Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА І. Категория подтекста в художественном тексте и ее роль в реализации авторского замысла 10
1.1. Понятие «подтекст» в современной лингвистике 10
1.1.1. Подтекст и интенциональность 10
1.1.2. Языковые средства передачи подтекста 20
1.2. Подтекст в речи автора 26
1.3. Подтекст в речи персонажа 32
1.3.1. Импликатура диалогической речи как произнесенной речи персонажа 32
1.3.2. Импликатура во внутренней речи персонажа 41
Выводы по Главе 1 46
ГЛАВА II. Фрейм как инструмент реализации и интерпретании авторского замысла 48
2.1. Когнитивные аспекты интерпретации художественного текста 48
2.2. Понятие «фрейм» в современной лингвистике 60
2.3. Фрейм в художественном тексте философского романа 72
Выводы по Главе II 80
ГЛАВА III. Мифологический фрейм в романах А.Мердок 82
3.1. Понятие «миф» и концепции мифа (история вопроса) 82
3.2. Сущностные характеристики мифологического фрейма и предпосыл - ки его анализа 95
3.3. Актуализация мифологического фрейма по вершине (макропропозиции) при «треугольном» строении 106
3.4. Актуализация мифологического фрейма при «многогранном» строении 119
3.5. Типология мифологического фрейма как характеристика индивидуального когнитивного пространства автора 128
Выводы по Главе III 145
Заключение 148
Библиография 154
1. Теоретическая литература 154
2. Словари и справочники 174
3. Список источников фактического материала 176
Список сокращений 176
- Понятие «подтекст» в современной лингвистике
- Языковые средства передачи подтекста
- Когнитивные аспекты интерпретации художественного текста
- Сущностные характеристики мифологического фрейма и предпосыл - ки его анализа
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено комплексному анализу мифологического фрейма как подтекстового субстрата художественного текста с учетом четырех аспектов: экстралингвистического, семантического, когнитивного и собственно лингвистического.
В центре внимания когнитивной лингвистики находятся процессы получения, обработки, хранения информации. Категориальный аппарат когнитивной лингвистики включает в себя оперативные единицы памяти - фреймы, концепты. Фрейм в его базовом определении - это структура данных для представления стереотипной ситуации [Минский 1979]. Концепт, согласно В.А. Масловой, - основная ячейка культуры в ментальном мире человека [Маслова 2004: 36]. Культурными концептами становятся только те коллективные представления о явлениях действительности, которые актуальны и ценны для данной культуры, имеют большое количество языковых единиц для своей фиксации и хранятся в духовной памяти народа. Как результат мыслительной деятельности, концепт имеет свою форму (структуру), одним из возможных способов описания которой является фрейм. Отсюда следует, что фрейм - структура культурного знания о мире, которая ассоциируется с конкретными языковыми единицами.
Набор типичных фреймов варьируется в рамках коллективного когнитивного пространства и изменяется в ходе человеческой деятельности. Однако в каждой культуре имеются ментальные культурные образования, отражающие, «что в данной культуре типично, а что - нет» [Карасик 2004: 127]. Одним из таких ментальных культурных образований является миф.
Мифы выражают знание о культурных феноменах, которое является частью коллективной когнитивной базы представителей данного культурного пространства. Миф выступает и как символическая форма, и как регулятор поведения, и как вид художественного творчества. Одна из особенностей мифа заключается в том, что он способен к трансформации: в художественном тек-
сте он предстает в виде сюжета, который ведет к пониманию концепта как глубинного смысла произведения. С другой стороны, концепт может быть структурно представлен в виде фрейма. Отсюда, понятие «мифологический фрейм» (МФ) позволяет соединить сюжетную структуру и структуру мифа как содержащую накопленные знания о мире. Иными словами, МФ представляет специфическую, модифицированную модель представления знаний, хранящихся в памяти людей, и этим он интересен для когнитивной лингвистики.
Объектом настоящего исследования является мифологическая информация, репрезентированная с помощью фрейма в тексте художественного произведения.
Предмет исследования - структурные особенности мифологических фреймов, их собственно языковое выражение и способы введения в художественный текст.
