Содержание к диссертации
Введение
Глава I Эмоциональная доминанта страха в контексте основных понятий эмотиологии 14
1.1 Осмысление проблемы рационального и эмоционального в науке и литературе. Ratio и emotio в языке 14
1.2 Понятия эмоции и фундаментальной эмоции. Фундаментальный статус эмоции страха 19
1.3 Осмысление природы страха в философии, теологии и психологии 23
1.4 Описание эмоции страха в лингвистических исследованиях. Понятие эмоционального сценария 27
1.5 Понятия доминанты и эмоциональной доминанты. Структурная организация эмоциональной доминанты 38
Выводы по главе I 48
Глава II Эмоциональная доминанта страха в контексте типологических характеристик неоготического романа 51
2.1 Понятия модели и моделирования. Текст неоготического романа как вторичная моделирующая система 51
2.2 Генезис, предметно-тематическая и структурно-композиционная организация неоготического романа 59
2.3 Универсальная оппозиция «свое-чужое» как концептуальная основа моделирования эмоциональной доминанты страха в тексте неоготического романа 68
2.4 Причины страха в неоготическом тексте 78
Выводы по главе II 82
Глава III Языковые средства репрезентации эмоциональной доминанты страха в тексте неоготического романа 85
3.1 Общие предпосылки и схема языкового моделирования эмоциональной доминанты страха в тексте неоготического романа 85
3.2 Языковое моделирование видов ненормативности как причин страха 89
3.2.1 Языковые маркеры психической ненормативности 90
3.2.2 Языковые маркеры социальной ненормативности 99
3.2.3 Языковые маркеры информационной ненормативности 103
3.3 Языковое моделирование эмоциональной доминанты в её динамике 111
3.3.1 Языковые средства, объективирующие преддоминантные эмоции (нагнетание страха) 111
3.3.2 Языковые средства объективирующие доминантную эмоцию (страх в его наивысшем проявлении) 129
3.3.3 Языковые средства, объективирующие постдоминантные эмоции (угасание страха) 144
3.4 Языковое моделирование эмоциональной доминанты страха в ее корреляции с пространственной организацией текста неоготического романа 152
3.4.1 Языковые средства, маркирующие «свое» пространство и репрезентирующие положительные эмоции персонажа 152
3.4.2 Языковые средства, маркирующие приближение к «чужому» пространству и репрезентирующие отрицательные преддоминантные эмоции персонажа 160
3.4.3 Языковые средства, маркирующие «чужое» пространство и репрезентирующие отрицательную доминантную эмоцию (страх) персонажа 167
3.4.4 Языковые средства, маркирующие удаление от «чужого» пространства и репрезентирующие положительные постдоминантные эмоции персонажа 174
Выводы по главе III 181
Заключение .185
Библиография 189
- Описание эмоции страха в лингвистических исследованиях. Понятие эмоционального сценария
- Генезис, предметно-тематическая и структурно-композиционная организация неоготического романа
- Языковое моделирование видов ненормативности как причин страха
- Языковые средства, маркирующие «свое» пространство и репрезентирующие положительные эмоции персонажа
Введение к работе
Актуальность исследования ЭД подтверждается субъектными стилями современного гуманитарного мышления, интересом антропомерной науки к эмоциональной сфере личности и активным развитием эмотиологии, признающей изучение ЭД одной из своих приоритетных задач. Художественное осмысление ЭД и междисциплинарный характер её описания коррелируют с вниманием когнитивной парадигмы к моделированию как методу научного познания и выходом современной лингвистики в междисциплинарное пространство. Об актуальности исследования свидетельствует широкая распространенность и востребованность у читательской аудитории текстов НГР, составляющих иллюстративный материал диссертационного исследования.
Степень научной разработанности темы исследования
На современном этапе развития науки накоплен солидный теоретический и
практический материал, посвященный изучению различных аспектов
репрезентации эмоций в языке и речи: лексикологический (Ю. Д. Апресян, Л. Г.
Бабенко, Е. М. Вольф, В. Г. Гак, Л. Н. Иорданская, Н. А. Лукьянова, М. В.
Никитин, М. С. Ретунская, В. И. Шаховский, Д. Н. Шмелев и др.);
синтаксический (О. А. Александрова, А. А. Зализняк, Г. А. Золотова, Л. А.
Пиотровская и др.); текстовый (Т. В. Адамчук, Е. В. Бирюкова, В. И. Болотов, В.
В. Воинова, В. В. Жура, С. В. Ионова, О. Е. Филимонова, В. И. Шаховский, И. А.
Щирова и др.); психолингвистический (Е. Е. Власова, А. В. Кинцель, В. А.
Маслова, Е. Ю. Мягкова, В. А. Пищальникова, Е. Е. Роговская и др.);
лингвокультурологический (С. Г. Воркачев, Н. А. Красавский, В. И. Карасик, З.
Е. Фомина, А. Вежбицкая, Z. ecses, А. Ortony, G. Clore, A. Collins и др.).
Особый интерес для лингвиста представляют языковые средства репрезентации эмоций в художественном тексте. Языковая репрезентация эмоций изучалась на материале текстов разной жанровой и функционально-стилевой принадлежности: сказок, эссе, писем, благотворительных и поэтических текстов (О. Е. Филимонова), текстов психологической прозы (И. А. Щирова), англоязычной драмы (Н. А. Синтоцкая) и детской литературы (В. В. Воинова), политических текстов (Е. В. Бирюкова), рекламных текстов (О. А. Шевченко) и др.
