Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Содержание понятия «образ литературного персонажа» и общефилологический подход к его анализу 11
1.1.Понятие «художественный образ» в гуманитарных науках 11
1.2. Образ персонажа как типологическая разновидность художественного образа 20
1.3. Метод общефилологического анализа художественного текста и образа персонажа .23
1.4. Основные структурно-содержательные параметры анализа образа персонажа 34
1.5. Жанровая и функционально-стилистическая характеристика драматургического произведения 45
Выводы по главе I .54
Глава II. Основные средства и способы создания образа Генри Хиггинса в пьесе Дж. Б. Шоу «Пигмалион»: макро- и микрокомпоненты 56
2.1. Основные сюжетно-композиционные элементы пьесы 56
2.2. Жанровое своеобразие пьесы 61
2.3. Средства интродукции образа Генри Хиггинса 65
2.4. Портретирование внешнего облика персонажа 69
2.5. Формы поведения персонажа: вербальные средства реконструкции 73
2.6. Описание поступков Генри Хиггинса 79
2.7. Речевая характеристика персонажа как характерологическое средство создания его образа 86
2.7.1. Жестокий воспитатель 86
2.7.2. Великий учитель 93
2.8. Средства реализации авторского отношения к персонажу 97
Выводы по главе II 110
Глава III. Основные средства и способы создания образа Гая Юлия Цезаря в пьесе Дж. Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра»: макро- и микрокомпоненты .114
3.1. Основные сюжетно-композиционные элементы пьесы 114
3.2. Жанровое своеобразие пьесы 121
3.3. Средства интродукции образа Цезаря 126
3.4. Портретирование внешнего облика персонажа 131
3.5. Формы поведения персонажа: вербальные средства реконструкции 135
3.6. Описание поступков Цезаря 142
3.7. Речевая характеристика персонажа как характерологическое средство создания его образа .150
3.7.1. Завоеватель 150
3.7.2. Милосердный правитель 155
3.7.3. Великий гуманист 159
3.8. Средства реализации авторского отношения к персонажу 163
Выводы по главе III 177
Заключение 181
Библиографический список
- Образ персонажа как типологическая разновидность художественного образа
- Основные структурно-содержательные параметры анализа образа персонажа
- Средства интродукции образа Генри Хиггинса
- Формы поведения персонажа: вербальные средства реконструкции
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования заключается в необходимости расширить возможности филологического метода анализа художественного текста и разработать алгоритм анализа образа персонажа в тексте драматургического произведения.
Кроме того, актуальность нашей работы объясняется тем, что большинство исследований произведений Дж. Б. Шоу предлагает литературоведческий анализ. В центре внимания учёных находятся такие аспекты изучения, как сюжет, соотнесённость идейно-художественного содержания произведения с основными направлениями в философии и литературе, художественный стиль, но не собственно языковые выразительные средства, приёмы и методы создания образов.
Объектом исследования стали образы главных героев: Генри Хиггинса (Henry Higgins) и Цезаря (Caesar) в двух пьесах Дж. Б. Шоу (G. B. Shaw): «Pygmalion» и «Caesar and Cleopatra» соответственно. Предмет нашего исследования составляют словесно-речевые и художественно-композиционные средства и способы создания образов персонажей на всех уровнях языка.
Материалом исследования послужили пьесы «Пигмалион» и «Цезарь и Клеопатра» Дж. Б. Шоу (G. B. Shaw, Pygmalion; G. B. Shaw, Сaesar and Cleopatra).
Основная цель диссертации – разработать алгоритм комплексного анализа образа персонажа в драматургическом произведении, раскрыв взаимосвязи авторских идей и языкового стиля на примере образов персонажей в пьесах Дж. Б. Шоу посредством изучения лингвостилистически-, литературоведчески-, социо-и лингвокультурнозначимых средств.
Цель работы обусловила необходимость решения следующих задач:
1) уточнить определение понятия «образ литературного персонажа» в
гуманитарных науках путём анализа и систематизации различных точек зрения по
данному вопросу;
2) рассмотреть функционально-стилистическую специфику
драматургического произведения;
3) дать функционально-стилевую и жанровую характеристику пьесам Дж. Б.