Материалом исследования послужили произведения А.Мердок последнего периода ее творчества: «Монахини и солдаты» ("Nuns and Soldiers") (1980), «Ученик философа» ("The Philosopher's Pupil") (1983), «Добрый подмастерье» ("The Good Apprentice") (1985), «Книга и братство» ("The Book and the Brotherhood") (1987), «Послание планете» ("The Message to the Planet") (1989), «Зеленый рыцарь» ("The Green Knight") (1993), «Выбор Джексона» ("Jackson's Dilemma") (1995). Мы намеренно ограничились этими временными рамками, так как именно в этот период А. Мердок было свойственно мифоло-го-религиозное мировоззрение, нашедшее отражение в текстах перечисленных романов.
Актуальность работы обусловлена необходимостью изучения мифологического фрейма как важного структурного и содержательного элемента текста. Именно фреймовой репрезентации знания отводится важная роль в изучении концептуально-информационной структуры текста и когнитивных аспектов восприятия, понимания и интерпретации текста читателем. В этой связи
рассмотрение когнитивных способов введения мифа в текст произведения приобретает особую значимость.
Цель исследования состоит в описании мифологического фрейма как подтекстового субстрата произведения, что подразумевает анализ структурных особенностей мифологических фреймов, их языкового выражения и способов введения в художественный текст.
Поставленная цель определяет задачи исследования:
выявить сущностные характеристики мифологических фреймов и описать их структурные особенности;
проанализировать способы актуализации мифологических фреймов и их собственно-языковое выражение в тексте художественного произведения;
показать, что фрейм несет в себе подтекст произведения, то есть является средством выражения авторской интенции.
описать индивидуально-авторское когнитивное пространство А. Мер-док.
Научная новизна работы определяется тем, что в ней расширено определение мифологического фрейма. Также в работе впервые выявлены структурные особенности мифологических фреймов, их языковое выражение и способы введения в концептуально-информационное поле художественного текста. Впервые в работе поставлена цель показать, что мифологический фрейм несет в себе прагматическую установку в соответствии с интенцией автора и является своеобразным подтекстовым субстратом художественного текста.
Теоретическая значимость диссертационной работы определяется тем, что полученные результаты вносят определенный вклад в лингвокульту-рологию и когнитивную лингвистику по вопросам, касающимся изучения фреймовой семантики текста. Помимо этого, результаты исследования расширяют имеющуюся в отечественной лингвистике базу изучения семантики мифов, способов и языковых средств их актуализации в художественном произведении; предлагаемая типология мифологических фреймов может быть использована при анализе произведений других авторов и жанров.
Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты, раскрывающие связь между способами введения мифологических фреймов в пространство художественного текста и языковыми средствами их актуализации, способствуют более адекватной интерпретации авторского замысла. Это делает возможным использование полученных выводов на занятиях по филологическому анализу текста в вузе. Исследование мифологического фрейма позволяет также сравнить репрезентацию одних и тех же лин-гвокультурных феноменов у представителей того или иного социума, что необходимо для исследования «языковой картины мира» и может найти применение в спецкурсах и спецсеминарах по лингвокультурологии, при написании курсовых и дипломных работ.
На защиту выносятся следующие положения.
В художественном тексте фрейм как обобщенная модель организации культурного знания является средством выражения подтекста. Активизация фрейма возможна при наличии адекватного пресуппозиционного фонда у автора текста и читателя.
Мифологический фрейм вводится в состав художественного произведения с помощью текстовой мифологической реминисценции, которая, в зависимости от способа реализации, может принимать вид текстовой мифологической интерполяции и мифолого-параллельного текста. Если в художественном тексте актуализируются два фрейма, которые служат одной цели - экспликации конкретного эпизода или художественного образа, то один фрейм способствует активизации другого.
3. Материальным воплощением активизации мифологического фрейма являются феноменологические и лингвистические когнитивные структуры, причем первые реализуются через вторые: знания и представления о культурных феноменах составляют феноменологические когнитивные структуры, а в качестве лингвистических когнитивных структур выступает их собственно языковое выражение. Основными стилистическими приемами введения мифо-
логического фрейма в текст художественного произведения являются аллюзия, сравнение и повтор.
