл созвучий в современном английском языке. М., 1994. С.57; Зайцева Е.И. Эстетически обусловленное членение абзаца в английской художественной прозе. Дисс.канд.филол.наук. М.,1993. С. 3-4.
Это, в первую очередь, касается чтения литературы на иностранном языке, где для дальнейшего изучения текста совершенно необходимо четко представлять себе значение каждой лексемы на семантическом уровне. 4 См.: Зайцева Е.И. Там же. популярностью у массового читателя пользуются произведения так называемых «легких» жанров — различные детективные и любовные романы, нередко представляющие собой посредственные переводы с других языков, в основном с английского. Чаще всего такие произведения лишены какого-либо глубокого содержания: они рассчитаны лишь на то, чтобы развлечь читателя и отвлечь его от более серьезных проблем.
Колоссальное распространение подобного рода литературы приводит к тому, что достаточно быстро закрепляется привычка к «бездумному» чтению и теряется способность внимательно относиться к самому тексту художественного произведения, для того чтобы вникнуть в его смысл и приблизиться к пониманию авторского замысла. Последствия этого могут оказаться достаточно серьезными — прежде всего там, где речь идет о произведениях мировой литературы (как современной, так и предшествующих периодов), поскольку их чтение требует основательного, филологически направленного подхода, который может обеспечить полноценное восприятие художественного текста.
Падение интереса к чтению классической художественной литературы обнаруживается не только у массового читателя, но даже иногда у некоторых студентов-филологов. В результате может оказаться, что, например, у начинающего филолога будет отсутствовать необходимый «фон» общей начитанности, который позволил бы ему с легкостью воспринимать и воплощать на практике важнейшие требования филологического чтения. В связи с этим нельзя не отметить, что филолог, по определению, в отличие от обычного читателя, обязан владеть навыками филологического чтения и развивать их в себе для того, чтобы не только вдумчиво относиться к любому произведению словесно-художественного творчества, но и уметь проводить его подробный лингвостилистический и лингвопоэтический анализ6
См. подробнее об этом: Скугарова Ю.В. Проблема понимания иноязычного литературно-художественного текста: филологический и дидактический аспект (на материале английских рассказов XX в.)- Автореф...дисс. канд. филол. наук. М., 2001. «Лингвостилистика — раздел языкознания, изучающий явления языка с точки зрения их способности выражать разнообразные эмоционально-экспрессивно-оценочные обертоны (коннотации)». (Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., 1969. С.454.). «Лингвопоэтика — это раздел филологии, в рамках которого стилистически маркированные языковые единицы, использованные в художественном тексте, рассматриваются в связи с вопросом об их функциях и сравнительной значимости для передачи определенного идейно-художественного содержания и создания эстетического эффекта». Подробнее об этом см.: Липгарт А.А. Методы лингвопоэтического исследования. М, 1997. С.20. См. также: Linguostylistics: Theory and Method /ed. by 0. Akhmanova. M., 1976; О принципах и методах лингвостилистического исследования /под ред. Ахмановой О.С. М., 1966. с целью постижения содержания-намерения данного произведения во всей его глубине и художественном своеобразии.
В том, чтобы научиться филологическому чтению, т.е. овладению основными принципами лингвостилистического и лингвопоэтического анализа, заключается одна из первостепенных задач филолога-англиста. Во многих случаях это оказывается достаточно сложным, что объясняется спецификой данного направления англистики.
Во-первых, род деятельности филолога-англиста предполагает чтение большого количества художественных произведений в оригинале, так что первым этапом на пути к осуществлению филологического чтения будет являться тщательный разбор текста на семантическом уровне. Уже на этой стадии могут возникнуть проблемы, связанные с непониманием значения того или иного слова, что впоследствии значительно затруднит (если не сделает полностью невозможным) дальнейшее изучение художественного материала на метасемиотическом и метаметасемиотическом уровне7.
Во-вторых, чтение художественного текста филологом-англистом должно быть выразительным, а не просто грамотным, «толковым» (на первой стадии обучения английскому языку грамотное чтение предполагает воспроизведение знаков препинания), т.е. те или иные художественные образы должны получить «не только словесное, но и интонационное выражение».8 Так, отечественный языковед Л.Р. Зиндер утверждал, что «и пишущий, и читающий мысленно интонируют. Последний подбирает нужную интонацию по смыслу, руководствуясь контекстом. Без этого невозможно понимание».9
Все вышесказанное дает основания говорить о том, что филолог-англист должен суметь так прочитать оригинальный текст, чтобы чтение отражало понимание не только общего смысла данного произведения, но и каждого слова, каждой фразы, «В художественном произведении содержание и выражение семантического уровня служат выражением для некоторого нового мета- (коннотативного, метафорического, «образного») содержания. Это новое содержание и является предметом исследования на метасемиотическом уровне, где должно изучаться функционирование языковых элементов в художественном контексте...Если исследователь хочет проникнуть в подлинный смысл произведения, понять намерения писателя, ради которых использовались те или иные стилистические приемы, он должен анализировать произведение на метаметасемиотическом уровне. Для этого необходимо тщательно изучить литературное направление, к которому принадлежит автор, его мировоззрение, эпоху, в которую написано произведение и т.д». Подробнее об этом см.: Задорнова В.Я. Указ. соч. С.8-9. 8 См.: Давыдов М.В., Яковлева Е.В. Указ. соч. С.46. 9 Зиндер Л.Р. Вопросы фонетики. Л., 1948. С.45. каждого предложения, несущих в себе определенную лингвостилистическую и, соответственно, лингвопоэтическую нагрузку. Тем не менее, такое интонационное выражение художественных образов при чтении произведений словесно-художественного творчества не всегда и не для всех оказывается принципиально важным.1
Так, в ряде современных западных учебников, пособий, а также научных работ по развитию техники и навыков чтения понятие процесса чтения как перевода текста из письменной формы в устную практически отсутствует. При этом, лишь за небольшим исключением, материалами подобного рода пособий в основном становятся тексты научного и научно-публицистического характера, в то время как произведения художественной прозы почему-то остаются «неохваченными».
В таких учебниках вопрос об обучении чтению рассматривается преимущественно как сложный когнитивный процесс, требующий от читающего владения определенной техникой чтения (reading techniques), с помощью которой можно достичь истинного понимания текста. Под техникой чтения понимается
К сожалению, до сих пор приходится сталкиваться с такими заявлениями некоторых исследователей, занимающихся стилистическим анализом художественного текста, где говорится, что звуковая форма произведения словесно-художественного творчества, в отличие от поэзии, не играет столь значительную роль в его восприятии и понимании. «Фонетическая система языка наиболее удалена от содержания речи... Проза прежде всего передает течение событий. Нельзя сказать, что языковое выражение смысла в прозе несущественно, оно чрезвычайно важно, но все же звуковая форма речи в прозе, как правило, второстепенна по отношению к изображаемым явлениям». См.: Пелевина Н.Ф. Стилистический анализ художественного текста. Л., 1980. С. 102. " См., например: Michael Swan. Inside Meaning (proficiency reading comprehension). Cambridge University Press, 1992; Anthony Bruton and Angeles Broca. Active Reading. Nelson, 1993; Gillian Porter Ladousse. Reading Intermediate. Oxford University Press, 1990; Mark Bartram and Anne Parry. Penguin Elementary Reading Skills. London, 1989; Simon Greenall and Diana Pye. Reading 4. Cambridge University Press, 1997; Dermot Murphy and Janelle Cooper. Getting the Message (a reading course for schools 3). Cambridge University Press, 1995; Simon Greenall and Michael Swan. Effective Reading. Cambridge University Press, 1986; Catherine Walter. Authentic Reading. Cambridge University Press, 1991; John McRae and Roy Boardman. Reading Between the Lines (integrated language and literature activities). Cambridge University Press, 1996. 12 См., например: John McRae and Roy Boardman. Reading Between the Lines (integrated language and literature activities). Cambridge University Press, 1996 (здесь представлены отрывки из произведений Джейн Остин Emma,Джордж Элиот Middlemarch и Диккенса The Bleak House); Franpcoise Grellet. Developing Reading Skills (a practical guide to reading comprehension exercises). Cambridge University Press, 1992 (анализируется рассказ Оскара Уайльда The Model Millionaire); Gillian Porter Ladousse. Reading Intermediate. Oxford University Press, 1990 (приводятся отрывки из рассказов О' Генри). 13 См.: Albert J. Harris, Edward R. Sipay. How to Increase Reading Ability (a guide to development and remedial methods). Longman, 1990. 'Reading is a complex process. In some manner yet to be fully understood, the reader combines information provided by an author via printed or written text with previously possessed knowledge to construct an interpretation of that text...No one fully understands the extremely complex ability called reading. This is not surprising, because reading is a cognitive ability that occurs rapidly and privately in mind, and this is difficult to study...Reading is the meaningful interpretation of written language'. С 1-Ю.
