Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Общетеоретические основы изучения содержания понятия «образ» в гуманитарных науках
1.1.Содержание понятия «образ» в философии 9
1.2. Содержание понятия «образ» в эстетике 12
1.3. Содержание понятия «образ» в психологии 14
1.4. Содержание понятия «образ» в семиотике 22
1.5. Содержание понятия «образ» в лингвистике 24
1.6. Содержание понятия «образ» в литературоведении 30
1.7. Содержание понятия «образ» в лингвопоэтике 36
Выводы по первой главе 50
Глава II. Разноуровневые средства создания образа сада в английском романе XX века
2.1. Английский сад как эстетический, социо- и лингвокультурный феномен 52
2.1.1. История развития английского сада 52
2.1.2. Основные лингвокультурные характеристики английского сада 60
2.2. Динамика образа сада в сюжетном развертывании романа Д.Г.Лоуренса «Радуга»
2.3. Динамика образа сада в сюжетном развертывании романа И.Во «Возвращение в Брайдсхед»
2.4. Динамика образа сада в сюжетном развертывании романа Р.Пилчер «Семейная реликвия»
2.5. Контексты употребления ключевых лексем тематической группы «сад» в тезаурусе английской литературы XX века и исследуемых романах
2.6. Ритмико-синтаксическая организация описательных отрывков тематического слоя «английский сад»
Выводы по второй главе 152
Заключение 155
Библиография 159
- Содержание понятия «образ» в психологии
- Содержание понятия «образ» в литературоведении
- Основные лингвокультурные характеристики английского сада
- Динамика образа сада в сюжетном развертывании романа Р.Пилчер «Семейная реликвия»
Содержание понятия «образ» в психологии
Образ — понятие сложное и многогранное. Оно имеет много определений и трактовок, поскольку входит в орбиту исследования многих гуманитарных наук, каждая из которых рассматривает его с учетом своей специфики. Понятием «образ» оперируют такие науки, как философия, психология, эстетика, искусствоведение, литературоведение, лингвистика и многие другие.
Несмотря на то, что этот термин получил современное общепринятое определение в эстетике Г.В.Ф. Гегеля, этимологически он восходит к словарю античной философии.
Античный термин, эквивалентный понятию образ, — эйдос. Понятие идеи или эйдоса становится центральным в философии Платона. Если в рамках досократовской философии под эйдосом понималась лишь внешняя структура объекта (его наружный вид, облик), то Платон под образом понимает не только внешнюю, но и внутреннюю форму, т. е. имманентный (внутренний) способ бытия объекта. Таким образом, под идеями Платон понимает не просто представление о вещи, но и причину и цель е существования.
Мир эйдосов он рассматривает как совокупность абсолютных (в своем абсолютном совершенстве неизменных) образцов (эталонов) конкретных вещей. В своих диалогах Платон противопоставляет данный мир материальному миру, который нас окружает и который мы познаем своими чувствами. По мнению философа, этот мир является лишь "тенью" и произведен от мира идей. Знаменитый платоновский "миф пещеры" рисует зримый мир как видимые из пещеры тени на скале: человек имеет дело не с совершенными идеями-образцами как таковыми, но с вещами, материальными предметами как подобиями образцов, которые, безусловно, редуцированы по отношению к совершенству идей, но которые, тем не менее, воспроизводят в своей конфигурации основную формулу их структуры.
Отрывая идею от реальных (единичных) предметов, Платон абсолютизирует и провозглашает ее априорной по отношению к ним же. Согласно его учению, идеи не только существуют вне материального мира, но и не зависят от него. Они объективны, и материальный мир им лишь подчинен.
Отношение идеи и реальных вещей – важная часть философского учения Платона. Согласно его взглядам, чувственно воспринимаемые предметы – не что иное, как подобие, тень, в которых отражены определенные образцы-идеи. "Вещи — это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам" [Платон, 2003]. Каждая вещь существует лишь постольку, поскольку является материальным воплощением, опредмечиванием идеи, и именно соотнесенностью с определенной идеей определяется как сущность вещи, ее равенство себе самой, так и ее вхождение в соответствующее множество.