4. Фреймы, реализуемые в художественных произведениях, формируют когнитивное пространство их автора. Индивидуально-авторское когнитивное пространство А. Мердок включает в себя мифологические фреймы следующих типов: греко-римские, иудейско-христианские и трансформы западноевропейских писателей.
Цель и задачи настоящей работы определили выбор следующих методов исследования:
фреймовый анализ, используемый для системного представления языковых единиц, вербализирующих мифологический фрейм;
компонентный анализ, применяемый для описания семантики единиц фрейма;
этимологический анализ, используемый с целью изучения семантики мифа;
культурологический анализ, предполагающий учет совокупности представлений, связанной с мифологическим фреймом;
описательно-аналитический контекстуальный метод - непосредственный анализ фрагментов текста, содержащих языковые репрезентации фреймов;
статистический анализ, применяемый для определения частотности использования различных типов фреймов, характеризующих индивидуально-авторское пространство;
метод моделирования, используемый для представления структурных особенностей мифологических фреймов.
Теоретическую и методологическую базу исследования составили труды отечественных и зарубежных ученых в области когнитивной лингвистики (Е.С. Кубрякова, З.Д. Попова, И.А. Стернин, Р. Лангакер), когнитивной семантики (Ю.Д. Апресян, А.П. Бабушкин, А.Н. Баранов, Н.А. Шехтман), лингво-культурологии (Ю.С. Степанов, В.И. Карасик, В.В. Красных, С.Х. Ляпин, В.А.
Маслова, В.Н. Телия, С.Г. Воркачев), фреймового анализа (М. Минский, Ч. Филлмор, Т.А. ван Дейк), стилистики художественного текста (И.Р. Гальперин, И.В. Арнольд, В.А. Кухаренко).
Основные теоретические положения и практические выводы исследования были апробированы в докладах на ежегодных научно-практических конференциях преподавателей и сотрудников Самарского государственного педагогического университета (в 2004-2007 гг.), на Всероссийской научно-практической конференции «Дискурсивный континуум: текст - интертекст -гипертекст» (Самара, 2006), Всероссийской научно-практической конференции «Высшее Гуманитарное Образование XXI века: проблемы и перспективы» (Самара, 2006). По теме исследования опубликовано четыре работы: статья (О Вы, которых ожидает Отечество...: Сборник научных работ молодых ученых, аспирантов, соискателей и студентов. - Вып. 6. - Самара, 2005), статья (Филологическая проблематика в системе высшего образования: Межвузовский сборник научных трудов. - Вып. 2. - Самара, 2005), статья (Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Спец. Выпуск «Актуальные проблемы гуманитарных наук». - № 3. - Самара, 2006), статья (Высшее Гуманитарное Образование XXI века: проблемы и перспективы: материалы Всероссийской научно-практической конференции с международным участием. -Самара, 2006).
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей список теоретической литературы, список словарей и справочников, список источников фактического материала и список сокращений. Общий объем диссертации (без библиографии) составляет 153 страницы.
Понятие «подтекст» в современной лингвистике
Текст как законченное произведение речетворческого процесса традиционно изучается в терминах общих характеристик - категорий. Категория определяется как «предельно широкое понятие, в котором отражены наиболее общие и существенные свойства, признаки, связи и отношения предметов, явлений объективного мира» [Гальперин 1981: 12].
Определение круга специальных текстовых категорий составляет предмет лингвистики текста. И.Р. Гальперин, например, относит к текстовым категориям категорию информативности (повествование, рассуждение, описание), категорию интеграции, которая реализуется в формах подчинения одних частей текста другим, а также в стилистических и синонимических повторах. Другие категории текста, по мнению упомянутого исследователя, такие, как ретро-спекция/проспекция, подтекст, являются факультативными [Гальперин 1981: 23]. Однако среди исследователей нет единства мнений ни по поводу существования текстовых категорий, ни по поводу их классификации. Открытым остается также вопрос о средствах выражения той или иной категории [Филиппов 2003:59].
Категория подтекста является одной из важнейших и наиболее противоречивых категорий, которая трактуется неодинаково разными исследователями. М.Н Кожина определяет подтекст как авторский смысл высказывания (текста), который полностью не выражен в «ткани» текста, но который имеет ся в нем, может быть вскрыт и понят при обращении к конкретному анализу и ко всей ситуации общения [Кожина 1979: 65]. Очевидно, что данное определение связывает понятия «подтекст» и «интенция» (намерение) автора.
