Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы изучения интертекстуальных связей в лирическом цикле 9
1.1. Основные проблемы теории интертекстуальности 9
1.1.1. Современные концепции интертекстуальности 10
1.1.2. Интертекстуальность в текстах разных коммуникативных сфер 13
1.1.3. Виды и функции интертекстуальных включений 15
1.1.4. Специфические особенности интертекстуальных включений в лирике 17
1.2. Лирический цикл: определение и лингвопоэтическая специфика жанра 20
1.2.1. Особенности авторского и неавторского лирического цикла 24
1.2.2. Проблема целостности лирического цикла 27
1.2.3. Композиционно-смысловая роль заглавия лирического цикла 30
1.2.4. Содержательная основа лирического цикла 33
1.2.5. Система интертекстуальных связей в лирическом цикле 37
Выводы по главе 1 41
Глава 2. Интертекстуальность и художественная картина мира в лирике P.M. Рильке (на примере эволюции концепта «смерть») 43
2.1. Концепт «смерть» в творчестве Р. М. Рильке 43
2.2. Эволюция концепта «смерть» в творчестве Р. М. Рильке 46
2.2.1. Реализация концепта «смерть» в ранней лирике Р. М. Рильке 46
2.2.2. Идея «собственной смерти» в «Часослове» 57
2.2.3. Концепт «смерть» как часть бытия 62
Выводы по главе 2 72
Глава 3. Виды интертекстуальных связей в цикле Р. М. Рильке «Сонеты к Орфею» 75
3.1. Прагматика сильных позиций цикла в прогнозировании интертекстуальных связей 76
3.2. Интертекстуальные связи на уровне «текст/жанр» 86
3.3. Интертекстуальные связи на уровне «текст / прототекст» 98
3.4. Интертекстуальные связи между отдельными стихотворениями цикла 106
3.4.1. Композиционные межтекстовые связи 106
3.4.2. Межтекстовые лексические повторы 111
3.4.3. Реализация концепта «смерть» в образе дерева 120
3.5. Интертекстуальные связи на уровне «текст / комментарий» 141
Выводы по главе 3 149
Заключение 152
Библиография 154
Лексикографические источники 170
Список использованных источников 170
- Современные концепции интертекстуальности
- Интертекстуальность в текстах разных коммуникативных сфер
- Концепт «смерть» в творчестве Р. М. Рильке
- Прагматика сильных позиций цикла в прогнозировании интертекстуальных связей
Введение к работе
Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению интертекстуальности как фактора текстообразования в лирических циклах P.M. Рильке. Интерес к проблемам интертекстуальности, возникший в 60-х гг. 20 века, не ослабевает до сих пор [Арнольд, 1992, 1995, 1996, 1999; Бахтин, 1976, 1979, 1986; Кристева, 2001; Лотман, 1992; Сидоренко, 1997; Смирнов, 1995; Толочин, 1996; Тороп, 1981; Устин, 1995; Holthuis, 1993; Riffaterre, 1978 и др.]. Интертекстуальность изучается на материале художественных текстов [Гузь, 1997; Прохорова, 2003; Фомичева, 1993] (в том числе стихотворных [Камовникова, 2000; Толочин, 1996]), научных [Чернявская, 1995, 2000], а также текстов прессы [Костыгина, 2003; RofMer, 1999]. Однако до сих пор не проводились исследования особенностей проявления интертекстуальности в лирическом цикле как одной из распространенных форм поэтической речи.
Актуальность данной диссертации обусловлена активным изучением разных аспектов референциальной и прототипической интертекстуальности в современной лингвистике и недостаточной разработанностью проблем, связанных с ее текстообразующей ролью в лирическом цикле как особом жанровом образовании и, одновременно, релевантной формы индивидуальной художественной системы P.M. Рильке.
Цель настоящего исследования состоит в установлении особенностей проявления интертекстуальности в лирических циклах Р. М. Рильке. В основе анализа лежит расширенная концепция интертекстуальности, рассматривающая межтекстовое взаимодействие не только как присутствие в одном тексте элементов другого текста в виде цитат и аллюзий, но и учитывающая соотношение «текст / жанр».
