Содержание к диссертации
Введение
I. Общетеоретические основы изучения образа персонажа в поликодовом тексте 9
1.1. Художественный образ как первоэлемент художественного текста 9
1.2. Основные методы анализа художественного текста. Общефилологический метод 14
1.3. Основные содержательные компоненты анализа образа литературного персонажа 21
1.4. Содержание понятия «литературная сказка» и жанровые характеристики произведений Р. Даля для детей 26
1.4.1. Понятие «литературная сказка» в отечественных и зарубежных исследованиях 26
1.4.2. Жанровая специфика литературных сказок Р. Даля 29
1.4.3. Типология персонажей сказок Р. Даля 32
1.5. Поликодовый текст как объект филологического анализа 35
1.5.1. «Линейный» и «нелинейный» типы текста 36
1.5.2. Кинотекст как особый тип поликодового текста 42
Выводы по главе I 52
II. Средства создания образов персонажей в тексте англоязычной литературной сказки Р. Даля «Матильда» 55
2.1. Средства интродукции персонажей 55
2.2. Портретная характеристика персонажа 67
2.3. Речевая партия персонажей 76
2.4. Средства передачи авторского отношения к персонажам 87
Выводы по Главе 2 105
III. Средства создания образов персонажей в художественном фильме Д. ДеВито «Матильда» как поликодовом тексте 108
3.1. Интродукция персонажей и способы ее воплощения 108
3.2. Средства создания портрета персонажа 120
3.3. Речевая партия персонажей и средства ее создания 135
3.4. Средства индикации авторской интенции 155
Выводы по Главе III 177
Заключение 181
Библиографический список 185
I. Источники теоретического материала 185
II. Словари и справочники 196
III. Интернет-сайты 197
IV. Источники эмпирического материала 197
- Основные содержательные компоненты анализа образа литературного персонажа
- Портретная характеристика персонажа
- Интродукция персонажей и способы ее воплощения
- Средства индикации авторской интенции
Основные содержательные компоненты анализа образа литературного персонажа
Как отмечает С.А.С. Шахбаз, образ является одним из основополагающих понятий в лингвопоэтике и без него лингвопоэтический анализ нельзя считать полным и завершенным [Шахбаз, 2010].
Поскольку объектом нашего исследования является образ персонажа, мы опираемся на работы Л.М. Козеняшевой (2006), Е.Б. Борисовой (1989, 2010) и Г.В. Борисовой (2011), в которых последовательно разработаны лингвопоэтические категории и параметры анализа образа литературного персонажа. Л.М. Козеняшева в своей работе исследует образ слуги на примере шести героев произведений английской литературы XIX-XX вв. Исследование Е.Б. Борисовой выполнено в рамках типологического направления и основано на сравнительно-сопоставительном анализе художественных текстов на языке оригинала и перевода. Исследование Г.В. Борисовой посвящено лингвопоэтически значимым средствам создания образа пожилых англичан. Автор вносит в схему анализа образа персонажа новый аспект – категорию гендера, которая, в первую очередь, находит отражение в речевом портрете персонажа [Борисова, 2011: 19]. Комплексный анализ образа персонажа, разработанный данными учеными, охватывает все уровни языка: фонографический, лексико-фразеологический и морфосинтаксический – и направлен на исследование того, каким образом совокупность языковых элементов разных уровней участвует в создании образа и способствует формированию эмоционально-эстетического воздействия на читателя. Именно эта методика легла в основу нашей работы.
Среди последних работ, выполненных в русле филологического анализа, интересно исследование Л.В. Палойко, направленное на дальнейшее изучение литературно-художественного образа персонажа посредством применения лингвопоэтического метода и расширения его до комплексного филологического анализа на материале текстов оригинальных произведений англоязычной литературы и их стилизованных продолжений. Данный исследователь обращает внимание на недостаточность применения взятых в отдельности методов филологического анализа и на необходимость учета широкого спектра данных для более точной интерпретации текста. Автор, проанализировав два оригинальных произведения и два их стилизованных продолжения, расширяет категориальный аппарат анализа образа персонажа за счет внедрения аксиологического аспекта [Палойко, 2014].