Большинство исследователей четко разграничивают понятия «подтекст» и «интенциональность». Так, В.А. Кухаренко считает, что категория интенции используется для описания прагматической структуры текста, в то время как категория подтекста - это способ организации текста, ведущий к резкому росту и углублению, а также изменению семантического и/или эмоционально-психологического содержания сообщения без увеличения длины последнего [Кухаренко 1978: 93]. Для нашего исследования представляют интерес обе эти категории.
Остановимся подробнее на понимании интенциональности в лингвистической литературе. Ряд исследователей [С.Д. Кацнельсон 1972, А.В. Бондарко 2002] считают интенциональность семантической характеристикой единиц языка, другие исследователи рассматривают интенциональность как критерий текстуальности [Beaugrande, Dressier 1981, Vater 1992]. Следует отметить, что различия в концепциях разных исследователей категории интенции начинаются с выявления различных функций этой категории и, следовательно, приводят к разным определениям.
Так, Р.-А. де Богранд, И.В. Дресслер понимают под интенцией намерение производителя текста построить связный и содержательный текст. Этот текст служит определенной цели (например, сообщить кому-либо знание или достичь какой-либо конкретной цели) [Beaugrande, Dressier 1981: 8].
С.Д. Кацнельсон рассматривает интенцию как свойство языковых значений разных типов - как лексических, так и грамматических. Он утверждает, что для «осознавания смысла» применительно к содержанию языковых единиц только употребление полнозначных слов сопровождается осознанием их смысла. Говорящие, отдавая себе отчет в содержании таких слов, могут эксплицировать их содержание с помощью парафразы или синонимической замены [Кацнельсон 1972: 114-115].
С точки зрения А.В. Бондарко, интенциональность представляет собой способность содержания, выражаемого данной языковой единицей, в частности грамматической формой, быть одним из актуальных элементов речевого смысла. Понятие интенциональности затрагивает два аспекта:
1. актуальная связь с намерениями говорящего в акте речи, с коммуникативной целью, с целенаправленной деятельностью говорящего (собственно интенциональность).
2. смысловая информативность - способность данной функции быть одним из элементов выражаемого смысла [Бондарко 2002: 146].
Очевидно, что, с одной стороны, категория интенциональности связана с актуальным намерением говорящего в речевом акте; с другой стороны, она играет важную роль в текстообразовании. А.А. Масленникова, например, использует понятие интенциональности, анализируя «скрытые смыслы» (вербально не выраженные в тексте сообщения, но воспринимаемые реципиентом как подразумеваемые и интерпретируемые им на основе языковой компетенции, знаний о мире) [Масленникова 1999: 4]. Это еще раз свидетельствует о том, что категория интенции тесно связана с категорией подтекста.
Более двадцати лет назад в своей работе, посвященной формам контекстно-вариативного членения текста, И.Р. Гальперин пишет о сущности категории подтекста. Он подразделяет информацию, заложенную автором в произведении, на три вида: содержательно-фактуальную, передающую сведения о фактах, явлениях, событиях, действиях, лицах; содержательно-концептуальную, передающую авторское видение мира, и содержательно-подтекстовую, передающую скрытые, не наблюдаемые, но видимые из контекста обертоны смыслов, предложений и сферхфразовых единств. Лишь через содержательно-подтекстовую информацию в тексте реально доступен подтекст - важный компонент содержания художественного литературного произведения, который способствует реализации категории интенциональности [Гальперин 1981:27-28].
Языковые средства передачи подтекста
Творчество того или иного автора определяется через характерные для него образные средства, которые отражают поэтическое видение мира. Это связано с тем, что сочетание оценочной коннотации с аффективностью (экспрессивностью) предопределено семантикой образных средств.
