Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема чуда на сцене испанского театра Золотого века в современном искусствознании и ее значение для понимания «картины мира» и театральной специфики драматургии Лопе де Веги 16 стр.
Глава II. Принципы художественного раскрытия категории чуда в спектакле Высокого Ренессанса на испанской сцене Золотого века (на примере агиографических драм Лопе де Веги) 68 стр.
Глава III. Ренессансная природа чудесного и своеобразие ее сценического раскрытия в ауто сакраменталь Лопе де Веги. Реконструкция ауто «Майя» 117 стр.
Заключение 165 стр.
Список источников и литературы 170 стр.
- Проблема чуда на сцене испанского театра Золотого века в современном искусствознании и ее значение для понимания «картины мира» и театральной специфики драматургии Лопе де Веги
- Принципы художественного раскрытия категории чуда в спектакле Высокого Ренессанса на испанской сцене Золотого века (на примере агиографических драм Лопе де Веги)
- Ренессансная природа чудесного и своеобразие ее сценического раскрытия в ауто сакраменталь Лопе де Веги. Реконструкция ауто «Майя»
Введение к работе
Проблема чудесного {чуда) на сцене испанского театра Золотого века (прежде всего, в творчестве Лопе де Веги, Тирсо де Молины и Кальдерона де ла Барки) - одна из наиболее актуальных, сложных и многообещающих тем современного искусствознания. Наметившись, прежде всего, в западном театроведении как осмысление и сценическая репрезентация богословской категории, важной и для восприятия искусства XVII в., она постепенно стала приобретать новое, более глубокое и сугубо театроведческое звучание.
Термин чудо — и в этом особую роль сыграла отечественная наука - стал интерпретироваться как особый признак существовавшего в ту пору менталитета испанцев, основанного, конечно же, независимо от идейных борений, на общей, еще незыблемой платформе католицизма. Этот признак ярко проявился в эстетике испанского театра Золотого века1.
1 В этой связи следует учесть, что концепция чуда в испанском театре Золотого века, отражавшем «повседневное» религиозное мышление испанцев, совершенно аналогичное их
С некоторых пор в искусствознании речь пошла о вербальном и невербальном (зрительном и звуковом) воплощении того, что фактически можно рассматривать как ключевой эстетический «механизм» всех этапов и форм испанской сценической жизни Золотого века. В свете характерных для рубежа XX-XXI вв. антропологических воззрений на искусство, конечно, с известной примесью семиотики, неизбежной для гуманитарной мысли нашего времени, стало возможно говорить не только об эстетической специфике театра Золотого века как таковой1, но и о возникновении в испанском обществе начала XVII в. (за сравнительно небольшой
эстетическому мышлению на подмостках сцены, кардинально отличается от проходящей через всю историю театра концепции чуда как простой неожиданности (см. Аристотель. Поэтика. (22, 1452 а) // Соч. в 4-х т.; общ. ред. Л.И. Доватура. - М., Мысль. - 1984. - т. 4. - 830 с. - с. 656.), как естественного в своей основе развития реальной логики жизни, как поэтической формы выразительности. Жанровое многообразие в театре Золотого века, возникающее под эгидой чудесного, следует отличать от жанровой формы сценической феерии, которая «производит полную инверсию... признаков реальности и таким образом поддерживает с ней скрытый (курсив М.С.) контакт» или вызывает «лишь эйфорическое, подобное сновидению состояние, отдаляющее от повседневной жизни (оперетта, музыкальная комедия или «полнометражная» опера)» (см. Пави, П. Феерия. // Словарь театра: пер. с фр. — М.: Прогресс. - 1991. - 504 с. - с.406-407.).
Тенденция к преимущественному выявлению общих особенностей театра Золотого века в целом негативно сказалась на изучении творчества Лопе де Веги в испаноязычной критике (см. I главу настоящего исследования), и особенно сильно это проявилось в отношении столь яркого в эстетическом смысле феномена, как агиографическая драма. В отечественной испанистике внимание исследователей доперестроечного периода также не было в достаточной степени зафиксировано на аспектах эстетической дифференциации внутри театра Золотого века. Вопросы, связанные с эволюцией испанской ренессансной эстетики и формирования барокко, оживленно обсуждались в литературоведении (Б.Р. Виппер, Р.И. Хлодовский, СИ. Еремина-Пискунова и др.). Собственно искусствознание и история театра пошли в этом отношении по пути поиска «эмоционально-смыслового итога», т. е. «атмосферы спектакля» (см. БармакА.А. Художественная атмосфера спектакля. Дис. на сонск. уч. ст. канд. иск. - М., ГИТИС. - 1978.) как единства социального, жизненного и театрального (принцип В.И. Немировича-Данченко) внутри всего театра Золотого века. Так, Н.И. Балашов определил эстетику испанского театра Золотого века как «третье направление» в развитии культуры страны, т. е. общую эстетическую форму воздействия, которая подразумевала и эстетическое воздействие на сам испанский католицизм и суровые нравы эпохи в рамках устоявшихся религиозных традиций (см. Балашов Н.И. Общеевропейское значение испанской драмы и «третье направление» в литературе и искусстве XVII века. // Iberica. - Л., 1983. с. 77-91.). Е.О. Ваганова рассматривает проблему эстетической специфики в искусстве XVI-XVII вв., включая театральную, с позиции интердисциплинарных связей, предвосхищая современные поиски общего и различного «в языках культуры» (см. Ваганова Е.О. О возможностях комплексного изучения литературы и живописи в Испании эпохи Возрождения.// Iberica. Культура народов Пиренейского полуострова. — Л.,. - 1983. - с. 40-43.). Ренессансная эстетическая специфика творчества Лопе в целом с точки зрения соотношения трагического и комического была впервые прослежена В.Ю. Силюнасом (см. Силюнас В.Ю. Своеобразие жанров в драматургии Лопе де Вега. Дне. на соиск. уч. ст. канд. иск. М.: ГИТИС. 1967.), что открыло возможности и
исторический период) трех последовательно сложившихся, но в то же время существовавших в тесной взаимосвязи, вариаций эстетического кредо, трех «стилей жизни» (Эрих Ротаккер)1, и вместе с тем — «стилей жизни и стилей искусства» (В.Ю. Силюнас)2, то есть Ренессанса, маньеризма и барокко. Все они имели общие неоплатонические истоки, давно положившие начало отходу от средневекового восприятия мира.
