Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Когезия как категория текста
1. Категория когезии в филологических исследованиях
1.1. К истории изучения вопроса 12
1.2. Когезия versus когерентность 15
2. Формально-логическая и абстрактно-содержательная разновидности когезии и особенности их актуализации в тексте 27
3. Интенция автора versus восприятие реципиента 34
4. ФЛК versus АСК 41
5. Когезия и ее взаимодействие с другими категориями текста 49
Выводы по первой главе 53
Глава II. Синтезирующая роль когезии в структурно-смысловой организации текста
1. Структурная когезия и лингвостилистические особенности ее выражения в тексте литературно-художественного произведения 55
2. Дистантная когезия и ее организующие возможности в композиционном построении художественного текста 73
Выводы по второй главе 107
Глава III. Доминирующая функция образной когезии в формировании образа персонажа и обеспечении интеграции текста
1. Актуализация образной когезии в тексте произведения и ее текстообразующие способности 109
2. Интегративные потенции образной когезии . 128
Выводы по третьей главе 135
Заключение 136
Список литературы 140
Список словарей и условных сокращений 160
Список использованных для анализа текстов 161
- Когезия versus когерентность
- Структурная когезия и лингвостилистические особенности ее выражения в тексте литературно-художественного произведения
- Дистантная когезия и ее организующие возможности в композиционном построении художественного текста
- Интегративные потенции образной когезии
Когезия versus когерентность
Немецкие исследователи Р.Богранд и В.У.Дресслер предлагают в качестве основных категорий текста рассматривать следующие: 1) ситуативность 2) интенциональность 3) акцептабельность 4) информативность 5) интертекстуальность 6) когезия 7) когерентность.
В терминологии этих исследователей когезия представляет собой текстообразующие связи: причинно-следственные, темпоральные и другие реляции, отношения подчинения, рекурентность, прямой повтор, параллелизм, проформы и др., в то время как когерентность является последовательностью содержания текста, своего рода наличием известной иерархии смысловых единиц, связанных определенными реляциями (R.A.Beaugrande, W.U.Dressler 1981).
Заметим, что нередко в лингвистических исследованиях термин «когезия» отождествляется с термином «когерентность». Здесь даже не обошлось без некоторой терминологической путаницы. В отечественных работах, особенно по лингвистике текста, уже давно укрепился термин «когерентность», что по мнению ряда ученых представляется не совсем точным употреблением, ввиду того, что в русской терминологической традиции для латинской основы этого типа нормативным скорее было бы слово «когеренция» по аналогии с «конференция», «аудиенция». Это также подтверждается параллелями и в английском языке (coherence, conference, audience и т.д.). Однако, невзирая на это обстоятельство, термин «когерентность» получил большее распространение.
Одни исследователи считают, что когерентность шире когезии, полагая, что последняя охватывает только формально-грамматические аспекты связей текста, в то время как когерентность обеспечивает семантико-прагматические аспекты связанности текста. Т. А. ван Дейком выделялись также категории глобальной и локальной когерентности. Локальная связность была определена им «в терминах отношений между пропозициями, выраженными соседствующими предложениями» (Т.А.ван Дейк 1989: 41). Что касается глобальной связности (когерентности), то по мнению ученого, она имеет более общую природу и характеризует текст в целом или же его более крупные фрагменты. Подобной точки зрения придерживается В.А.Кухаренко, рассматривающая когезию как формальную связность текста, а когерентность как его внутреннюю спаянность, содержательную связность, в рамках которой осуществляется развитие темы, выступающей основным средством создания связности текста как его неотъемлемой категории (В.А.Кухаренко: 1988). Сходную позицию занимают авторы коллективной монографии «Аспекты общей и частной лингвистической теории текста» (А.И.Новиков, Н.А.Слюсарева, А.М.Кузнецов, Н.Н.Трошина, Ю.С.Сорокин: 1982), понимающие под когерентностью текста его цельность, заключающуюся в логико-семантической, грамматической, (прежде всего синтаксической) и стилистической соотнесенности и взаимозависимости составляющих его предложений: «Когерентность текста есть результат взаимодействия логико-семантического, синтаксического и стилистического видов когезии, причем основой когерентности является именно логико-семантическая когезия предложений» (Аспекты общей и частной лингвистической теории текста 1982: 57). Такой же точки зрения придерживается Г.Грауштайн (см. в кн. Л.И.Зильберман 1988: 27).