Шоу «Пигмалион» и «Цезарь и Клеопатра» (G. B. Shaw, Pygmalion; G. B. Shaw,
Сaesar and Cleopatra);
4) проанализировать систему сюжетно-композиционных способов
(макрокомпонентов) и индивидуально-авторских приёмов, а также собственно
языковых (фонографических, лексических, морфологических и
синтактико-стилистических) средств английского языка (микрокомпонентов),
участвующих в создании образов Генри Хиггинса и Цезаря в пьесах Дж. Б. Шоу;
5) выяснить, как совокупность вышеуказанных средств и приёмов
реализует авторскую интенцию и создаёт целостный художественный образ.
Методологическую основу исследования составляет метод общефилологического анализа, который базируется на приёме тематического расслоения текста, с последующим анализом выделенного тематического слоя на разных уровнях языка с привлечением методологического аппарата лингвостилистического и литературоведческого анализа, а также данных лингвокультурологии, социолингвистики и истории.
Теоретико-методологическую базу исследования составили труды исследователей в области лингвостилистики (И.В. Арнольд, С.С. Беркнер, И.Р. Гальперин, М.А. Жданович, В.А. Кухаренко, Д. Лич, Е.В. Полякова, И.И. Туранский, М. Шорт), лингвопоэтики (О.С. Ахманова, Е.Б. Борисова, Г.В. Борисова, Н.Ю. Гончарова, В.Я. Задорнова, Л.М. Козеняшева, Л.В. Красникова, А.А. Липгарт, А.Н. Морозова, Л.В. Палойко), лингвокультурологии и социолингвистики (Л.С. Барановский, В.И. Карасик, Д.Д. Козикис, М.А. Кулинич, Н.М. Нестерова, С.Г. Тер-Минасова, С. Эджтони), теории филологического анализа текста (Л. Г. Бабенко, Р.А. Будагов, Е.А. Гончарова, Ю.В. Казарин, Л.А. Новиков, И.А. Щирова), литературоведения (П.С. Балашов, С. Вайнтрауб, Б.М. Вейнгер, В.М. Кожевников, В.В. Кожинов, Б.О. Костелянец, М.Г. Меркулова, П.А. Николаев, В.И. Орелев, И.Б. Роднянская, А.Н. Трутнева, В.Е. Хализев, И.Н. Чистюхин), истории (Т. Моммзен, Плутарх, Ст. Дж. Сток, Г.С. Транквилл) и философии (Аристотель, В.Ф. Асмус, Г.В.Ф. Гегель, Платон, Е.В. Синцов).
Научная новизна работы заключается в том, что общефилологический анализ образа персонажа впервые осуществляется на материале английской драмы. Кроме того, в теории филологического анализа текста впервые проводится чёткое разграничение между макрокомпонентами анализа образа персонажа (структурно-содержательными параметрами) и микрокомпонентами (собственно языковыми средствами и стилистическими приёмами). Наряду с этим, в диссертации впервые изучены разноуровневые средства английского языка и приёмы создания образов Генри Хиггинса и Юлия Цезаря, - персонажей, которых роднят особенности характера и поведения, а также показано, как данные персонажи соотносятся с реально существовавшими прототипами (английским учёным-лингвистом Генри Суитом и всемирно известным полководцем и завоевателем Гаем Юлием Цезарем), и выявлена роль, которую они выполняют в изучаемых произведениях.
Ввиду того, что изучение образа персонажа в английской драматургии с привлечением методологии и процедур общефилологического анализа ещё не проводилось, сам выбор пьес Дж. Б. Шоу для исследования объясняется тем, что произведения данного автора – признанная классика драматургии, не потерявшая своей актуальности и по сей день.
Необходимо отметить, что анализ пьесы Дж. Б. Шоу «Пигмалион», как правило, проводился лингвистами с целью изучения разговорных особенностей английского языка. При этом основное внимание уделялось образу Элизы Дулиттл и игнорировалось изучение центрального персонажа, Генри Хиггинса, на
которого аллюзивно указывает заголовок пьесы. Образ Цезаря в пьесе «Цезарь и
Клеопатра» изучен мало. Основную причину этого мы видим в том, что
исследование языковых средств и способов создания данного персонажа
осложнено необходимостью привлечения социолингвистических,
лингвокультурологических и исторических данных. Наша работа призвана восполнить этот пробел.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в дальнейшем развитии филологического метода исследования. Помимо этого, работа вносит определённый вклад в методику изучения образа персонажа драматургического произведения, поскольку в ней углублены и детализированы некоторые параметры анализа (вербальные средства реконструкции форм поведения, речевая характеристика).