Все отчетливее осознавая новые, прежде всего, антропологические перспективы исследования, ученые Европы и особенно России пытаются приблизиться к общей цели: уточнить специфику театрального, художественного мышления той эпохи и испанского искусства в целом. «Нет секрета в том, - пишет Ирина Губанова, - что центр тяжести современной театроведческой мысли сместился резко и, иногда, кажется, бесповоротно от семиотики в сторону антропологии» . Этот процесс, обусловленный, прежде всего, зыбкостью семиотических категорий (например, популярное понятие Ч. Пирса «иконичность» театрального текста и даже излюбленная категория В.Е. Хализева — «поведение» героя4), видимо, достаточно закономерен. Однако мечта о системности, о точности, о выстраивании множественных параллелей при анализе
для изучения структуры спектакля Лопе как особого - собственно театрального - феномена внутри театра Золотого века.
1 См. Rothacher Е. Philosophische Anthropologic. - Bonn, 1956.; Problem der Kulturanthropologie,
Bonn, 1948.
2 Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства. - СПб., «Дмитрий Буланин». - 2000. - 468 с.
3 Губанова И. К проблеме театрального знака. Теория театра. - Сб. статей. Москва.
Международное агентство «A.D. & Т.». 2000: — с. 132, 298 с. О современном понимании
перспектив семиотических исследований в театре см. дис: Цунский И.В. О природе понимания
театрального текста (К вопросу о семиотическом и герменевтическом подходах к анализу
театрального текста). Дис. на соиск. уч. ст. канд иск. - М., РАТИ. — 1995; Губанова ИЛ. О
природе театрального знака (Семиотические концепции). Дис. на соиск. уч. ст. канд. иск. - М.,
РАТИ. — 1993. — 153 с; а также Поляков М.Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. -
М., «Международное агентство «A.D. & Т.». -2001.
4 «Иконичный» текст Лопе де Веги в итоге оказывается такой же изощренной «конвенцией», как
и насквозь лиричный и философичный текст Капьдерона (См. Хапнзев В.Е. Драматическое
произведение и некоторые особенности его изучения. Анализ драматического произведения.
Межвузовский сборник. Под ред. проф. В.М. Морозова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1988. 366 с).
спектакля и его специфики как синкретического вида искусства, состоящего из текста самого драматического произведения и «второго», воссозданного постановщиком или просто читателем на основе «первого» текста, остается тесно связана с самим принципом семиотического видения.
Таким образом, решение проблемы чуда намечается в трех плоскостях — богословской, эстетической, а также семиотической. На основе всех этих трех исследовательских подходов возможно и рассмотрение испанского театра Золотого века в его эволюции и в связи с той картиной мира, которая существовала в эстетике Средневековья.
В этой связи особо существенным представляется видение ренессансной эстетики в свете распадения «картины мира», характерной для Средневековья и осмысленной АЛ. Гуревичем1. Такая метаморфоза была связана со столь свойственной для Ренессанса активизацией индивидуального, опытного, чувственного начал в человеке, расширением его культуростроительной инициативы на фоне постепенной утраты надежд на ренессансные идеалы2. Глубокие эстетические изменения, начавшиеся в Ренессансе, прежде всего, в произведениях Лопе де Веги, ставят перед исследователями XXI в. принципиальный вопрос специфики театра Золотого века как особой национальной формы мирового искусства в ее эволюции.
Для эстетики Лопе характерно представление о воплотимости' коллективного идеала, гармонии микро- и макрокосма, их земном содружестве. Это представление рождается на основе веры в
1 См. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М., Наука — 1972 — 319 с.
2 Как показывают исследования В.Ю. Силюнаса, Ренессанс в театре, как и сама традиция
католического богословия на определенном этапе, также развивается на основе
неоплатонизма.