Таким образом, платоновская теория образа исходит из априорного существования идей, архетипов, пребывающих в вечности. Огромное множество вещей одного вида сводится к единственной идее, форме, архетипу. (В философии Платона под архетипом понимается умопостигаемый образец.) Отражение вещи в зеркале есть видимость, а не реальность. Точно так же и множество вещей одного вида (стульев, например) в материальном мире есть лишь отражения, тени архетипа, идеи стула в вечности. Вещественный мир -копия, отражение идеи в зеркале вещественности. Образ, в свою очередь, - это отражение вещественного мира, копия копии идеи, пребывающей в вечности. В диалоге «Государство» словами Сократа Платон спрашивает у своего ученика: «Живопись — это воспроизведение призраков или действительности?» И когда ученик отвечает: «Призраков», он соглашается с ним и делает вывод: «Значит, подражательное искусство далеко от действительности» [Платон, 2003: 424-425]. Итак, Платон демонстрирует отрицательное отношение к «образным», «подражательным» искусствам, «стоящим на третьем месте от истины» и создающим обманчивую видимость, царство призраков. Несколько иную теорию образа создает Аристотель. В трактате «О душе» он утверждает, что образ находится внутри человека, а источником образа служит не идеальный (как это было у Платона), а материальный мир. Согласно Аристотелю, образы — это психические посредники между чувствами и разумом, мост между внутренним миром сознания и внешним миром материальной реальности. Он пишет: «Воображение есть то, благодаря чему у нас возникает образ. Воображение не есть ощущение... Воображение не принадлежит ни к одной из тех способностей, каковы познание и ум... Воображение есть движение, возникающее от ощущения в действии...» [ Аристотель т.1, 1976: 428]. Именно чувства и ощущения, а не образ (как это было у Платона), обладают свойством первичности (являются источником вещей). В свою очередь образ служит лишь их отражением.
Оба мыслителя считают образы результатом копирования или повторения (мимесис). Однако, если для Платона копирование — это пассивное повторение внешней стороны (видимости) вещей, то Аристотель выделяет три вида подражания: во-первых, адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), во-вторых, деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и, в-третьих, идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно либо идеализировать, возвышать своих героев (как поступает трагический поэт), либо представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), либо, наконец, изобразить их в обычном виде.
Содержание понятия «образ» в литературоведении
К моменту формирования указанных направлений в рамках философских наук происходит окончательное оформление психологии в самостоятельную науку. Уже на первых этапах развития психологической науки проблема определения понятия «образ» выступала как одна из центральных. Впервые данная категория появляется в рамках структурализма. Основателем данного направления является Вильгельм Вундт. Хотя он лично не обращается к анализу образов, заложенные им методологические основания позволили его ученику Эдуарду Титченеру сделать образ одним из предметов своего изучения.
По мнению Титченера, «образы представляют собой элементы идей и отражают переживания, которые не связаны с текущим моментом, – например, происходящие в нашей памяти» [Цитата по: Шульц, 2002:126]. Другими словами, образ – это один из элементов сознания, основной задачей которого является репрезентация в структуре сознания феноменов внутренней реальности («воспоминаний о переживаниях»). В научном плане заслугой Титченера является то, что образы в рамках психологии впервые получают теоретическое осмысление и, пока еще косвенно, но становятся объектом исследования.
Параллельно с Титченером исследованием проблемы образов стал заниматься Френсис Гальтон. Работая над созданием своей теории психической наследственности, он выдвигает гипотезу о наследственном сходстве процессов воображения. Чтобы доказать это, исследователь обращается к изучению законов ассоциации идей, в основе которых, по его мнению, лежат образы. Гальтон сводил процедуру изучению образов к тому, чтобы «испытуемым предлагали вспомнить какой-нибудь случай и постараться вызвать в памяти его образ. Далее надо было отметить, был ли образ смутным или отчетливым, ярким или темным, цветным или черно-белым и т.д.» [Цит. по: Шульц, 2002:161]. Полученные результаты позволили дифференцировать образы по их качествам, выявить их особенности у различных групп испытуемых, доказать сходство образов у родственников.