Практическая ценность диссертации заключается в возможности использования её основных положений и выводов в вузовских лекционных курсах по стилистике английского языка и теории текста. Материалы исследования могут быть использованы при написании курсовых и дипломных работ, а также на занятиях по интерпретации английской литературы и художественного текста.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Параметризация, т.е. выделение критериев для анализа, позволяет сделать выводы о характерных языковых и содержательных признаках, присущих персонажу драматургического произведения.
-
Для выражения авторского отношения к героям в исследуемых пьесах английского писателя Дж. Б. Шоу определяющее значение имеют ирония (как троп и как композиционный приём) и библейские аллюзии – как в репликах героев, так и в высказываниях других персонажей.
3. Исследование разноуровневых художественных средств и приёмов
английского языка, избранных автором для вербальной репрезентации форм
поведения и поступков персонажей, служит основой для моделирования их
образов и позволяет говорить о неоднозначном отношении к ним со стороны
автора.
4.Основополагающим фактором интерпретации средств репрезентации речевой характеристики персонажа является выделение нескольких его ипостасей с учётом широкого вертикального контекста.
5. Проведение сравнительного анализа собственно языковых средств и стилистических приёмов из арсенала английского языка в портретировании индивидуально-личностного своеобразия прототипа и самого персонажа даёт возможность ответить на вопрос, какими уникальными чертами автор наделил своего героя и в чём состоит цель его обращения именно к данной исторической фигуре.
Апробация работы. Результаты исследования отражены в докладах: на ежегодной Международной научно-практической конференции «Высшее гуманитарное образование XXI века: проблемы и перспективы» (Самара, 2014 – 2016 гг.), на ежегодных итоговых научных конференциях преподавателей и
аспирантов Самарского государственного социально-педагогического
университета (Самара, 2013 – 2015 гг.), на III Mеждународной научной
конференции «Актуальные вопросы филологических наук» (Казань, 2015 г.), на
Mежвузовской научно-практической конференции аспирантов и магистрантов
«Методологические и лингводидактические аспекты изучения языка и речи»
(Самара, 2016), а также на заседаниях кафедры английской филологии и
межкультурной коммуникации Самарского государственного
социально-педагогического университета (2013 – 2016 гг.).
По теме диссертации опубликовано 9 работ общим объемом 4 печатных листа, в том числе 4 статьи в научных журналах, входящих в реестр ВАК Министерства образования и науки РФ (Самара, 2014; Волгоград, 2014 и 2017; Киров, 2016).
Структура и основное содержание работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографического списка, содержащего 213 источников на русском, английском и французском языках.
Образ персонажа как типологическая разновидность художественного образа
Понятие «художественный образ» нередко отождествляется с понятием «образ литературного персонажа», так как под художественным образом чаще всего понимается образ героя литературного произведения, то есть человека [Мещеряков, Козлов, Кубарева, 2000: 18]. Такое понимание художественного образа мотивировано исключительно антропоцентрической сущностью литературных произведений [Есин, 2000: 75].
В определениях литературоведов часто употребляется характеристика персонажа как действующего лица, представлен ли он вообще, или о нём рассказывается [ЛЭС]. Так, согласно «Словарю литературоведческих терминов» под редакцией Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева, «персонаж – это действующее лицо драмы, романа, повести или рассказа» [СЛТ]. По мнению авторов учебного пособия «Введение в литературоведение» под редакцией Л.В. Чернец, персонаж – это вид художественного образа, субъект действия, переживания и высказывания в произведении [Чернец, Хализев, Эсалнек, 2004: 197]. В данном синонимическом ряду «персонаж» – «герой» – «действующее лицо»; лексема «персонаж» является наиболее нейтральной. В семантике термина «действующее лицо» подчёркнуты активность, стремление к действию, к совершению поступков [Кормилов, 2002: 26]. «Всякий литературный герой – это персонаж, но не всякий литературный персонаж – это герой» [Борисова Г., 2011: 18], так как понятие «герой» обычно используется для характеристики положительных персонажей, наделённых лучшими свойствами и чертами характера, чьи благородные поступки достойны подражания [Кормилов, 2002: 26].