познаваемость явлений и принципов человеческой жизни в границах католических воззрений и наиболее близких к идеям об «умопостигаемых познавательных формах» (Фома Аквинский)1. Именно в этой связи в творчестве Лопе рождается грандиозная картина противоборства всего испанского народа, вдохновленного католической верой, силам Зла. Это происходит на основе «открытия божественного начала», поиска Откровения. Такая «картина мира» сочетала в себе как чисто утопические начала, так и черты испанского менталитета, реально существовавшие и сложившиеся в результате многовековой героической борьбы испанцев за освобождение от иноземных завоевателей. Со временем этот идеальный мир, сложившийся в эстетике Лопе, превратится в гениальных творениях его последователей в «лабиринт барокко», который только «подводит к спасительным истинам и узрению высшей реальности» . Наиболее ярким представителем театрального барокко становится Педро Кальдерон, который создает целую серию агиографических драм и ауто сакраменталь, отличавшихся совершенно другим пониманием мира и католической проблемы чуда. Изучение глубинных путей развития и становления ренессансной «картины мира», выявление ключевых закономерностей в истории театральных стилей Ренессанса, маньеризма и барокко, становится, таким образом, одной из важнейших проблем современного театроведения. Оно может помочь театроведам избежать поверхностных трактовок авторского замысла драматурга, что, каю считает В.Е. Хализев, чрезвычайно
Подробнее см. Св. Фома Аквинский. Сумма теологии. // Под ред. Н. Лобковица и А.В. Апполонова, перев. А.В. Апполонова. - М., издатель Савин С.А. - 2007. т. II, гл. I, вопрос 89, раздел 86, с. 320. 2 Силюнас B.IO. Стиль жизни и стили искусства. - СПб., «Дмитрий Буланин». - 2000. - 468 с. -с. 98.
важно «во избежание зрительского недоверия к театру» (а это, увы, крайне характерно для жизни театра XX-XXI вв.)1.
Нужно сказать, что в русле намеченной проблематики за последнее время существенным достижением стала для отечественной испанистики и театроведения в целом работа К.Ю. Бальян, посвященная театральной специфике некоторых религиозных драм Лопе де Веги2. Она еще не решает в полноте поднятый В.Ю. Силюнасом вопрос об эстетической специфике и эволюции театральных стилей Золотого века, но именно это диссертационное исследование открывает возможность приступить к изучению стилей в новом теоретическом ключе. Дело в том, что сосредоточившись на агиографических драмах Лопе как основном предмете анализа и своего рода каноне в рамках агиографической драмы Золотого века, К.Ю. Бальян фактически указала на феномен жанрового своеобразия агиографической драмы в ее динамическом развитии от эпохи Средневековья до появления и развития барочных тенденций начала XVII в. Иначе говоря, она выяснила наличие большой смысловой нагрузки и устойчивости данного жанра в религиозной драматургии Ренессанса и барокко. Таким образом, К.Ю. Бальян плодотворно продолжила глубоко позитивную тенденцию искусствознания, наиболее интересно и масштабно
«Для деятелей театра, - пишет В.Е. Хализев - важно приближение (пусть относительное) к полноте воссоздания драматургии в спектакле. Режиссер и актеры призваны постигнуть и донести до зрителей ведущие смысловые мотивы (курсив М.С.) поставленного произведения». (Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые особенности его изучения. Анализ драматического произведения. Межвузовский сборник. Под ред. проф. В.М. Морозова. — Л., Изд-во ЛГУ. - 1988. - с. 23). 2 Бальян К.Ю. Театральная специфика «драм о святых» и становление барокко на испанской сцене (дис. на соиск. уч. ст. канд. иск.). - М., РАТИ. — 1999: Отметим, что «семантика» театра Золотого века, миметические и социально значимые аспекты в его эстетике освещались в работах А.Л. Штейна (см. Штейн А.Л. История испанской литературы. — М., Наука. — 2001. — 608 с), Н.И. Балашова (см. Балашов Н.И. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах. — M., Наука. — 1975. — 335с), М.Л. Андреевым, (см. Андреев. М.Л. Итальянское Возрождение: от стиля к жанру. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., Наследие. - 1994. - с. 297-325).
проявленную в 70-х годах XX в. французской исследовательницей Лусет Элиан Ру, которая в монументальной четырехтомной монографии уже убедительно показала, что сомнения по поводу жанрового своеобразия и особых художественных достоинств религиозной драмы XVII в., прежде всего, Лопе, Тирсо и Кальдерона, совершенно безосновательны . Однако работа К.Ю. Бальян не дублирует пройденный этап, но показывает, что агиографическая драма Лопе создает особый жанровый канон, специфические отличия которого упираются в вопросы эстетики и исторической поэтики, а не в общую культовую «метафизическую основу» , состоящую из «набора концептов», выполняющих роль «сезама»4. Таким образом, работа К.Ю. Бальян избавляет от накопившихся в процессе театроведческой полемики ХГХ-ХХ вв. предвзятых представлений о периферийном значении, размытости жанровых границ, «непонятности» для возможной современной публики агиографических драм XVII в.
Однако проблема эволюции жанрового канона агиографической драмы и ауто сакраменталь в театре Золотого века требует дальнейшей комплексной и углубленной разработки с учетом того факта, что эстетика Ренессанса обладает собственной «картиной мира» и находится в достаточно сложном-соотношении с последующими формами искусства. Так, Е.О. Ваганова, усматривая
1 Roux, L.E. Du logos a la scene: Ethique et esthetique. La dramaturgie de la comedie de saints dans
l'Espagne du siecle d'or (1580-1635). En 4 vol. Lille: Univ. de Lille. 1973-1975.
2 Среди оппонентов французской'исследовательницы - М. Менендес и Пелайо (Menendez у
Pelayo, М. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. Madrid. V. Suares. 1919), Х.Ф. Монтесинос
(Teatro antiguo espafiol (ed. J.F. Montesinos), t. VIII, Centre de Estudio historico. Madrid, 1935).