Однако наиболее мощное научное развитие категория образа получила в рамках психоаналитического направления. Психоанализ – такая психологическая система, которая предметом своего изучения избрала бессознательную жизнь и ее проявления. Как правило, психоанализ имеет дело с двумя главными факторами проявления бессознательного - сновидением и неврозом. В рамках психоанализа они понимаются как компромисс или конфликт между бессознательным и сознательным.
Исследуя природу бессознательного и его роль в психическом развитии, Зигмунд Фрейд обращается к анализу психических образов. Фрейд рассматривает образы как воспроизведение в сознании инстинктов и влечений. Психические образы в его понимании связывают человека не с объективной реальностью, а с внутренним миром. Именно они, по мнению Фрейда, выступают в роли представления патологических зон в личностной сфере [Фрейд, 2001, 2004].
В своих работах Фрейд практически не использует понятие «образ». Исследованию подвергаются «впечатления», «переживания», «мысли» и т.д. Однако связь категории образа с анализируемым феноменами внутренней реальности имеет теоретические и практические основания.
Фрейд помещает образы в область между двумя отдельными психическими системами – сознательного и бессознательного, – тем самым продолжая идею «образ – мост между двумя парами противоположностей», – традиционную для западной философской мысли. Однако функцию образа Фрейд видит иначе. В психоанализе образ предстает как транслятор искаженных реалий действительности, представленных во внутреннем (бессознательном) мире человека [Фрейд, 2001, 2004].
Таким образом, в контексте работ Фрейда образ предстает как теоретическая основа широкого методического пространства исследования бессознательной сферы. Тем не менее, категория образа, рассматриваемая в функции воспроизведения феноменов бессознательной жизни во внутреннем пространстве, не является специальным предметом исследования у этого ученого и даже не получает понятийного оформления. Но методологические основания традиционного психоанализа достаточно ясно очерчивают природу и специфику образа в психической реальности, что позволяет впоследствии ученикам Фрейда сделать образ предметом своего изучения.
Тема образа становится одной из центральных в творчестве Карла Густава Юнга. Развивая основные теоретические положения психоанализа, Юнг находит радикально новый взгляд на проблему образа. В отличие от Фрейда, который рассматривает образы как психические копии инстинктов и влечений, Юнг представляет образы в качестве первичных активных феноменов душевной жизни. Образы у Юнга – не просто репрезентация, но феномен, выполняющий активную, созидательную функцию [Юнг, 1994].
Юнг наделяет образы функцией осознания личного опыта, связывая тем самым воедино сферу сознательного и бессознательного. Образы «появляются из темной психической подпочвы и тем самым сообщают о процессах, происходящих в бессознательном» [Юнг, 1994: 244]. То есть, для Юнга образ – это то пространство, в котором проявляется индивидуальный опыт, а вся психическая реальность – это мир образа как такового. «Внутренний и внешний мир человека соединены в психических образах, давая человеку жизненно важное ощущение связи с обоими мирами… Переживание реальности – это следствие способности психики создавать образы» [Цит. по: Даусон Т, 2000: 130].
Анализ категории образа у Юнга связан с ключевым в его психоанализе понятием «архетип», которое он впервые упоминает в 1919 году. В разное время Юнг определял «архетип» по-разному: как образ, как бессознательные формы, как схемы, имеющие мифологическое содержание.
Образ, по мысли Юнга, – тот материал, который наполняет архетипические схемы и переводит их из бессознательной сферы в пространство сознания. Следовательно, основной функцией образа выступает преобразование психической энергии, повышение ее качества. «Символические образы – настоящие преобразователи психической энергии, т.к. символический образ вызывает совокупность архетипов, которые он отражает» [Цитата по: Даусон Т, 2000: 113].