Необходимо отметить, что в строгом теоретическом плане «литературный герой» и «персонаж» – это разные термины. «Всякий литературный герой – это персонаж, но не всякий литературный персонаж – это герой» [Борисова Г., 2011: 18], так как понятие «герой» обычно используется для характеристики положительных персонажей, наделённых лучшими свойствами и чертами характера, чьи благородные поступки достойны подражания [Кормилов, 2002: 26]. Мы разделяем точку зрения С. Сиротвиньского о том, что «герой» – это один из центральных персонажей в литературном произведении, который активен в происшествиях, выступает основным для развития действия и сосредоточивает на себе внимание [цит. по Гаджиев, 2007: 9]. Поэтому мы рассматриваем главных персонажей: Генри Хиггинса в пьесе «Пигмалион» и Цезаря в пьесе «Цезарь и Клеопатра» и как героев, и как главных персонажей. Следует сказать, что мы опускаем определения «центральный» и «главный» к существительному «персонаж», что с нашей точки зрения не вносит терминологической неточности, поскольку в работе мы ведём речь о том, что они имеют в пьесах центральное значение.
Существует и другое представление о персонаже. Это не только лицо, представленное и характеризующееся именно в действии, а не в описаниях (тогда этому понятию более всего соответствуют герои драматургии), но это и «любое действующее лицо, субъект действия вообще». В такой интерпретации «действующее лицо» противопоставляется «чистому» субъекту переживания, выступающему в лирике, поэтому термин «персонаж», применяемый по отношению к самым различным литературным героям, неприменим к лирическому герою: неверно было бы сказать «лирический персонаж» [Магазаник, 1968: 97].
Персонаж – это либо плод чистого вымысла писателя, либо результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан и Фауст [Хализев, 1999: 160].
Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков, а также форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведёт), с помощью черт наружности и близкого окружения (в частности, – принадлежащих герою вещей), его мыслей, чувств, намерений. Все эти проявления человека в литературном произведении имеют определённую равнодействующую – своего рода центр, который М.М. Бахтин называл ядром личности. Сознание и поведение персонажей могут быть направлены на религиозно-нравственные, собственно моральные, познавательные, эстетические ценности и зачастую связываются со сферой инстинктов, с удовлетворением физических потребностей, со стремлением персонажа к славе, авторитету и власти [Хализев, 1999: 160 – 161].
Мы разделяем точку зрения В.Е. Хализева, по мнению которого, главная функция персонажа состоит в том, что он служит субъектом изображаемого действия, стимулом развёртывания событий, составляющих сюжет [там же: 160]. Динамику персонажа, движущегося в повествовательном времени, необходимо учитывать при анализе произведения. При этом важны не только такие характеристики персонажа, как его поведение и поступки, важно и любое его участие в сюжетном движении, его вовлеченность в совершающиеся события и даже любая смена его душевных состояний [Гинзбург, 1979: 90].
Образ персонажа – это настолько естественная и неотъемлемая часть структуры произведения, что она способна формировать специфическую содержательную категорию художественного текста. В связи с этим эмотивные смыслы, включаемые в структуру персонажа, обладают особой информативной значимостью. Сознание героя, его чувства и желания – его эмоционально-волевая установка – со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нём и его мире [Бахтин, 1986: 17].
В настоящей работе особую ценность для изучения литературного образа персонажа имеет взаимосвязь содержания произведения и его языковой ткани. Принципиально важен такой подход к определению художественного образа, который способен учесть как литературоведческие, так и лингвистические аспекты на базе общефилологического метода исследования, привлекающего при необходимости данные таких гуманитарных наук, как эстетика, лингвокультурология, социолингвистика и история.
Основные структурно-содержательные параметры анализа образа персонажа
Оценивать совершённый поступок может как сам герой (в этом случае мы имеем дело с саморефлексией), так и второстепенные персонажи. То, как оценивают те или иные поступки героя другие персонажи, как данная оценка влияет на систему взаимоотношений между ними, подлежит внимательному изучению [Палойко, 2014: 35].