При достижении поставленной общей цели были решены следующие задачи:
выявлены специфические особенности проявления интертекстуальности в лирическом цикле как одной из распространенных форм поэтической речи;
установлена роль различных видов интертекстуальных связей как одного из факторов текстообразования в лирическом цикле.
проанализирована эволюция концепта «смерть» в системе интертекстуальных связей в художественной картине мира P.M. Рильке;
определены и проанализированы виды интертекстуальных связей в лирических циклах P.M. Рильке на примере цикла «Сонеты к Орфею»;
Научная новизна исследования обусловлена тем, что впервые предпринимается попытка рассмотрения интертекстуальности как текстообразующего фактора в лирическом цикле, при этом:
лирический цикл рассматривается как целостный макротекст;
расширяется толкование термина «интертекстуальность» в его отношении к индивидуальной художественной системе;
учитываются интертекстуальные отношения на уровнях «текст / архетекст», «текст / жанр», «текст / прототекст», «текст / авторский комментарий», а также межтекстовые отношения внутри литературного цикла.
В ходе исследования сформулированы следующие научные положения, выносимые на защиту:
Лирический цикл представляет собой особое жанровое образование, в котором интертекстуальность проявляется как на уровне смысловых и формальных корреляций между отдельными стихотворениями цикла, так и на уровне взаимодействия всего цикла-макротекста с другими «внешними» текстами.
Основу художественной картины мира P.M. Рильке составляет концепт «смерть», эволюция которого во многом определяет этапы творчества
поэта. В ранних произведениях P.M. Рильке он реализуется в предельно конкретных ситуациях, что свидетельствует о традиционном (ритуальном) отношении к концепту. В дальнейшем этот концепт приобретает абстрактно-философский характер и становится частью концепции единого бытия, частью образа «смертожизнь».
3. Концепт «смерть» представлен во всех лирических циклах P.M. Рильке, удельный вес которых в творчестве поэта возрастает соответственно этапам становления уникальной по своему содержанию лирико-философской концепции «смертожизни». В наибольшей степени эта концепция воплотилась в последних циклах P.M. Рильке «Дуинезские элегии» и «Сонеты к Орфею».
4.Интертекстуальность принадлежит к важным факторам текстообразования и средствам композиционно-смысловой целостности отдельных стихотворений лирического цикла. При этом интертекстуальность реализуется в виде многоуровневой системы интертекстуальных отношений (1) внутри лирического цикла и (2) вне лирического цикла.
5. Каждое отдельное стихотворение в лирических циклах Р. М. Рильке охвачено несколькими видами интертекстуальных связей. Изоляция отдельного стихотворения из контекста цикла приводит к потере некоторых видов интертекстуальных связей и, соответственно, лишает стихотворение части его художественной значимости, что подтверждает положение об относительной самостоятельности стихотворений, составляющих лирический цикл.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что исследование расширяет представление современной филологии об интертекстуальности и формах ее проявления в литературном цикле как одной из известных форм поэтической речи. Оно вносит вклад как в развитие теории интертекстуальности, так и лингвопоэтики в целом, так как впервые дает научное описание жанра лирического цикла с точки
7 зрения интертекстуальности и ее проекции на индивидуальный художественно-словесный стиль.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут использоваться в лекциях и семинарах по стилистике, лингвистике текста, интерпретации текста. Полученные данные могут служить материалом для написания методических пособий и подготовки спецкурсов по лингвопоэтике и интерпретации текста.
В ходе исследования применялись следующие методы: метод контекстуально-интерпретационного анализа, количественного анализа с дальнейшей качественной интерпретацией полученных данных.
Материалом исследования являлись сборники Р. М. Рильке «Жертвы ларам», «Книга картин», циклы «Венчанный снами», «Часослов», «Дуинезские элегии», «Сонеты к Орфею», «Метаморфозы» Овидия, письма Р. М. Рильке.