ЭД, наличие которой в структуре текста постулируется психолингвистами и
эмотиологами (М. В. Антропова, Л. Г. Бабенко, В. П. Белянин, Е. Е. Власова, А.
В. Кинцель, В. А. Пищальникова, Е. Е. Роговская, В. И. Шаховский),
рассматривается в науке как жанровая или, в собственно лингвистической
терминологии, текстотипологическая характеристика. Типологическая
маркированность ЭД в тексте востребованного читательской аудиторией НГР [Смирнов, 2008: 135; Bradbury, 2001: 537] определяется спецификой его
предметно-тематической и структурно-композиционной организации и, в частности, изображением ненормативности в сфере человеческих отношений, формирующей «культуру страха» (Ф. Фуреди) и отражающей проблемы современного общества.
Проблема готического романа, модификацией которого признается НГР,
получила широкое освещение в западноевропейском и американском
литературоведении. Исследовано тематическое наполнение готических романов
[Уэллек, Уоррен, 1978; Beville, 2009; Birkhead, 1921; Bloom, 2001; Botting, 2005;
Cooper, 2010; Hogle, 2000; Hume, 1969; Lovecraft, 1945; Malin, 1962; Punter,
Byron, 2004; Williams, 1995 и др.], их жанровый канон [Полякова, 2006],
хронотоп [Заломкина, 2003] и типы [Ладыгин, 1981; Summers, 1938; Varma,
1957]. Описано влияние особенностей предромантизма на поэтику литературной
готики [Грифцов, 1926; Елистратова, 1945; Жирмунский, 1967; Соловьева, 2005;
Тураев, 1983] и готики - на русскую литературу [Вацуро, 2002]. В
диссертационных исследованиях литературоведческой направленности
анализировалось творчество классиков готической прозы: А. Радклиф [Антонов, 2000; Черенкова, 1987; Ясакова, 2002], Мэри Шелли [Павлова, 2011], Ч. Б. Брауна [Иванова, 2001], Ч. Р. Метьюрина [Макарова, 2001] и Дж. Ш. Ле Фаню [Водолажченко, 2008]; выявлялись «готические» мотивы в творчестве В. Скотта [Малкина, 2001], Д. Гарднера [Борышнева, 2004], А. Картер [Родионова, 2001], Дж. К. Оутс [Ковалькова, 2001; Вечканова, 2011], А. С. Пушкина [Барский, 2002; Супоницкая, 1999] и Ч. Диккенса [Черномазова, 2010]; рассматривалась категория «фантастического» в готическом романе [Григорьева, 1988].
Лингвистические особенности литературной готики изучены менее подробно. Так, исследовались жанрообразующая лексика черного (готического) романа [Петрова, 2002] и его интертекстуальный хронотоп [Троицкая, 2008]. Готический роман выступал материалом для разработки механизмов и лингвопоэтических оснований для создания стилизованного перевода [Семенюк, 2003].
НГР, появившийся в результате эволюции готического романа, также
изучался преимущественно в литературоведении, где рассматривалась тематика
неоготических текстов [Snodgrass, 2005], художественное своеобразие
«неоготических» произведений А. Мердок [Никифорова, 2007] и
повествовательные техники в творчестве П. Макграта [Antor, 2001]. Самостоятельным объектом научного описания текст НГР в работах лингвистической направленности не выступал, за небольшим исключением [Кузина, 2012].
Объектом исследования является эмоция страха, моделируемая в тексте НГР в качестве доминантной эмоции.
Предмет исследования - языковые средства моделирования ЭД страха.
Цель исследования заключается в выявлении, анализе и систематизации лингвистических средств, формирующих художественную модель ЭД страха в текстах НГР.
Достижение указанной цели требует решения следующих задач:
1) изучить научные подходы к проблеме определения фундаментальной эмоции
и охарактеризовать в качестве таковой эмоцию страха;
2) рассмотреть языковые средства, объективирующие эмоцию страха в
художественном тексте;
3) проанализировать содержательное наполнение понятий доминанты и ЭД;
-
описать генезис, предметно-тематическую и структурно-композиционную организацию НГР, определяющие поэтапность моделирования ЭД в данном типе текста;
-
разработать схему языкового моделирования ЭД страха в тексте НГР и апробировать её на иллюстративном материале;
-
проанализировать различные виды ненормативности как причины страха и выявить языковые средства их моделирования;
-
выявить и систематизировать языковые средства, репрезентирующие динамический характер ЭД;
-
описать оппозицию «свое-чужое» в качестве концептуальной основы моделирования корреляций между динамикой эмоции страха и пространственной организацией неоготического текста.
