Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Эволюция оперного либретто в XVII – первой половине XVIII веков 34
Глава вторая. Творчество Пьетро Метастазио и драматургия XVIII века 98
Глава третья. Либретто Пьетро Метастазио как ключ к музыкальной драматургии 166
Заключение 243
Список использованных источников 251
- Эволюция оперного либретто в XVII – первой половине XVIII веков
- Творчество Пьетро Метастазио и драматургия XVIII века
- Либретто Пьетро Метастазио как ключ к музыкальной драматургии
Эволюция оперного либретто в XVII – первой половине XVIII веков
Разные проблемы, поднятые в исследовании, диктовали различные способы освещения вопроса и привлечение различных источников. Материалы, на которых можно основывать разговор о драматургических параллелях XVII – XVIII веков, как и художественные произведения этого периода, в большинстве своём недоступны на русском языке, поэтому посвящённая этим вопросам Глава вторая базируется, в основном, на иноязычных оригинальных источниках. Однако темы, связанные с особенностями музыкального мышления, отражённого в либретто, опираются на богатства русской музыковедческой мысли.
Появление специальных трудов, посвящённых оперному либретто, относится к последней трети XX века. Первым основательным трудом на эту тему является книга П. Дж. Смита «Десятая муза: Историческое исследование оперного либретто»32 (1970), которая не утратила своей актуальности по сей день. Автор стремится воссоздать общую панораму бытования формы от её возникновения до середины XX века, выделяя общие закономерности различных национальных типов либретто (например, французского и итальянского), моменты их соприкосновения, также наиболее характерные для определённых этапов параллели с драматургическими школами и литературными течениями. Творчество некоторых драматургов от музыки заслуживает более подробного разговора; автор выделяет «королевскую линию» из четырёх либреттистов, оказавших наибольшее влияние на развитие формы и, в тоже время, преломляющих в своём творчестве опыт предшественников (Дж. Ф. Бузенелло – П. Метастазио – Р. Вагнер – Г. фон Гофмансталь). В книге рассмотрены наиболее характерные для них, а также для их менее значимых, с точки зрения эволюции либретто, коллег произведения.
Один из центральных эпизодов книги – шестая глава, «Метастазио», «колосс, какие редко появлялись в последующей истории либретто»33. По мнению Смита, предшествующее развитие оперы стягивается к его творчеству, равно как во всех последующих моделях либретто можно обнаружить его влияние. Говоря об эволюции стиля Метастазио, автор констатирует: «Как и в случае с Кин, единожды найденная удачная форма многократно воспроизводилась без малейших изменений»34. Либретто Метастазио всегда в трёх актах, в них участвуют 6 персонажей, из которых выделяются Герой / Героиня, Антагонист (часто – Тиран), Возлюбленный / Возлюбленная Героя и Наперсник (автор упускает из виду наличие второй – не только дублирующей, но и контрастной – пары). Хор участвует в финальной сцене, но может не использоваться вовсе. Как и все прочие критики, Смит много внимания уделяет невероятной лёгкости версификации, выдвигающей Метастазио в число первых итальянских поэтов. Однако это качество важно и для драматурга: «Его поэзия может быть велеречивой, метафоричной, возвышенной, но она никогда не бывает туманной. Это особенно ценно в сценах дебатов, строящихся в форме вопросов и ответов, которыми изобилует opera seria»35. Описывается структурное значение «арии на уход», являющейся эмоциональным и логическим итогом предшествующей сцены, выполненной в речитативной манере. Смит цитирует Д. Дж. Граута, автора книги “Die Oper”: «Ружьё заряжается в речитативе, а выстреливает в арии»36.
В качестве исключений из общей структуры строения либретто Смит называет «лёгкие» работы Метастазио – пасторали и серенады, также священные драмы. Вывод этот выглядит голословным, поскольку автор подвергает анализу лишь три либретто Метастазио, причём все они относятся к одному периоду его творчества. Его необходимо подтвердить разбором всех произведений. Выявятся стилистические и жанровые колебания, преодолев которые Метастазио выпестовал «формулу» либретто, о которой говорит автор. Это – одна из тем диссертационного исследования, которая никогда ранее не поднималась ни театроведами, ни литературоведами, ни музыковедами.