3 Roux, L.E. Op. cit. t. 1, p. 434.
4 Французская исследовательница если и видит эстетическую специфику спектакля («комедия, —
в то же время утверждает она, - это, прежде всего, спектакль» (Roux, L.E. Op. cit. t. 2, p. 200),
то очень обобщенно сводит ее к ортодоксальной барочности, к доминанте таких тем, как
неизбывная греховность человека, миражи истинного, относительная победа добра над злом и
другие характерные топики, торжествовавшие не только в эпоху барокко, но и в эпоху
французского постструктурализма 1970-х гг. (когда создавалась данная работа) (Ibid., р. 446).
единые стилевые черты в испанском театре и живописи XVII в., указывая на их значительную укорененность в «языке» испанских мистиков, в то же время уже стремится к тому, чтобы раскрыть несводимость «стилей» Ренессанса и барокко к единому знаменателю: Рибера и Сурбаран - не предтечи Мурильо, но другой эстетический ориентир. На современном этапе развития театроведения данный тезис требует такого же многоаспектного, как у Е.О. Вагановой, но более расширенного и теоретически емкого осмысления.
В свете сказанного можно утверждать, что на данный момент существуют и созревшие методологические посылки, и насущная потребность для выяснения театральной специфики драматургии Золотого века уже не с точки зрения его общей театральной специфики или общей специфики жанров как таковых, но с точки зрения стилистической (эстетической) заданности этих жанров, их семиотической, то есть мотивной и структурной природы. Эта заданность возникает в первую очередь в результате различного эстетического осмысления Личности начала XVII в., включенной в контекст католической, неоплатонической по своей природе «картины мира», основанной на идее чуда (Откровения, высшего смысла бытия).
В связи с этим проблема чудесного на сцене испанского театра Золотого века впервые для отечественного искусствознания выдвигается в настоящей работе как ее непосредственная тема с учетом жанровых особенностей диссертационного исследования. Это подразумевает, что категория чуда как «ведущий смысловой мотив» (В.Е. Хализев) или «инвариант»1 для национального
1 «Инвариант - это абстрактное обозначение одной и той же сущности (напр., одной и той же единицы) в отвлечении от ее конкретных модификаций — вариантов... В понятии инварианта
испанского «стиля» в театре начала XVII в. будет рассмотрена как объект исследования только на материале религиозных драм Лопе де Веги (агиографические драмы и ауто сакраменталь), представляющих собой яркое проявление ренессансного стиля и выступающих как основной предмет анализа. Выбор материала объясняется тремя факторами. Во-первых, Лопе - подлинный родоначальник театра Золотого века, что требует в первую очередь обратиться к его творчеству и дать полный его анализ как проявления национального театрального стиля и предвидения новых путей эволюции эстетического канона. Во-вторых, именно в агиографической драме и ауто сакраменталь наиболее отчетливо проявлены все элементы картины мира драматургии Лопе — принципы соприкосновения микро- и макрокосма, - отраженные в задуманном как спектакль тексте пьесы. В-третьих, как явствует из сказанного выше, именно ренессансный стиль Лопе, казалось, бы, самый близкий для российского театроведения, на поверку оказывается - и это особенно ясно в новом теоретическом свете — самым проблематичным.
Целью данной работы является изучение ключевой для испанского театрального искусства Золотого века категории чуда, выступающей в роли ведущего смыслового мотива при построении
отображены общие свойства класса объектов, образуемого вариантами. Сам инвариант не существует как отдельный объект, это не представитель класса, не эталон, не «образцовый вариант». Инвариант - сокращенное название класса относительно однородных объектов» {Солнцев В.М. Вариантность. // Лингвистический энциклопедический словарь под ред. В.Н. Ярцева. - Москва, Советская энциклопедия. - 1990. - с. 80-81.). Термины «вариантность» и «инвариантность» широко используются в современных гуманитарных исследованиях, которые все больше приобретают интердисциплинарый характер (лингвистика, лингвостилистика, лингвопоэтика и др.). Современные литературоведение и театроведение способны сочетать элементы антропологического и семиотического анализа текста, что в известном смысле оправдывает использование такого термина как инвариант: он может дать представление о единстве содержательных и формальных аспектов ряда художественных произведений. Таким образом, понятие инварианта в достаточной мере соответствует представлению об эстетическом идеале и характерных особенностях его воплощения в определенные исторические периоды. С этой точки зрения он близок и представлению о «канонической» жанровой форме, свойственной определенным художественным течениям.
ренессансной« картины мира (на примере религиозных драм Лопе де Беги - агиографических драм и ауто). В этом плане ренессансное чудо у Лопе мыслится не как набросок (вариант) грядущего барочного стиля («инварианта», модели и синонима чуда в стилистике Золотого века), но как самостоятельное исходное смысловое целое, обладающее качественными признаками «инварианта», модели относительно ренессансной стилистики в национальном контексте (разумеется, это ни в малейшей степени не снимает ни вопроса о трагизме как одной из составляющих стиля Лопе, ни спорного вопроса о зарождении в его драмах собственно барочных начал). Предполагается, что данный подход будет реализован в контексте дальнейшего рассмотрения стилистики Золотого века как системы, состоящей из трех равноправных инвариативных основ (Ренессанс, маньеризм, барокко).