Объем и структура работы: диссертация выполнена на 171 странице и состоит из введения, трех глав, сопровождающихся выводами, и заключения. К диссертации прилагается библиографический список из 178 наименований, в том числе 43 на иностранных языках, а также перечень источников.
В первой главе рассматриваются основные проблемы теории интертекстуальности, определяются виды и функции интертекстуальных включений в текстах различных коммуникативных сфер, специфические особенности проявления интертекстуальности в поэтической речи; освещаются проблемы лирического цикла, в частности его целостность.
Во второй главе исследуется эволюция концепта «смерть» в художественной картине мира Р. М. Рильке, анализируется реализация этого концепта в текстах, относящихся к разным периодам творчества поэта.
В третьей главе анализируются уровни интертекстуальности в цикле Р. М. Рильке «Сонеты к Орфею» и рассматривается их текстообразующая функция.
В заключении подводятся итоги исследования.
Апробация материалов диссертации проводилась на конференциях «Герценовские чтения» в РГПУ им. А. И. Герцена в 1999, 2003, 2004 годах, результаты исследования обсуждались на заседании кафедры германской филологии в 2004 году, некоторые практические материалы использовались в рамках практикума устной и письменной речи со студентами 4 курса факультета иностранных языков РГПУ им. А.И. Герцена в 2003-2004 учебном году. По теме диссертации имеется 5 публикаций.
Современные концепции интертекстуальности
В современной лингвистике можно выделить три основных концепции интертекстуальности. Согласно широкой концепции интертекстуальность является онтологическим свойством любого текста. В этом смысле любой текст является интертекстом [см. Барт, 1994], т.е. каждый элемент текста интертекстуален, поскольку соотносится с универсальным социокультурным знанием. Это приводит к тому, что стираются границы между индивидуальными текстами. Причиной такого широкого понимания интертекстуальности стала трактовка действительности как универсума текстов [Ср.: Holthuis, 1993:14; Broich/Pfister, 1985: 13]. Интертекстуальность в таком понимании «описывает уже не литературное явление, а некий объективный закон человеческого существования вообще» [Ржанская, 2002: 539].
Данная концепция интертекстуальности подверглась критике со стороны многих лингвистов, считающих, что предельно широкое понимание текста приводит к тому, что само понятие текста подвергается сомнению [см. Чернявская, 2000; Holthuis, 1993: 15]. Одним из существенных недостатков этой концепции является невозможность использовать ее в практических целях, т.е. выявить интертекстуальные связи индивидуальных текстов.
В узкой концепции под интертекстуальностью понимается соотношение вербальных текстов. Один из ее сторонников М.Риффатер считает, что наиболее важным аспектом интертекстуальности является читательское восприятие, которое и представляет собой источник интертекстов [Riffaterre, 1980: 625].
Интертекстуальность понимается также как определенный прием, т.е. включение в текст цитат, аллюзий, реминисценций. В качестве общего признака этих включений И. В. Арнольд видит смену субъекта ре ч и [Арнольд, 2002: 72]. Тем не менее, и этот подход, в основе которого лежат конкретные лингвопоэтические приемы, также вызывает дискуссии. Так, например, Л.П. Ржанская полагает, что «в этом подходе нет ничего нового, помимо термина, который используется для обозначения литературных явлений, столь же древних, как сама литература» [Ржанская, 2002: 539].