Анализируя «Олимпиаду» и «Демофонта», два популярных либретто, написанные в 1733 году, автор делает принципиальное для opera seria наблюдение: «В opera seria изображаются не реальные, а идеальные люди; таким образом, персонажи наставляют тех, кто смотрит спектакль или читает об их подвигах»37. Позднее определено отличие opera seria от итальянской melodramma: «Главное различие кроется не в сфере формы, а в способе развития действия: если Метастазио сперва формулировал ситуацию, а затем обдумывал её последствия, то либреттисты melodramma концентрировали действие вокруг исключительно эмоциональных моментов, действие рывками движется от одного эмоционального взрыва к другому»38. Также Смит очерчивает отношения Метастазио с великими французскими классицистами: он был гораздо ближе к моральным драмам Пьера Корнеля, нежели к психологическим трагедиям Жана Расина.
Следующий раздел этой главы – размышления о либретто «Атилий Регул», величайшем достижении Метастазио и одновременно наименее востребованной оперными композиторами пьесе: «Либретто настолько сильно само по себе, что не требует комментариев в виде музыкального сопровождения… Центральная тема либретто – символ стоического достоинства opera seria»39. В Предисловии, однако, автор констатировал, что сюжет оперы может концентрироваться вокруг любого события при условии его качественной разработки в либретто. Ввиду этого кажется необходимым найти причины неуспеха этого либретто в среде музыкантов.
Творчество Пьетро Метастазио и драматургия XVIII века
В либретто, как и в любом другом художественном тексте, взаимодействуют сюжетные и несюжетные текстообразования188 как чередование событийных комплексов и эмоциональных излияний. Чёткая грань между сюжетными и несюжетными фрагментами либретто постепенно размывалась в течение второй половины XIX века, однако они не утрачивали своих функций никогда.
Сосуществование внешнего и внутреннего, сюжетно-динамического и интимно-лирического пластов, диктует особую пространственно-временную логику материала. «В опере обыгрываются две различные концепции времени: горизонтально развивающееся драматическое время (которое может быть названо «реальным временем») резко сменяется «безвременным» моментом размышлений и внутреннего анализа»189. Это не эксклюзивное качество либретто, однако только для либретто оно является сущностным, в то время как в драме может быть факультативным. В классической и ренессансной драме встречаются монологи, переводящие действие на надсюжетный уровень. Но, например, для «хорошо сделанной пьесы» «единовременный контраст»190 внешнего и внутреннего миров вовсе не характерен, хотя, по соотношению интриги и конфликта, либретто можно сблизить именно с этой моделью. Таким образом, либретто является обособленной структурой, не воспроизводящей какую-либо из драматургических школ, а лишь заимствующей определённые черты разных драматургических направлений.
Что представляют из себя два уровня развития сюжета? В опере XVIII века вопрос заключался в разграничении речитативов и арий как моментов сюжетного действия и эмоциональной реакции. Уже для романтической оперы это некорректная дефиниция, поскольку далеко не всякая ария в ней позволяет преодолеть сюжетный уровень развития действия. Связь оперного монолога с фабулой напрямую зависит от типа текста. Ария-баллада, к примеру, наиболее близка к нарративу, она может быть важнейшим элементом экспозиции, . информация, в ней содержащаяся, зачастую является поворотным пунктом кульминации. П. Дж. Смит связывает категории «беспространственности» и «безвременности» с деятельностью величайших либреттистов Пьетро Метастазио и Рихарда Вагнера и ставит их в зависимость от надбытовой структуры произведений (пример – дуэт Тристана и Изольды)191. Однако примеры совмещения двух пластов можно встретить и у других либреттистов. Каковы пространственно-временные характеристики молитвы Флории Тоски (либретто Луиджи Иллика192 и Джузеппе Джакоза193), Хабанеры Кармен (Анри Мельяк194 и Людовик Галеви195), сцены поднесения розы (Гуго фон Гофмансталь), финального дуэта Нерона и Поппеи (Джованни Франческо Бузенелло196)?
Оформленные как замкнутые номера, эти драматургические «прорывы» внешне являются статичными эпизодами, тормозящими действие. В. Ферман определяет их как перелом, скачок, и авторы в «подчёркивании этого момента стремятся как бы задержать его, чтобы дать сильнее почувствовать всю значительность»197. Развитие интриги действительно замирает, переход на следующую её ступень подготовлен эмоциональным взрывом, который может вовсе не иметь чёткой ситуативной привязки либо быть коллизией. Обратимся к исследованию В. Дж. Конен, посвящённому раскрытию общих принципов строения оперных и инструментально-симфонических форм (то есть законов музыкального мышления как таковых). Анализируя драматургические закономерности арии da capo198, повлиявшие на форму классической трёхчастной сонаты, она подчёркивает момент перехода средней части к репризе. Тонально неустойчивая, рефлексивная середина, заключённая между двумя гармонически и мелодически определёнными, действенными периодами, завершается томительным доминантсептаккордовым отточием и «бессмысленным» колоратурным пассажем. «Длительная фермата и развёрнутая каденция на фермате безмерно затягивают и обостряют момент высокого драматического напряжения; после него возвращение к первой части воспринимается как разрешение острой драматической ситуации»199. Эти слова точно поясняют смысл «двухуровневой» структуры пьес для музыки и свидетельствуют о подчёркнуто музыкальной природе основополагающего принципа либретто.