Категория подтекста может быть реализована синтаксическими и лексическими средствами. Исследователи подчеркивают особую значимость син-тактико-стилистических средств в реализации данной категории. Так, И.В. Арнольд [Арнольд 2002] выделяет выразительные средства, репрезентирующие категорию подтекста при помощи особых синтаксических построений: инверсию, риторический вопрос, параллельные конструкции и другие. Подобного мнения, вслед за Ш. Балли [Балли 1961], придерживается К.А. Долинин [Долинин 1985], который пишет, что категория подтекста создается за счет синтактико-стилистических средств и приемов - таких, как эллиптические конструкции, лексический повтор, семантический повтор, гиперболизация, синтаксические фигуры (анафора, эпифора, синтаксический параллелизм, градация и другие).
Специфика выбора стилистических средств заключается в выражении отношения говорящего к предмету речи, отражении чувственного восприятия явлений и событий объективного мира (эмоциональность), а также в прагматической направленности на реципиента.
Помимо этого, подтекст может создаваться изобразительностью стиля в художественном тексте, которая состоит в таком отборе средств выражения и в такой организации словесного ряда, в результате которых план выражения в той или иной мере сам становится наглядным образом описываемого отрезка фабульного содержания - слова, предложения как бы непосредственно изображают другими своими свойствами, которые в обычной речи остаются незамеченными такими, как звучание, длина, позиция в речевой цепи, ритм, внутренняя форма [Долинин 1985: 259]. Метасемиотика выразительных средств прослеживается у А. Мердок: 1. "And then later on people began to say it was his fault, they even hinted it was deliberate, they believed terrible things - and I didn t say a word" [Iris Mur doch. The Philosopher s Pupil, p. 359]. 2. "...he ll be satisfied, or perhaps he ll be disgusted, he ll have destroyed something" [Iris Murdoch. The Philosopher s Pupil, p. 364].
В этих примерах наблюдаются звуковые повторы - аллитерации, которые фиксируют внимание на прилагательных "deliberate", "believed", "terrible"; "disgusted", " destroyed", которые содержат в себе отрицательную коннотацию, способствуя характеризации главного героя. Звуковой повтор передает главную идею - обвинение главного героя Джорджа в смерти своего ребенка1.
Подчеркнем, что приведенные примеры рассматриваются только в непосредственной связи со всем текстом. Мы разделяем точку зрения И.В. Арнольд, согласно которой «выразительные и изобразительные средства рассматриваются в стилистике декодирования только в связи с художественным целым, как его неотъемлемая часть. Каждый элемент художественного текста - слова, построение фраз - воздействует на разум и чувства читателя не по отдельности, а в своей конкретной функции, в связи с художественным целым, включая микро и макроконтекст» [Арнольд 2002: 91].
На практике исследование выразительных средств демонстрирует весьма мозаичную картину их использования. Во-первых, возможно определить частотность использования интенсифицирующих средств, используемых тем или иным автором; во-вторых, стилистические средства, имеющиеся в арсенале одних авторов, могут полностью отсутствовать у других, что позволяет сделать вывод об индивидуальных стилистических особенностях языка автора.
Несомненно, стиль любого автора представляет собой совокупность речевых способов, призванных донести до реципиента его интенцию. При этом упомянутая совокупность способов носит индивидуальный характер, иначе
стиль писателя не был бы таким своеобразным и запоминающимся. Возвращаясь к объекту нашего исследования, отметим, что при явно выраженной склонности Айрис Мердок к использованию экспрессивной лексики, в ее произведениях наблюдается разнообразие оттенков богатой палитры стилистических приемов и художественных средств, которые в своей совокупности создают неповторимость ее стиля. В качестве иллюстрации приведем несколько фрагментов из ее романа «Монахини и солдаты» ("Nuns and Soldiers")1:
1. "Не feigned to persuade himself while yet he knew that his strong terrible love for her survived like a hidden beast, a rabid dog that would have pulled from its cupboard one day and killed, or else would take a Ions time to starve to death " [Iris Murdoch. Nuns and Soldiers, p. 380].
2. "And she thought, I am back in the hell of the personal, the very place I ran away from to God, back in the rotten criminal mess I sot myself out of when I thought I would seek and find innocence and stay with it forever. I am mad, I am a danger to myself and others " [Iris Murdoch. Nuns and Soldiers, p. 308-309].