Для драматургического жанра важно понимание поступка как движущей силы произведения. Большое значение в драме приобретает то, что поступок – это действие социально-значимое [Орелев, 1997: 205]. Поступок во многом объясняется социальной характеристикой персонажа, т.е. национальностью, семейным положением, профессией, отношением к закону, политическими взглядами, взглядами на образование и многими другими факторами, равно как и мировоззрением, морально-нравственными и идеологическими установками.
При анализе значимых средств описания поступков в драме необходимо сопоставлять смыслы, которые несёт в себе речевая партия конкретного персонажа со смыслами, заложенными в речевых партиях других персонажей, ощутивших влияние его действий. Объективность исследования достигается при обращении внимания на авторские ремарки, объясняющие мотивы действий персонажа, и на сюжетно-композиционное строение произведения, отражающее развитие персонажа в конфликтных столкновениях с другими действующими лицами.
Речевая характеристика персонажа
Большая роль в создании персонифицированного образа в художественной литературе принадлежит его речевой характеристике. Речевая характеристика – это «особый подбор слов, выражений, оборотов речи как средство художественного изображения действующих лиц литературного произведения» [Ахманова, 1966: 385]. Речь персонажа отражает его культурный уровень, профессию, душевное состояние и поэтому, должна быть понята не только как явление языка как такового, но именно как та или иная сторона его образа в более широком плане [Борисова Е., 2010: 221].
Понятие «речевая характеристика» тесно связано с понятием «речевая партия». Разграничим данные понятия. Под речевой партией в нашей работе мы будем иметь в виду особенности речи персонажа, которые принадлежат тем или иным языковым уровням, а под речевой характеристикой – то, каким образом речевая партия, т.е. совокупность разноуровневых средств языка, описывает тот или иной персонаж. Например, парадоксальность речи лорда Генри в «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда характеризует его как человека неординарного, образованного и, одновременно, циничного; нагнетание личного местоимения первого лица в речевой партии Б. Худда в пьесе «Комната» Г. Пинтера характеризует упорный и властный характер персонажа.
Речевая партия отражает социальную принадлежность персонажа. Под социальной принадлежностью в нашей работе мы понимаем «соотносительное положение человека в социальной системе, включающее права и обязанности и вытекающие отсюда взаимные ожидания поведения» [Карасик, 2002: 6]. Сигналы социального статуса человека в речи и общении разнообразны: богатство вокабуляра, использование жаргона, умение построить грамматически правильное предложение, выразительность интонации, умение поддерживать и регулировать дистанцию в общении и др. [там же: 60].
Список параметров, применимых к анализу речевой характеристики персонажа, может быть расширен. К примеру, исследование образа персонажа становится более глубоким, если принимать во внимание эмоциогенный фактор. По справедливому мнению И.И. Туранского, эмоции персонажа находят выражение в языковой категории интенсивности, которая весьма характерна для английского языка. Согласно И.И. Туранскому, «категория интенсивности – это семантическая категория, в основе которой лежит понятие градации количества в широком смысле этого слова». Учёный считает, что интенсивность – это «количественная мера оценки качества или, иначе, «мера экспрессивности, эмоциональности» и «оценочности» [Туранский, 1990: 8]. Для выражения интенсивности язык прибегает к разнообразным средствам, представляющим такие уровнеобразующие дисциплины, как фонетика, морфология, лексикология и синтаксис [там же: 43].
Следует отметить, что в драматургическом произведении речь персонажей строится во многих отношениях иначе, чем в произведении прозаическом. Слово в драме имеет действенное значение – является приказом или просьбой, прямым вопросом, кратким «хочу» или «не хочу». В более сложной форме действенное слово проявляется в виде образной речи, сочетающейся иногда с отвлечёнными рассуждениями, силлогизмами и афоризмами [Волькенштейн, 1988: 341]. Для героя драмы речь – это орудие борьбы, средство достижения своей цели. При исследовании речевой характеристики персонажа драматургического произведения необходимо помнить, что изображение действующих лиц происходит двумя путями: 1) через их собственную речь; 2) через высказывания персонажей друг о друге. При этом, разговор, происходящий между двумя, тремя или даже большим количеством лиц, может быть использован для характеристики одного из участников беседы [Милых, 1956: 11].