Как Фрейд, так и Юнг предпринимали попытки объяснить формирование психических образов и их воздействие на личность. Оба ученых избрали для этого форму «универсалий». Фрейд постулировал существование филогенетической «схемы», Эдипова комплекса и связанного с ним мира желаний, а Юнг предложил «архетипы». Хотя оба признали универсалии, различие между двумя теориями кроется в конкретных основополагающих принципах, на которых они построены. Теоретические изыскания Фрейда начинаются с постулата о существовании мира желаний (эроса), который предшествует любому переживанию. Юнг строит свою теорию, исходя из реальности мира образов. Образ — это тот мир, в котором разворачивается опыт. Образ составляет опыт. Образ — это душа. Для Юнга мир психической реальности не является ни миром вещей, ни миром бытия. Это мир «образа как такового». Юнгианский подход к проблеме образа стал поистине революционным: впервые категория образа приобрела статус активного начала, организующего сознательную жизнь индивида. Таким образом, в рамках психоаналитического направления образ впервые становится предметом глубокого теоретического осмысления.
Основные лингвокультурные характеристики английского сада
Высшим достижением писательского мастерства И.Во признан роман «Возвращение в Брайдсхед». Писатель работал над этим произведением весной 1941 после полученного на фронте ранения. При издании в 1945 г. роман получил неоднозначную оценку критиков. Тем не менее, тепло принятый большинством, «Возвращение в Брайдсхед» стал мировым бестселлером и был признан лучшим произведением года в Америке.
Основное содержание романа составляют воспоминания сорокалетнего капитана британской армии Чарльза Райдера, приведенного дорогами войны в поместье маркизов Марчмейнов, где он провел свою юность и с обитателями которого связаны лучшие годы его жизни. Во время обучения в Оксфорде главный герой познакомился с Себастьяном Флайтом — представителем известной аристократической фамилии. После своего первого приезда в Брайдсхед (родовое поместье Флайтов) Чарльз подробно знакомится с жизнью современной ему аристократии, и на протяжении следующих лет его судьба неразрывно связана с этой семьей.
В «Возвращении в Брайдсхед» Во показал драму молодого мужчины, который старался отыскать верную дружбу, стремился к любви, но люди, которые встречались на его пути, не смогли ответить на искренние и сильные чувства героя. Во показывает, насколько порой теряют и обделяют себя аристократы, принося в жертву живые человеческие чувства ради условностей и предполагаемой респектабельности. Он доказывает, что подобная напыщенность не совсем разумна. Мыслящий и чувствительный человек в этом мире, убеждает И. Во, обречен на то, чтобы стать циником.
И.Во раскрывает основные темы романа на фоне ярко и живо нарисованных картин тех мест, с которыми связаны воспоминания Чарльза Райдера. Многие исследователи творчества писателя отмечают значение подобных пейзажных описаний в повествовании. Так, по мнению, Г.А. Анджапаридзе, «дом, поместье, окрестности Брайдсхед по праву могут считаться самостоятельными героями книги» [Анджапаридзе, 1982: 15]. Как показало исследование Е.Б.Борисовой, характерной чертой данных описаний является стремление автора не связывать детальное описание с настроениями персонажа, не выражать своего отношения к нему, но дать как бы объективную картину изображаемого с помощью фона, на котором разворачивается действие [Борисова, 2010]. В свою очередь, необходимо отметить, что пейзажные описания аристократического сада способствуют раскрытию идейного замысла автора и более полному раскрытию сюжета.
За стремлением рассказчика описать все глазами беспристрастного наблюдателя ощущается пронизывающая все произведение ностальгия по прошлому, связанному с незыблемостью и традиционностью аристократических поместий.