3. "She had left the convent to come out into loneliness and a sort of renewed innocence and a sort of peace. Perhaps she could never have been empty and clean like an amoeba carried by the sea. But she had thought of her new life and her new solitude as a sort of simple austerity, and perhaps in her heart she had really seen herself as God s spy, a secret anchoress hidden in the world" [Iris Murdoch. Nuns and Soldiers, p. 309].
4. "And she noticed in herself, like the slow growth of an innocent indifferent plant, a renewed impulse towards worship and towards some kind of prayer" [Iris Murdoch. Nuns and Soldiers, p. 319].
В первом примере мы наблюдаем употребление субстантивного сравнительного оборота, вводимого союзом like: "like a hidden beast, a rabid dogjhat would have pulled from its cupboard one day and killed, or else would take along time to starve to death ". Во втором случае автор использует расширенную метафору "I am back in the hell of the personal, the very place I ran away from to
God, back in the rotten criminal mess I got myself out of, а также параллельные конструкции "I am mad, I am a danger to myself and others ". В третьем примере автор обращается к такому эффективному способу создания образной экспрессии, как метафора: "come out into a sort of renewed innocence and a sort of peace", также используются субстантивные сравнительные обороты, вводимые союзом as: "as God s spy, a secret anchoress hidden in the world". В четвертом фрагменте автор использует образное сравнение: "like the slow growth of an innocent indifferent plan ".
Нередко при создании подтекста автором используется не один стилистический прием, а их совокупность - конвергенция [Арнольд 2002, Riffaterre 1959]. Конвергенция становится особенно выразительной, если она сосредоточена на коротком участке текста, что позволяет автору выделить особо значимые места. В частности, в нижеследующем фрагменте А. Мердок прибегает к комбинированному использованию метафоры "played her game" и образного сравнения "like a player who has many advantages and is master of the game ", подчеркивая, что Анна решительно настроена объясниться в любви Графу.
"Anne waited. She felt like a player who has many advantages and is master of the game, but knows that he will need the utmost concentration to win. She played her game from day to day, wondering each morning whether it would be today that she would declare her love " [Iris Murdoch. Nuns and Soldiers, p. 452].
Когнитивные аспекты интерпретации художественного текста
В последние десятилетия XX века проблемы лингвистического анализа текста занимали большое место в научных интересах ученых. Сегодня достаточно четко обозначилось направление, ориентированное на когнитивный аспект языковых явлений. Эта область лингвистических исследований связана с новым пониманием языка, открывающим широкие перспективы его видения во всех разнообразных связях с человеком, его интеллектом, знанием (вербальным или невербальным опытом, формирующим «образ мира»). Это направление получило название когнитивной лингвистики. У его истоков стояли выдающиеся лингвисты: G. Gazdar [Gazdar 1979], S.C. Levinson [Levinson 1983], J.L. Mey [Mey 1993], D. Schiffrin [Schiffrin 1994], T.T. Ballmer [Ballmer 1980], D. Sperber, D. Wilson [Sperber, Wilson 1995], ван Дейк [ван Дейк 1988], Т. Виноград [Виноград 1978], Ю.Н. Караулов [Караулов 1986], Е.С. Кубрякова [Кубрякова 1987], Т.М. Николаева [Николаева 1978], М.Л. Макаров [Макаров 2003], К.А. Филиппов [Филиппов 2003], Н.А. Шехтман [Шехтман 2005]. В рамках названного подхода вышеперечисленные ученые понимают язык как основное средство выражения знаний о мире.
Когнитивная лингвистика - это «лингвистическое направление, в центре внимания которого находится язык как общий когнитивный механизм, как когнитивный инструмент - система знаков, играющих роль в репрезентации (кодировании) и трансформировании информации» [Кубрякова 1996: 53]. Когнитивная лингвистика выходит за рамки собственно лингвистики. В сферу ее интересов входят логика, психология, социология, философия, а это создает хорошие перспективы для дальнейших исследований природы языка и, соответственно, текста. В основе когнитивного подхода к художественному тексту лежит понимание текста как сложного знака, который выражает вербальный или невербальный опыт писателя, воплощенный в произведении в виде индивидуально авторской картины мира [Бабенко 2004: 25-26].