Талантливо написанная драма для музыки должна обладать ещё одной особенностью: писатель должен «выявить в литературном тексте либретто потенциал собственно музыкальной драматургии»200. Коммуникации оперных персонажей не ограничиваются диалогами, как в драме. Здесь не просто возможны, но необходимы с музыкальной точки зрения ансамбли, которые, как правило, приурочены к переломным моментам действия – перипетии, кульминации. Текст должен быть написан с учётом того, что герои будут высказываться одновременно – зачастую, это своего рода a parte, не прямые обращения персонажей друг к другу, а декларация их мнений и позиций, сопоставление потайных мыслей, то есть не бытовое общение, а моменты наивысшей откровенности. Либреттист должен обратить пристальное внимание на традиционные оперные формы, чтобы «дать возможность композитору раскрыться во всех компонентах оперного жанра»201. Ведь тексты сольных номеров героев предопределяют музыкальную ткань: будут ли это песенные куплеты или вытекающее из речитатива ариозо, плавная, выдержанная в одном темпе каватина или свободный по форме романс, допускающий изменение темпа, – во многом это определяется ещё до начала работы композитора. «В либретто должна угадываться форма будущей музыки. Пусть смутно, но угадываться должна»
Построение вербального текста по законам музыкальной логики означает не только готовую схему музыкальной драматургии в данной, единичной опере. Это приводит к последствиям более общего прядка. В том случае, когда и литератор, и композитор мыслят одними категориями, «прозрения», идеи новых музыкальных (не только оперных) форм могут принадлежать каждому из участников процесса. В таком случае, замыслы могут формироваться, формулироваться и проходить апробацию не только в работе композитора, но и в работе либреттиста. Либретто может давать толчок к переосмыслению развития музыкальной культуры, который воспринимают композиторы. Это импульс, идущий от театральной культуры к музыке и, в целом, выливающийся в новый уровень философской рефлексии над законами бытия. История искусства подтверждает, что в определённых случаях музыка - в самом широком смысле, как музыка инструментальная, симфоническая – в поиске обновления или окончательной кристаллизации давно вызревавших смыслов подчинялась шаблонам, предложенным либретто.
Разумеется, этот перечень требований, предъявляемых к либретто, не является исчерпывающим – едва ли создание такового вообще возможно. В нём отражены лишь основные, возможно, самые поверхностные грани этого, в высшей степени, синтетического жанра. Описанные качества являются универсальными, однако они не возникли как изначально сложившийся комплекс. Их утверждение было длительным по времени, и на каждом из этапов становления оперы можно наблюдать отклонения от данного канона, характеризующие своеобразие данного периода. Наиболее существенные из них будут оговариваться при дальнейшем анализе либретто.
Либретто Пьетро Метастазио как ключ к музыкальной драматургии
В «Милосердии Тита» конфликт героев – дочери императора Вителлия и сына императора Веспасиана, свергшего Вителлия, – воспроизводил отношения императрицы Марии Терезии и дочери Иосифа I Марии Амалии, отстранённой от власти. Любовник Вителлии Секст, ближайший друг Тита, которого она подстрекает на мятеж, – это супруг Марии Амалии, курфюрст Баварии Карл VII Альбрехт, тесно связанный с семьёй Карла VI. Будучи в числе выборщиков, голосовавших за присвоение Карлу титула «Император Священной Римской Империи», позднее он стал ключевой фигурой в Войне за австрийское наследство (1740 – 1748), то есть в войне против потомков Карла VI. В 1734 году никто не мог знать, как будут развиваться события после смерти Карла VI, однако Метастазио предсказал их, прославляя своего венценосного покровителя. Без сомнения, в образе Тита поэт вывел своего императора и превозносил его действительные и мнимые достоинства. «Премьера оперы Кальдара «Милосердие Тита», первой музыкальной обработки этого либретто, давалась 4 ноября 1734 года, в день тезоименитства Карла VI, в присутствии нескольких монархов, членов королевской семьи, придворных, аристократов, слуг. Возможно, вход был свободным для всех жителей Вены, и тогда в зале присутствовали представители разных социальных слоёв. Опера содержала очень прозрачные аллюзии на определённые политические события и персоны. Некоторые из них могли встретиться в зале в день премьеры»353.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что «салонная» драматургия Пьетро Метастазио была пропитана духом и проблематикой современности, затрагивала значимые общественные и политические проблемы и даже грешила некоторым публицистическим запалом. Разумеется, политическая ангажированность автора накладывала отпечаток на ракурс освещения фигур и ситуаций. Однако эта стилизация далека от «реализма» в современном понимании. Оба произведения, в которых обыгрываются реальные исторические ситуации, являются своеобразными «пьесами-либретто с ключом» по аналогии с прециозно-рокайльным «романом с ключом».