Так, в самом начале книги, при описании сада в старинном поместье, где был разбит военный лагерь, с помощью оппозиций (camp – pasture and ploughland; farmhouse – battalion offices mutilated old trees – an orchard), показывающих, что и каким здесь все было раньше и что стало теперь, писатель рисует картину упадка и разрушения, противопоставляя ее красоте и совершенству прошлых лет. Этот контраст усиливается за счет оппозиции временных форм (Past Simple – Past Perfect), употребленных в данном описательном отрывке:
The camp stood where, until quite lately, had been pasture and ploughland; the farmhouse still stood in a fold of the hill and had served us for battalion offices; ivy still supported part of what had once been the walls of a fruit garden; half an acre of mutilated old trees behind the wash-houses survived of an orchard. The place had been marked for destruction before the army came to it. Had there been another year of peace, there would have been no farmhouse, no wall, no apple trees. Already 5 half a mile of concrete road lay between bare clay banks and on open ditches showed where the municipal contractors had designed a system of drainage. Another year of peace would have made the place part of the neighbouring suburb. Now the huts where we had wintered waited their turn for destruction(4)2.
Автор продолжает придерживаться позиции стороннего наблюдателя, раскрывая тему любви Райдера и Джулии, а также при описании юношеских лет главного героя, проведенных в Оксфорде.
Пейзажные описания, связанные с университетским периодом жизни Райдера, способствуют раскрытию внутренного эмоционального состояния героев романа. Так, в частности, описание осеннего сада соответствует подавленному настроению Себастьяна и Чарльза, вернувшихся с каникул:
Everywhere, on cobble and gravel and lawn, the leaves were falling and in the college gardens the smoke of the bonfires joined the wet river mist, drifting across the grey walls; the flags were oily underfoot and as, one by one, the lamps were lit in the windows round the quad, the golden lights were diffuse and remote, new figures in new gowns wandered through the twilight under the arches and the familiar bells now spoke of a year s memories.
The autumnal mood possessed us both as though the riotous exuberance of June had died with the gillyflowers whose scent at my windows now yielded to the damp leaves, smouldering in a corner of the quad (119-120).
Инверсия и полисиндетон в начале отрывка способствуют созданию монотонной, грустной картины осени. Глагольная метафора exuberance of June had died помогает автору передать чувство пустоты и разочарования, охвативших главных героев по возвращении в Оксфорд.
Динамика образа сада в сюжетном развертывании романа Р.Пилчер «Семейная реликвия»
В отличие от предыдущего писателя, И.Во чаще заменяет в своем романе родовое существительное tree на видовые существительные, обозначающие названия деревьев: the wind at work stripping the lime trees, sweeping down the yellow leaves (345).
Особенностью данного произведения стало отсутствие в нем узуальных определений по отношению к общеродовой лексеме tree. Однако И.Во компенсирует это за счет употребления метасемиотически нагруженных эпитетов: mutilated old trees (4) its embosoming trees (4). С их помощью наиболее ярко и образно передается плачевное состояние когда-то богатой, а ныне заброшенной усадьбы.
В романе «Семейная реликвия», как и в произведении И.Во, Р.Пилчер достаточно часто ограничивается лишь конкретизацией названий того или иного дерева: blossom on the almond trees (77), beneath the olive tree (77), and orchards of plums and apple trees (113).
При этом в своем произведении она прибегает к употреблению общеупотребительных, узуальных словосочетаний, характеризующих физические качества сада героини: a huge oak tree spread its branches (42), and then back to pause by her little tree of Viburnum Fragrans (117-118), with gnarled old apple trees (117-118).
Однако автор периодически вносит разнообразие в повествование, перемещая узуальные определения в постпозицию: and one or two very old apple trees, gnarled as ancient men but, yet, misted with pale-pink blossom...(414), или употребляя их в глагольных конструкциях: Trees were misted in the tender green of new foliage (318-319).
Выбор выразительных средств в данном романе не ограничивается использованием только эпитетов. Неоднократно Р.Пилчер употребляет олицетворения для придания описанию большей выразительности: …the chestnut tree raised bare branches to the grey and starless sky (160). The trees rustled in the breeze (239).