В настоящее время изучение когнитивных аспектов текста позволяет не только констатировать наличие общего фонда знаний индивидов в процессе общения, но и систематизировать описания различных когнитивных систем индивидов, их роль в акте коммуникации. Между тем еще В. Гумбольдт отмечал взаимосвязь языка с окружающим человека миром. Язык не может существовать автономно в отрыве от человека, его знаний о мире; то есть «язык в человеке» и «человек в языке» [Гумбольдт 2000: 80]. К тому же необходимо отметить, что содержание языковых единиц отражает специфическое преломление представлений о предметах, явлениях, знаниях о мире участников коммуникативного акта [Бондарко 2002: 13].
В этой связи лингвистический анализ текста предполагает разграничение языковых и текстовых знаний. По мнению К.А. Филиппова, языковые знания закодированы оппозициями словаря и грамматики. В свою очередь, энциклопедические знания, которые закодированы в текстах, отражают все аспекты познания мира человеком, данным лингвокультурным сообществом, представляют собой текстовую картину мира [Филиппов 2003: 252-253].
Проблема картины мира рассматривается в рамках семиотики при изучении первичных моделирующих систем (естественного языка) и вторичных моделирующих систем (мифа, религии и др.). Картина мира - это целостный образ мира, который является результатом всей духовной активности человека. Познавая мир, человек создает свое представление о мире, то есть в его сознании возникает определенная «картина мира», или «языковая модель мира» [Брутян 1973: 108-111].
Отечественные философы (Г.А. Брутян, Р.И. Павиленис) и лингвисты (Ю.Н. Караулов, Г.В. Колшанский, В.И. Постовалова, В.Н. Телия, Е.С. Кубря-кова) различают концептуальную и языковую картины мира.
Противопоставление языковой картины мира (ЯКМ) и концептуальной картины мира (ККМ) обусловлено разграничением знаний о мире, «объективированных» в языке, и знаний, не выраженных вербально.
Между концептуальной картиной мира, как отражением реального мира, и языковой картиной мира, как фиксацией этого отражения, существует сложная взаимосвязь. Так как познание мира человеком не свободно от ошибок и заблуждений, то его (человека) концептуальная картина мира постоянно меняется, в то время как языковая картина мира еще долгое время хранит следы этих ошибок и заблуждений [Караулов 1976: 271].
По мнению В.Н. Телия, ЯКМ существует не параллельно с ККМ, а встроена в структуру ККМ. Изменение последней, вызванное, например, приобретением нового знания, приводит к изменению языковой картины мира. С другой стороны, обогащение языка новыми лексическими единицами, которые содержат новое знание, приводит к соответствующим изменениям и языковой, и концептуальной картин мира [Телия 1987: 68, Перевозова 2004: 8-9].
Разделяя точку зрения В.Н. Телия, мы считаем необходимым подчеркнуть, что свойственный языку способ концептуализации мира национально специфичен. ЯКМ, будучи встроенной в ККМ, является образом, в который каждое поколение вносит свое видение мира и который создается средствами языка, передающими национально-культурные особенности [Телия 1987: 68].
Способом концептуализации индивидуально-авторской картины мира является художественный текст. Художественный текст как продукт мыслительной деятельности автора и материал речемыслительной деятельности реципиента (читателя) представляет собой особым образом репрезентированное знание, то есть информационную базу построения и понимания этого текста.
Сущностные характеристики мифологического фрейма и предпосыл - ки его анализа
На данном этапе исследования наша цель состоит не только в том, чтобы дать определение понятию «мифологический фрейм» (МФ), но и представить методику анализа мифологического фрейма с учетом его структурных особенностей и способов введения в художественный текст. Предлагаемая методика основывается на теории М. Минского и конкретизируется нами, поскольку в центре внимания данной работы находится собственно языковое выражение мифологических фреймов в концептуально-информационном поле художественного произведения. Помимо этого, мы ставим перед собой задачу - представить типологию фреймов, характеризующих индивидуально-авторское пространство А. Мердок. Соответственно, объектом нашего исследования является мифологическая информация, репрезентированная с помощью фрейма.
Исходной посылкой исследования является то, что фрейм несет в себе прагматическую установку, вносит дополнительное значение в соответствии с авторской интенцией, то есть является средством выражения подтекста. Для активизации фрейма у автора и читателя должен быть адекватный пресуппо-зиционный фонд.