Не обошел вниманием проблему когезии и когерентности французский исследователь Франсуа Растье, оценивая когерентность как единицу языковой связности, определяемую ее отношениями с ее окружением, а когезию как единицу связности, определяемую внутренними семантическими отношениями (F.Rastier 1987). Согласно автору, когезия текста зависит от внутренних семантических связей, а когерентность определяется ее экстралингвистическим наполнением и является совокупностью семиотических феноменов, к нему прилегающих. Иначе говоря, по Ф.Растье, когезия - это понятие внутриязыкового характера, в то время как когерентность выступает в роли понятия межсемиотического плана: «La cohesion est done d ordre intralinguistique; la coherence d ordre intersemiotique» (F.Rastier 1987: 105). По справедливому утверждению филолога, несмотря на отсутствие общепринятой дефиниции категории когерентности, все же неоспоримым является тот факт, что феномен изотопии наряду с другими факторами способствует когерентности текста. Одновременно Растье расценивает изотопию скорее как фактор текстовой когезии, нежели когерентности. Вместе с тем, необходимо признать, что изучение когезии на текстовом уровне в анализируемой работе Ф.Растье только намечается. Здесь уместно отметить, что языковеды уделяли и уделяют большое внимание феномену семантической изотопии текста как одной из текстообразующих категорий. Данное явление заинтересовало лингвистов в связи с проблемой связности и цельности текста. Оно также получило различные терминологические обозначения в филологической литературе: семантическая изотопия (во французской лингвистике -А.Ж.Греймас 1979, Ф.Растье, 1984; в отечественной лингвистике - М.А.Габ 1989, Т.М.Николаева 1987), семантическая итеративность (З.И.Хованская 1980), номинационная цепочка (В.Г.Гак 1972, Д.Фивегер 1979), лексическая когезия (М.А.К.Хэллидей, Р.Хасан 1976, Д.Леман 1985) и т.д. В настоящей работе мы придерживаемся следующего определения изотопии, выведенного М.А. Габом и разделяемого рядом других исследователей в области лингвистики текста, согласно которому семантическая изотопия представляет собой повторение близких по смыслу или по совместной встречаемости элементов в тексте (Т.М.Николаева 1978, В.В.Одинцов 1980, М.А.Габ 1989, Ю.А.Ладыгин 1999 и др.). Большинство исследователей, рассматривающих данное явление, признает текстообразующую роль семантической изотопии, считая ее наиболее распространенной и прочной формой внутритекстовой связи (Л.И.Кручинина 1982), «решающим показателем когерентности текста» (Синтаксис текста. Сб.статей под ред.Золотовой 1979: 314-323). М.А.Габ определяет когерентность текста прежде всего как явление смысловое, семантическую связность текста (М.А.Габ 1989: 40). Г.Н.Зыкова придерживается положения, что «одной из основных категорий текста является его целостность или когерентность» (Г.Н.Зыкова 1990: 42).
Представляет интерес точка зрения Ю.А.Ладыгина, различающего термины «связность» и «когезия». По мнению автора, первый термин указывает на логический характер отношений между элементами речевого целого, а второй используется прежде всего при изучении семантической структуры текста как системы и текстовой последовательности. Исследователь говорит о том, что теория речевого сцепления смысла внутри высказывания находится еще на стадии становления и подчеркивает еще меньшую степень ее разработанности для текста (Ю.А.Ладыгин 1997). Однако, различие между этими терминами представляется несколько расплывчатым, и сам автор признает нечеткость границ критериев различения указанных категорий, что в очередной раз говорит о неустойчивости научных дефиниций, столь характерной для данной области исследования и подтверждает насущную необходимость решения данной проблемы. Так, например, Г.В.Степанов, наоборот, говорит о когезии как о «связанности текста», а текстовую изотопию рассматривает как механизм, способствующий когезии текста. Под «глобальной когерентностью» автор подразумевает целостность текста, подчеркивая содержательный аспект настоящей категории (Г.В.Степанов 1980).