Наше исследование опирается на базовые категории и приемы трех основополагающих методов анализа: лингвостилистического, лингвопоэтического и литературоведческого – с целью детального изучения образа персонажа в оригинале художественного произведения и его экранизации. Выделяя конкретные языковые средства и стилистические приемы, мы стремимся установить степень их участия в формировании законченного образа с учетом сюжетного построения произведения, его жанра и структурно-содержательных характеристик.
Для анализа образа персонажа исследователями были выделены основные структурно-содержательные компоненты. Так Л.М. Козеняшева, Е.Б. Борисова и Г.В. Борисова в своих трудах разработали методику анализа образов персонажей [Козеняшева, 2006; Борисова, 2010; Борисова, 2011]. Данная методика включает в себя пять основных параметров: интродукцию персонажа, портретную и речевую характеристики, описание поступков и авторское отношение. Л.В. Палойко и Г.В. Борисова добавляли и другие значимые составляющие образа (аксиологический параметр, категорию гендера). Это обусловлено спецификой исследуемого материала. В связи с тем, что категории гендера и ценностей не находят отражения в произведениях Роальда Даля для детей, мы остановимся на традиционной методике и методологии анализа образа персонажа. При этом в анализируемых нами произведениях «Матильда» поступки персонажей наиболее точно передают авторское отношение к героям. Поэтому мы считаем целесообразным не выделять пункт «Описание поступков персонажей» в отдельный параграф, а включить его в пункт «Авторское отношение к персонажам». Рассмотрим подробнее выделенные категории анализа образа персонажа:
1. Интродукция персонажа. Термин «интродукция» был заимствован литературоведами из музыки, где он трактуется как «небольшое введение, вступление, обычно в медленном темпе, предшествующее иногда изложению главной партии в инструментальных произведениях крупной формы» [СМТ]. Для нашей работы мы возьмем определение «интродукции», введенное Е.Б. Борисовой: интродукция – это введение автором персонажа в произведение, создание его первичного образа, посредством которого у читателя формируются первые представления о нем [Борисова, 2010: 231]. Анализу при этом подвергаются художественно-композиционные и словесно-речевые средства.
Зачастую интродукция главного героя совпадает с экспозицией или завязкой, но нередки случаи, когда писатель вводит основное действующее лицо на более поздних этапах; интродукция второстепенных и вспомогательных героев происходит либо также в экспозиции, либо в любом месте произведения. Основополагающий способ интродукции персонажа – его портретная характеристика, сопровождаемая комментариями автора; другой распространенный способ – это введение в повествование прямой речи героя, его реплик в диалогах с второстепенными персонажами. В первом случае мы встречаемся с прямым способом описания персонажа, сутью которого является изображения автором героя так, как его видит он сам; во втором – с косвенным, предполагающим, что читатель самостоятельно формирует свое мнение о герое на основании его речевого портрета. Интродукция персонажа направлена на формирование у читателя первого впечатления о герое, которое в дальнейшем будет изменяться или, наоборот, подтверждаться.
2. Портретная характеристика персонажа. Согласно Литературному Энциклопедическому словарю (под редакцией В.М. Кожевникова и П.А. Николаева), портрет персонажа – это описание внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жестов, одежды) как одно из средств его характеристики; способ раскрытия человека [Кожевников, 1987]. В своем более или менее современном понимании он формируется в эпоху Возрождения. Именно в это время портретные зарисовки начинают отражать национальные, исторические и социальные черты описываемого героя, а также психологизм его личности [Галанов, 1974]. В литературе XIX века с помощью портретных характеристик обозначают как социально-индивидуальную определенность личности персонажа, так и глубинную и сложную психологию его характера [Кожевников, Николаев, 1987]. Так, начинают формироваться различные типы портретных характеристик. Выделяются два основных вида портрета: статический или экспозиционный (перечисление деталей внешности, описание одежды и жестикуляции, которые подчеркивают принадлежность героя к определенной социальной группе) и динамический (подчеркивание вовлеченности персонажа в какую-либо деятельность, отражение его динамики). А.С. Микоян и С.Г. Тер-Минасова подчеркивают, что при анализе первого вида словесного портрета важно рассматривать различные типы атрибутивных словосочетаний (узуальных и окказиональных), так как именно они служат главенствующим средством в данном типе портретизации и признаком индивидуально-авторского стиля [Микоян, 1981]. Динамический портрет реализуется в основном за счет глагольных словосочетаний с глаголами действия и состояния [Борисова, 2010: 222].