Теоретическую и методологическую основу диссертации составляют труды отечественных и зарубежных ученых в следующих областях научного знания:
теория эмоций (Л. С. Выготский, К. Э. Изард, Е. П. Ильин, А. Н. Леонтьев, С. Л. Рубинштейн, П. М. Симонов, Ф. Риман, З. Фрейд, P. Ekman);
теория эмотивности (Ю. Д. Апресян, Л. Г. Бабенко, В. И. Болотов, А. Вежбицкая, Е. М. Вольф, В. Г. Гак, С. В. Ионова, Л. Н. Иорданская, Н. А. Красавский, Е. Ю. Мягкова, Л. А. Пиотровская, М. С. Ретунская, О. Е. Филимонова, В. И. Шаховский);
теория лингвистической семантики (И. В. Арнольд, М. В. Никитин, А. И. Смирницкий, З. А. Харитончик);
теория доминанты (Л. Г. Бабенко, В. П. Белянин, А. В. Кинцель, В. А. Пищальникова, Ю. Н. Тынянов, А. А. Ухтомский, Б. Христиансен, В. И. Шаховский, Д. Н. Узнадзе, Б. М. Эйхенбаум, Р. Якобсон);
художественное моделирование действительности (Л. Я. Гинзбург, В. Ю. Клейменова, А. Ф. Лосев, О. Е. Филимонова, В. И. Шаховский, И. А. Щирова) и, в частности, концепция вторичных моделирующих систем Ю. М. Лотмана;
концепции диалогизма, включая исследования, в которых рассматривалась проблема содержания и языковой репрезентации оппозиции «свой-чужой» (Н. Д. Арутюнова, М. М. Бахтин, И. М. Гасанова, Ю. М. Лотман, М. Н. Петроченко, И. С. Выходцева, А. А. Матвеева, Ю. С. Степанов, Т. В. Цивьян);
теория и лингвистика текста (И. В. Арнольд, Н. Д. Арутюнова, И. Р.
Гальперин, Е. А. Гончарова, Ю. Н. Караулов, В. А. Кухаренко, Ю. М. Лотман,
Н. А. Николина, З. Я. Тураева, И. А. Щирова);
литературоведение (В. Э. Вацуро, Е. В. Григорьева, Т. Н. Денисова, В. М. Жирмунский, Г. В. Заломкина, Т. Н. Красавченко, М. Б. Ладыгин, О. Е. Осовский, Н. А. Соловьёва, Н. Д. Тамарченко, E. Birkhead, F. Botting, S. Bruhm, J. E. Hogle, D. Punter, M. Summers, D. P. Varma);
философия (Аристотель, М. М. Бахтин, С. Кьеркегор, С. А. Левицкий, Сенека, М. Хайдеггер).
Важными для диссертационного исследования являются положения современной науки о моделировании как методе, позволяющем описать природу квазисознания, воспроизведенного в тексте с помощью художественных средств, на основе природы когнитивной системы реального разума и её базовых составляющих [Щирова, 2013].
Междисциплинарный характер исследования предопределил использование комплексной методики, включающей элементы компонентного и многоступенчатого дефиниционного анализа, контекстуального анализа и лингвостилистической интерпретации художественного текста с привлечением факторов широкого историко-культурного контекста.
Материалом исследования послужили НГР англоязычных писателей XX века Д. Дюморье (‘Jamaica Inn’, ‘Rebecca’), А. Мердок (‘The Unicorn’), С. Кинга (‘The Shining’) и П. Макграта (‘Spider’). Общий объем проанализированного материала составил 1637 страниц.
Положения, выносимые на защиту:
1) Языковое моделирование эмоции страха, доминирующей в тексте
неоготического романа, включает три этапа: моделирование причин страха;
моделирование динамики эмоции страха; моделирование корреляций между
динамикой эмоции страха и пространственной организацией неоготического
текста.
На всех этапах моделирования доминирующая эмоция представляется эксплицитно или имплицитно.
2) Причинами эмоции страха в тексте неоготического романа выступают
различные виды ненормативности, обусловленные его предметно-тематическим
содержанием: психическая, социальная и информационная.
К языковым средствам моделирования причин страха относятся языковые средства, обозначающие: а) психические заболевания и связанные с их лечением медицинские профессии, учреждения и средства; б) преступление и его виды, преступные действия, преступников и их типы, наказание и его виды; в) скрытый, неопределенный или необычный характер информации.
3) Моделирование динамики доминирующей эмоции страха отображает его
нагнетание, кульминативный характер и угасание. Нагнетание и угасание эмоции
репрезентируется с помощью языковых средств со значением начала,
продолжения и прекращения действия, а также посредством языковых единиц, в
значении которых интенсифицируется или деинтенсифицируется сема «fear».
Кульминация страха моделируется с помощью языковых средств,
воспроизводящих его краткость, неконтролируемость, интенсивность и
внезапность.
4) Концептуальной основой моделирования корреляций между динамикой
эмоции страха и пространственной организацией неоготического текста
выступает универсальная оппозиция «свое-чужое». «Свое» и «чужое»
пространства моделируются с помощью языковых единиц с локальной
семантикой и включают в себя языковые маркеры: а) «своего» пространства,
репрезентирующие отсутствие страха; б) приближения к «чужому»
пространству, репрезентирующие нагнетание страха; в) «чужого» пространства,
репрезентирующие кульминацию страха; г) удаления от «чужого» пространства,
репрезентирующие угасание страха.
5) Разновекторный характер оценочной направленности эмоциональной
доминанты страха формируется отрицательной оценочной направленностью
преддоминантных эмоций, нагнетающих доминантную эмоцию, и
положительной оценочной направленностью постдоминантных эмоций, гасящих
ее.