Г.Кук понимает под когезией формальные связи между предложениями («formal links between sentences and between clauses»), а когерентность в его трактовке предстает как содержательная категория текста, обеспечивающая его внутреннее единство и семантическую связанность («the quality of meaning, unity and purpose perceived in discourse») (G.Cook 1989: 156). По многим параметрам схожие результаты передает Л.И.Зильберман, полагая, что исследователи текста интересуются в первую очередь «индуктивным аспектом проблемы, т.е. когезией низших единиц текста, в процессе которой создается единое целое высшего уровня - текст, а не тем, как это «целое» влияет на грамматические и лексические характеристики компонентов текста» (Л.И.Зильберман 1988: 35). Когерентность текста указанный филолог приравнивает к его тематической целостности, которая, на ее взгляд, часто проявляется в повторяемости ключевых слов и образов (там же).
Развивая сходные идеи, Г.А. Аристова рассматривает когезию наряду с кореференцией, наблюдаемых на материале порядка слов, анафорических связей и т.д., как свойство связности текста. Автор подчеркивает, что в основе изучения целостности текста лежит изучение не сукцессивных (в отличие от связности), а симультанных отношений между компонентами текста (Г.А.Аристова 1989: 15). Широко трактует понятие когезии Т.А. Щорс, указывая на то, что в арсенале когезии существуют лексические, грамматические и логические средства, участвующие в интегрировании отрезков текста (Т.А.Щорс 1982).
Структурная когезия и лингвостилистические особенности ее выражения в тексте литературно-художественного произведения
Интересно отметить, что когезия имеет место как в больших по объему художественных произведениях, так и в коротких рассказах. Так, например, рассказ Р.Киплинга под названием «The Gate of the Hundred Sorrows» [26: 277 -285] занимает всего девять страниц. Тем не менее, когезия очень четко прослеживается и на страницах такого небольшого произведения.
Знаменательно и само название произведения, словно говорящее «оставь надежду всякий сюда входящий». С первых строк рассказа читатель погружается в мрачную атмосферу «Ворот ста печалей», умело воссозданную Р.Киплингом посредством множества лингвостилистических средств. Читатель пребывает в измерении зловещего присутствия смерти, людского горя и безысходности до самого окончания рассказа. Характерным для рассказа является олицетворение абстрактных понятий и неодушевленных предметов типа «Black Smoke», «Death», «the Joss», которыми пронизана вся текстура повествования. Недаром такое образное название носит дом, посещаемый людьми, пристрастившимися к Черному Куреву.
Повествование ведется от первого лица, курильщика галлюциногенной смеси из трав. Содержит это заведение некий старик-китаец по имени Фун-Чин. От рассказчика читателю становится известно, что китаец некогда убил свою жену, будучи в состоянии сильного алкогольного опьянения. После этого он отказался от рома и сменил его на черное курево. Комната черного курева необычна по своему интерьеру. В ней находится уродливый идол, напротив которого расположен гроб, о приобретении которого заблаговременно позаботился хозяин заведения, выполнив заповедь «Помни о смерти» (Memento mori). Вне всякого сомнения, присутствие в комнате гроба очень символично. Вот как просто к этому относится наш герой, описывая интерьер заведения, и говоря о гробе, как о предмете мебели: «Besides the mats, there was no other furniture in the room - only the coffin, and the old Joss all green and blue and purple with age and polish» [26: 279].
Если в обыденной жизни люди гонят от себя мысли о смерти, то в «Воротах ста печалей» все иначе. Сюда приходят умирать неудачники, хоть медленно, но верно. В начале количество посетителей составляет десять человек.
«There was ten of us met at the Gate when the place was first opened» [26: 280].
Но постепенно компания курильщиков психотропной смеси редеет, их количество неизбежно убывает словно в известном романе А.Кристи «Ten Little Niggers» («Десять негритят»). Из десяти человек остается только пять: четверо умерло из-за губительного действия наркотика, пятый, перс по происхождению погиб в уличной драке.