Л.А. Юркина выделяет такие портретные черты персонажа, как: природные (черты лица и особенности фигуры); свидетельствующие о душевном состоянии (мимика, жесты, поза, выражение лица); портретные особенности, характеризующие человека как члена социума (одежда, манера речи, умение себя подать) [Юркина, 2004: 252].
Словесно-художественный портрет не только рисует образ самого персонажа, но и сам несет отпечаток авторского отношения. Создавая персонаж, автор наделяет его особыми внешними и внутренними качествами, внося свое мировоззрение и мировосприятие, передавая читателю личное отношение к персонажу [Борисова, 2010: 221]. Таким образом, портрет может быть рассмотрен в качестве признака индивидуального стиля писателя [Титова, 1989: 6–7].
Словесно-художественный портрет – это неотъемлемая часть образа: изображение внешности героя литературного произведения является способом его характеристики. Он может включать описание наружности, действий и состояний героя, а также черт, сформированных средой или являющихся отражением индивидуальности персонажа. Помимо этого, портрет персонажа несет на себе отпечаток авторской индивидуальности.
3. Речевой портрет персонажа. Речевой портрет персонажа – еще один из ключевых параметров образа, отражающий его мировоззрение и мироощущение. В словаре лингвистических терминов под речевой характеристикой (речевым портретом) персонажа понимается подбор особых для каждого действующего лица литературного произведения слов и выражений как средство художественного изображения героев [http://dic.academic.ru]. Речь персонажа в произведении становится маркером типа его характера, возраста, социального статуса, внешности [Жданович, 2009: 5].
Е.Б. Борисова отмечает, что необходимо четко разграничивать авторскую речь и речь персонажа в силу того, что данные типы речи являются главенствующими стилистическими компонентами художественного текста [Борисова, 2010: 223]. Речь персонажей в художественном тексте может передаваться прямой речью (диалогами и монологами) и внутренней речью [Геворкян: http://www.fitzgerald.narod.ru/critics-rus/gevorkan-icepalace.html].
Прямая речь выполняет две основных функции: заключает в себе определенную информацию, необходимую для развития сюжета, и выступает в изобразительной функции, рисуя облик героя, у которого своя манера речевого поведения [http://videotutor-rusyaz.ru]. Внутренняя речь персонажа передается с помощью внутреннего монолога, приёма, заключающегося в воспроизведении мыслей и чувств персонажей; это обращённое к самому себе развёрнутое высказывание героя. Внутренний монолог заключает в себе художественную условность, поскольку оформляет и упорядочивает подчас трудноуловимые процессы человеческого сознания, делая их доступными читателю [http://dic.academic.ru]. Внутренняя речь помогает читателю проникнуть во внутренний мир героя, познать его чувства.
Портретная характеристика персонажа
Matilda
Как было отмечено в анализе интродукции главной героини, Р. Даль не привлекает читательского внимания к ее внешности, упоминая лишь темные волосы Матильды и ее миниатюрный рост (this tiny dark-haired person sitting there with her feet nowhere near touching the floor). В дальнейшем автор лишь подчеркивает названную выше характерную особенность внешности героини:
1) She had to stand on her toes and reach up as high as she could with a walking-stick in order to hook the hat off the peg, and even then she only just made it (26);
2) Being very small and very young… (45); …a small girl… (78); …tiny girl… (231).
Сравнительная конструкция as high as she could be в первом примере, использованная в совокупности с такими выражениями, как stand on her toes… with a walking-stick, призвана привлечь вимание читателя к невысокому росту героини, а инверсия she only just made it помогает усилить созданное впечатление. Использованные автором оценочные прилагательные very small, very young, small, tiny вновь указывают нам на миниатюрность главной героини и маркируют авторский стиль.