Научная новизна. Анализ языковых репрезентантов эмоции страха в тексте НГР впервые основывается на динамике реальных эмоциональных процессов, а именно на их нагнетании, кульминации и угасании. Разноуровневые языковые и речевые средства с фазовой семантикой впервые являются компонентом художественной модели ЭД страха, фиксирующей ее динамику. Впервые разрабатывается схема языкового моделирования ЭД страха, а концептуальной основой для систематизации реализующих её языковых средств выступает универсальная оппозиция «свое-чужое». Причины эмоции страха в тексте НГР и описывающие их языковые средства также ранее не исследовались.
Теоретическая значимость работы определяется ее вкладом в общую теорию языкового моделирования когнитивных процессов: основные положения и выводы диссертации способствуют осмыслению таких актуальных для эмотиологии понятий, как «эмоциональная доминанта», «эмоциональная каузальность», «моделирование эмоций», «эмотивный текст». Языковое моделирование ЭД в ее динамике углубляет научные представления о специфике эмоциональной языковой личности, продуцирующей и интерпретирующей эмотивные тексты. Изучение ЭД с учетом предметно-тематической и структурно-композиционной специфики НГР вносит вклад в уточнение его текстотипологических характеристик и в развитие текстотипологических исследований в целом. Исследование способствует осмыслению взаимосвязи категорий фазовости и эмотивности, а также репрезентации различных форм диалогичности мышления, сопряженных с динамикой эмоций в процессе познания.
Практическая значимость работы заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы при исследовании особенностей вербализации ЭД различных фундаментальных эмоций (напр., радости, гнева, отвращения) на материале текстов другой жанровой отнесенности и иных функциональных стилей. Результаты и выводы исследования могут найти применение в вузовской практике: при разработке лекционных и практических курсов по эмотиологии и стилистике английского языка, для проведения занятий
по аналитическому чтению, а также при написании исследовательских работ разного уровня.
Степень достоверности результатов исследования обеспечивается тщательной обработкой фактического материала (свыше 1600 стр.), а также использованием комплексной методики обработки языкового материала, адекватной предмету, задачам и этапам исследования.
Апробация результатов исследования. Концепция работы, ее основные теоретические положения и выводы были представлены на заседаниях кафедры английской филологии РГПУ им. А. И. Герцена, круглом столе с международным участием «Никитинские чтения – 2013» и на конференции «Герценовские чтения» в РГПУ им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург 2012, 2013, 2014, 2015, 2016), а также на 18-ой университетской выставке научных достижений РГПУ им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, 22-24 апреля 2014 г.), где работа была награждена дипломом второй степени в номинации «Разработка аспирантов в области гуманитарных и общественных наук». По теме исследования опубликовано 10 научных работ (2.2 п. л.), в том числе материалы 5 конференций и 5 статей, из них 3 статьи – в изданиях, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией.
Объем и структура диссертационного исследования. Содержание
диссертации изложено на 214 страницах машинописного текста и включает
введение, три главы, сопровождающиеся выводами, заключение.
Библиографический список содержит 338 источников, из них 40 на английском языке, словари и источники фактического материала.
Описание эмоции страха в лингвистических исследованиях. Понятие эмоционального сценария
Основные трудности, с которыми сталкивается исследователь при попытке дать более или менее точную дефиницию эмоции, Е.Ю. Мягкова определяет следующим образом: 1) эмоции являются «состояниями тела» или «состояниями души» (т.е. представляют собой физиологические состояния или психические процессы); 2) основаниями эмоций являются потребности, мотивы, познавательные процессы, или, наоборот, в основе этих процессов лежат эмоции; 3) эмоциональные процессы могут протекать на сознательном и бессознательном уровне; 4) эмоции неодинаковы: одни можно определить более четко, чем другие; 5) качественный и количественный состав эмоций вызывает разногласия: при признании исключительного многообразия эмоциональных состояний чаще всего при обсуждении эмоций речь идет о наиболее «очевидных» из них [Мягкова, 2000: 14]. Одной из первых трудностей в описании эмоций является отсутствие унифицированной терминосистемы. Отчасти оно объясняет и различия в количестве выделяемых эмоций [Додонов, 1978]. Как отмечает А.Н. Леонтьев, к эмоциональной сфере человека относится широкий класс процессов [Леонтьев, 1970: 554], для описания которых в психологических исследованиях используются термины «эмоция», «аффект» и «чувство». Аффекты определяются как сильные и относительно кратковременные эмоциональные переживания, эмоции как более длительные состояния, иногда лишь слабо проявляющиеся во внешнем поведении. Чувства, по мнению А.Н. Леонтьева, характеризуются отчетливо выраженным предметным характером, который возникает в результате специфического обобщения эмоций и связывается с представлением или идеей о некотором объекте (конкретном или отвлечённом) [там же: 555]. Согласно Е.П. Ильину, современные психологи предлагают четыре интерпретации взаимоотношения чувств и эмоций: 1) чувства и эмоции отождествляются; 2) чувства трактуются как один из видов эмоций; 3) чувства рассматриваются в качестве родового понятия, объединяющего различные виды эмоций; 4) чувства и эмоции дифференцируются [Ильин, 2001: 283]. В связи с существованием подобных расхождений, а также отсутствием единого понимания терминов «эмоция», «чувство» и «аффект», ряд исследователей используют термин «эмоция» в качестве собирательного [Додонов, 1978; Красавский, 2001; Мягкова, 1990; Шаховский, 1988; Фесенко, 2004].