См., например: Franchise Grellet. Developing Reading Skills (a practical guide to reading comprehension exercises). Cambridge University Press, 1992; J. Charles Alderson. Assessing Reading. Cambridge University Press, 2000; Catherine Wallace. Reading. Oxford University Press, 1993. умение выделять в тексте главную мысль и быстро находить нужную информацию, просматривая текст по диагонали (skimming and scanning)15; анализ логико-понятийных и синтаксических связей текста; развитие скорости чтения; умение задавать вопросы по содержанию материала с последующим обсуждением поставленных в нем проблем и т.п.
Безусловно, все перечисленные выше навыки являются важной составляющей обучения чтению, однако крайне важная для филолога проблема перевода текста из письменной формы в устную в соответствии с содержанием-намерением того или иного текста фактически нигде не ставится. Более того, авторы некоторых пособий задаются вопросом о целесообразности чтения вслух как такового среди учащихся.16 При этом на такой крайне важный вопрос дается отрицательный ответ, т.е. чтение вслух, по мнению некоторых авторов, едва ли полезно в учебном процессе, поскольку не помогает читателю лучше понять смысл текста. Вместе с тем в тех же работах проводится мысль, что хорошее, подготовленное чтение вслух требует специальной подготовки и определенной компетентности со стороны читающего, с чем нельзя не согласиться.
Такая подготовка, по мнению некоторых исследователей,1 необходима при чтении художественной прозы. Однако в высказываниях, касающихся этого аспекта чтения, вновь возникает изначально заложенное зарубежными учеными разделение и противопоставление способности читающего передавать содержание текста в устной форме (чтение вслух), с одной стороны, и его понимания, с другой. В результате возводится грань между звучащей стороной текста и его смыслом. Это в принципе противоречит природе художественного текста, поскольку исключает стадию внутренней речи, которая играет первостепенную роль в его понимании.19 15 Чтение текста по диагонали в принципе противоречит природе филологического чтения, поскольку оно исключает возможность вдумчивого и внимательного отношения к изучаемому тексту. Такая методика обучения чтению, который некоторые исследователи называют просмотровым, нередко предлагается для неязыковых вузов. См., например: Оперенко А.К. Методика обучения просмотровому чтению текстов на английском языке по специальности (неязыковой вуз). Автореф. дисс.канд. пед. паук. Минск, 1993. 16 См.: Christine Nuttall. Teaching Reading Skills in a Foreign Language. Heinemann. 1996. 'Does reading aloud have any value?' С 202. 17 'In fact, reading aloud by students is not much of practical use. It does not help the one who reads aloud to learn more about the meaning of the text'. Там же. 18 См., например: J. Charles Alderson. Assessing Reading. Cambridge University Press, 2000. «Понимание текста — это способность осмысливать то, что мы видим глазами, пропускаем через свою внутреннюю речь и затем воспроизводим при необходимости в речи внешней». См.: Долгова О.В. Синтаксис как наука о построении речи. М., 1980. С. 41.
Вопрос о внутренней речи в процессе чтения произведений словесно-художественного творчества занимает центральное место в работах отечественных исследователей, посвященных особому направлению англистики, получившему название филологической фонетики. Филологическую фонетику, на чьих основных принципах построено настоящее исследование, в широком смысле можно определить как дисциплину, занимающуюся проблемами перевода текстов художественной литературы из письменной формы в устную.
Теоретической основой этого раздела фонетики является дихотомия язык-речь, но не на семантическом уровне, не в рамках передачи интеллективнои информации, а на уровне разнообразных метасемиотических явлений, характерных для словесно-художественного творчества. В задачи филологической фонетики, таким образом, входит раскрытие художественного замысла автора средствами звучащей речи, ее сегментными и сверхсегментными особенностями.
Основой исследований в области филологической фонетики можно считать положение о том, что каждое литературное произведение — это прежде всего голос создателя текста, и, пока этот голос не будет услышан, трудно говорить о понимании, о полноценном восприятии художественного произведения. Из этого следует, что адекватная звучащая форма является отражением авторского голоса, т.е. понимания художественного текста во всей его полноте, во всем богатстве его идейно-эстетического содержания, что и составляет основу истинно филологического чтения.
Адекватно представить тот или иной художественный текст в устной форме может далеко не каждый начинающий филолог-англист. В большинстве случаев отсутствие навыков филологического чтения препятствует как восприятию художественного своеобразия текста, так и пониманию собственно
См., например: G.G. Egorov, S.Pavlova, A.N. Kosmynin. A Phonetic Guide to Extracts from Dickens. Elista, 1976; I.M.Maguidova, E.V.Michailovskaya. The ABC of Reading. M, 1999; Philological Phonetics /Ed. by O. Akhmanova, L. Minajeva, O. Mindrul. M., 1986; Павлова C.H. Вариативность устной речи при переводе текстов художественной прозы из письменной формы в устную: Дисс.канд.филол.наук. М.,1985.
См., например: Ахманова О.С, Минаева Л.В. Место звучащей речи в науке о языке // Вопросы языкознания. 1977, №6. С. 48-49; Philological Phonetics /Ed. by О. Akhmanova, L. Minajeva, 0. Mindrul. M„ 1986. "2 В ряде отечественных учебных пособий, посвященных проблеме чтения в общем и художественной прозы в частности, авторы единодушно признают, что чтение как процесс перевода письменной речи в устную неизбежно складывается из всех фонетических элементов — сегментного и сверхсегментного построения текста. См., например: I.M.Maguidova, E.V.Michailovskaya. Указ. соч.; Philological Phonetics. Указ. соч.; Колыхалова О.А., Махмурян К.С. Учитесь говорить по-английски. М., 1998. авторского замысла. В результате даже для филолога процесс чтения в ряде случаев может превратиться в скучное и неинтересное занятие.
Одним из ярких примеров того, что в принципе может затруднить процесс чтения произведения словесно-художественного творчества и быть одной из причин потери интереса к данному произведению в целом, — это сложная синтаксическая структура самого художественного текста. Здесь имеется в виду то, что художественный текст, реализуя свою основную функцию воздействия,23 почти всегда имеет особую синтаксическую организацию, которая проявляется в построении как минимальных, так и максимальных синтаксических единиц.