«So, you see, there is only me, the Chinaman, the half-caste woman that we call the Memsahib (she used to live with Fungching) the other Eurasian, and one of the Persians» [26: 281].
Небезынтересно, что рассказчику, несмотря на то, что он теряет ощущение реального времени под воздействием курительной смеси, все же удается достаточно точно подмечать изменения в привычном ходе вещей и окружающей обстановке «Ворот». Практически ничего не ускользает от его внимания. Немаловажен контраст в создании образа курительного дома и наличествующего в описаниях главного персонажа произведения. События разворачиваются таким образом, что старик-китаец умирает, а дело покойного переходит в руки его племянника Цин-Линя. Поразительна разница между бывшим хозяином заведения и его преемником. Все изменяется в худшую сторону. «Ворота ста печалей» переименовываются в «Храм трех обладаний».
«When he died his nephew Tsing-ling took up the Gate, and he called it the "Temple of the Three Possessions", but we old ones speak of it as the "Hundred Sorrows", all the same» [26:283].
Рассказчик неустанно проводит параллель между бывшим и нынешним заведением. В его размышлениях нетрудно уловить тоску по прошлому.
Перед нами две противоположные, но взаимодополняющие характеристики. Характерной является оппозиция заимствований из хинди: презрительное «чандухана» (chandoo-khana) и почтительное «пукка» (pukka). Эти слова на протяжении всего рассказа выделяются графически (курсивом). Поскольку действие разворачивается в Индии, в Калькутте, слова-заимствования служат цели передачи местного колорита. По данным И.Я.Чернухиной, для обозначения художественного пространства в тексте служат особого рода номинации - локальные указатели (как-то: топонимы, географические термины, имена собственные, этнонимы, слова, называющие городские реалии, явления природы, предметы интерьера, наречия с локальным значением, особое место среди которых занимают экзотизмы). Изучение подобного пласта лексики позволяет выявить и описать новые особенности художественных прозаических текстов, а также дает возможность применять их при наблюдении многих текстовых категорий (И.Я.Чернухина 1984: 42-48). Иначе говоря, если экзотизмы органически сочетаются с топонимами и другой лексикой со специфической коннотацией, что и имеет место в нашем случае, то подобный прием служит цели деквантования (т.е. восполнения недосказанного), яркой изобразительности и выражению определенного «восточного колорита», так присущего произведениям Р.Киплинга. Более того, наряду с выделенными И.Я.Чернухиной локальными указателями (топонимы: Calcutta, India, этнонимы: Persians, Chinaman, Eurasians, городские реалии или экзотизмы: pukka, chandoo-khana, собственные имена: Memsahib и т.д.) в тексте встречаются слова и выражения типа «in the corner», «here», «in the Gate», «in the room», являющиеся пространственными параметрами сообщения и приобретающие статус средств выражения когезии. Помимо этого, в вышеприведенных примерах наличествуют эпитеты: «stifling, sweltering chandoo-khana, respectable place, ugly Joss»; сравнения: «as neat as a new pin, as sure as Death, like a devil», придающие особую образность повествованию и служащие цели передачи ряда коннотативных значений; антонимы: clean - messy; thoroughly - shabbily; параллельные конструкции: it was clean, it was a waste of money, he was most clean, he was the handiest man; лексический повтор как один из самых продуктивных средств связи в рамках всего литературного произведения, и соответственно, средств выражения когезии: Fung - Tching used to be, ... than it used to be, ...in one corner used to stand, I used to try it, the Joss doesn t get so many sticks burnt under his nose as he used to... .
Частое употребление выражения «used to be» подчеркивает состояние ностальгии по прошедшим временам, канувшим в Лету.
Вышеприведенные примеры выявляют тот факт, что для создания образа курильни опиума автор пользуется принципом аналогии и контраста. Напомним, что ассоциации в художественном произведении не возникают спонтанно. Они - результат художественно-творческого процесса, в котором отдаленные, не связанные логическими скрепами представления приобретают вполне понятные связи между описываемыми явлениями.