Разграничиваются фундаментальные эмоции, т.е. «врожденные эмоции, на базе которых развиваются более сложные социально детерминированные эмоциональные процессы, состояния и эмоционально-личностные качества» [Большой психологический словарь, 2003: 49]. Это разграничение можно встретить уже у Р. Декарта, который выделял шесть «главных страстей души»: страх, удивление, любовь, ненависть, желание, радость и печаль [Декарт, 1989: 507-510] и, хотя вопрос об универсальности эмоций остается дискуссионным (например, американский психолог Дж. Эверилл считает, что «базовым эмоциям в психологии не больше места, чем базовым животным в зоологии или базовым болезням в медицине» [Averill, цит. по: Вилюнас, 2006: 15]), наличие фундаментальных эмоций признается многими исследователями [Н.В. Витт, В.И. Шаховский, Ф. Риман, С. Izard, P. Ekman, V. Friesen, K. Oatley, P. Johnson-Laird, R. Plutchik и др.]. Количество и списки фундаментальных эмоций в разных теориях варьируются. Так, К.Э. Изард предлагает следующие критерии их дифференциации: 1. Базовые эмоции имеют отчетливые и специфические нервные субстраты. 2. Базовая эмоция проявляет себя при помощи выразительной и специфической конфигурации мышечных движений лица (мимики). 3. Базовая эмоция влечет за собой отчетливое и специфическое переживание, которое осознается человеком. 4. Базовые эмоции возникли в результате эволюционно-биологических процессов. 5. Базовая эмоция оказывает организующее и мотивирующее влияние на человека, служит его адаптации [Изард, 2011: 63-64].
Изображение таких признаков фундаментальных эмоций, как мимика, мотивирующее влияние и специфическое переживание прослеживается в художественном тексте. Этот вывод подтверждается практическим анализом настоящего исследования на примере эмоции страха (см. главу III).
Анализ «списков» фундаментальных эмоций, предложенных психологами, показывает, что многими отечественными и зарубежными исследователями эмоция страха трактуется в качестве фундаментальной [Апресян, 1995: 458; Бабенко, 1989: 28; Красавский, 2001: 17; Мягкова, 1990; Филимонова, 1998: 78; Шаховский, 1996; , 2000: 20; Oatl y, 1992; Plutchik, 1994: 57; Dir n, P ring , 2003: 133; Strongman, 2003: 135, Wi rzbi ka, 1999]. Так, Ф. Риман отмечает, что страх существует независимо от культуры и уровня развития народа или его представителей; изменяются только объекты страха [Риман, 1998: 12]. Некоторые исследователи акцентируют примарную значимость эмоции страха («первоэмоция», по С.А. Левицкому) в ряду других фундаментальных эмоций, постулируя ее первичность [Бердяев, 1931: 187; Левицкий, 2008: 419; Робин, 2007: 9; Свендсен, 2010]. Например, К. Робин и Л. Сведсен ссылаются на эмоцию страха как на первую эмоцию человека, которая описывается в Библии [Робин, 2007: 9; Свендсен, 2010: 24]. Согласно «малому апокалипсису» (слова Христа о кончине мира), в конце мира «люди будут издыхать от страха» [Библия, 2007: 1122].
Итак, отсутствие общепринятого научного определения эмоции свидетельствует о её сложности. В настоящем исследовании эмоции рассматриваются как особый класс психических процессов и состояний, связанных с инстинктами, потребностями и мотивами (А.Н. Леонтьев). Изучение большого разнообразия эмоциональных процессов позволяет выделить фундаментальные эмоции, к котором относится и интересующая нас эмоция страха.
Генезис, предметно-тематическая и структурно-композиционная организация неоготического романа
Рассмотрение «готического» как аномального, не подчиняющегося традиционной эстетике, изначально не выходило из сферы пластических искусств и распространилось на литературу благодаря Г. Уолполу, чья повесть «Замок Отранто» носила подзаголовок «Готическая история» (“Gothic Story”).
Готический роман возник в рамках английского предромантизма как вызов панрациональности просветителей [Антонов, 2000; Елистратова, 1945; Жирмунский, 1967; Соловьева, 1988; Ясакова, 2002; Cart r, M Ra , 2001; Smith, 2007]. Философской доктриной предромантизма выступил агностицизм, который декларировал непознаваемость мира и дискредитацию примата разума в процессе познания действительности [Ладыгин, 1978: 3, 5]. Универсальности просветительского «разума» литература предромантизма противопоставила индивидуальное чувство [Жирмунский, 1967: 250]. Эстетическую основу предромантизма сформировали воззрения английского эстетика Э. Бёрка [Заломкина, 2011:10; Cuddon, 1992: 929; Smith, 2007: 184], который, утверждая примат эмоции над разумом и исследуя природу «возвышенного», сделал вывод о его тесной сопряженности с эмоцией страха. Страх во всех его проявлениях, либо более открытом, либо скрытом, называется господствующим принципом возвышенного [Бёрк, 1979: 89].
Агностицизм и примат эмоций предромантизма во многом определили специфику готического романа как «романа ужасов» (И. Васильева). Из иных его философских и литературных источников называют идеи сенсуализма [Григорьева, 1989: 10], рыцарский роман [Ладыгин, 1981: 25] и литературу барокко, кладбищенскую поэзию [Жирмунский, 1967: 250; Заломкина, 2001: 10; Литературная энциклопедия терминов и понятий, 2001: 186].