Большое значение имеет адресация реплики персонажа самому себе, которая представляет собой включенную в текст пьесы своеобразную форму внутренней речи. В том случае, когда персонаж произносит реплики в сторону, обращённые к зрителям, или же говорит о другом персонаже, используя форму третьего лица единственного числа, мы имеем дело с оценочными высказываниями.
Чтобы вычленить «речевую характеристику» как один из параметров, посвящённый исследованию образа персонажа, необходимо обратить внимание на те реплики героя, которые отличаются большим объёмом, а также на реплики-комментарии других персонажей о том, что герой собирается произнести ту или иную речь. Такие комментарии служат своеобразным маркером для изучения драматургического произведения.
Средства интродукции образа Генри Хиггинса
Автор считает, что читатели должны увидеть героя таким, какой он есть: учёным, всецело погруженным в мир науки, закоренелым холостяком, которому совершенно нет дела до своего внешнего вида, и пусть он вытирает свои руки о волосы, если ему запретили использовать для этого дела халат.
Как и манерам поведения, манере говорения Генри Хиггинса свойственна резкость. Он склонен обращаться в безапелляционном тоне к окружающим, например, давать Элизе команды, грубо советовать Кларе использовать новые выраженья. До тех пор пока герой не добьется желаемого, его голос может приобретать различные тональности: от угрожающего до вкрадчивого: HIGGINS (with professional exquisiteness of modulation). I walk over everybody (31)!
Для того чтобы оставить Элизу у себя, Хиггинс прельщает её обещаниями и использует особый тон:
HIGGINS (suddenly resorting to the most thrillingly beautiful low tones in his best elocutionary style). By George, Eliza, the streets will be strewn with the bodies of men shooting themselves for your sake before I ve done with you (31).
Эмоционально окрашенный эпитет thrillingly beautiful показывает, что Хиггинс превосходно владеет техникой ораторского мастерства.
Резюмируя сказанное, делаем вывод, что портрет Генри Хиггинса оказывается эффектным и впечатляющим, и дело здесь не только в волевом, выступающем подбородке и повелительно изогнутой линии бровей, но и в манерах поведения и речи персонажа. Кинесика героя характеризует его как человека эмоционально несдержанного. Об этом мы можем судить, исходя из авторских ремарок, в которых большое значение имеют синонимические группы с доминантным значением throw (throw – sling – fling) и impatiently (impatiently – intolerantly – fervenly). Данные лексемы указывают на резкость действия, на внезапные приступы раздражительности и вспыльчивости героя. Не менее важное значение имеет и повтор наречия sulkily, благодаря которому обрисовывается поведение героя, часто пребывающего в угрюмом настроении. Любопытно, что, достигая пика своей раздражительности, герой то и дело спотыкается и падает, что выражается в повторе глагола stumble. Таким образом, глаголы и наречия, описывающие кинетические особенности героя, играют главную роль при вербальной реконструкции форм его поведения. Другим важным средством описания форм поведения героя становится манера его речи. Можно предположить, что если бы автор не описывал в ремарках изящество модуляций и волнующие нотки в голосе Хиггинса с помощью эпитетов exquisiteness of modulation, thrillingly beautiful low tones, то у героя вряд ли получилось бы привлечь симпатии читателей на свою сторону.
Подводя итог этой части исследования, отметим, что формы поведения профессора контрастирует со всей его учёностью и серьёзностью. Такой контраст лежит в основе создания комичной тональности пьесы, чему способствует употребление героем бранной лексики. По сути дела, Хиггинс чем-то напоминает мальчишку-озорника, лишённого каких-либо злобных побуждений. Занятие высоким интеллектуальным трудом, благородное образование, призывы матери, друга, горничной к благоразумию никак не сочетаются с проявлениями его ребячества. Остроты и взрывы настроения превращают невзрослеющего чудака с душой ребенка в шута и привносят множество юмористических моментов в пьесу.
Поворотным моментом в развитии сюжетной линии рассматриваемого произведения является решение профессора взять цветочницу к себе домой, чтобы провести над ней эксперимент. Любопытно, что когда Элиза приходит к Хиггинсу домой, он с неприязнью отвергает её:
HIGGINS (brusquely, recognizing her with unconcealed disappointment, and at once, babylike, making an intolerable grievance of it). Why, this is the girl I jotted down last night. She s no use: I ve got all the records I want of the Lisson Grove lingo; and I m not going to waste another cylinder on it. (To the girl) Be off with you: I don t want you (25).