Среди максимальных синтаксических единиц на протяжении последних нескольких десятилетий особое внимание уделяется абзацам.24 В узком смысле абзац определяется как отрезок письменной речи от одной красной строки до другой, функционирующий как сверхфразовое единство или сложное синтаксическое целое. Что касается сверхфразового единства, нередко выступающего в роли синонима абзацу, то им называется «отрывок текста (устного или письменного), характеризующегося относительной смысловой и функциональной завершенностью, тесными логическими, грамматическими и лексическими связями, объединяющими его составляющие».26
Однако в ряде работ понятия «абзаца» и «сверхфразового единства» четко разграничиваются. Считается, например, что сверхфразовое единство — это синтаксическая единица, которая спонтанно реализуется в потоке устной речи, в то время как абзац представляет собой синтаксическую единицу (сегмент,
В соответствии с теорией академика В.В.Виноградова о функциях языка (общения, сообщения и воздействия), художественная литература наиболее полно и последовательно реализует функцию воздействия, главной целью которой является не передача какого-либо рода информации, а именно эстетическое и эмоциональное воздействие на читателя. Подробнее об этом см.: Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М, 1963. С.5. 24 См., например: Петрова О.Л. Коммуникативно-динамическое членение абзаца художественной прозы (на материале романов английских писателей 20в.). Дисс.канд. филол.наук. М., 1988; Каминскене Л.Г. Членение текста на сверхфразовые единства в словесно-художественном творчестве. Дисс.канд. филол.наук. М., 1977; Зайцева Е.И. Указ. соч.; Талмацкая Л.Г. Членение прозаического текста на абзацы и стихотворного текста на строфы как синтактико-стилистическая проблема (на материале английского языка). Дисс... канд. филол. наук. М., 1990. 25 См.: Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. С.27. 26 Тураева З.Я. Лингвистика текста. М., 1986. С. 116. Кроме того, по мнению некоторых исследователей, именно сверхфразовое единство образует центральную когнитивно-коммуникативную единицу текста, а его микротема служит основой для образования глобального вертикального контекста. См. об этом: Кощуг Ю.В. Минимальные и максимальные единицы синтаксического построения речи. Автореф.... канд. филол. наук. М., 1990. подразделение) особым образом отформатированной письменной речи. В рамках настоящего исследования мы будем придерживаться этого разграничения: говоря о письменном или печатном отрывке нерасчлененного художественного текста, мы будем пользоваться понятием «абзаца», в то время как его реализация в звучащей речи представляет собой просодически оформленное сверхфразовое единство.
В художественном произведении членение текста на абзацы является элементом художественной формы: писатель стремится найти наиболее выразительный и впечатляющий способ «расчленения» содержания.28 В связи с этим абзацы в художественном тексте могут быть самыми разнообразными: они могут состоять из одного очень короткого предложения, а могут занимать несколько страниц, в зависимости от того, чего хочет достичь этим автор, какое эстетическое воздействие он стремится оказать на читателя.29
При этом предполагается, что оптимальная, «читабельная» длина абзаца в печатном виде составляет 7-8 строк, что в первую очередь было установлено для научной речи.30 Понятно, что в художественной прозе нельзя говорить о какой-то определенной длине абзаца, поскольку там он выступает как компонент стиля, а его размер зависит от замысла автора и общего содержания-намерения произведения словесно-художественного творчества. Однако мы считаем, что вполне правомерно говорить о существовании как очень коротких, так и протяженных абзацев, так как на подсознательном уровне длина нерасчлененного текста, как правило, определяется читателем относительно его средней величины, не превышающей 10 строк.
Здесь одна из основных сложностей, с которой неизбежно приходится сталкиваться филологу-англисту при чтении многих художественных произведений в Optimization of the Linguistic Message I Ed. by O.Akhmanova , T. Perekalskaya. M., 1974. С 49.
Подробнее см. об этом: Серкова Н.И. Сверхфразовый уровень членения текста в основных функциональных стилях письменной речи. Дисс.докт. филол. наук. М., 1982. С.346-347. «Словесно-художественное произведение представляет собою воплощенную в формах языка и освященную поэтическим сознанием автора обобщенную картину своеобразного мира — субъективного или объективного (в зависимости от методов творчества). Как единство словесно-художественного воспроизведения действительности литературное произведение создает свою систему связей и соотношений слоев, композиционных элементов и частей разного объема и разной структуры». Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С.125. «В современном научном правильно организованном тексте использование красной строки диктуется необходимостью логичного развертывания мысли, т.е. находится в соответствии с принятыми представлениями о ясном, точном, правильно изложенном материале. Научный текст членится на абзацы так, как того требует здравый смысл и логика научного рассуждения о предмете». См.: Серкова Н.И. С.346. См. также: О Akhmanova., Rolandas F. Idselis. What is the English we Use? M., 1978. C.87; О Akhmanova, T. Perekalskaya. С 90-96. оригинале и которая нередко влечет за собой затруднения в понимании авторского замысла, — это так называемые протяженные абзацы, в среднем занимающие одну и даже более страниц печатного текста.
Как показывает практика, сложность заключается именно в неумении адекватно прочитать тот или иной протяженный отрывок нерасчлененного текста, так чтобы чтение не прозвучало монотонно и даже бессмысленно. Это является довольно непростой задачей, которая в первую очередь требует не только правильного понимания места и роли протяженного абзаца в художественном произведении, но и тщательного изучения самой внутренней структуры абзаца, почти всегда весьма сложной и неоднородной.
Особый интерес изучение протяженных абзацев представляет для прагмалингвистического функционального стиля,32 в рамках которого осуществляется разъяснение, выявление и демонстрация тех или иных особенностей данного языка (в области фонетики, морфологии, синтаксиса и т.д) в специально созданных для этой цели прагмалингвистических материалах. Что касается «При чтении абзаца — а абзац в письменной речи соответствует сверхфразовому единству — необходимо исходить из того, что последний является не просто механическим соединением предложений, а единицей сообщения, составленной из других, более мелких единиц, связанных в большей или меньшей степени на уровне семантики и, следовательно, интонационно». См.: Юрик О.П. Интонация парцеллированных структур как части сверхфразового единства в английском языке (разграничение парцелляции и присоединения на основе экспериментально-фонетического исследования). Дисс.канд. филол. наук. М., 1977. С.165. 32 «Прагмалингвистический функциональный стиль — это вся совокупность произведений речи, которые создаются не для сообщения той или иной информации и не для эмоционально-оценочного воздействия на слушателя или читателя. Произведения прагмалингвистического функционального стиля ориентированы на данную семиологическую систему, они направлены на разъяснение, выявление и показ тех или иных свойств данного естественного человеческого языка». Иными словами, их основная цель — служить образцом при усвоении той или иной особенности фонетики, грамматики, синтаксиса и т.д. См.: Магидова И.М. Теория и практика прагмалингвистического регистра английской речи. Дисс... докт. филол. наук. М., 1989. С.353. См. также: Ахманова О.С, Магидова И.М. Прагматическая лингвистика, прагмалингвистика и лингвистическая прагматика // Вопросы языкознания, №3. М., 1978. С. 43-48. 33 К настоящему моменту накоплен уже определенный объем сведений о различных аспектах прагмалингвистического функционального стиля, таких, например, как прагмафонетика, прагмаграмматика, прагмалексикология, прагмастилистическое сопоставление оригинала художественного текста с его переводом, прагмалингвистическое изучение функционирования английских знаков препинания. См. следующие работы в этой области: Магидова И.М. Указ. соч.; I.M. Maguidova. Reading Artistic Prose in Terms of Speech Modelling //Lateum, Newsletter. M., 2002, №1. C.49-52; I.M. Maguidova. Philological Reading as a Pragmalinguistic Proposition: the Extension of the Method II Master Class. M., 2002, №1(2). C.82-93; Руденко Д.У. Прагмалингвистика чтения научной прозы. Дисс.канд. филол. наук. М., 1988; Павлова С.Н. Вариативность устной речи при переводе текстов художественной прозы из письменной формы в устную. Дисс...канд.филол.наук. М., 1985; Павлова H.T. Прагмалингвистика произносительной нормы в составе филолога-англиста. Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1988; Завальская Г.П. Вторичные тексты в литературной традиции современного английского языка. Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1987; Прохорова М.Ю. Филологический вертикальный контекст в прагмалингвистическом освещении. Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1989; Тюленев СВ. «Вторичный» текст как средство прагмастилистического изучения оригинала (на материале английского языка). Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 2000; Селеменева Л.В. Аллюзивный аспект художественного текста как объект прагмалингвистического и протяженных абзацев, то здесь, прежде всего, отдельного изучения требуют фонетические особенности их внутренней организации, а именно те специфические черты ритмопросодического построения, которые обеспечивают сегментацию того или иного протяженного абзаца на более короткие части и которые должны быть соответствующим образом отражены при его филологическом прочтении.