Вышеупомянутый принцип аналогии и контраста может развивать сообщение внутри сверхфразового единства или, как в исследуемом рассказе способен интегрировать два параллельно идущих сообщения. В этом смысле весьма существенно замечание И.Р.Гальперина о том, что принцип аналогии и контраста лежит в основе структурной когезии, являющейся, в свою очередь, подвидом композиционно-структурной когезии (И.Р.Гальперин: 1981). Для структурной когезии характерно то, что автор связывает не только предметы или явления действительности, но и образы, которыми эти явления-предметы изображаются. Выходит своего рода движение характеристик при относительной статичности объекта, который, однако, тоже подвержен пространственно-временным изменениям.
Так, например, идол, в отличие от гроба, не исчез из комнаты после смерти хозяина. Но как же изменился в глазах рассказчика весь его облик :
«No business can get on if they try that sort of thing. The Joss doesn t like it, I can see that. Late at night, sometimes, he turns all sorts of queer colours - blue and green and red -just as he used to do when old Fungching was alive; and he rolls his eyes and stamps his feet like a devil» [26: 284].
Вообще, повествование ведется в двух временных плоскостях: с одной стороны, курильщик описывает реальный мир, но время от времени, он погружается в мир собственных галлюцинаций и фантасмагорий, спровоцированных курением зелья. Каждому из курильщиков выдавалась циновка и небольшая подушка с рисунком в виде черных и красных драконов. После раскуривания третьей трубки в воображении курящего они начинают двигаться и вести между собой поединок. По крайней мере в этом уверен рассказчик, от имени которого ведется повествование:
«At the end of one s third pipe the dragons used to move about and fight. I ve watched em many and many a night through. I used to regulate my Smoke that way, and it takes a dozen pipes to make em stir. Besides, they are all torn and dirty, like the mats, and old Fungching is dead» [26: 282].
Дистантная когезия и ее организующие возможности в композиционном построении художественного текста
Как известно, когезия обладает текстообразующими потенциями как в формально-структурном, так и в содержательном плане литературно-художественного произведения. Особая роль выполняется когезией в композиционном построении словесного произведения. Следует признать, что сама структура текста, его композиция выступает в ряде случаев в роли своеобразного средства обеспечения целостности текста. В лингвистике текста под композицией понимается такое композиционное деление текста на куски и такое их расположение, «при котором каждый кусок обоснованно характеризуется определенным набором смыслов, определенной мерой их растянутости и определенной упорядоченностью текстовых формальных средств» (Г.И.Богин 1986: 74). Интеграции этих «кусков» текста способствует когезия, что и показывает нижеследующая лингвостилистическая интерпретация.
В романе современного американского писателя С.Шел дона «A Stranger in the Mirror» обнаруживаются две сюжетные линии, представленные персонажами Тоби Темпла и Жозефины Чиньской (Джилл Касл). Композиция романа Сидни Шелдона достаточно сложная. В ней нередко сюжет раскрывается в ретроспективном порядке: в самом начале произведения изображаются из ряда вон выходящие события, происходящие на борту морского судна, а читатель еще не понимает, что тут за герои, каковы их отношения. Это вызывает интерес читающего. Потом уже, через несколько глав, автор дает изображение обстоятельств, поясняющих то, что было описано гораздо раньше. Такой композиционный прием носит название ретардации и происходит от латинского слова retardatio (замедление, остановка). Суть ретардации заключается в задержке фабульного повествования путем различных конструктивных вставок, содержащих жизнеописания героев, философские рассуждения, картины природы, лирические отступления и т.п. (БСЭ 1955: 415). Таким образом, подача информации автором намеренно задерживается. Это достигается не только замедлением развития сюжетного действия, но и замедлением скорости художественного времени.
Использование ретардации имеет целью воздействие на читателя, создание эффекта напряженного ожидания, стимулирующего интерес и нетерпение узнать, что будет дальше (Н.Г.Терновская 1988: 162).