Кроме этого, Роальд Даль говорит об умении главной героини в большинстве экстренных неприятных ситуаций держать себя в руках:
Most children in Matilda s place would have burst into floods of tears. She didn t do this. She sat there very still and white and thoughtful (37).
Конвергенция противопоставления, полисиндетона, прилагательного цветообозначения и оценочного прилагательного рисуют читателю четкую картину выдержанного и спокойного ребенка, который не стремится показывать свои эмоции. Лишь мисс Транчбул – противник девочки – смогла вывести ее из себя:
Matilda was also beginning to red (157).
Matilda felt angrier… and angrier… and angrier… so unbearably angry that something was bound to explode inside her very soon (159).
В данном предложении конвергенция таких стилистических приемов, как повторы, полисиндетон и эмотивная градация раскрывают истинную глубину гнева Матильды, столь ей нехарактерного. Как известно, «тело выступает как некая коммуникативная система, которая генерирует и посылает сигналы-сообщения» [Чанышева, 2017: 17]. Поэтому глагольное сочетание beginning to red, указывающее на язык тела, на наш взгляд, обозначает злость и раздражение ключевого персонажа. Именно благодаря вышеприведенному высказыванию открывается причина произошедших с Матильдой чудес, которые будут рассмотрены при анализе ее поступков.
Очень ярко автор рисует эмоции девочки в радостные минуты:
1) …Matilda stood up and very slowly, very nervously, she recited her limerick… (75);
2) …the child white in the face, as white as paper, trembling all over, the eyes glazed, staring straight ahead and seeing nothing … a look of seraphic calm (170).
3) …with a curiously exalted look on her face… (166);
Радоваться и трепетать заставляют Матильду мисс Ханни, успехи окружающих ее людей и собственные взлеты. Так, первый пример выше отражает эмоции девочки при помощи анафоры, использованной автором совместно с оценочными наречиями, отрицательная коннотация которых усиливается благодаря повтору интенсификатора very (very slowly, very nervously). При этом, несмотря на напряжение и усталость, переданные автором при помощи соматического сравнения (as white as paper), выражение ее лица описывается автором через эпитеты (curiously exalted) и метафорический эпитет (seraphic calm) как ангельское, одухотворенное, возвышенное (см. примеры 2 и 3 выше).
Таким образом, в портретной характеристике Матильды читатель находит подтверждение фактам, указанным при интродукции персонажа, а именно, ее маленькому росту, темным волосам. Помимо этого становится очевидно, что девочка очень спокойна. Исключением являются эпизоды ее столкновений с директрисой либо радостные моменты жизни. Создается категория портретной характеристики при помощи таких стилистических средств, как инверсия, полисиндетон, противопоставление, повтор, градация, сравнение, эпитет. Маркером авторского стиля является использование оценочных прилагательных и наречий. Отметим, что физический облик героини, представленный автором, другими персонажами либо самой героиней, помогает внимательному читателю получить дополнительную информацию о действующем лице, а также составить свое собственное о ней впечатление.
Mr and Mrs Wormwood Вводный «портрет» героев был проанализирован в предыдущем параграфе. Мы пришли к выводу, что родители Матильды – неприятные внешне, эгоистичные и беспринципные люди. При этом автор акцентирует внимание на наиболее характерных, ярких особенностях внешности героев: схожесть отца семейства с крысой и его любовь к нелепым костюмам, светлые волосы матери.
Примечательно, что Роальд Даль говорит об одежде лишь при описании мистера Вормвуда и не затрагивает этот аспект, давая характеристику миссис Вормвуд. Важно отметить, что вся одежда отца главной героини кричащих, ярких, не сочетающихся цветов, чаще всего в клетку или в полоску. Помимо этого, Роальд Даль подчеркивает, что мужчина выглядел нелепо в глазах жены и окружающих, считая себя при этом элегантным, смелым и привлекательным.
1) The hat itself was one of those flatopped pork-pie jobs with a jay s feather stuck in the hat-band and Mr Wormwood was very proud of it. He thought it gave him a rakish daring look, especially when he wore it at an angle with his loud checked jacket and green tie (26).