Поскольку в центре внимания настоящей работы оказывается потенциальная сегментация протяженного отрывка художественного текста, которая осуществляется средствами звучащей речи при его чтении вслух, необходимо отметить следующий крайне важный момент. С одной стороны, как уже упоминалось ранее (с.8), в нашем распоряжении находится синтаксическая единица письменного (печатного) текста, которая называется абзацем. С другой стороны, абзац представляет собой сверхфразовое единство, когда речь идет об особенностях его фонетической организации, проявляющихся при чтении. При этом предполагается, что в идеале, в первую очередь в научном стиле изложения, границы абзаца и сверхфразового единства в устной речи должны совпадать. Так, например, знак конца абзаца, красная строка, как правило, сопровождается трехмерной физиологической паузой и низким нисходящим тоном на последнем ударном слоге.34
Однако в настоящем исследовании мы пытаемся показать, что в художественном тексте абзац не тождественен сверхфразовому единству. Здесь имеется в виду то, что внутри одного абзаца на самом деле может быть выявлено несколько сверхфразовых единств,35 границы которых обозначаются при чтении различными фонетическими средствами, а именно качеством голоса , паузацией, лингвопоэтического исследования (на материале английской и американской литературы). Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 2000; Яковлева Е.В. Прагмафонетическое изучение английской литературой речи в социолингвистическом освещении. Дисс.канд. филол. наук. М., 1992; Михайловская Е.В. Прагмалингвистические проблемы английской пунктуации (на материале двоеточия). Дисс... канд. филол. наук. М., 2001; Терещенко Е.В. Английский артикль в прагмалингвистическом освещении. Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1985. 34 См., например: O.V.Alexandrova, Т.А. Komova. Morphology and Syntax. M., 1998. С. 152. «Оформляя сверхфразовые единства в одних случаях, а в других объединяя два или более сверхфразовых единств или, например, расчленяя (парцеллируя) тематически целостную единицу на более дробные, обособляя отдельные предложения, абзац формирует микро- и макротемы и устанавливает отношения между ними путем придания маркируемым красной строкой образованиям относительной автосемантичности, монолитности, выделенности в тексте, особой тематической значимости». См.: Силаев В.В. Зачин литературного произведения и его текстообразующая роль (на материале рассказов англоязычных писателей). Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1997. СП. 36 Качество голоса, по нашему мнению, является одним из наиболее показательных фонетических средств, которое определяет тот или иной тембр, поскольку в его основе лежит эмоциональная окраска, непосредственно связанная с эмоциональными проявлениями человека. См., например, о качестве голоса: M.V. темпом, громкостью, уровнем тона и его движением, а также собственно ритмической организацией высказывания. Именно в этом нередко обнаруживается неоднородность внутреннего ритмопросодического построения протяженного абзаца в произведении словесно-художественного творчества.
Таким образом, проблема чтения протяженных абзацев представляется крайне важной. Умение адекватно оформить средствами звучащей речи каждый из таких отрывков художественного текста и показать его внутреннюю неоднородность необходимо для того, чтобы наиболее точно отразить авторский замысел. Это, в свою очередь, является показателем владения навыками филологического чтения, которые должен выработать в себе каждый филолог, и в особенности филолог-англист.
Изучение фонетического построения протяженных абзацев в англоязычной художественной прозе проводится в данном исследовании впервые. Хотя делению художественного текста на абзацы и их различным функциям в произведении словесно-художественного творчества посвящено достаточно большое количество работ, не все они уделяли должного внимания протяженному абзацу как таковому и его внутреннему построению. Так, можно выделить исследования в области коммуникативно-динамического членения абзацев37 и реализации их функциональной перспективы38, эстетической39 и синтактико-стилистической40 организации абзацев, формальных и логических связей внутри сверхфразового единства, а также исследования в области межабзацных связей внутри текста.42 Davydov, Y.V. Yakovleva. Prosodic Images in English Speech. M, 1999. C.25-51; S.V. Deceva. English Syllabification as Part of the Learner-Oriented Speechology. M., 1994. С 69. 37 См.: Петрова О.Л. Коммуникативно-динамическое членение абзаца художественной прозы (на материале романов английских писателей 20 в.). Дисс.канд. филол.наук. М., 1988 8 См.: Беглиев М. Функциональная перспектива развернутого произведения речи. Ашхабад, 1988; Серкова Н.И. Сверхфразовое единство как функционально-речевая единица. Автореф. дисс.канд. филол. наук. М.,1968.
См.: Зайцева Е.И. Эстетически обусловленное членение абзаца в английской художественной прозе. Дисс.канд.филол.наук. М.,1993.
См.: Талмацкая Л.Г. Членение прозаического текста на абзацы и стихотворного текста на строфы как синтактико-стилистическая проблема (на материале английского языка): Дисс... канд. филол. наук. М., 1990; Датиева Д.П. Синтактико-стилистическое членение текстов художественной литературы (на материале английских произведений 20 в.). Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1987.
См.: Турмачева Н.А. О типах формальных и логических связей в сверхфразовом единстве. Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 1973. " См.: Донская Е.Л. Лексико-семантическая межабзацная связь в художественной речи (на материале рассказов современных английских и американских писателей): Автореф...канд. филол. наук. Одесса, 1979; Никифорова Н.В. Межабзацные связи текста (на материале рассказов современных английских писателей): Автореф...канд. филол. наук. М.,1983.
В настоящей работе изучение внутренней сегментации протяженных отрывков художественного текста впервые представлено в прагмастилистическом освещении. Прагмастилистика как раздел прагмалингвистики рассматривает стилистические особенности художественного текста.
При этом проводимое нами исследование в области прагмастилистики будет тесно связано с еще одним разделом прагмалингвистики — прагмафонетикой. Основная задача прагмафонетики в области просодии состоит в минимизации, сведении вообще реально существующих (и описанных в литературе) видоизменений просодических параметров к минимуму.44 При этом при устном воспроизведении художественного текста этот минимум должен отражать его лингвостилистические и лингвопоэтические особенности.