Главные задачи,диссертации:
1. Выявить общий спектр и взаимосвязь различных концепций и классификаций категории чуда в традиционном и современном театроведении, изучающем испанский театр Золотого века. Представить эти концепции и классификации на фоне изученных в отечественной культурологии традиций католического осмысления феномена чудесного. Внести в этот спектр собственное определение ренессансного чуда, восходящее к лучшим отечественным изысканиям в театроведении и отвечающее опыту авторского анализа религиозных драм Лопе (прежде всего, агиографических, где чудесное и естественное сталкиваютсяе в наиболее отчетливой форме): С этой целью — реконструировать основные черты ренессансной, картины мира у Лопе де Веги (на примере агиографических драм), указав их отличия от тех, что типичны для маньеризма Тирсо и барочного стиля Кальдерона.
2. Раскрыть основные принципы создания спектакля в
агиографической драме Лопе де Веги (сюжет, композиция,
сценография), подробно рассмотрев их особую природу как
результат специфического видения чудесного в общем контексте
театра Золотого века, то есть в отличие от основных структурных
особенностей спектаклей Тирсо и Кальдерона.
3. Комплексно проанализировать основные аспекты
воплощения чудесного и специфически ренессансной картины мира
в «наивных» ауто сакраменталь Лопе де Веги как наиболее условной
и в то же время особо изощренной формы спектакля.
Методология работы, прежде всего, опирается на традиции отечественного театроведения и испанистики, и в первую очередь на работы В.Ю. Силюнаса, посвященные испанскому театру Золотого века. В контексте вышеописанных теоретических изменений и запросов это принципиально определяет актуальность и новизну-исследования.
Практический результат из проделанной работы заключается в том, что ее данные могут использоваться при составлении лекционных курсов, учебных пособий по истории театра и культурологии, найти применение как источник в сфере высшего образования и гуманитарной науки, а также познакомить практиков театра с разнообразием форм сценического языка.
Целям и задачам диссертации отвечает ее структура:
Введение включает определение темы на фоне общей истории вопроса, рассмотрение материала, целей, задач исследования; во введении формулируются принципы методологического подхода, выявляется актуальность и новизна работы, а также приводится ее структура, оценивается практический результат, указывается список опубликованных по теме работ.
Порядок следования глав отвечает последовательному решению поставленных задач.
Проблема чуда на сцене испанского театра Золотого века в современном искусствознании и ее значение для понимания «картины мира» и театральной специфики драматургии Лопе де Веги
В данной главе будет предпринята попытка установить, каким именно образом важнейший семантический мотив чуда1 определяет картину мира и ренессансную стилистику агиографических драм, что позволяет рассмотреть ключевые структурные элементы спектакля, показать их принципиальную взаимосвязь. Однако для осуществления этой цели необходимо подробнее изучить вопрос о том, в каком свете богословская категория чуда видится зарубежным и российским исследователям с точки зрения общей взаимосвязи этой категории со стилистикой испанской сцены Золотого века.
Интересно то, что вышеприведенный труд Л.Э. Ру, свидетельствующий не только об очень ценных, объективных сторонах этого исследования, но и о некоторых попытках произвольной «модернизации» менталитета XVII в., при всей своей характерности для современной теории, к счастью не является образцом для всей испанистики.
Для испанских исследований, которые в большинстве своем далеки от вопросов изучения театральной специфики драматургии Золотого века на базе категории чуда, все-таки присущи две очень положительные черты. Во-первых, это характерное для испанцев глубокое знание основ и различных направлений католицизма, что позволяет в процессе интерпретации текста не «размывать» контуры богословской католической доктрины, которая в творчестве испанских драматургов Золотого века органично сочеталась с гуманизмом Нового времени. (Именно на защиту такого взгляда на вещи встает в отношении творчества Тирсо де Молины Бланка де лос Риос, которая солидарна с целым рядом маститых испанских богословов, занимавшихся столь сложным и спорным во многих отношениях автором, как Тирсо1). В работах испанских ученых ощущается, близость мощного корпуса теологической мысли - в прошлом и настоящем. А во-вторых, их характеризует настойчивое внимание к феномену чуда и даже возникновение серьезных предпосылок для его осмысления как. черты,, наиболее ярко характеризующей эстетическую природу театра Золотого века. Вместе с тем, в Испании, начиная с М. Менендеса-и-Пелайо, проблема чудесного возникает не как ключевая гносеологическая и эстетическая коллизия, формирующая на базе неоплатонизма поэтику текста и всего спектакля, — поиск соотношения горнего и дольнего, — структурирующая весь облик театра той эпохи, но, скорее, как важнейший религиозный феномен, имеющий свое непосредственное репрезентативное продолжение в искусстве, другими словами, как элемент формы спектакля. Театральное чудо — зеркало того богословского чуда, «в котором хотят найти не только святость, но и ее признание»1. Отсюда и своеобразный, скользящий, пунктирный характер звучания этой темы у западных ученых, когда чудо с одной стороны не определяется достаточно всесторонне как теологический феномен (например, проблема подлинной связи «баньесизма» и «молинизма»2 - модернизированных форм католической догмы — с театром Лопе и Тирсо до сих пор остается неизученной), а с другой — как изучаемый элемент семантики и художественной формы спектакля — словно замыкается в отдельных жанровых и других художественных структурах (образ, сюжет, элемент композиции). Так, оно рассматривается как типичный атрибут агиографических драм и ауто сакраменталь, ключевой сюжетный ход, важнейшее звено композиции различных жанров (кульминация и часто моменты ее предвосхищения). Например, чудо и божественного, и магического генезиса (в ипостаси miracula (божественное чудо), mirabilia (необъяснимое) и магии) изучается как характерный элемент сценографии, вписанной в сюжетный контекст пьесы. Именно в этом ключе тема чудесного прозвучала и на,конгрессе 1991 г. в Вальядолиде, где тему конгресса определило единство жанра и религиозной тематики. Его название — «Comedias de magia у de santos (ss. XVI-XVII)» («Драмы о магии и святых (XVI-XVII вв.»). Столь пристальное внимание к феномену постепенно подвело ученых к важному выводу о его системном характере и определяющей роли. Как подчеркивается в отчете о проведении конгресса, «очевидно, что стремление к зрелищности, сценографические трюки и элементы чудесного являются общими характеристиками этих драматургических жанров и, следовательно, точкой отсчета для. комплексного изучения обоих»1. Ученые констатировали, что божественное начало как источник чудесного было присуще, прежде всего, агиографическим драмам (в период Золотого века), тогда как в более поздних «comedias de magia» огромный вес обретает изображение языческих и демонических сил, порождающих чудо и прежде завуалированных под белую магию. Ученые ищут культурные и религиозные истоки формирования жанров, культурно-исторические параллели. Только в одном докладе Р. де ла Фуенте «Структура комедии о магии: «Мексиканский волшебник» живо затрагивался важнейший уже для нашего театроведения вопрос о структурной, семантико-функциональной специфике данного жанра.
Принципы художественного раскрытия категории чуда в спектакле Высокого Ренессанса на испанской сцене Золотого века (на примере агиографических драм Лопе де Веги)
Образная ткань агиографической драмы как жанра XVII в., как спектакля изучена, на первый взгляд, достаточно хорошо. Эта работа велась, прежде всего, в направлении, указанном Л.Э. Ру: «Дадим высказаться тексту»1. Речь идет не только о том, что история этих постановок предстает в форме довольно разрозненных свидетельств, документов, отдельных воспоминаний о деталях реквизита (например, о туфлях, о посохе с изображением языков пламени - характерном элементе костюма Дьявола) и т. д. Но и о том, что в агиографических драмах, особенно у самого Лопе, ценность ремарок дополняется удивительной насыщенностью самого текста различного рода подсказками, необходимыми для спектакля. Именно на этой основе и складывается устойчивый перечень канонических черт данного жанра, позволяющий судить о его зрелищной грандиозности - как задуманной, так и реализованной (Л.Э. Ру интенсивно подчеркивает этот второй аспект). Лопе предстает, таким образом, как создатель и классик нового сценического канона («Лопе выдумал новые связи между образами людей и ожившими абстракциями»1), сложившегося в период именно наивысшего развития стационарных театров, их машинерии, а, следовательно, и возможностей собственно театрального творчества. В работах Л.Э. Ру, Дж. Аллена и Х.М. Руано де ла Асы, А. де ла Гранхи2 как раз и показан этот сценический портрет испанского театра Золотого века и в частности жанра агиографической драмы от Лопе до Тирсо и Кальдерона. И, можно сказать, в абсолютно исчерпывающем виде, охватывая все ключевые аспекты «первого» и «второго» текстов спектакля. В этом смысле особо существенным представляется тот факт, что у всех трех авторов вопрос о составляющих «второго текста» наиболее непосредственно переплетается именно с жанровыми аспектами драм о святых и ауто: в пьесах такого рода общая картина мира в театре Золотого века, построенная на вариативном и динамичном использовании мотива чуда, раскрывается наиболее комплексно и с точки зрения постановки спектакля.
«Художественная атмосфера» любого спектакля агиографической драмы, понимаемая как «единый тон», «смысловое целое» (Л.А. Бармак1), обладающая полифоничной природой (это жизненная, социальная и собственно театральная «волны», увиденные В.И. Немировичем-Данченко), - это на всех уровнях выражения игра антитезами и контрастами, призванными открыть высший смысл бытия. «РІгра истинным и ложным, — подчеркивает Л.Э. Ру, говоря об агиографических драмах, - основополагающий мотив» . Так строится вся образная система и композиция любого спектакля, ведущая от массы намеков к апофеозу узрения истины, обычно подтвержденной чудом Богоявления, открытие высокого и разоблачение низкого, естественно, сопровождаются всплесками радостных возвышенных чувств, бурями раскаяния, взрывами смеха над силами зла и страстными выражениями любви к Богу.
Поэтому интересная, как головоломный шифр, значительная и «жизненная» как месса, гипнотизирующая жестом, патетикой единения, построенная на анахронизмах, условностях и функциональном оформлении, доминирующем над пластичной средой, агиографическая драма Испании — этот удивительный сплав ортодоксального религиозного мышления и художественного восприятия жизни - на поверку оказывается ничем иным, как непревзойденным образцом театрального новаторства, связанного с попыткой дать наиболее обобщенное представление о действительности.