Нежелание профессора связываться с цветочницей подчёркивает эпифора, основанная на повторе местоимения you. Аттрибутивные словосочетания с ингерентной отрицательной окраской в авторской ремарке: unconcealed disappointment, intolerable grievance передают неприязнь героя по отношению к Элизе.
Девушка наивно надеется на то, что, выучившись правильному языку, она сможет работать продавщицей в цветочном магазине и любезно общаться с покупателями. Однако её смелость, наивность и простота получают иронично-насмешливую оценку профессора Хиггинса: HIGGINS (tempted, looking at her). It s almost irresistible. She s so deliciously low – so horribly dirty (29) –
В данном примере большой интерес представляет развитие синонимической линии по мере усиления значения высказывания, а именно: восхождение от оксюморона deliciously low до словосочетания horribly dirty, и наконец, заключение их в параллельную конструкцию.
Профессор обосновывает необходимость эксперимента над девушкой следующим образом:
HIGGINS (becoming excited as the idea grows on him). What is life but a series of inspired follies? The difficulty is to find them to do. Never lose a chance: it doesn t come every day. I shall make a duchess of this draggleailed guttersnipe (29).
В вышеприведенной реплике представлен парадокс, имеющий форму риторического вопроса и утверждения: What is life but a series of inspired follies? The difficulty is to find them to do. Данное высказывание имеет две противоречивые мысли. Согласно первому предложению успех в жизни легко достичь, потому что он похож на ошибку, которую человек совершает с воодушевлением. Второе предложение – напротив, говорит о том, как трудно человеку обрести удачу и везение. Герою сложно возразить. Оскорбительное определение с ярко выраженной отрицательной ингерентной коннотацией draggleailed, подобранное автором к слову guttersnipe, придаёт реплике Генри Хиггинса пугающий шарм.
Профессор обещает бедной девушке чудеса, насильно кладет ей в рот конфету и говорит, что она будет питаться бочками шоколада, кататься на такси и выйдет замуж за сына маркиза с роскошными усами. Когда миссис Пирс пытается вмешаться в разговор между героями, Хиггинс убеждает в её том, что Элизе стоит призадуматься над своим будущим:
MRS. PEARCE. Mr. Higgins, you re tempting the girl. It s not right. She should think of the future.
HIGGINS. At her age! Nonsense! Time enough to think of the future when you haven t any future to think of (35).
Формы поведения персонажа: вербальные средства реконструкции
Много комических моментов в пьесе связано с пребываем Цезаря и его соратников на Фаросе. Так, например, когда Британ осматривает маяк, то признаётся, что не понимает механизмы его работы, так как он сделан не по британской модели. Как отмечает С. Эджтони, судить о мире, исходя из собственных обычаев и ценностей – это британский стереотип, который проистекает из чувства превосходства, унаследованного от времени, когда Британия была величественной мировой империей [Ajtony, 2002: 146].
Комично и то, что когда Цезарь, Клеопатра и Руфий совершают прыжок с Александрийского маяка, островитянин боится высоты и отказывает от прыжка. Британ гордо обещает вверить себя богам своей страны, как вдруг замечает случайно прибившуюся к нему лодку: BRITANNUS (calling in reply). I will first do so, and then commend myself to my country s gods. (A sound of cheering from the sea. Britannus gives full vent to his excitement) The boat has reached him: Hip, hip, hip, hurrah (206)!
Когда английский секретарь видит лодку, то будто бы забывает, что ему надо поддерживать респектабельную манеру поведения и сохранять невозмутимость, и ведёт себя как ребёнок, не сумев сдержать своих эмоций.
Трагическую тональность пьесе придают два события: убийство Потина, фактического правителя страны, и няни царицы, Фтататиты.
Смерть Потина связана с тем, что он вынужден был противостоять Клеопатре, заручившейся поддержкой римского полководца. Потин решает оклеветать царицу, которая, фактически, ещё ничего не сделала против Цезаря. Он поступает так не только потому, что пытается сохранить свою власть, но и потому, что встаёт на защиту национальных интересов, не желая допускать римлянина до власти в Египте.