При анализе любого произведения словесно-художественного творчества, прагмастилист, в первую очередь, изучает особенности индивидуального стиля конкретного автора, для того чтобы максимально близко подойти к пониманию содержания-намерения художественно текста. Завершающим этапом любого прагмалингвистического или прагмастилистического анализа становится так называемое моделирование текста оригинала. Для этого изучаемый материал подвергается специальной обработке и реорганизации, в результате которых в центре внимания исследователя оказываются его наиболее существенные черты.45
При этом моделирование отнюдь не предполагает, что каждый раз нужно создавать совершенно новый текст. Чтобы провести прагмалингвистический анализ возможно использовать уже существующий текст и так его моделировать, чтобы максимально четко и ясно показать особенности того или иного явления.46 Такой вид
См.: I.M. Maguidova. Speech Modelling as the Subject of Functional Stylistics II Folia Anglistica. M., 1997, №1. С 11-38; Тюленев СВ. «Вторичный» текст как средство прагмастилистического изучения оригинала (на материале английского языка). Автореф. дисс.канд. филол. наук. М., 2000.
О прагмафонетике подробнее см.: Магидова И.М. Теория и практика прагмалингвистического регистра английской речи. Дисс.докт. филол. наук. М., 1989; Яковлева Е.В. Прагмафонетическое изучение английской литературой речи в социолингвистическом освещении. Дисс.канд. филол. наук. М„ 1992. «Прагмалингвистика ставит своей задачей синтезировать все, что уже было достигнуто в различных областях научного языковедческого исследования — т.е. представить все познанные человеческие закономерности и специфические особенности тех или иных языковых явлений в виде соответствующим образом моделированных развернутых произведений речи (текстов)». «Для того, чтобы осуществить моделирование речи...необходимо обеспечить достаточную повторяемость языкового явления и вместе с тем обеспечить его полную контекстуальную приемлемость, т.е. такое его употребление, которое соответствовало бы содержанию-намерению этого произведения речи». См. об этом: Магидова И.М. Указ. соч. С.353-354. 46 Магидова И.М. Указ. соч. С. 354. моделирования прежде всего касается художественного материала, где в прагмастилистических целях достаточно просто реорганизовать структуру текста, выдвинув на первый план его стилистические особенности.
Что касается моделирования протяженных абзацев в произведениях словесно-художественного творчества, то здесь оно заключается в том, чтобы представить абзац в виде нескольких сверхфразовых единств, каждое из которых начинается с красной строки. Таким образом, моделирование в данном случае нацелено на то, чтобы выявить внутреннюю ритмопросодическую неоднородность протяженного абзаца, которая получает соответствующее отражение в звучащей речи.
Актуальность настоящей темы определяется тем, что, на фоне падения общего интереса к чтению, и прежде всего к чтению художественной литературы, вопрос об обучении филологическому чтению и его основным составляющим приобретает первостепенное значение. В центре внимания оказывается проблема чтения протяженных абзацев в англоязычной художественной прозе, которая пока остается недостаточно разработанной. В особенности это касается внутреннего построения протяженного абзаца, его тембральной неоднородности, которая проявляется при переводе текста того или иного абзаца из письменной формы в устную.
Новизна работы заключается в том, что проблема чтения протяженных абзацев в составе филологической фонетики рассматривается с точки зрения прагмалингвистики и ее наиболее сложного раздела — прагмастилистики, в том числе предполагающего дальнейшее развитие пока еще не до конца изученного вопроса о прагмафонетическом минимуме в применении к чтению художественного текста. В работе впервые делается попытка показать возможные способы прагмастилистического моделирования внутреннего построения протяженных абзацев в произведениях словесно-художественного творчества. Кроме того, также впервые предпринимается попытка продемонстрировать, как прагмафонетический минимум может быть использован при чтении конкретного художественного материала.
В цели и задачи работы, таким образом, входит моделирование внутреннего построения протяженных абзацев и разработка их прагмастилистически направленного варианта чтения. Для этого проводится анализ ритмопросодической организации изучаемого материала и определение фонетических особенностей, обеспечивающих его потенциальную сегментацию на более короткие части — сверхфразовые единства. Среди таких фонетических особенностей предполагается отобрать те, которые могут войти в прагмафонетический минимум филологической фонетики.
Теоретическое значение работы состоит, во-первых, в дальнейшем развитии как прагмалингвистического функционального стиля в целом, так и прагмастилистики и прагмафонетики в частности. В этой связи в работе получает освещение вопрос о прагмафонетическом минимуме, где подробно разъясняются и комментируются те элементы сегментной и сверхсегментной фонетики, которые могут быть использованы начинающим филологом-англистом при чтении произведений словесно-художественного творчества. Во-вторых, опираясь на основные положения филологической фонетики, исследование также предполагает внести вклад в дальнейшее развитие проблемы филологического чтения как соотношения устной и письменной речи. В-третьих, сделанные в работе наблюдения, касающиеся возможных способов разграничения абзаца и сверхфразового единства, дополняют состояние вопроса о синтаксическом изучении художественного текста.
Практическая ценность исследования объясняется тем, что сделанные в ходе работы выводы и наблюдения, а также проанализированный материал, могут найти применение как в практике преподавания языка, так и в составлении курсов по прагмалингвистике (прагмастилистике, прагмафонетике), фонетике и функциональной стилистике.
Материалом исследования послужили произведения англоязычной художественной прозы XIX-XX веков. Это готическая новелла The Masque of the Red Death (1840) американского поэта и писателя Эдгара По, всемирно известный роман The Picture of Dorian Gray (1891) английского писателя Оскара Уайльда и роман Providence (1982) современной английской писательницы Аниты Брукнер. В приложении 1 также кратко рассматриваются особенности построения протяженного абзаца в романе Middlemarch (1860) английской писательницы Джордж Элиот.
Методом изучения материала является анализ внутренней структуры протяженных абзацев с точки зрения их возможного деления на более короткие части, которые отражают различные этапы в процессе мышления персонажа, в самом ходе повествования или описания и, следовательно, получают различное ритмико-интонационное выражение в звучащей речи, т.е. при чтении. При этом в первую очередь мы будем исходить из собственно текста художественного произведения, в котором заложенная вместе со стилем просодия существует в «свернутом» виде во внутренней речи автора.47
Для осуществления «развертывания» существующей в письменном тексте просодии проводится фонетический анализ чтения протяженных абзацев в исполнении носителей языка (актера и филолога) и русского филолога-англиста. Выявленные в ходе исследования каждого протяженного абзаца особенности его ритмопросодического рисунка представлены в прагмастилистическом освещении. Для этого проводится моделирование внутреннего построения протяженных абзацев, где специально представленный в виде нескольких сверхфразовых единств материал сопоставляется с оригинальным художественным текстом.
Многие языковеды единодушно признают, что «для исследования интонационно-звуковой интерпретации литературного произведения необходимо предварительное рассмотрение потенциальных возможностей его лексико-семантической структуры». См. об этом: Прохватилова О.А. Возможности интерпретации художественного текста интонационно-звуковыми средствами (на материале исполнения прозы А.П. Чехова). Дисс.канд. филол. наук. М„ 1991. С. 119. См. также об этом: Конурбаев М.Э. Стиль и тембр текста. М, 2002. С.6-7.
Общие замечания
В настоящем разделе работы изучаются особенности внутреннего построения протяженного абзаца в известной готической новелле The Masque of the Red Death (1840) американского поэта и прозаика Эдгара По.1 Для этого проводится ритмопросодический анализ данного художественного материала, основная цель которого заключается в том, чтобы установить те ритмические и тембральные «сломы», или «стыки» (т.е. изменения в качестве голоса, темпе, громкости, движении тона, а также диапазональные изменения), внутри исследуемого отрывка текста, обеспечивающие его сегментацию на более короткие части — сверхфразовые единства. На основе таких «сломов» предполагается осуществить дальнейшее прагмастилистическое моделирование внутренней структуры изучаемого протяженного абзаца, которое отражало бы характерные черты его ритмопросодической организации.