Вместе с тем вопрос о театральной специфике в плане художественной оценки качества спектакля данного жанра в первые три десятилетия XVII в., а также в плане художественной дифференциации его стилей практически остается открытым. Сценический стиль определяется в масштабах всего жанра агиографической драмы XVII в. как эстетическая вариация религиозного, дидактического в своей основе зрелища (аналог проповеди по П. Мартинес Бургос Гарсиа) и как творческая вариация постановщика, исходящего из созданного драматургом текста.
Первое направление исследования данного жанра как «стиля искусства» в театре XVII в., решающее проблему «противоречий» (controversias) между стилями церковного и театрального зрелищ — глубоко разработано в работах Э. Котарело и Мори, а также П. Мартинес Бургос Гарсии. Автор «Кумиров и образов» показал, что «коллективные представления о святости», «воля к чуду»1, буквально захватившие широкие слои испанского общества того времени, лишь отчасти смыкались как с традиционной стилистикой католических изображений и зрелищ, так и с формированием высоких форм искусства в самом испанском театре XVII в. Уловление душ в лоне церкви подразумевало лишь служебную (а в конечном счете подлежащую устранению и растворению в догмах) функцию художественного образа, тогда как театр пользовался «волей к чуду» для того, чтобы общественное сознание приобретало новые формы, наполнялось гуманистическим смыслом, для того, чтобы создавался коллективный идеал.
Второе направление в изучении феномена чуда как формы спектакля оказывается так же плодом недифференциированного подхода к стилистике драм о святых и ауто. Так Дж. Аллен и Х.М. Руано де ла Аса, великолепно описавшие испанскую сценографию XVII в. наиболее комплексно и подробно, считают, подобно Л.Э. Ру, что именно текст пьесы, ремарки должны послужить основой современной реконструкции спектаклей. Дж. Аллен и Х.М. Руано де ла Аса обращают внимание на то, что исполнение авторских указаний всегда зависело от возможностей конкретной труппы и театра. «Не было единой манеры ставить комедию. Постановка зависела от материальных условий существовании театров и от средств, имевшихся в распоряжении трупп. Поэтому различные способы постановки одной и той же пьесы отражены порой в различных версиях текста, что сохранились до настоящего времени»1. Проблема сценической реконструкции сводится исследователями к воспроизведению на базе достоверных изданий (XVII в. или точных копий XX в.) динамических и пластических решений - типичных для театра Золотого века, включая драмы о святых (игра сценическими пространствами — галерея, внутренняя сцена, входы в гримерные, люки, машинерия —, яркие значащие элементы декораций, хорошо заметные публике в сочетании с общей условностью изображения места и времени действия). Закономерно, что, например, реконструкция агиографической драмы Лопе «Сотворение мира» в трактовке авторов работы представлена как достаточно сухой синтез реквизита и фиксации пространственного, композиционного оформления каждой сцены «cuadro».
На этом фоне исследование Л.Э. Ру является важным шагом к осмыслению театральной специфики жанра агиографической драмы, так как автор пытается более непосредственно вскрыть смысловые коды «второго текста», найти баланс между сценическим воплощением и текстом. Сценография, с ее точки зрения, особенно важна именно в агиографической драме театра Золотого века. Более того, Л.Э. Ру прослеживает, как именно и в каких пьесах о святых Лопе, Тирсо и Кальдерона выявляется динамика и полное становление сценографии XVII в.
Однако проблема реконструкции спектакля — вне определения специфических черт картины мира у различных авторов — также сужается Л.Э. Ру до проблемы противостояния общих «метафизических» основ спектакля нарастанию зрительской конъюнктуры на чудесное («воли к чуду»), которая начинает оказывать давление на драматургов (в центре внимания в этом смысле оказываются как раз агиографические драмы Лопе с их бесконечными «эффектами» и пресловутой «наивностью», так что, не выдерживая натиска театроведческих стереотипов, Л.Э. Ру не раз употребляет в отношении стилистики Лопе такие синонимы «наивности», как «детский» и т. д.).
Ренессансная природа чудесного и своеобразие ее сценического раскрытия в ауто сакраменталь Лопе де Веги. Реконструкция ауто «Майя»
Безусловно, говоря о ренессансной специфике спектакля в творчестве Лопе, связанной с категорией чуда, мы не можем обойти вниманием такой оригинальный и самобытный жанр испанского театра как ауто сакраменталь, связанный, прежде всего, с таинством Евхаристии. Ауто сакраменталь («священные действа», действа о причастии) — это небольшие пьесы аллегорического характера (аллегорический подход постепенно стал излюбленным и характерным), своеобразные «поэтические проповеди», проповеди в картинках. Смысл их сродни притчам.
В творчестве Лопе де Веги ауто представляет собой одну из ветвей религиозной драматургии, и с одной стороны является ярким свидетельством окончательного становления национального ренессансного театра, а с другой - знаменует формирование жанрового канона ауто в театре Золотого века. М. Менендес-и-Пелайо закономерно выделяет жанровые особенности ауто сакраменталь в драматургии Лопе на фоне вышедших из мистерий рождественских ауто (auto de Nacimiento типа «El Nacimiento de Cristo»). В отличие от других типов ауто в творчестве Лопе и всем театре Золотого века (в творчестве Кальдерона А. Вальбуэна Прат выделяет семь жанровых разновидностей ауто) жанр ауто сакраменталь особенно интересен как феномен национальной культуры, проявление менталитета, культуростроительный механизм.