Как и любое художественное литературное произведение, готический роман имеет свою предметно-тематическую и структурно-композиционную организацию. Под предметно-тематической организацией литературного произведения понимается круг событий, образующих его жизненную основу и одновременно служащих для постановки философских, социальных, этических и других идеологических проблем [Литературный энциклопедический словарь, 1987: 437]. Тема – это предметное, картинное содержание произведения, то, что в нем изображено. Предметно-тематическая организация готических текстов связана с такими мотивами, как потусторонние силы, призраки, мертвецы, общение с дьяволом и возмездие [Жирмунский, 1967; Красавченко, 2001; Ладыгин, 1978; Малкина, 2002].
Термины «структура» и «композиция» рассматриваются в качестве синонимов и определяются как расположение и соотнесенность компонентов художественной формы [Литературный энциклопедический словарь, 1987: 164]. Структурно-композиционная организация литературного произведения определяется сюжетом, под которым понимается развитие действия, ход событий [там же: 431]. Схема сюжета варьируется от жанра к жанру. Типологической характеристикой готического романа, включая интересующие нас неоготические тексты, в литературоведении признается циклическая схема сюжетодвижения [Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий, 2008: 50], предполагающая трехчастную структуру: среднее звено в ней связано с пребыванием персонажа в «чужом» для него мире, а первое и третье – с отправкой в «чужой мир» и возвратом из него [там же: 293]. «Чужой мир» персонажа обычно изображается на фоне средневековых зданий: замка, аббатства, башни, собора, кладбища и т.п. [Жирмунский, 1967: 257-261; Малкина, 2002: 37; Snodgra , 2005: 251]. Согласно авторской интенции, переход в «чужой мир» осуществляется персонажем постепенно, благодаря чему в тексте создается таинственная атмосфера, которая усиливается по мере приближения персонажа к цели [Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий, 2008: 50]. Помимо таинственности, в готических/неоготических текстах доминирует атмосфера страха, что отмечается литературоведами (prevailing atmosphere of mystery and terror) [Prose: literary terms and concepts, 2012: 32]. Обращение авторов к эмоции страха объясняется влечением человека ко всему страшному и таинственному [Birkhead, 1921: 6].
Известно, что события в мире воздействуют на чувства человека, являются их факторами [Вригт, 2003: 11] и определяют знак эмоции (положительная/отрицательная). Как следствие, целесообразно рассмотреть корреляции между доминирующей в неоготике атмосферой страха и обозначенной выше цикличностью сюжетодвижения, чтобы учесть эти корреляции при анализе оценочной направленности эмоций, формирующих ЭД.
Для того чтобы нечто жило, отмечает Ю.М. Лотман, необходимы повторяемость, вариативность и отклонения [Лотман, 2005: 292]. Важное место в лингвистических исследованиях закономерно занимают вопросы типологии готического текста. Проблема научного описания литературной готики, в том числе лингвистического, обусловливается ее эволюцией.
Одна из первых попыток систематизации готических текстов в зарубежном литературоведении была предпринята В. Дибелиусом, который, анализируя готические произведения, выявил существенные различия в технике повествования А. Радклиф и М.Г. Льюиса. Если в романах А. Радклиф сверхъестественные и таинственные события получают естественное объяснение, вводя читателя в «заблуждение» (сентиментальная готика), то в произведениях М.Г. Льюиса элемент сверхъестественного рационального объяснения не находит (френетическая готика, от франц. Frntiqu – бешеный, неистовый) [Dib liu , Цит. по: Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий, 2008: 49]. М. Саммерс различает три разновидности готических романов: 1) историческую готику (Hi tori al-Gothi ), где действия отнесены к конкретной исторической эпохе; 2) сентиментальную готику (Sentimental-Gothic), для которой характерно редуцирование сверхъестественного и увеличение функциональной нагруженности пейзажа, а также 3) «литературу ужасов» (Terror-Gothic), которая характеризуется гипертрофированным использованием сверхъестественного [Summ r , 1938: 17-56]. Позднее, предложенные М. Саммерсом типы готических текстов, осмыслялись в трудах Д. Вармы, Р. Хьюма, Р. Плацнера и др. [Цит. по: Botting, 2005: 12].
В отечественном литературоведении вопросы систематизации корпуса готических романов разрабатываются В.Э. Вацуро [Вацуро, 2002], М.Б. Ладыгиным [Ладыгин, 1978], В.Я. Малкиной [Малкина, 2002], А.А. Поляковой [Полякова, 2005]. М.Б. Ладыгин выделяет «предромантический» готический роман, который, по его мнению, сочетает в себе черты просветительского и рыцарского романов; «аффектированный» готический роман, занимающий промежуточную позицию между предромантизмом и сентиментализмом, и «романтический» готический роман [Ладыгин, 1978: 2].