Среди концепций интертекстуальности особое место занимает трактовка интертекстуальности как отношения «текст / тип текста» или «текст/ жанр» [Gontscharova, 1998]. Согласно этой трактовке каждый конкретный текст соотносится с абстрактной моделью жанра, т.е. тексты, принадлежащие одному жанру, обладают некими общими признаками этого жанра. В то же время, любой текст является представителем определенного жанра, поэтому некоторые лингвисты, например У. Зуэрбаум, не придают особого значения такой соотнесенности текстов [Suerbaum, 1985: 59]. Но полностью игнорировать наличие общих черт в текстах одного жанра невозможно, поэтому некоторые исследователи разделяют имплицитное отношение между текстом и жанром и эксплицитное [Rofiler, 1999: 41]. Типичным случаем при этом являются имплицитные отношения между текстом и жанром, так как каждый текст всегда является представителем определенного жанра. Однако жанровая интертекстуальность может стать эксплицитной, если она намеренно тематизируется. В качестве примера приводятся тексты, построенные по принципам одного жанра с включением элементов другого жанра.
На наш взгляд, данный вид интертекстуальности особенно актуален для художественных текстов 20 века. Как известно, общей тенденцией литературы нашего времени является разрушение старых форм, поиск новых или наполнение старых форм новым содержанием. Соответственно это привело к некоторому размыванию границ жанра, смешению признаков разных жанров в одном тексте. В связи с этим особое значение приобретает анализ художественного текста на предмет соответствия или несоответствия определенному жанру, точнее, абстрактной модели жанра, представляющей собой совокупность признаков. Еще более значимым данный вид интертекстуальности представляется в тех случаях, когда автор сам определяет жанр своего произведения (например «Дуинезские элегии», «Сонеты к Орфею» Р.М.Рильке). Тем самым читатель прогнозируется на восприятие конкретного текста как представителя определенного жанра, обладающего известными читателю жанровыми признаками.
Важной для целей настоящего исследования является концепция Ж. Женетт, в которой соединяются широкая и узкая трактовки понятия интертекстуальности.
Ж. Женетт определяет межтекстовые отношения как транстекстуальность и выделяет следующие ее виды: 1. Интертекстуальность, т.е. видимое включение одного текста в другой в виде цитат и аллюзий. 2. Транстекстуальность, т.е. отношения между текстом и заголовком, подзаголовком, предисловием, послесловием, ссылками, примечанием, иллюстрациями. 3. Метатекстуальность, т.е. указание текста на предтекст. 4. Гипертекстуальность, т.е. отношения между гипотекстом и гипертекстом, при которых один текст использует другой в качестве основы (имитация, адаптация, пародия). 5. Архетекстуальность, т.е. типологическая соотнесенность текстов, представляющих один тип текста или жанр. Научная ценность концепции Женетт заключается в объединении различных видов интертекстуальности, что позволяет широко использовать эту концепцию в практических целях.
Интертекстуальность в текстах разных коммуникативных сфер
Первоначально интертекстуальность понималась только как свойство художественных текстов [Jenny, 1976; Bloom, 1976: 2; Lindner, 1985; Riffaterre, 1978: 23]. Это доказывают и практические исследования интертекстуальности, которые проводились, в основном, на материале литературных текстов [Бушманова, 1996; Липатов, 1991; Лушникова, Кокурина, 1996; Малышева, 2001; Фомичева, 1992; Якимова, 1997; Barbel, 1996].
Однако в последнее время все большее внимание стало уделяться исследованию интертекстуальности в текстах других коммуникативных сфер. Изучению особенностей текстов научной коммуникации посвящены работы В. Е. Чернявской [Чернявская 1995, 2000].
Значительное внимание уделяется также текстам печатных средств массовой коммуникации [Земская, 1996; Костыгина, 2003; Сандалова, 1998; Gontscharova, 1998; Janich, 1997; RoBler, 1997, 1999]. В этих исследованиях можно выделить два основных направление - изучение экстралингвистических факторов, оказывающих влияние на интертекстуальные отношения текстов, и особенности проявления интертекстуальности в различных типах текстов массовой коммуникации. Е.А. Гончарова и Н. Яних анализируют особенности интертекстуальности в жанре «реклама». К. А. Костыгина исследует интертекстуальные включения в информационных сообщениях жесткого типа, комментариях, в брачном объявлении, а также в специфическом жанре прессы, объединяющем вербальный и визуальный код, - карикатуре. С.А. Казаева проводит сравнение реализации категории интертекстуальности в газетных и научных текстах [Казаева, 2003].