2) … in his purple-striped pyjamas with a pork-pie hat on his head…how stupid he looked. He looked ridiculous…(31)
3) …Mr Wormwood in a loud check suit and a yellow tie. The appalling broad orange-and-green check of his jacket and trousers almost blinded the onlooker. He looked like a low-grade bookmaker dressed up for his daughter s wedding, and he was clearly very pleased with himself this evening (46).
Первый пример выше описывает одежду отца семейства. Здесь автор использует метафорический эпитет flatopped pork pie jobs, сравнивая шляпу мужчины с пирогом со свининой (читатель, вероятнее всего, представит себе шляпу грязно-розового цвета). В дальнейшем Роальд Даль при помощи прилагательных цветообозначения green, checked и оценочного прилагательного loud описывает весь костюм мистера Вормвуда, что в совокупности с употребленными прилагательными proud, rackish, daring создает комический эффект. Употребленные автором во втором примере выше оценочные прилагательные stupid и ridiculous, помогают при создании насмешки над персонажем, а сравнение like a low-grade bookmaker (см. пример 3 выше) призвано указать на схожесть Мистера Вормвуда с мошенником. Большое количество прилагательных цветообозначения (green, purple-striped, yellow, orange-and-green) и оценочных прилагательных (proud, rakish daring, loud, stupid, ridiculous, appalling) помогают автоу нарисовать яркий правдоподобный образ героя и приближают читателя к изображаемому в произведении.
Мысли мисс Ханни об отце Матильды подтверждают сложившееся о нем впечатление:
…a small ratty-looking man with a thin ratty moustache who was wearing a sports-coat that had an orange and red stripes in the material (88).
Метафора ratty-looking призвана вызвать у читателя неприязнь к мужчине, а прилагательные цветообозначения orange и red помогают предположить, что мистер Вормвуд стремился привлечь к себе внимание окружающих с помощью кричащих цветов в одежде.
Автор, используя соматическую лексику, отмечает неспособность мужчины сохранять лицо, скрывая эмоции. При этом Роальд Даль рисует облик героя необыкновенно ярко, добавляя эпитеты для выражения точного оттенка цвета лица мистера Вормвуда (His face turning pale green, the colour of sour apples (58) либо сравнение (… his face was as dark as a thunder-cloud… (34), показывая, насколько силен был его страх сделаться блондином и гнев по отношению к читающей книгу Матильде.
Рассказывая об одном из способов отмщения Матильдой отцу, писатель упоминает о любви последнего к своим густым черным волосам – его гордости:
…had a fine crop of black hair which he parted in the middle and of which he was exceedingly proud.
Интродукция персонажей и способы ее воплощения
Matilda
Д. ДеВито вводит образ главной героини-протагониста в самом начале художественного фильма, где изображает девочку новорожденным малышом (рис. 1). На фоне данного изображения голос за кадром повествует о том, что каждый человек уникален.
Кроме того, опираясь на текст оригинального произведения, но кардинально модифицируя его, режиссер, вслед за Р. Далем, использует в речи рассказчика противопоставление в конвергенции с ироничным перифразом:
Most parents believe they children are the most beautiful things alive… Others take less emotional approach.
Создать необходимый эффект в кадре режиссеру помогает визуальное противопоставление. Так, на изображении №2 мы видим гнев на лице отца Матильды в противовес милой улыбке медицинского работника, держащего девочку на руках. Иллюстрация №3 показывает любящих родителей, бережно переносящих своего новорожденного малыша. На кадре №4 мы видим семью Матильды и то, как небрежно несет дочь мистер Вормвуд, параллельно рассматривая счета за содержание супруги в больнице и возмущаясь большим тратам.
Режиссер дает зрителю четкое представление о том, что девочка, появившаяся в семье Вормвудов, – лишний член семьи, требующий внимания, заботы и материальных затрат. Но, как становится очевидно с первых кадров киноленты, всего этого родители ей обеспечивать не желают. Это подтверждается следующим эпизодом, в котором режиссер использует визуальную антитезу: девочка остается забытая лежать в багажнике автомобиля, в то время как все остальные члены семьи чинно шествуют в дом (рис. 5, 6).