Для того чтобы обнаружить возможные тембральные и ритмические «сломы» в тексте протяженного абзаца, мы провели анализ чтения данного материала в исполнении профессионального английского актера.2 Актерское чтение, как правило, представляет собой наиболее полное использование экспрессивных ритмопросодических средств, поскольку профессиональный чтец нередко выделяет и оттеняет в произведении наиболее типичное, яркое, ценное. Поэтому есть всеоснования полагать, что актер при чтении сумеет наиболее четко вычленить те части исследуемого материала, которые по замыслу автора тембрально и ритмически отличаются друг от друга.
Изучение протяженных отрывков нерасчлененного текста в произведениях По представляет особый интерес для прагмастилистики. Их внутреннее построение обладает рядом отличительных черт, которые по определению должны оказаться в центре внимания прагмастилистического исследования.
В связи с вышесказанным необходимо выделить два ключевых момента. Во-первых, по мнению некоторых исследователей, именно абзац является основной лексико-стилистической единицей языка По-прозаика.5 Во-вторых, было отмечено, что одна из главных особенностей стиля этого писателя — ритмическая организация его прозаических произведений. «Новаторство По в области ритмической организации произведения заключалось, прежде всего, в том, что он отверг обязательный для романтиков эффект ощущения равномерности, ожидаемости ритма и рифмы. Считая особенно важным в творчестве неожиданность, необычность, новизну, Э. По тем более настаивал на разрушении этих канонов»6.
Сам По определял поэзию как создание прекрасного посредством ритма.7 Ритм, по его мнению, внутренне настолько присущ поэзии, что неотделим от нее, как звук от музыки. Основным для По в его рассказах становится так называемый «эффект», который на уровне звучания проявляется в музыкальности поэтического слова, основанного на ритмической организации речи, а также на многообразии сочетаемых элементов, создающих эффект музыки. При этом поэтическое слово существует в двух основных аспектах — фонетическом (просодия) и полисемантическом (смысловые сочетания).
Неудивительно поэтому, что во многих случаях прозаические произведения этого американского автора напоминают стихи в прозе. В результате проза Э. По представляет собой особый вид так называемой ритмической прозы, в которой абзац сравнивается со строфой стихотворного текста и, как и все поэтическое произведение, характеризуется определенным фонетическим построением. Так, в кандидатской диссертации Т.Н. Шишкиной было отмечено, что абзац в так называемой ритмической прозе в чем-то аналогичен стиховой строфе, в связи с чем его можно рассматривать как сложное интонационно-синтаксическое целое, состоящее из взаимосвязанных и иерархически подчиненных элементов11.
В связи с приведенными выше рассуждениями о специфических чертах построения прозаических произведений Э. По следует особо подчеркнуть, что большинство из них принадлежат перу литературоведов и поэтому носят общий характер. Здесь имеется в виду то, что данные наблюдения и утверждения не подкрепляет конкретный анализ фонетической стороны новелл и рассказов этого американского писателя.
Вот почему исследование ритмопросодического построения новелл По так актуально для прагмастилистического исследования. Из вышесказанного вытекает предположение о том, что такое построение может проявляться, например, в чередовании одного ритма с другим или же в сосуществовании тембрально отличающихся друг от друга сверхфразовых единств.
Особый интерес в этой области представляет фонетическая организация часто используемых автором длинных абзацев, занимающих в тексте оригинала около одной печатной страницы и более. Есть все основания полагать, что внутреннее построение протяженного отрывка нерасчлененного текста окажется неоднородным в плане его ритмической и тембральной организации и, таким образом, будет отражать принципиально важные моменты, связанные с его общей эмоционально-эстетической нагрузкой.13.
Из этого следует, что филологическое чтение таких абзацев должно подчеркивать особенности их внутренней ритмической структуры, той просодии и, шире, тембра, которые «заложены» в нем автором произведения. При этом мы исходим из предпосылки, что тембр и ритм тесно взаимосвязаны друг с другом, так что изменения последнего нередко влекут за собой изменения первого и наоборот.
Таким образом, основная задача прагмастилистики в области чтения протяженных абзацев в произведениях Э. По состоит в следующем. Во-первых, представляется необходимым выявить в них наиболее существенные для понимания авторского замысла фонетические черты, которые обеспечивают сегментацию протяженного отрывка текста на несколько сверхфразовых единств. Во-вторых, особенности фонетического построения должны быть соответствующим образом выдвинуты на первый план и продемонстрированы в специально смоделированном 16 материале, который сопоставляется с текстом оригинала .
Анализ и моделирование внутреннего построения протяженного абзаца в новелле Э.По The Masque of the Red Death
Для анализа был выбран протяженный абзац из вышеупомянутой новеллы По, который занимает более одной страницы в тексте оригинала и состоит из 30 строк.17 Он посвящен описанию необычного маскарада, проходящего в закрытом от внешнего мира замке принца Просперо, в то время как за его пределами вся власть принадлежит Красной смерти — ужасной, беспощадной и мистической болезни. Однако принц Просперо и его подданные решают бросить своеобразный вызов Красной смерти, устроив безудержное и безумное веселье. Бал-маскарад действительно похож на какое-то феерическое безумие, а его участники — на сумасшедших. На это указывают такие стилистически окрашенные слова и словосочетания, как grotesque, phantasm, arabesque figures, unsuited limbs and appointments, delirious fancies, madman fashions, bizarre, wild music.
Центральный объект во всем замке — это часы, чей мрачный и гулкий бой заставляет всех присутствующих периодически замирать от неожиданности и холодящего душу ощущения страха. Именно эти символические часы неумолимо отсчитывают оставшиеся минуты легкомысленного существования беспечно веселящихся людей, напоминая о том, что никто не сможет избежать своей кары.1
Совершенно очевидно, что чтение этого протяженного абзаца должно отражать его эмоциональную насыщенность и ту внутреннюю напряженность, которую стремился создать автор. Вот текст этого абзаца19:
Не had directed, in great part, the movable embellishments of the seven chambers, upon occasion of this great fete; and it was his own guiding taste which had given character to the masqueraders. Be sure they were grotesque. There were much glare and glitter and piquancy and phantasm — much of what has been since seen in Hernani . There were arabesque figures with unsuited limbs and appointments. There were delirious fancies such as the madman fashions. There were much of the beautiful, much of the wanton, much of the bizarre, something of the terrible, and not a little of that which might have excited disgust. To and fro in the seven chambers there stalked, in fact, a multitude of dreams. And these — the dreams — writhed in and about, taking hue from the rooms, and causing the wild music of the orchestra to seem as an echo to their steps. And, anon, there strikes the ebony clock which stands in the hall of velvet. And, then, for a moment, all is still, and all is silent save the voice of the clock. The dreams are stiff-frozen as they stand. But the echoes of the chime die away — they have endured but an instant — and a light, half-subdued laughter floats after them as they depart. And now again the music swells, and the dreams live, and writhe to and fro more merrily than ever, taking hue from the manyinted windows through which stream the rays from the tripods. But to the chamber which lies most westwardly to the seven there are now none of the maskers who venture; for the night is waning away; and there flows a ruddier light through the blood-coloured panes; and the blackness of the sable drapery appals; and to him whose foot falls upon the sable carpet, there comes from the near clock of ebony a muffled peal more solemnly emphatic than any which reaches their ears who indulge in the more remote gaieties of the other apartments.
Прежде чем перейти к более подробному анализу данного материала необходимо обратить внимание на ряд особенностей общего «плана содержания» (content-plane) приведенного выше абзаца, которые незамедлительно должны быть отражены в его «плане выражения» (expression-plane). Эти особенности, в первую очередь касающиеся синтаксической, грамматической и лексической организации текста, представляют первостепенное значение для дальнейшего прагмастилистического моделирования его внутреннего построения.