Повышенный интерес к изучению интертекстуальных отношений в текстах нехудожественной коммуникации не означает, что проблема интертекстуальности в художественной коммуникации исчерпана. Многообразие жанров художественных текстов обусловливает специфику реализации интертекстуальных отношений в этой коммуникативной сфере. Так, исследование М.Н. Гузь посвящено интертекстуальным связям базисного текста и текста пародии [Гузь, 1997], Л.П. Прохоровой -проявлению интертекстуальности в жанре литературной сказки [Прохорова, 2003].
Отличительной особенностью большинства исследований интертекстуальности в художественной литературе при этом является то, что в качестве материала в них используются тексты одного или разных авторов, соотнесенные между собой в смысловом и / или формальном отношениях. На этом фоне особого внимания заслуживает идея соединения категорий интертекстуальности и автора в понятии «индивидуальная художественно-литературная система» [Гончарова, 1993: 21]. Отталкиваясь от бытующих в отечественном литературоведении понятий «художественный (или поэтический) мир писателя», «творческая лаборатория», под которыми понимается совокупность художественных взглядов писателя (см. работы Б.М. Эйхенбаума, Г. А. Гуковского, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана), Е.А. Гончарова предлагает рассматривать все тексты одного писателя как «некий мета- или архетекс т». Метатекст представляет собой виртуальный текст, теоретически вероятностный, который образуют реальные тексты с единой авторской концепцией действительности. Таким образом, реальные тексты и метатекст соотносятся как части и целое [там же].
В качестве практической задачи такого подхода к проблеме интертекстуальности Е.А. Гончарова видит поиск «текстовых элементов, повторяющихся в нескольких произведениях одного и того же автора и принадлежащих в той или иной мере к константам его индивидуального художественного творчества» [там же], при этом особое внимание уделяется «сильным позициям» текста и образам персонажей. В последних можно выделить семантическую доминанту, или ядро, персонажа, «контаминирующее наиболее важные ценностные представления автора» [Гончарова, 1993:26].
Представляется возможным, что семантическое ядро присуще не только образам персонажей, созданным одним автором, но и художественным образам как таковым, что имеет особое значение для исследования поэтических текстов. Важно для целей данного исследования и предположение о том, что «единая авторская концепция действительности» связывает не только прозаические произведения, имеющие в силу своей фабульности более явную проекцию на «действительность» существования человека в мире, но и стихотворные тексты одного автора, в основе которых также будет лежать единая «лирическая» авторская концепция.
Размеры, формы и функции включения «другого голоса» в текст отличаются большим разнообразием. В качестве основного признака включения «другого голоса» И. В. Арнольд, как уже отмечалось, определяет смену субъекта речи [Арнольд, 2002: 72]. По ее мнению, интертекстуальность является подобием оптического поля, а цитата -линзой, сквозь которую смотрит читатель [Арнольд, 2002: 73]. Идея представления интертекстуальности как поля использует и С.А. Казаева [Казаева, 2003], которая полагает, что полевая структура интертекстуальности представляет собой совокупность «нечетких множеств». В центре этого поля находятся цитаты, на периферии -аллюзии, реминисценции и парафразы. Цитаты, в свою очередь, также представляют собой множество.