Следующим важным элементом английского сада служит газон (grass). Англичане заслуженно гордятся своими газонами. Возделывание газонов вот уже несколько столетий является национальной страстью англичан, если не сказать больше. Старейшим английским газонам - Оксфордскому и Кембриджскому - по нескольку сотен лет.
К газону в Англии относятся весьма практично. Зеленый лужок не только прекрасный фон для деревьев, кустарников и цветов, создавая великолепное обрамление для садовых композиций, но и место для отдыха. Англичане понимают, что значит для жителя большого города просто походить по траве босиком или полежать в тени дерева.
Кстати, газоны многих английских садов украшают цветущие весной луковичные растения, и прежде всего, нарциссы и крокусы. В начале весны, которая на Британских островах наступает уже в конце февраля - начале марта, яркие пятна цветущих нарциссов и крокусов расцвечивают английские газоны. В это время в саду еще мало цветов, поэтому цветущий газон становится одним из его главных украшений, а деревья с темной, пропитанной влагой корой и набухшими, едва проклюнувшимися листочками, создают для него живой трепетный фон.
В словаре «Dictionary of English Language and Culture» лексема grass имеет несколько определений: 1) various kinds of common low-growing green plant whose blades and stems are eaten by sheep, cows etc., on hills and in fields. 2) land covered by grass. 3) to cover (land) with grass [Longman, 1990:1435]. В рамках нашего исследования второе значение этого слова является основным.
Как и в большинстве предыдущих случаев, тезаурусный анализ британского корпуса, насчитывающий 1528 примеров, показал, что в произведениях английской литературы XX века данная лексема чаще всего употребляется с разнообразными определениями, которые, с одной стороны, представляют собой узуальные, описывающие физические характеристики газона атрибутивные комплексы: Beside the stone shell of the Flemyngs new mill, at the back of a piece of ground it now shared with a new carpet factory, long-haired cattle were browsing desultorily among mudded grass and stacks of timber (King Cameron. Craig, David. Manchester: Carcanet Press). I told him that I grew it myself, my family grew it, and it was everywhere like green grass and empty milk bottles in London; it was really amazing hashish. wherever I threw its seeds it sprang up like flames leaping into the air (So very English: a Serpent s Tail compilation. London: Serpent s Tail). The cat prowled after him, padding softly through the dark grass (Dying to meet you. Gill, B.M.. London: Coronet Books).
А с другой стороны, это определения, насыщенные эмоционально-оценочными и экспрессивными коннотациями: Beneath the deceptive grass (So very English: a Serpent s Tail compilation. London: Serpent s Tail). Cameron looked round the neighbouring fields, some shorn close and yellow, some still fledged with feathery grass and sparkling with daisies and buttercups (King Cameron. Craig, David. Manchester: Carcanet Press). The foal was called Bonfire and was splendidly nosy and confident and trod delicately all round him pretending that he was lying on the sweetest grass in the field (Who, sir? Me, sir? Peyton, K M. Oxford: OUP). How the bark of the oaks was not brown but pale gold; how primroses were nestling safely amongst tussocks of bristly dry grass (Paper faces. Anderson, Rachel. Oxford: OUP). Albert Piggott, languidly grubbing up the dead winter grass at the foot of the churchyard railings, kept the stranger comfortably in view (The World of Thrush Green. Read. London: Michael Joseph Ltd (Penguin)).
При этом характерной особенностью определений, относящихся к слову grass, является их частотное употребление в глагольных конструкциях в качестве составной части именного сказуемого: That we used to walk home from school at one p.m. in the burning sun and play barefoot in grass that was dry and scratched our calves (So very English: a Serpent s Tail compilation. London: Serpent s Tail). The grass is all white and crunchy from the frost (Billy Bayswater. Watts, Nigel. Sevenoaks, Kent: Hodder & Stoughton Ltd).