Во-первых, крайне важная особенность изучаемого отрывка художественного текста связана с его грамматическим оформлением. Дело в том, что абзац распадается на две одинаковые по размеру части, первая из которых (Не had directed, in great part, the movable embellishments of the seven chambers, upon occasion of this great fete...) принадлежит прошедшему времени, а во второй (And, anon, there strikes the ebony clock which stands in the hall of velvet...) повествование происходит в историческом настоящем (historical present) .
Использование исторического настоящего как особого стилистического приема не случайно. Оно еще больше усиливает внутреннюю напряженность второй части, где автор предлагает читателю сопереживать происходящие события вместе с героями новеллы, помещая их в одной временной плоскости.
Скорее всего, такая смена временной ориентации в повествовании незамедлительно должна сопровождаться новым тембральным и ритмическим рисунком, что соответственно требует адекватного отражения при чтении этого художественного материала. Кроме того, вполне вероятно, что в тексте настоящего абзаца могут существовать и другие «сломы» в его ритмопросодической структуре, которые играют важную роль при передаче средствами звучащей речи его эмоционально-эстетической насыщенности.
Во-вторых, и это тоже связано с особенностью грамматического построения данного материала: с одной стороны, в нем выделяются номинативные единицы, а с другой — предикативные. Так, имена существительные и прилагательные (grotesque, glare, glitter, piquancy, phantasm, fancies, beautiful и др.) преобладают в первой половине абзаца. Напротив, во второй половине, начиная с предложения But the echoes of the chime die away..., на первый план выступают уже глаголы (die away, endured, floats, depart, swells, live, writhe, stream и др.). В результате первая часть абзаца носит описательный характер, в то время как вторая повествует о развитии действия и таким образом нагнетает атмосферу напряженности и страха.
В-третьих, нельзя не обратить внимание на синтаксическое построение данного отрывка текста. Так, в нем неоднократно повторяются союзы and и but и параллельные синтаксические конструкции (There were; much of), что в совокупности образует полисиндетон , а также встречается ряд лексических повторов (great; dreams; sable).
В-четвертых, многие слова и словосочетания являются стилистически окрашенными и содержат большое количество звукосочетаний и фонестем23. Последние в свою очередь создают определенные образы и выполняют ритмообразующую функцию (например, эффект неподвижности и тишины создается посредством неоднократного повторения фонестемы [st] в словах stands, still, stiff-frozen; звук [1] в словах light, laughter, floats создает звуковой образ смеха и т.д.)
Общие замечания
В данной части работы рассматриваются особенности ритмического построения протяженного абзаца в романе Providence (1982) известной современной английской писательницы Аниты Брукнер. Выбор одного из художественных произведений именно этого автора был сделан не случайно.
Во-первых, практически все романы А. Брукнер изобилуют протяженными абзацами, занимающими более одной страницы в тексте оригинала. Такое предпочтение, которое автор отдает длинным отрывкам нерасчлененного текста, вполне объяснимо. Дело в том, что в большинстве случаев они раскрывают мысли и чувства главного героя (в основном, героини), склонного к самоанализу и рефлексии. Таким образом, каждый из таких продолжительных абзацев можно рассматривать как своего рода «поток сознания» персонажа, в котором, однако, нередко прослеживается и голос самого автора, поскольку почти все романы А. Брукнер во многом автобиографичны.2
Во-вторых, протяженные абзацы в романах А. Брукнер обладают особой ритмической структурой, что уже было отмечено в монографии Е.О. Менджерицкой «Когнитивный синтаксис художественной литературы». Вот что пишет об этом автор данной работы, подводя итоги характерным особенностям стиля изложения А. Брукнер.
«Структура абзаца обычно выглядит следующим образом: вначале идет вступительная часть (одно или несколько предложений), как правило, информационного характера с прозрачной линейной структурой и однородным ритмом; затем эмоциональный накал нарастает, выявляются чувства и переживания героев, что провоцирует автора на использование более сложных, разветвленных предложений со множеством деталей и уточнений, а также переменного, изменяющегося ритма;...при необходимости обратить внимание читателя на последующую кульминационную часть абзаца, автор прибегает к перебивке текста короткими, рублеными предложениями; и наконец, выводы, основные мысли абзаца даются в самом конце в форме нескольких (чаще всего) простых предложений; иногда они выстраиваются в один ряд и дополняют друг друга по принципу afterthought ».4
Таким образом, в романах А. Брукнер на первом плане оказывается их ритмическое построение,, которое, как следует из вышеприведенной цитаты, во многом определяется синтаксической структурой текста, в первую очередь чередованием коротких и длинных предложений. Есть все основания полагать, что при чтении протяженных абзацев в произведениях этой английской писательницы ритм будет играть решающую роль при их сегментации на более короткие части.
В связи с вышесказанным здесь представляется совершенно необходимым более подробно остановиться на состоянии вопроса о ритме как особом явлении сверхсегментной фонетики. Несмотря на то, что ритм неоднократно упоминался и в предыдущей части диссертации, кажется вполне обоснованным разъяснить целый ряд его особенностей, поскольку они могут оказаться принципиально важными при проводимом ниже анализе протяженного абзаца в романе Providence.
Ритм, который определяется как «периодическое чередование различных по длительности структурных единиц, создающих упорядоченную ритмико-мелодическую систему текста»5, является одним из основных понятий филологической фонетики, наряду с тембром П. В ряде работ ритм нередко рассматривается как самостоятельный элемент сверхсегментной фонетики, задающий определенную организацию тому или иному произведению речи .
Ритмическое членение текста, как и всякое иное членение, предполагает наличие единиц ритма. Мельчайшей единицей ритмического членения принято считать ритмическую группу. Среди ритмических групп выделяются простые и сложные.
Под простой ритмической группой понимается единство ударного слога с примыкающими к нему неударными или слабоударными слогами. В отличие от поэзии, где наблюдается целое разнообразие простых ритмических единиц8, в прозе обычно встречаются их три основных вида — односпс,жные (monobeats), трохеические, или двухсложные (trochees), и дактилические, или трехслойные единицы (dactyls)9. Что касается дактилических единиц, то, в силу того что ритмическая организация прозы, в отличие от поэзии, не имеет столь строгих законов ритмического построения, среди них встречаются не только «классические» комбинации ударного слога с двумя безударными, но и с большим количеством безударных слогов (так называемые longerhan-dactyl sequences).
Важно обратить внимание на то, что в английском языке ударный слог образует ядро простой ритмической группы. При этом ударные слоги воспроизводятся в речи в одни и те же промежутки времени независимо от количества безударных слогов между ними, что образует так называемый тактосчитающий ритм (stressimed rhythm). Он составляет одну из главных особенностей фонетического строя английского языка.10
Как уже неоднократно отмечалось выше,11 сложная ритмическая группа обозначает такой отрезок речи, который состоит из двух или более простых ритмических единиц. Границы сложной ритмической группы в письменной речи обозначаются различными знаками препинания, а в устной речи — паузами.12
Решающая роль при распределении сложных ритмических групп в тексте обычно отводится «фразировке как основной категории ритмической
организации прозы». «Фразировка — это способ членения речи с помощью просодических средств, предпринимающихся в целях синтактико-смыслового интерпретирования конкретного произведения речи (текста)».14 Основным элементом, возникающим как результат синтактико-смыслового членения, выступает синтагма — наименьшая смысловая единица текста, оформленная просодическими средствами.15
Из приведенного здесь определения следует, что термин «синтагма» прежде всего используется при изучении синтаксического построения изучаемого материала16. Однако, как отмечается в диссертации Л.Е. Фрадкиной, «если мы хотим обозначить терминологически те отрезки речи, где наблюдается единство просодии и пунктуации, то лучше использовать какой-то другой термин». Им и является сложная ритмическая группа, которая в нашей работе употребляется как синоним синтагме.