Концепт «смерть» в творчестве Р. М. Рильке
Отличительной чертой поэтического творчества Р. М. Рильке является совмещение лирического и философского подходов к отражению картины мира, осознанию бытия человека в мире. При этом проблема бытия человека в мире рассматривается Рильке на фоне осознания смертности человека, т. е. исходной точкой для концепции бытия у поэта становится небытие. Можно согласиться с мнением 3. Миркиной, утверждающей, что «такое настойчивое внимание к смерти вряд ли найдется еще у кого-нибудь в литературе двадцатого века» [Миркина, 1993: 14]. Осознание смерти, решение проблемы бессмертия - вопросы, волнующие каждого отдельного человека, формируются у Рильке в определенную лирико-философскую концепцию. Эту концепцию автор развивал на протяжении всего своего творчества, но в наиболее завершенном виде она представлена в его позднем творчестве, прежде всего в циклах «Дуинезские элегии» и «Сонеты к Орфею». Суть концепции сводится к единству жизни и смерти, но единству, основанному не на неотрывности смерти от жизни как ее логическому завершению, или, иначе говоря, последовательному пространственно-временному единству противоположных бытийных состояний, что представляет собой традиционный подход к трактовке места человека в мире, а к изначальному единству жизни и смерти, отсутствию границ между этими двумя бытийными состояниями, снятию их пространственно-временной противонаправленности, что делает возможным двусторонний переход -от жизни к смерти и наоборот. Жизнь и смерть становятся у Рильке не линейно направленными, а замыкаются в круг, они существуют как круговорот, как единая сфера: «... wie der Mond, so hat gewiB das Leben eine uns dauernd abgewendete Seite, die nicht sein Gegeneil ist, sondern seine Erganzung zur Vollkommenheit, zur Vollzahligkeit, zu der wirklich heilen und vollen Sphare und Kugel des Seins» [Rilke, 1940: 198]
Для обозначения этого единства жизни и смерти Н. О. Гучинской было предложено понятие «смертожизнь» [Гучинская, 1993: 16]. Словообразовательная модель данного понятия позволяет соединить контрадикторные антонимы «жизнь» и «смерть» в одно слово и таким образом снять их противопоставленность и в то же время подчеркнуть равные отношения между жизнью и смертью. Преимущество данного термина перед, например, термином «жизнесмерть» заключается не только в благозвучии («жизнесмерть» созвучно словосочетанию «жизнь и смерть», которое, несмотря на свое синтаксическое единство, не снимает семантическую противопоставленность), но и в употреблении в качестве первого элемента композита слова «смерть». Во-первых, это соответствует концепции Рильке, где концепт «смерть» первичен по отношению к концепту «жизнь». Как уже отмечалось, к единству жизни и смерти Р. М. Рильке пришел через рассмотрение проблематики смерти. Во-вторых, это позволяет сместить акцент со смерти как бытийного предела на переход от смерти к жизни, т. е. на круговорот. Поэтому в данной работе понятие «смертожизнь» будет использоваться для обозначения оригинальной концепции круговорота жизни и смерти в позднем творчестве Р. М. Рильке, и в частности в цикле «Сонеты к Орфею», а также как ключевой синкретический образ, лежащий в основе интертекстуального взаимодействия отдельных лирических произведений внутри лирических циклов и в индивидуальной художественной картине P.M. Рильке в целом.
Исходным пунктом в концепции «смертожизни» явилось для Р. М. Рильке переосмысление концепта «смерть». Свою сосредоточенность на проблематике смерти Р. М. Рильке объясняет в письме Пауле Беккер от 5 ноября 1900 г. следующим образом: «Damals kam mir wohl zuerst der Gedanke, dass jede Stunde, die wir leben, eine Sterbestunde ist fur jederwen und dass es wohl sogar mehr Sterbestunden als Stunden der Lebendigen gibt. Der Tod hat ein Zifferblatt mit unendlich vielen Zahlen..." [цит. no Grote, 1996: 13]. Этому письму вторит и наблюдение Лу Андреас-Саломе „... dann капп man sich dem Eindruck nicht ganz entziehen, als habe von vornherein eine Bezogenheit zwischen dem Dichter und dem Tod bestanden" [Andreas-Salome, 1928: 8].
К. Гроте отмечает в своей работе «Der Tod in der Literatur der Jahrhundertwende" возросший интерес к образу смерти в литературе рубежа 19 - 20 вв. в целом [Grote, 1996: 14]. По мнению исследователя, это связано с существенными изменениями, произошедшими в обществе, и, прежде всего, с процессами индустриализации и урбанизации, повлекшими за собой возникновение иллюзии власти над бытием с помощью техники. Иллюзия контроля над бытием привела к ослаблению влияния религиозных представлений, и, соответственно, изменению сознания человека.