Этот уникальный специфически испанский, театральный жанр, окончательно сформировался в последней трети XVI в. В XVII в. он приобретает особо выразительные черты. Исследователи, высоко ценящие полноту изображения характера, вступающего в «субстанциональный» конфликт со средой, что особо присуще искусству Нового времени, склонны наиболее высоко ценить ауто Педро Кальдерона. С конца сороковых годов XVII в. до своей смерти в 1681 г. Кальдерон, избравший барочные принципы изображения мира, являлся главным автором ауто на испанской сцене - все ауто, ставившиеся в Мадриде, принадлежали его перу.
Однако вопрос о специфике и художественной эволюции этого жанра, о мере его художественных совершенств в творчестве того ли иного автора до сих пор остается открытым. Жанровая, театральная специфика ауто Лопе с ее традиционным мистериальным характером, основанная на Святом Писании, на первый взгляд действительно может показаться проще развернутых богословско-схоластических размышлений-аллегорий у Кальдерона («Великий театр мира» и др.). Проблематичность, трагедийная «субстанциональность» ауто Кальдерона, очень похожая на пафос многих современных произведений, словно подталкивает к тому, чтобы отдать пальму первенства барочной стилистике Кальдерона и более того — видеть в ней, как и в случае с агиографической драмой, — подлинную модель, образец всей стилистики Золотого века. На самом же деле этот подход столь же неверен, как и попытка сведения драмы Золотого века к теологическому концепту (К. Фосслер, Б. де лос Риос1).
В этой связи есть многое, что возразить и М. Менендесу-и Пелайо, и даже Л. Э. Ру, которая, казалось бы, совершенно энциклопедически и в ряде аспектов очень трезво описала и «метафизические» принципы воплощения Логоса в религиозной драме XVII в. и - особенно полноценно - принципы их сценической разработки во взаимосвязи с культурой того времени. Так, для М. Менендеса-и-Пелайо, заложившего вообще традицию отношения к ауто как «эклектическому», эстетически перегруженному жанру, что якобы наиболее очевидно в творчестве Лопе , неудовлетворительным в ауто «испанского дива» оказывается, главным образом, отсутствие глубокого конфликта внутри самой личности Человека. Совершенно ошибочно и формально это сопрягается с понятием индивидуализации, психологизма и эстетической «правильности» вообще (что, кстати, характерно не только для испанского исследователя). Поэтому головокружительная, скажем так, архитектура ауто Лопе, напоминающая пластическую многоярусность католического собора, видится ему как нагромождение лишних частей. И уже совсем не учитывается при рассмотрении стилистики ауто то, что эта уникальная техника предельного нагнетения конфликта и драматизации именно за счет смыслового — вербального, зрительного и слухового - сочетания и противопоставления этих частей (по принципу музыкальной партитуры) выглядит в творчестве Лопе совершенно особенно и по-своему удивительно сложно на фоне всей традиции испанского театра Золотого века. В основе такого рода заблуждений все то же стремление предъявить жанру эстетические требования, не отвечающие его общей природе или эстетической природе всего творчества изучаемого автора. Спектакль в таком освещении «исчезает», то есть полностью растворяется в системе мировосприятия, которое не учитывает своеобразие и красоту ренессансного стиля, как целостного художественного явления, что может проявиться в произвольных трактовках авторского текста как со стороны постановщика, так и обычного читателя. (Кстати, соотношение авторского и режиссерского мировосприятия — одна из острейших проблем всей режиссуры XX-XXI веков).
Лусет Элиан Ру, которая воистину посвятила себя задаче отстоять идею об эстетическом совершенстве религиозной драмы XVII в. , зависящей по ее мнению в первую очередь от особой — культовой, «метафизической» установки жанра, от его миссионерско-проповеднической направленности, в то же время остается, в частности, по вопросу об ауто Лопе, во власти ограниченного представления о его истинной эстетической природе. Нивелируя до известных пределов особенности теологической установки в творчестве различных драматургов на том справедливом основании, что это, прежде всего, спектакль1, исследовательница в то же время усиленно сближает религиозную драму (особенно Лопе де Веги) именно с иезуитской (молинистской) теологией и еще более произвольно приравнивает культовую специфику религиозной драмы XVII в., наиболее очевидную в ауто, к эзотерической жажде бесконечности вообще. Таким образом, «спектакль» оказывается опять-таки вне сферы его собственной эстетической специфики, вне понятия о видении личности с позиций ренессансного мироощущения, незаметно попадает в дурную бесконечность весьма современных, родственных не столько даже эстетике барокко, сколько деконструктивизму, представлений об «открытости» текста, об устранении этической и мировоззренческой определенности в позиции автора.
В данной главе предпринята первая попытка скорректировать вышеуказанные теоретические взгляды с позиций современного театроведения, изучающего мотив чуда в театре Золотого века. Авторская гипотеза относительно жанра ауто заключается в том, что его театральная специфика определяется, прежде всего, самим ренессансным мироощущением Лопе и выражается в строго продуманном и сложнейшем по своей структуре контрапункте авторского и режиссерского «текстов», то есть вербального и зрелищного аспектов спектакля. Ауто Лопе не только отражает, но и предельно концентрирует в себе все черты ренессансной картины мира, проявленной в агиографической драме, и созданной на основе понимания чуда как умопостигаемой благодати, как источника абсолютного нравственного совершенства христиан, их полного, истинного счастья, достижимого через это совершенство на земле и на небе.