Языковое моделирование видов ненормативности как причин страха
В микроконтексте № 2 одиночество (Ср., например, мнение К.Э. Изарда об одиночестве как глубинной причине страха на стр. 25) и печаль, предваряющие страх героини, описываются с помощью эмоциональных предикатов (alone, desolate) и изображаются развернутой метафорой, в которой положение героини сравнивается с положением одинокого корабля в море (No vessel could feel more desolate than she did, not even if the wind thundered in the rigging and the sea licked her decks); безопасность «родной гавани» (Хелфорда) осталась для неё позади (security of harbour was left behind). Эмоции героини акцентируются с помощью отрицательного местоимения No в его усилительной функции и уступительного придаточного предложения (even if…). Заметим, что, по мнению психологов, утрата чего-то дорогого для человека является универсальной причиной печали [Ильин, 2001: 170]. Вызванное утратой одиночество персонажа подтверждает динамику его эмоционального состояния и изображается через ассоциативное соотнесение этого состояния с явлениями природы (Ср., например, «эмоциональный пейзаж» [Вацуро, 2002: 183]) посредством имплицирующих пейзажных деталей wind, rain и barren moor. Пустынная местность коррелирует с одиночеством героини. Включение эпитета barren в стилистически «непогашающий контекст» обеспечивает актуализацию его вторичного значения ( without any interesting or positive f atur ) [MD], в котором сема positive определяется как showing that a situation is likely to improve [MD].
О нагнетании страха и динамике эмоций свидетельствует ОЛПФ now, фиксирующий новую ситуацию: все пассажиры вышли, и героиня продолжает путь одна. Одиночество и печаль усугубляют тревогу героини, прогнозируя развитие эмоционального состояния персонажа в направлении страха. (3) “It wa dark in th oa h now, for th tor h ga forth a i kly y llow glare, and the draught from the crack in the roof sent the flame wandering hither and thither, to the danger of the leather, and Mary thought it best to extinguish it. She sat huddled in her corner, swaying from side to side as the coach was shaken, and it seemed to her that never before had she known there was malevolence in solitude. The very coach, which all the day had rocked her like a cradle, now held a not of m na in it r ak and groan ” [Jamai a Inn, 19].
Существительное solitude, включенное в микроконтекст № 3 обозначает одиночество, то есть даёт имя данной эмоции ( wh n you ar alone, especially wh n thi i what you njoy ) [LDCE]. Обозначаемая эмоция усиливается ближайшей комбинаторикой ЛЕ solitude, которая образует единый эмоционально-оценочный ряд с существительным malevolence (malevolence in solitude). Имплицирующие компоненты текста, - то место, которое Мэри занимает в карете (in her corner), её поза, говорящая о неуверенности (huddled), настораживающие скрипы и «стоны» кареты (coach…held a note of menace in its creaks and groans) указывают на не покидающее героиню чувство тревоги. При контекстуальной поддержке существительных menace и malevolence, характеризующихся отрицательной узуальной оценкой, в ЛЕ huddled актуализируется сема frightened .
Нагнетание страха в микроконтексте № 3 реализуется ОЛПФ all the day, never before, now (2). Если в начале пути (all the day) езда в карете успокаивала девушку (rocked her like a cradle), то сейчас (now) она настораживает и тревожит. ОЛПФ со значением «предбытия» (Д.В. Кузнецов) фиксируется стилистической инверсией (never before had she known there was malevolence in solitude) и акцентирует начальную фазу нагнетания страха: Мэри впервые переживает одиночество, таящее в себе нечто недоброе. Временная форма сказуемого (…had…known…) свидетельствует об отсутствии в прошлом подобного эмоционального опыта. Глагол в форме перфекта обозначает действие, которое приводит к новому состоянию, подводя или подготавливая этот переход. Это новое эмоциональное состояние определяет дальнейшее развитие повествования и подтверждает динамику анализируемой эмоции.
D. du Maurier. “Rebecca” В следующих микроконтекстах (№ 1, 2, 3) описывается поездка в Мэндерли, сигнализирующая читателю о подготовке к основным сюжетным событиям. Переживаемые героиней смешанные эмоции тревоги, робости, удивления и смятения свидетельствуют о нагнетании страха и являются его ПРЕД-Э. (1) “ I wa glad to th un, for in up r titiou fa hion I look d upon rain as an omen of ill-will, and the leaden skies of London had made me silent. Feeling b tt r?” aid Maxim, and I mil d at him, taking hi hand, thinking how a y it was for him, going to his own home, wandering into the hall, picking up letters, ringing a bell for tea, and I wondered how much he guessed of my nervousness, and wh th r hi qu tion F ling b tt r? m ant that h und r tood. N r mind, w ll oon b th r . I xp t you want your t a, h aid, and h l t go my hand because we had reached a bend in the road, and must slow down. I knew then that he had mistaken my silence for fatigue, and it had not occurred to him I dreaded this arrival at Manderley as much as I had longed for it in th ory. Now th mom nt wa upon m I wi h d it d lay d” [R b a, 68-69]. Застенчивая бедная девушка переживает, как ее встретят в великолепном имении (микроконтекст № 1). Её тревога обозначается с помощью существительного nervousness и описывается посредством глагола dreaded. В значениях данных языковых единиц имеется актуализируемая в тексте и подтверждающая присутствие тревоги сема worried . На обеспокоенность героини указывают и имплицирующие пейзажные детали - дождь как плохая примета (rain as omen of ill-will) и свинцовое лондонское небо (leaden skies of London). Ту же функцию выполняют композит ill-will, актуализирующий в тексте свое основное словарное значение с отрицательной узуальной оценкой ( unfriendly or unkind feelings towards om on ) [LDCE], а также эпитет leaden, актуализирующий вторичное значение ( a l ad n f ling i a f ling of great unhappiness or anxiety ) [LDCE]. Семы great и anxiety , фиксируемые дефиницией данного эпитета, свидетельствуют о сильной тревоге, которая отбила у героини желание разговаривать.