Далее голос за кадром повествует о том, что Матильда была необыкновенным ребенком. На вербальном уровне рассказчик использует конвергенцию противопоставления и эпитетов, называя родителей silly people, а девочку – extraordinary child. Д. ДеВито усиливает сказанное визуальными и музыкальными эффектами, показывая девочку в луже разлитого пюре, на которой она написала свое имя (рис. 7). На фоне данного кадра звучит мелодия, подобная той, что звучит в случае, если происходит нечто необыкновенное или волшебное:
Таким образом, несмотря на свой возраст, Матильда выделяется уникальными умственными способностями. Режиссер, на наш взгляд, утрирует реальное положение вещей с целью выразить свое отношение к протагонисту и акцентировать внимание зрителя на необыкновенно эрудированном ребенке. Кроме того, можно сказать, что именно утрирование позволяет говорить о явной направленности произведения на детскую аудиторию – четко видна граница между «хорошим» и «плохим», «нереальное» становится «реальным», а эмоциональная составляющая понятна юному зрителю. Помимо этого, благодаря визуальному противопоставлению видно отношение самого режиссера к девочке – оно проявляется в улыбке медицинского персонала, в речи рассказчика и действиях героини.
Автор киноленты не заостряет внимания зрителей на внешности протагониста, равно как это делается и писателем в книге посредством знаков вербальной системы. Как уже говорилось ранее, описание внешности девочки в литературной сказке выражено в одной фразе: … this tiny dark-haired person sitting there with her feet nowhere near touching the floor…(12), а упоминание возраста героини подчеркивает вышесказанное: Four years and three months (11). Показать, насколько Матильда была юна, режиссеру помогает визуальная составляющая, где он изображает ее на фоне кафедры библиотекаря (рис. 8). В данном примере возраст героини показан при помощи визуального противопоставления: маленькая девочка – большая кафедра:
(8) Сохраняя идею, заложенную Р. Далем в прототексте, режиссер акцентирует внимание зрителей на умственных способностях Матильды, модифицируя книжный текст. Юный зритель слышит следующие слова:
1) By the time she was two Matilda have learnt what most people learn in their early thirties.
2) As time went by she developed a sense of style.
3) By the time she was four Matilda have read every magazine in their house.
4) Matilda s strong young mind continues to grow.
При этом режиссер, так же, как и Р. Даль, выделяет особенности ума Матильды при помощи градации (By the time she was two…; As time went by…; By the time she was four…) и эпитетов (strong young). Умственное развитие героини в возрасте двух лет достигает уровня взрослого человека. Способность Матильды самостоятельно научиться читать также говорит о ее одиночестве, заброшенности родителями, о незаурядных способностях и настойчивости.
Режиссер, наравне с автором исходного текста, показывает царящий в семье культ телевизора. Так, девочка обращается к отцу со своим заветным желанием – получить книгу. Из диалога дочери и отца становится очевидно, что последний негативно относится к чтению, так как мистер Вормвуд считает, что любую информацию можно получить путем просмотра телевизора гораздо быстрее, чем при чтении книг. Кроме того, зритель видит уровень воспитанности и образованности главы семейства: он жует во время разговора и использует в речи разговорную фразу you wanna, которая в книге передается с помощью графона.
В связи с отказом отца и полным отсутствием какого-либо внимания со стороны родственников, Матильда начинает тайком посещать библиотеку, где сначала читает книги для детей, а затем переходит к классической художественной литературе.
Равнодушие взрослых по отношению к девочке, упомянутое ранее, подтверждается и тем, что, по словам рассказчика, Матильда получала из книг то, чего не могла получить в семье:
These books give Matilda a message: “You are not alone”.
Одиночество девочки, обозначенное в книге такими фразами, как: To tell the truth, I doubt they would have noticed had she crawled into the house with a broken leg (6); She (mother) doesn t know I come here. ; She doesn t really care what I do (12). , показано режиссером при помощи визуального противопоставления и музыкальной составляющей.