Итак, в центре романа две судьбы: один из них истинная суперзвезда, мировая знаменитость - артист комедийного жанра. Вторая - молодая особа, с юных лет мечтающая покорить Олимп шоу-бизнеса - Голливуд. Обоим персонажам приходится невероятно тяжело на пути осуществления своей мечты. Здесь прослеживается принцип аналогии. Два совершенно разных человека параллельно движутся в одном и том же направлении. Они словно находятся в одной упряжке, живя в измерении цинизма, поруганных ценностей, не принадлежа самим себе.
Интересно, что два параллельно идущих потока информации в тексте И.Р.Гальперин назвал контрапунктом (И.Р.Гальперин 1974: 38). Автор указывает на музыкальное происхождение термина и уточняет, что контрапункт представляет собой одновременную реализацию двух самостоятельных мелодий, совпадающих в ритмическом и, в некоторой степени, композиционном плане.
Следовательно, принцип контрапункта можно увидеть в названном романе как реализацию двух сообщений, идущих параллельно. Любопытно отметить, что конечное ключевое слово в абзаце с характеристикой Тоби служит зачином абзаца, в котором речь идет о Жозефине. Такая архитектоника текста не может не обращать на себя внимания,
«The day he was inducted, his head was pounding so hard that he was barely able to take the oath» [30: 46].
«The headaches came often, and when they happened, little Josephine felt as though two giant hands were squeezing her temples» [30: 46-47].
«Do you know God? Have you seen the face of Jesus?» [30: 50].
Автор прибегает также и к графическим средствам, выделяя сообщение о Жозефине курсивом. В вышеприведенных примерах мы имеем дело со сцеплением, которое сообщает целостность тексту.
И далее. «I think one day you could be really good if you are willing to work hard at it. Are you?
He gave her a slow, beatific grin and said, «Let s roll up our sleeves and go to work».
«Josephine worked very hard Saturday morning, helping her mother clean the house» [30: 69].
"He knew now with an awful certainty that there was no escape. Josephine found an escape when she was ten» [30: 109].
Подобная архитектоническая организация текста сохраняется на значительном отрезке произведения до первой встречи вышеупомянутых персонажей в Голливуде. И.Л.Турчин справедливо отмечает, что членение текста совершается автором и является частью речевого произведения, обнаруживающей определенные авторские намерения (интенции), направленные на достижение определенного коммуникативного и эстетического эффекта (И.Л.Турчин 1974: 12).
Из примеров видно, что нижняя и верхняя границы абзацев с информацией о людях, еще не знающих друг друга, содержат синтаксический и семантический повторы анафоро-эпифорического характера. Такая архитектоника, безусловно, способствует концентрации внимания читателя на определенных участках текста, заставляет выделять тех или иных персонажей из общей массы действующих лиц и дает возможность интенционной расстановки художественных акцентов.
Немаловажно отметить двойную природу абзаца, который является одновременно элементом композиции и элементом архитектоники текста. В силу этого абзац участвует в движении действия, раскрытия темы произведения, а также облегчает восприятие отдельных частей романа, их взаиморасположенность и комбинации и сам оказывается вовлеченным в композиционное устройство романа.
Думается, что подобное расчленение текста дополнительно усиливает композиционную напряженность романа, способствует отграничению событий во времени и плавному, последовательному переходу от одного эпизода к другому, от одной темы к другой.
Анафора, вообще, а архитектоническая, в особенности, является очень эффективным средством, при помощи которого концентрируется внимание читателя. Это один из приемов увеличения эмоциональности высказывания, выступающий одновременно в качестве формы связи в речевом целом. Архитектоническая анафора играет роль связующего звена между архитектоническими единицами (абзацами), объединяя их в речевое целое и в то же время выступает в качестве основного структурно-стилистического элемента в синтактико-композиционной организации макроконтекста (Л.Н.Тимощук 1975:9). Наряду с анафорой, архитектоническая эпифора концентрирует внимание на повторяющихся лексико-синтаксических единицах, усиливает их логическое ударение и, вместе с тем, их выразительность.