Следствием этих изменений, по мнению К. Гроте, явился «процесс субъективации» (Prozess der Subjektivierung) [Grote, 1996: 14]. Под субъективацией К. Гроте понимает осознание себя человеком-субъектом, а не объектом истории, т. е. изменение пассивной роли человека в историческом процессе на активную. Изменение образа жизни привело и к изменению отношения общества к смерти. Урбанизация привела к большей изоляции человека, и если раньше человек умирал в кругу своих близких, то с развитием городов все больше людей умирает изолированно от общества. Изоляции умирающего человека от общества способствовало и развитие медицины - люди стали умирать в больницах, а не в собственном доме. Таким образом, произошло вытеснение смерти в сферу табу.
В этой ситуации литература берет на себя задачу восстановить естественное отношение к смерти как экзистенциальному прафеномену. Особое внимание исследователь уделяет Т. Манну и Р. М. Рильке как писателям, стремившимся восстановить нарушенный баланс между жизнью и смертью. В качестве примеров К. Гроте анализирует роман Т. Манна «Будденброки» и роман Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридс Бриге» [там же].
Мы предлагаем проследить эволюцию концепта «смерть» в лирике Р. М. Рильке с тенденцией к его слиянию с концептом «жизнь», в результате чего возникает синкретический образ «смертожизнь», принадлежащий к ключевым образам в лирике P.M. Рильке и определяющий характер создаваемой им художественной картины мира. Выбор этого своеобразного «концептуального треугольника» не случаен, так как именно он обладает системообразующей функцией в художественной картине мира P.M. Рильке. Анализ проводится на примере стихотворений разных периодов творчества P.M. Рильке. Отобранные стихотворения в наибольшей степени отражают ключевые авторские позиции в становлении художественной концепции действительности Р. М. Рильке, но не исчерпывают данной темы.
Прагматика сильных позиций цикла в прогнозировании интертекстуальных связей
Как уже отмечалось выше, лирический цикл предлагается рассматривать как единый макротекст. Соответственно, особое внимание следует уделить прагматике «сильных позиций» текста и их роли в формировании интертекстуальных связей. Сильные позиции, как известно, являются «эффективным средством задержать внимание читателя на важных по смыслу моментах и комбинаторных приращениях смысла» [Арнольд, 2002: 69]. Для цикла Р. М. Рильке «Сонеты к Орфею» такими сильными позициями являются заглавие, посвящение и первый сонет первой части.
В формальном отношении заглавие цикла состоит из двух имен существительных, соединенных предлогом, поэтому его условно можно разделить на две части. Первая часть «Die Sonette» называет стихотворную форму цикла, точнее, авторскую трактовку формы (соответствие или несоответствие стихотворений цикла форме сонета будет рассмотрено далее), вторая «an Orpheus» - литературного адресата цикла, который одновременно является и героем. Каждая из этих двух частей вводит заглавие в поэтическую традицию, осуществляя ряд интертекстуальных связей.
Как известно, заглавие выступает в роли указателя на текст и полностью может быть раскрыто только после прочтения всего текста. Поэтому отношение «заглавие - текст» на уровне интертекстуальных связей может рассматриваться как некий прогноз, т.е. выявление множества возможных ассоциаций, основывающихся на тезаурусе читателя.
Первая часть заглавия прогнозирует интертекстуальные связи на уровне «жанр/текст». Применительно к поэзии вслед за Д. Бурдорфом, данный вид интертекстуальности может быть назван «формальной интертекстуальностью» («formale Intertextualitat») [Burdorf, 1997: 54]. Вторая часть заглавия прогнозирует интертекстуальные связи на уровне содержания. Вторая часть определяет связь текста с прецендентным текстом - мифом об Орфее. Иначе говоря, здесь имеет место «содержательная интертекстуальность» (inhaltliche Intertextualitat) [Burdorf, 1997: 54].