Как известно, теория фреймов используется для описания стандартных ситуаций (классический пример: фрейм Филлмора «магазин»). Однако совокупность индивидуальных представлений, связанная с тем или иным фреймом, будет отличаться от таковой у других представителей этно-лингво-культурного сообщества. То же характерно для представителей того или иного социума, имеющих коллективно-структурированную, национально маркированную совокупность знаний и представлений. Очевидно, что, рассматривая фреймы, имеющиеся в когнитивном мире представителей разных культур, мы должны учитывать субъективные (личные ассоциации - индивидуальное когнитивное пространство) и объективные (набор коллективных когнитивных пространств) отличия. Поэтому необходимо особо подчеркнуть предсказуе мость ассоциативной информации фрейма о каком-либо когнитивном феномене, репрезентированном в нашей памяти в виде клише или блока при условии, что мы располагаем общими знаниями о нем. Факторами, устанавливающими связь между стимулом и активизируемым им фреймом, могут быть когнитивный опыт представителей культурного пространства, культурная принадлежность, ситуативный контекст. Способность автора сознательно и бессознательно выбрать адекватные средства для активизации в сознании читателя фрейма обеспечивает желаемый эффект, а, следовательно, понимание интенции автора. Осознание и использование фрейма, взятого вне контекста, может послужить отсылкой к множеству ассоциаций, порождающих инварианты воспринятого, что является основой двусмысленности.
В когнитивных структурах (фреймах с образным основанием в значении) культурная информация имеет следующее происхождение. Сначала в лингвокультурном сообществе возникает некая прототипная ситуация, соответствующая «буквальному» значению [Карасик 2004: 127]. За ней закрепляется значение, которое потом переосмысливается. Таким образом, на основе первичных значений слов прототипной ситуации формируется фрейм. Ситуация, зафиксированная во внутренней форме, в переосмысленном виде включается в языковую культуру лингвокультурной общности и используется ею. Так возникает внутренняя форма, в которой содержится основная информация, связанная с экстралингвистическими знаниями. Культурный потенциал фрейма повышается, если во внутренней форме присутствует символьная составляющая. Своеобразие символики каждого языка основывается на конкретном, неповторимом жизненном опыте народа, исторических и бытовых ситуаций, религиозных верованиях. Таким образом, в формировании фреймов прослеживается их связь с культурно-национальными стереотипами (фиксированное ментальное представление окружающей действительности), реалиями. Внутренняя форма фрейма является итогом национально маркированного экстралингвистического знания. Эта информация как бы воскрешается во фрейме, в коннотациях, которые отображают ассоциативно-образную связь с культурой.
Вспомним данное М.Ф. Пивоевым определение мифа как художественного образа, представляющего собой функционально переосмысленные древние мифологические сюжеты [Пивоев 1991: 14], и определение фрейма как «когнитивной структуры в феноменологическом поле человека, которая основана на вероятностном знании о типических ситуациях» [Макаров 2003: 153]. Сопоставив эти определения, предполагаем, что культурный феномен мифа может быть представлен в виде фрейма (научного конструкта).
Отправным моментом для исследования мифологического фрейма послужила работа Кэтрин А. Морган (Kathryn A. Morgan), в которой она утверждает, что мифологический фрейм состоит из «традиционных элементов мифа для выражения философского мировоззрения. Проблема мифологического фрейма более очевидна, чем проблема языка. Сфокусировав внимание на первом, мы указываем в направлении последнего» [Kathryn A. Morgan 2000: 84].
Однако вышеупомянутым ученым не дается четкое определение мифологического фрейма. На основании изученной научной литературы под мифологическим фреймом мы понимаем когнитивную структуру, репрезентирующую культурные феномены конкретных мифов. Мифологический фрейм трактуется нами достаточно широко и распространяется на мифы и легенды, так как легенды содержат в себе мифологические знания, которые могут быть представлены с помощью фрейма. В определении этих понятий прослеживается общность: если миф - это «древнее народное сказание о богах и легендарных героях, о происхождении мира и жизни на земле», то легенда - это «основанное на устных преданиях, опоэтизированное сказание об историческом или вымышленном лице, событии и т.п.» [СРЯ, Т.2 1982: 278,168].