Убийство Фтататиты римским военачальником Руфием рождает чувство ужаса у Клеопатры. Покинутая Цезарем во время того, как разъярённый народ стучится в двери дворца, царица обнаруживает мёртвое тело своей кормилицы, истекающее кровью. Смерть няни имеет для Клеопатры большое значение: она начинает понимать, что Цезарь не имел никакого права вмешиваться во внутренние дела Египта и выступать в роли миротворца, пытающегося примирить враждующие политические стороны, соперничающие за власть (олицетворяемые ею и Потином), чтобы получить денежные средства и влияние в стране.
Аллюзивное обращение автора к политическим проблемам современной ему Великобритании привносит в повествование о прошлом драматическую напряжённость. Автор критикует завоевательную политику Англии конца XIX – начала XX века, показывая, какими методами Цезарь подчиняет Египет.
Следует отдельно сказать об эпичности драмы «Цезарь и Клеопатра». Эпическую тональность пьесе придает появление рассказчика, бога Ра. Согласно мифологии, Ра – это прародитель людей, опекун и верховный правитель человеческой расы. В тексте самой пьесы образ Ра выступает символом справедливости. Этот символ вводится автором посредством описания ритуальной статуэтки бога Ра, очертания которой символично исчезают во мгле дворца, когда обнаруживается виновница убийства Потина. Созданию эпико-драматического пафоса способствуют пространные авторские ремарки, которые содержат живописные детали, придающие литературному творению многокрасочность. Помимо этого, эпичность пьесы основывается на изображении египетского народа, египетских и римских военных. Созданию эпической монументальности, на фоне которой появляется Цезарь, способствует и отсутствие списка действующих лиц.
Пьеса ещё и потому имеет сходство с романом, что повествует о судьбе главных персонажей в процессе их развития на определённом историческом фоне (48 г. до н. э . – март 47 г. до н. э.) в кризисный период их жизни. Армия Цезаря истощена и изнурена, и если он не предпримет решительных действий и не получит средств из египетской казны, чтобы реорганизовать своё войско, его может ждать сокрушительное поражение. Что касается Клеопатры, то она находится в изгнании, её жизнь под угрозой, поскольку против неё восстал собственный брат, которым руководит Потин. История взаимоотношений Цезаря и Клеопатры развивается таким образом, будто бы к моменту кульминации в пьесе они стоят на пороге развития любовных взаимоотношений. Сначала персонажи воссоединяются на Фаросе после расставания на берегу, затем для них организовывают пышное празднество на крыше дворца, во время которого Клеопатра благодарит Цезаря за то, что он сделал её мудрой женщиной. Всё будто бы свидетельствует о любви между героями. Однако автор не показывает, что отношения между персонажами перерастают в любовь между мужчиной и женщиной, чем создает интригу, поддерживаемую на протяжении всей пьесы. Сама непобедимость героя видится читателям в романическом свете, ибо ни враг, ни прекрасная женщина не могут покорить римского полководца.
Таким образом, комедийные моменты пьесы в основном связаны с образами английского секретаря Британа, сицилийца Аполлодора и римского часового. Трагическую тональность пьесе придают убийство Потина, попытавшегося защитить собственные интересы и интересы народа, и убийство Фтататиты, ставшее апогеем короткого правления Цезаря в Египте. Обращение автора к актуальным проблемам действительности придаёт повествованию о деяниях Цезаря драматическую напряжённость. Эпичность драмы создаётся благодаря появлению в прологе рассказчика, бога Ра, и символизации этого образа в пьесе. Объективное начало эпоса прослеживается в хронотопических авторских ремарках. Отсутствие списка действующих лиц также роднит драму с прозаическим произведением. Сходство драмы с романом заключается ещё и в том, что автор рассказывает о судьбе главных персонажей в кризисный период их жизни и на определённом историческом фоне.
Сюжетно-композиционное строение пьесы имеет характерные черты новой драмы [Меркулова, 2011: 122-126] и пьесы-дискуссии [Трутнева, 2015: 1-24].
Принадлежность драмы к пьесе-дискуссии определяется наличием реплик героя, содержащих размышления о государственном управлении. Как правило, эти размышления носят дискуссионный характер и возникают в споре Цезаря с египетскими властителями по поводу его отмщения Помпею. Автор обращается к истории с целью раскрытия глубоких социально-политических противоречий в жизни английского общества, апеллирует к интеллекту читателя.