Нам представляется возможным описание интертекстуальных ассоциаций как полевой структуры с ядром и периферией. Так, ядром ассоциаций, вызываемых именем существительным «die Sonette» являются эпоха Возрождения, как точка отсчета существования данной литературной формы, а также определенные формальные и содержательные особенности (количество стихов, их деление на строфы, принцип сонета «тезис - антитезис - синтез», рифмы). Периферию ассоциативного поля сонета образуют, на наш взгляд, поэты, использовавшие эту форму (Петрарка, Шекспир и др.), и конкретные тексты сонетов. При этом мы не случайно располагаем имена поэтов ближе к ядру ассоциативного поля, чем конкретные тексты. Читатель может и не читать (или не помнить) сонетов Петрарки или Шекспира, но знать из истории литературы, что эти поэты писали сонеты. В то же время, ассоциативный тезаурус литературоведа, специализирующегося на сонетах, может иметь иную структуру.
Соответственно ядро ассоциативного поля Орфея составляют эпоха античности, миф о сошествии Орфея в подземное царство в поисках Эвридики. В качестве периферийных ассоциаций выступает использование мифа об Орфее в истории культуры. В данном случае можно рассматривать интертекстуальные связи и в семиотическом аспекте в рамках широкой теории интертекстуальности, так как миф об Орфее использовался не только в вербальных текстах, но и в изобразительном искусстве («Отчаяние Орфея» Антонио Канова), в музыке (опера К. В. Глюка «Орфей»).
В этих двух полях ассоциаций можно выделить следующие общие черты - историческую эпоху (Ренессанс - античность) и связанную с ней художественную форму (сонет - миф). Обращает на себя внимание то, что эти ассоциации диахроничны, но это обратная (ретроспективная) диахрония, если рассматривать знаки «Сонеты» и «Орфей» в линейной последовательности их появления в тексте. Эпоха Возрождения и античность имеют в историческом плане более или менее четкие границы начала и конца эпохи, в этом смысле их можно условно принять за некие временные отрезки.
Иная временная протяженность у художественных форм - сонета и мифа - они имеют только одну границу, точку отсчета, т.е. своего возникновения в историческом времени, которая определяется относительно точно. Нельзя назвать время окончания существования этих форм, их исчезновения с одной стороны, что объясняется тем, что сонеты и мифы, созданные в соответствующие исторические эпохи (и являющиеся в этом смысле памятниками этих эпох) читают и сейчас. С другой стороны, до сих пор сонет и миф используются как литературная форма. Именно поэтому не угасает интерес исследователей к этим двум довольно специфичным литературным формам. Среди исследований сонета необходимо отметить работы И. Р. Бехера, В. Менха, К. С. Герасимова [Becher, 1957; Monch, 1956; Герасимов, 1985]. Проблематика мифа рассматривается в работах А. Ф. Лосева, М. В. Никитина, В. Н. Топорова, К. Леви-Стросса и др. [Лосев, 1957; Никитин, 2003; Топоров, 1995; Леви-Строс, 2000.]
Заглавие вводит в текст образ автора, который проявляется в авторской интерпретации произведения, в частности, его поэтической формы. При этом интересно, что хотя сам Р. М. Рильке подчеркивает определенную дистанцию между своим произведением и собой как автором, сводя свою роль к роли медиума, записывающего сонеты под диктовку, в дальнейшем, как уже отмечалось, его занимала идея авторской интерпретации цикла, он даже хотел издать книгу со свободными страницами, чтобы написать комментарии к тексту [см. Rilke, 1934: 440, Rilke 1940: 205]. Кроме того, образ автора проявляется в изменении временных отношений в заглавии, привычных представлений о последовательности исторических эпох, что обусловлено обратной диахронией ассоциаций, вызванных знаками «Сонеты» и «Орфей». Через эти ассоциации в контекст вводится проблема времени и, соответственно, проблема человека и времени.