Средства индикации авторской интенции
Анализ эмпирического материала прототекста показал, что категория авторского отношения, являясь сквозной, складывается из портретной характеристики героев, их речевой партии, комментариев самих персонажей и прямого выражения автором своих мыслей относительно одного из образов. При этом мы упоминали о том, что наиболее ярко авторская интенция проявляется при описании поступков персонажей.
Рассмотрев материал поликодового текста, мы приходим к выводу о том, что авторское отношение при его анализе в целом не проявляется столь эксплицитно, как в тексте литературной сказки. Возможно, причина этого кроется в том, что, как мы упоминали раннее, кинотекст является произведением коллектива авторов. И даже при функциональной дифференциации, каждый «создатель» привносит, так или иначе, частичку «себя», делая вычленение режиссерского отношения к персонажу затруднительным.
Несмотря на вышесказанное, постараемся разобраться в режиссерской интенции к образам персонажей кинофильма «Матильда», взяв за основу параметры, выделенные нами при анализе соответствующего аспекта текста литературной сказки, а именно, поступки героев, отношение к ним окружающих персонажей и самого режиссера.
Matilda
Как показал анализ материала, в поликодовом тексте авторское отношение к Матильде выражается через ее ключевые поступки: трижды обида на отца и наказание его за совершенные поступки; проникновение в дом мисс Транчбул с мисс Ханни и в одиночку; наказание мисс Транчбул за личную обиду и затем за обиду, нанесенную мисс Ханни.
Впервые Матильда разозлилась на мистера Вормвуда по причине того, что тот не воспринимал ее необыкновенные умственные способности и считал лгуньей. В эпизоде, где отец девочки напрямую выражает свои мысли относительно Матильды (в день получения большой прибыли: в момент, когда Майкл не смог назвать итоговую сумму, а протагонист в уме посчитала цифры и назвала верное число), голос за кадром называет причину, по которой Матильда решилась на применение наказаний к отцу:
Harry Wormwood had unintentionally given his daughter the first practical advice she could use. He meant to say "when a child is bad". Instead, he said "when a person is bad". And thereby, he introduced a revolutionary idea that children could punish their parents. Only when they deserved it, of course.
Отец девочки в своей речи допустил ошибку, назвав дочь не лексемой child (someone who is not yet an adult [LDCE]), а применив к ней определение person (a human being [LDCE]), тем самым он подал Матильде идею наказывать взрослых людей за проступки. Эту мысль режиссер называет оценочным прилагательным revolutionary (completely new and different [LDCE]), подчеркивая уникальность девочки и, в некоторой степени, безрассудность, указывая, при всей необыкновенности Матильды, на ее решительность и принадлежность к миру детей, которым в силу ограниченных познаний многие опасные вещи кажутся игрой.
Первым наказанием мистера Вормвуда становится обесцвечивание его гордости – волос. В данном эпизоде отсутствуют внутренняя речь героини или голос за кадром. Но визуальный ряд помогает зрителю осознать, что действия Матильды были тщательно спланированы, так как она уверенно выбирает нужные для ее «шалости» пузырьки, вымеряет пропорции и улыбается, выполняя вышеуказанные действия. Визуальный ряд реконструирует вербальную составляющую исходного текста, где тщательность действий протагониста передана синонимичными наречиями образа действия neatly и carefully (рис. 89). Реакция девочки на результат проделанной работы указывает нам на удовлетворение Матильды своим поступком (в то время как брат и мать проявляют искреннее удивление и беспокойство о состоянии мистера Вормвуда, Матильда улыбается и продолжает завтракать (рис. 90), в противовес прототексту, где протагонист притворялась, что волнуется об отце (раздел 2.4., стр. 89). А эмоции главы семейства в момент, когда он увидел себя в зеркале, подтверждают жестокость и самого наказания, и детей, которые порой не знают границ в стремлении дать отпор обидчику (рис. 91).
Вторым наказанием мистера Вормвуда за его, во-первых, нелегальную деятельность, и, во-вторых, обиду дочери, которую он назвал маленькой и глупой, является приклеивание к его голове шляпы. В данном эпизоде вновь видна запланированность действий протагониста и ее жестокость. Так, девочка подает отцу заблаговременно намазанную супер-клеем шляпу (рис. 92). При этом она произносит следующее:
– Here s your hat, Daddy.