Таким образом, анафора и эпифора служат средством контекстуальной организации высказывания. В этом заключается их архитектоническая функция: членение, обособление и одновременно объединение архитектонических единиц-абзацев в языковой ткани текста. Следует в этой связи заметить, что собственно текстовые архитектонические особенности произведения в их взаимодействии с различными типами композиционных структур и лингвостилистическими средствами текста являются одним из способов реализации философского подтекста в романе.
Роман С.Шелдона также отмечен наличием архитектонического параллелизма, выражающегося через синтаксическую синхронность и лексический повтор, в членении речи на аналогичные отрезки с аналогичными параллельными ситуациями, явлениями или действиями, которые оформляются одинаковыми или подобными параллельными синтаксическими структурами. По мнению Л.Н.Тимощук, главное свойство параллелизма заключается в его способности к усилению эмоционального звучания высказывания, к сближению разных моментов содержания в целях подчеркивания их сходства или, напротив, различия (Л.Н.Тимощук 1975: 11).
Иначе говоря, постоянное стилистическое свойство параллелизма заключается в его ритмической организованности. Архитектонический параллелизм, на наш взгляд, лежит в основе ритмической структуры романа, названной выше контрапунктом.
Интегративные потенции образной когезии
Анализ дилогии Д.Брейна, включающей романы «Room at the Тор» и «Life at the Top» подтверждает выводы, сделанные в первом параграфе настоящей главы. Очевиден тот факт, что смысл любого текста соотносится с философским понятием ценностей, и заложенная в каждом тексте прагматическая установка референцирует морально этические нормы общества. По данным аксиологии в парадигме ценностей XX века на первый план выступили следующие показатели: успех, престиж, деньги, власть. Главный герой дилогии Джо Лэмптон - типичный Альфонс, символизирующий современные ценностные ориентации. Выше уже упоминалось о том, что развитие образа словесно-художественного произведения можно рассматривать как когезию образного порядка, в силу того, что развертывание характера постоянно связывается с сопоставлением некоего абстрактного типа, на котором строится создание данного образа. По справедливому замечанию И.Р.Гальперина, «только при помощи скрупулезного анализа форм образного изображения действительности можно проследить характер4 образной когезии текста» (И.Р.Гальперин 1981: 82). Так, персонаж дилогии, Джо Лэмптон прилагает невероятные усилия для того, чтобы подняться вверх по социальной лестнице, что становится лейтмотивом первой части произведения:
«.. Л was going to the Top, into a world that even from my first brief glimpses filled me with excitement: big houses with drives and orchards and manicured hedges, a preparatory school to which the boys would soon return from adventures in Brittany and Brazil and India or at the very least an old castle in Cornwall, expensive cars - Bentleys, Lagondas, Daimlers, Jaguars - parked everywhere in a kind of ostentatious litter as if the district had dropped them at random as evidences of its wealth...» [1: 9-Ю].
Для достижения своей цели Лэмптон женится по расчету на молоденькой, наивной девушке по имени Сьюзен - дочери богатого человека, отвергнув при этом любовь Элис, с которой он был по-настоящему счастлив:
«Alice was old enough to understand that men aren t all of a piece, old enough to take me as I was and not as she d like me to be. I was taking Susan not as Susan, but as a Grade A lovely, as the daughter of a factory-owner, as the means of obtaining the key to the Aladdin s cave of my ambitions...» [1: 139].
Мысль о том, что Сьюзен была для Джо средством достижения его честолюбивых замыслов вновь и вновь повторяется, создавая тем самым жесткую текстовую когезию. По всей дилогии рассыпаны прямые и косвенные доказательства того, что Д.Лэмптон никогда не любил Сьюзен. Это становится очевидным из сцен с описанием их встреч и внутренних монологов Джо. Так, например, во время представления, на которое он пригласил Сьюзен:
«I sipped my gin and lime. ... For a moment I had a fierce longing to be drinking Old at the St Clair with Alice. "Are you enjoying the show?" I asked Susan.