«Цинна» Корнеля, манифест милосердия эпохи Фронды, также был связан с актуальной внутриполитической проблемой, однако в большей мере декларировал всеобщую необходимость гуманных отношений в идеальном государстве, где «ради общего, сверхличного блага волевой герой совершает подвиг благородного самоотречения»354. Метастазио обыгрывает пусть и государственно значимую, но частную ситуацию. В финале его – не победа разумно осознанной необходимости над естественным побуждением человеческой природы, а лишь наиболее благоприятный для максимального числа участников вариант разрешения любовной интриги (расставание Тита с его истинной возлюбленной Береникой оговаривается одной фразой в начале первого акта, но дальнейшие поиски невесты омрачены равнодушием к ним императора, оттого он отпускает их с лёгким сердцем). Конечно, стилизованное либретто Метастазио далеко от хроникального скандального либертинажа, которым проникнуты рокайльные романы того периода. Но факт обращения Метастазио к злободневному эпизоду, пусть и поставленному на античные котурны, выдвигает его в ряд авторов, сознательно делавших действительность материалом драматического искусства.
Самое прославленное либретто Метастазио, «Милосердие Тита»», было противоположно его стандартной установке. Законная наследница, Вителлия, выведена как отрицательный персонаж. Сын узурпатора показан достойным своего места властителем, что в развязке признаёт даже Вителлия. Тем самым, в «Милосердии» одновременно реализуются не только трагические приёмы, но и признаки «плутовской драмы». Нагромождение коллизий – плод активности Вителлии, и решение императора о помиловании заговорщиков, по законам этой схемы, не могло быть вынесено до её раскаяния, иначе была бы разрушена логика развития действия. Персонажи выстраивают своё поведение независимо друг от друга, и Тит выбирает «милосердие», не зная о том, что единственной виновницей мятежа была Вителлия, но он как драматический герой не может объявить свою волю до того, как «чёрный персонаж» будет раскрыт.
Либретто «Милосердие Тита» традиционно связывают с драмой Пьера Корнеля «Цинна» (1640). Несмотря на сходство фабул и очевидное родство произведений, они имеют ряд существенных различий, проистекающих из различий их жанровой природы355. «Цинна» является образцовой пятиактной классицистской драмой, содержание которой сводится к размышлениям и прениям персонажей. Действие её относится к временам правления римского императора Гая Октавиана Августа (63 г. до н. э. – 14 г. н. э.; был императором в 27 г. до н. э. – 14 г.; Метастазио перенесёт сюжет в позднюю эпоху). Приближённые императора Цинна и Максим – во главе заговора против властителя, ограничившего свободу Рима. Цинна осознаёт, как много сделал Август для народа, но к участию в мятеже его подталкивает возлюбленная Эмилия, жаждущая мести за казнь отца. Максим тоже любит Эмилию, но, в отличие от Цинны, понимает, что покончить с тиранией невозможно – место свергнутого правителя займёт другой, ещё более кровавый. Август мучится тем, что ради установления порядка в империи он пошёл на крайнюю жестокость, и хочет отказаться от власти, однако Цинна отговаривает его, дабы не лишиться чести убийцы тирана. Максим, узнав о любви Цинны и Эмилии, понимает, что руководителем восстания движут личные мотивы, а не забота о Риме. Он доносит на Цинну и, распространив весть о своей гибели, безуспешно склоняет Эмилию к побегу. В финале заговорщики предстают перед Августом: Цинна схвачен, Эмилия и Максим признают свою причастность к мятежу. Повинуясь уговорам своей супруги Ливии, государь прощает всех и даёт Цинне в жёны Эмилию. Лейтмотив развязки – правитель может обезоружить врагов великодушием, милость его превращает предателей в преданных подданных.