В ее реплике слышатся «забота» об отце, желание «угодить» ему и «признание» своей неправоты. Об этом свидетельствуют интонация девочки (мягкий голос, высокий тон) и обращение к мистеру Вормвуду существительным Daddy. Реакция девочки на проделанную работу и внешний вид главы семейства показывают зрителю безжалостность Матильды, так как мистеру Вормвуду был причинен физический вред (на его голове остались раны), а дочь при этом продолжает заниматься своими делами и тихо посмеивается над отцом (рис. 93, 94).
Наконец, в третий раз мистер Вормвуд был наказан дочерью за неуважение ее интересов, любовь к чтению книг и желание заставить ее быть такой же, как и вся семья. В эпизоде, где глава семейства называет книгу протагониста мусором и пытается заставить ее смотреть, как и все, телевизионную передачу, с девочкой впервые происходит нечто странное: разозлившись на отца, Матильда гневно смотрит на ненавистный ей «ящик» (рис. 95), который от ее взгляда взрывается.
При этом данное наказание не было запланировано девочкой и вряд ли может называться жестоким, так как даже сама Матильда не понимала произошедшего, о чем повествует голос за кадром, сравнивающий взрыв телевизора с чем-то магическим (magic), либо со стечением обстоятельств (coincidence):
Was it magic, or coincidence? She didn t know.
Данный эпизод, отсутствующий в тексте литературной сказки, был включен режиссером с целью предвосхитить события кинофильма и указать зрителю на факты, требующие повышенного внимания.
Примечательно, что, несмотря на то, что и в прототексте, и в поликодовом тексте присутствует три наказания мистера Вормвуда, они разнятся в порядке исполнения, во временных рамках и в наличии или отсутствии того или иного эпизода. Так в тесте литературной сказки Р. Даль располагает наказания следующим образом: приклеивание шляпы, попугай в доме, обесцвечивание волос (раздел 2.4., стр. 89-90). Д. ДеВито убирает наказание посредством спрятанного попугая и заменяет его на взрыв телевизора. Так, режиссер предвосхищает события киноленты и сжимает временные рамки возмездий (в книге указанные события происходили на протяжении достаточно долгого временного промежутка, в то время как в кинофильме все случилось в один день). Разнятся и некоторые причины наказаний: в прототексте шляпа была приклеена к голове мистера Вормвуда за его отрицательное отношение к книгам, в поликодовом тексте – за неуважение людей в целом и Матильды в частности. Кроме того, в тексте литературной сказки девочка показывала отличную актерскую игру, беспокоясь об отце порой даже сильнее остальных членов семьи, а в кинофильме она не скрывает своего удовлетворения от проделанной работы. Важно, однако, отметить, что при всех присутствующих отличиях, режиссер вслед за автором исходного текста показывает несовершенного ребенка, столкнувшегося с необходимостью выживать в мире взрослых. Матильда, как и все дети, временами жестока, но эта жестокость оправдывается авторами текста-оригинала и поликодового текста наличием злого мира взрослых, стремящегося подогнать все вокруг под определенные стандарты и загнать творческого разностороннего ребенка в рамки своих убеждений. Д. ДеВито, несмотря на всю злость наказаний Матильды, относится к ней с любовью и уважением и передает идею прототекста.
Сцена проникновения Матильды в дом к мисс Транчбул является режиссерским введением в кинофильм и отсутствует в тексте литературной сказки. Решение Матильды попасть в обитель антагониста является спонтанным, пришедшим ей в голову внезапно после рассказа мисс Ханни об ужасах ее детства и забытых в доме «сокровищах»: фарфоровой куклы и фотографий родителей. Как только мисс Транчбул отъезжает от дома, девочка без предупреждения срывается с места, чем приводит в замешательство учительницу, которой пришлось последовать за протагонистом, чтобы помочь ей избежать глупостей. Данное решение Матильды, на наш взгляд, отражает безрассудность детей, так как девочка не задумывалась о последствиях, поддавшись секундному порыву.