"It s gorgeous. I adore ballet. And the music - it makes me feel all squashy inside ... It s ever so difficult to explain...it s like being inside a house all painted with beautiful colours and when you listen it s like touching the paint, the colours all run over your mind - does that sound silly?" "No. Not one little bit. I ve always felt like that myself, only I can t put it as well as you do". I was lying of course; as far as I m concerned ballet is something with which to occupy the eyes whilst listening to music. But I wouldn t have dreamed of saying so; it was essential that I should appear to share Susan s interests - or rather, that they should appear to coincide. I d discover something unimportant to disagree with her about so that she d think me an intelligent type with a mind of my own» [1: 73].
«As I took her (Susan) roughly into my arms I felt loneliness come over me, real as the damp churchyard smell of the grass, melancholy as the sound of the beck in the little glen below us. I felt heavy as Sunday, as if time might drag me into a world like a bad engraving, stiff and dark and dull and lost. I pulled myself out of the picture which the loneliness had suddenly outlined - the woods at evening, the two figures for no good reason locked together, the shadows in the background that meant watchers - and rummaged round in my mind for pretty words to give Susan» [1: 135-136].
Вышеприведенный фрагмент отмечен конвергенцией, аккумулировавшей значительное количество стилистических приемов с целью передачи душевного дискомфорта Джо во время общения с девушкой. Текст всей дилогии и в дальнейшем прошит подобными вставками, которые являются дополнительными показателями одиночества и духовной несвободы Джо.
«But all the humiliation I d suffered ... dissolved in my memory beside the image of Alice in my arms again, of grown-up love instead of the frustrating teenage games I d been playing with Susan» [1: 166]. С Элис Джо чувствует себя легко и комфортно:
«It wasn t a romantic feeling: I had no illusions about her or myself. When we were together I wasn t lonely, when we were apart I was lonely. It was as simple as that» [1: 168].
Скрытым противопоставлением «Элис - Сьюзен» отмечен весь текст дилогии, в результате чего актуализируется структурная когезия, превращающая все речевое сообщение в структурно организованное динамическое целое.
На выбор Джо в этом любовном треугольнике повлиял его друг Чарльз, точка зрения которого отражает общественное мнение на данную проблему:
«"A man of twenty six can marry a girl of sixteen," Charles said. "The only reaction will be one of envy. ... Sometimes a man marries an older woman for her money - people call him nasty names, but as long as he s got the money why should he care? In our class we marry women of our own age, which I suppose is the most decent arrangement. But you want to make the worst of both worlds. You want to marry an older woman who hasn t any money. It would be bad enough if she were unmarried; but in addition to everything else you ll be dragged through the midden of the Divorce Courts"» [1: 194].
Однако, невзирая на мнения окружающих, свобода выбора все же остается за Джо, и не долго колеблясь, он сообщает Элис о своем решении жениться на другой. Бывшая пассия Джо не в силах пережить разрыва, в состоянии эмоционального стресса она садится за руль своего автомобиля и ... врезается на большой скорости в бетонную стену. Несчастная женщина погибает в результате мучительной, многочасовой агонии. Подробности этой трагической гибели будут сообщены Джо, что на несколько дней буквально выбьет его из коллеи, а затем случившееся несмываемым пятном ляжет на его совесть. При ретроспективном анализе произошедшего, он осознает, что бесследно в жизни ничего не проходит:
«I m sure that we choose our own destinies; but I can t help feeling that once one s chosen a certain track there s remarkably little opportunity of changing it» [1: 166].
«I wanted ... to shut out the cruel world in which every action had consequences» [1: 229].
Показателем того, насколько больно современное общество и полно предрассудков, до какой степени человек превратился в пленника социальных институтов, которые сам же он создал, является следующий эпизод с оценкой разыгравшейся трагедии Евой - общей знакомой бывших любовников:
«"Oh, God," I said, "I did kill her. I wasn t there, but I killed her." Eva drew my head on to her breast. "Poor darling, you mustn t take on so. You don t see it now, but it was all for the best. She d have ruined your whole life. Nobody blames you. Nobody blames you." I pulled myself away from her abruptly. "Oh my God," I said, "that s the trouble."» [1:235].
На этом завершается первая часть дилогии.