Языковые средства, маркирующие «свое» пространство и репрезентирующие положительные эмоции персонажа
Итак, в проанализированных микроконтекстах из НГР зафиксировано наличие языковых средств с локальной семантикой и с семантикой движения, маркирующих приближение персонажа к «чужому» пространству и репрезентирующих отрицательные ПРЕД-Э, сменяющие положительное эмоциональное восприятие персонажем «своего» пространства. Выделенные языковые средства имеют отрицательную оценочную (узуальную/контекстуальную) направленность. Отрицательные эмоции в «промежуточном» пространстве характеризуются одинаковым иерархическим статусом (Ср. «тип эмоции» в трактовке А. Ортони, Дж. Клора и А. Коллинза на стр. 44), поэтому говорить о доминировании в нем какой-либо эмоции не представляется возможным.
Языковые средства, маркирующие «чужое» пространство и репрезентирующие отрицательную доминантную эмоцию (страх) персонажа Языковые средства, маркирующие «чужое» пространство и репрезентирующие отрицательную Д-Э (страх), включают в себя, помимо прочих: 1) лексику с семантикой темного цвета; 2) лексику с семантикой диспропорции; 3) лексику с семантикой большого размера. Эти языковые средства отражают эстетические конвенции английского предромантизма, в рамках которого осмыслялась сопряженная со страхом категория возвышенного (См. подробнее стр. 76).
В приведенных микроконтекстах авторская стратегия описания «чужого» пространства соответствует «горизонту ожидания» читателя. D. du Maurier. “Jamai a Inn” «Чужое» пространство в анализируемом тексте маркируется ЛЕ с локальной семантикой Jamaica Inn. Этот топоним занимает сильную позицию заглавия романа, которое, как известно, связано с ЭД художественного текста [Николина, 2003: 167]. Как и в любом НГР, данное «чужое» пространство характеризуется отрицательной оценкой в сознании персонажа и репрезентирует его страх.
В следующих микроконтекстах (№ 1, 2) описывается трактир «Ямайка» и его окрестности. (1) “It wa a dark, rambling pla , with long pa ag and un xp t d room . There was a separate entrance to the bar, at the side of the house, and, though the room was empty now, there was something heavy in the atmosphere reminiscent of the last time it was full: a lingering taste of old tobacco, the sour smell of drink, and an impression of warm, unclean humanity packed one against the other on the dark- tain d b n h ” [Jamai a Inn, 36]. (2) “Sh look d up at Jamaica Inn, sinister and grey in the approaching dusk, the windows barred; she thought of the horrors the house had witnessed, the secrets now embedded in its walls, side by side with the other old memories of feasting and firelight and laughter before her uncle cast his shadow upon it; and she turned away from it, as one turns instinctively from a house of the dead, and went out upon th road” [Jamai a Inn, 227].
В микроконтекст № 1 включены существительные с локальной семантикой place, passages, rooms, entrance, bar, house и benches, формирующие интерьерные детали описания «Ямайки». Нейтральные в узусе, они приобретают отрицательную окказиональную оценку, а номинируемые ими предметы воспринимаются героиней со страхом. Это подтверждается соположенностью приведенных ЛЕ с эпитетом dark, актуализирующим в тексте свое вторичное значение ( il or thr at ning ) [LDCE]. Прилагательные rambling, long, dark-stained и причастие unexpected, формирующие детали интерьера, описывают трактир как мрачное нелепое здание с длинными коридорами и замысловато расположенными помещениями. Указанные ЛЕ содержат семы di proportion (rambling), iz (long) и olor (dark-stained). Отрицательные в контексте романа, эти характеристики «чужого» трактира олицетворяют внутренний мир его хозяина - дяди героини, который внушает ей страх. Известно, что каждый персонаж получает дополнительную характеристику через приписанное ему автором пространство [Гончарова, 1989: 87].
В микроконтекст № 2 включены существительные с локальной семантикой (house, windows, walls и Jamaica Inn), отрицательная окказиональная оценка которых подтверждается тем, что в описании этих «чужих предметов» используется парцеллированный эпитет sinister, реализующий в тексте узуальную отрицательную эмоционально-оценочную коннотацию. В надвигающихся сумерках мрачный и серый трактир выглядит зловеще. ЛЕ grey, dusk и shadow, актуализирующие в тексте сему dark , выразительно передают темную атмосферу, в которую «погружен» трактир.
Страх героини обозначается существительным horrors, которое используется для описания пугающих событий в трактире и «овнешняется» эмоциональной кинемой turned away from it, фиксирующей реакцию на них: Мэри отворачивается от трактира, как невольно отворачиваются от дома, в котором лежит покойник (turns instinctively from a house of the dead). Страх, ассоциирующийся в сознании героини с трактиром, контрастирует с описанием веселой атмосферы трактира до появления в нем её дяди (old memories of feasting and firelight and laughter). Импликацию страха можно связать и с существительным secrets (the secrets now embedded in its walls), поскольку неизвестность является естественной причиной страха. D. du Maurier. “Rebecca” «Чужое» пространство в романе маркируется топонимом Manderly, характеризующимся отрицательной оценкой. Живущая в Мэндерли экономка Дэнверс пугает героиню, делает ее жизнь невыносимой.