Ритмическая организация прозы во многом зависит от специфического распределения в ней сложных ритмических единиц. Так, исходя из числа слогов в синтагме, или сложной ритмической группе, принято различать 6 типов ритмической организации речевого потока. Это монотонный ритм, некомпактный, отрывистый, переменный, кольцевой и постепенный виды ритма. Также, как было показано в диссертации Т.Н. Шишкиной, ритм в прозе может создаваться элементами различных уровней, например фонологически, путем лексико-грамматических повторов, посредством синтаксического параллелизма.19 Кроме того, как отмечает Г.Н. Гумовская, «ритмическая структура текста предопределена его синтаксическим строєм и лексическим составом. Поэтому не только разные тексты, но и части одного и того же текста характеризуются разными ритмами».
В подтверждении того, как разный лексический состав текста делает его ритмическую структуру неоднородной, могут послужить два текста, составленные известным английским филологом Валлинзом. В них он демонстрирует, каким образом одна и та же мысль выражается посредством разных слов — синонимов. При этом в одном предложении используются слова исключительно англосаксонского происхождения, в то время как другое предложение основано на лексемах романского происхождения. В результате, и это было наглядно продемонстрировано в докторской диссертации И.М. Магидовой, данные тексты можно рассматривать как готовый прагмалингвистический материал в разделе прагмалексикологии.21
Общие замечания
В данной части диссертации мы переходим к анализу протяженного абзаца в романе Оскара Уайльда The Picture of Dorian Gray. Основной задачей здесь является попытка разработать прагмафонетический вариант чтения1 как один из способов прагмастилистического моделирования внутреннего построения настоящего художественного материала. Как уже отмечалось выше,2 прагмафонетика образует раздел прагмалингвистики в целом и прагмастилистики в частности. Она занимается отбором использующихся в речи тембральных средств, которые должны составлять необходимый минимум филолога-англиста, в первую очередь начинающего.
Моделирование внутреннего построения изучаемого материала будет заключаться в следующем. Во-первых, как и в предыдущих случаях, осуществляется сегментацию изучаемого протяженного абзаца на несколько сверхфразовых единств. Во-вторых, проводится и собственно моделирование его ритмопросодической организации. Последнее предполагает разработку такого прагмафонетического варианта чтения, который, основываясь на необходимом минимуме в области филологической фонетики, позволил бы начинающему филологу-англисту адекватно прочитать изучаемый художественный материал, т.е. отразить так называемыми «минимизированными» средствами звучащей речи, сегментные и сверхсегментные особенности текста.
Для того чтобы разработать основанный на вышеизложенных принципах прагмафонетический вариант чтения протяженного абзаца и получить объективную картину в области возможных способов его тембрального оформления, мы воспользовались сопоставительным анализом чтения изучаемого материала в исполнении нескольких квалифицированных чтецов.3 Это профессиональный актер англичанин и два филолога, один из которых также англичанин, а другой русский филолог-англист.4 Таким образом, в нашем распоряжении имеются разные варианты прочтения, каждому из которых присущи свои отличительные особенности .
Так, первый вариант чтения принадлежит профессиональному английскому актеру. Как уже неоднократно отмечалось многими исследователями в этой области6, актерская разновидность чтения, как правило, представляет собой наиболее полное использование экспрессивных ритмопросодических средств, с помощью которых профессиональный чтец привлекает внимание слушателя. Ведь «когда мы имеем дело с записью художественного произведения в исполнении профессионального актера, то слуховое восприятие оказывается основным. Если произведение рассчитано именно на такое восприятие (например, радиопьеса), то актеру приходится использовать всевозможные средства выразительности устной речи, для того чтобы компенсировать отсутствие внешнего воздействия на глаз».
Необходимо также обратить внимание на то, что английский актер читает сокращенный вариант анализируемого протяженного абзаца (см. Приложение 2). Это неудивительно, поскольку в случае с большинством аудиозаписей объемных произведений, слушателю нередко предлагается сокращенный и даже иногда несколько измененный текст оригинала, специально подготовленного для устного исполнения, например по радио (см. Приложение 1). В результате чтение в исполнении актера-англичанина представляет определенный интерес. Сокращенный текст протяженного абзаца, который ему предложено «озвучить», можно рассматривать как своего рода уже готовый прагмастилистический вариант чтения, поскольку, с точки зрения режиссера-составителя, в нем сохранены его наиболее выразительные моменты, которые должны быть соответствующим образом выделены при чтении.
Чтение в исполнении филологов, которыми стали как английский, так и русский чтец, в отличие от актерского исполнения, можно назвать филологическим.
Однако и здесь следует обратить внимание на следующие немаловажные моменты. С одной стороны мы имеем дело с компетентными чтецами, которые, следовательно, стремились «услышать» голос создателя текста со всеми уже заложенными в нем автором ритмопросодическими особенностями, необходимыми для адекватного понимания художественного произведения. С другой стороны, поскольку один из филологов — англичанин, оказалось, что в плане общей манеры исполнения его чтение значительно отличалось от чтения тог же самого материала, представленного его русским коллегой.
Это, скорее всего, объясняется тем, что англичанин обладает так называемым «языковым чутьем», которым иностранец лишь в крайне редких случаях может овладеть в совершенстве. Понятно поэтому, что филолог-англичанин, переводя текст, написанный на его родном языке из письменной формы в устную, опирался на сложившийся у него определенный звуковой стереотип. Этот стереотип связан с естественно усвоенным им с детства представлением о том, как то или иное произведение должно звучать в художественном чтении, т.е. в исполнении профессиональных чтецов или актеров на радио, телевидении или театральной сцене. В результате, как показал ритмопросодический анализ (см. Приложение 2), чтение филолога-англичанина в какой-то мере было похоже на чтение английского актера, который также является носителем языка и, следовательно, как и филолог-англичанин, обладает его «языковым чутьем».
То, что чтение в исполнении филолога-англичанина действительно больше напоминало игру актера, который каждый раз по-разному стремится интерпретировать образ исполняемого им персонажа, подтвердилось тем, что филолог представил три варианта прочтения одного и того же материала. В каждом случае чтение предварялось кратким комментарием со стороны английского исполнителя, где он пояснял, какого рода звуковую картину он пытался создать в каждом конкретном случае. Так, первый вариант чтения был назван им «образованным чтением», второй — «театрально-игровым», а третий — «циничным и холодным» (см. Приложение 2). При этом, по своей общей тембральной организации последние два варианта чтения наиболее явно выходили за рамки филологического чтения.
Что касается варианта чтения в исполнении русского филолога-англиста, то, в отличие от английского актера и филолога, он не имеет того социокультурного звукового стереотипа и, тем более, «языкового чутья», которым обладают его носители. Таким образом, при чтении настоящего художественного материала, написанного не на его родном (русском), а на английском языке, русский филолог опирался не на то, что ему подсказывала интуиция (хотя она также может быть в значительной степени развита у неносителя языка — профессионального лингвиста), а на материал самого художественного текста, т.е на его логико-понятийные, смысловые и стилистические характеристики. В связи с этим он руководствовался теми знаниями в области филологической фонетики, которые помогли ему максимально точно передать в звучащей форме сегментные и сверхсегментные особенности, заложенные в данном тексте (см. Приложение 2).
