Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Традиции и современность 11
1.1. Традиционный корейский театр 14
1.1.1. Пхансори 14
1.1.2. Мадан нории 28
1.2. Синтез традиций и современности: «Волшебник в стене» и «Мамаша Кураж» 31
1.3. Небольшое приложение к первой главе. 56
Глава вторая. Корейский моноспектакль и современный психологический театр . 62
2.1. Историко-культурные предпосылки появления театра европейского типа в Корее 62
Заключение 116
Библиография
- Пхансори
- Мадан нории
- Синтез традиций и современности: «Волшебник в стене» и «Мамаша Кураж»
- Историко-культурные предпосылки появления театра европейского типа в Корее
Введение к работе
Актуальность работы обусловлена тем, что в настоящее время моноспектакль становится все более популярен в мировом театральном процессе. Интерес к театру одного актера возрастает во многих странах, а значит цели, поставленные в работе, приобретают особое значение.
Методологической основой работы послужили труды ведущих мастеров русского театра: К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, М. Чехова, Г.А. Товстоногова, А.Д. Попова, М.О. Кнебель, А.А. Гончарова и др.1 Анализ общекультурной ситуации в Корее представлен в трудах Л.А. Андронниковой, А. Троцевич, Хон Ки Муна, Чжо Дон Иыла, Со Дэ Сока.2 Особенности
1 Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 тт. М.: Искусство, 1954; Станиславский К.С. Работа актера над
собой. Чехов М.А. О Технике актера. М.: «Актер. Режиссер. Театр», 2008; Немирович-Данченко В.И.
Театральное наследие в 4 тт. - М.,: Искусство, 1952; Попов А.Д. О художественной целостности спектакля. М.:
ГИТИС, 2012; Попов А.Д. Творческое наследие воспоминания и размышления о театре художественная
целостность спектакля в3тт. М.: ВТО,1979; Кнебель М. О. Слово о творчестве актера. М.: ГИТИС, 2009;
Кнебель М. О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. М.: Кнебель М.О.
Школа режиссуры Немировича-Данченко. М.: Искусство, 1966; Гончаров А. Режиссерские тетради. М.:
Всероссийское театральное общество, 1980; Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Ленинградское отделение «Искусство», 1984.
2 Андроновой Л.А. «Культура Кореи». Учебное пособие. Томск, 2014; Троцевич А. История корейской
традиционной литературы (до ХХ века). СПб.: СПбГУ, 2004; Хон Ки Мун. Исследование корейских мифов.
Пхеньян, 1964; Чжо Дон Иыл. Лекции по корейской литературе. Сеул, 1994; Со Дэ Сок «Исследование
народных представлений пхансори и мадан нори раскрываются в трудах А.В. Погадаевой, Чхве Дон Хен, Чон Чул Хон, Ким Юн Кен, Ким Ен Джу, Сон Те До, Ли Ю Ла, Ан Джин Сан.3
В работе используются принципы целостного анализа сценических
произведений в тесном взаимодействии с методом сравнительного
театроведения, позволяющие установить исторические корни корейского моноспектакля, а также проследить взаимопроникновение традиционных театральных приемов и современного психологического театра.
Объект исследования – моноспектакль как особая форма и один из важнейших экспериментальных путей развития и обновления современного корейского театра.
Предмет исследования – корейские моноспектакли «Волшебник в стене» (автор - Бе Сам Сик, реж. Сон Чжин Че); «Мамаша Кураж и ее дети» по одноименной пьесе Б. Брехта (реж. Нам Ин У); корейская народная повесть «Сказание о Чхунян» (реж. Ким Су Джин); «Господин Ю» Ким Ин Кёна (реж. Уи Сон Син); «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя (реж. Ким Уон Сок); «Человеческий голос» Ж. Кокто (реж. Им Ген Сик). А также российские моноспектакли: «Он был титулярный советник» по повести Н.В. Гоголя «Записки сумасшедшего» (Мастерская П. Фоменко); «Человеческий голос» Ж. Кокто (Школа драматического искусства, реж. И.Яцко); «К.И. из «Преступления» по Ф. Достоевскому Д. Гинка (Московский театр юного зрителя, реж. К. Гинкас); «Гамлет | Коллаж» (Реж. – Р. Лепаж), «Шинель» Н.В. Гоголя (Театр «Современник, реж. В. Фокин).
корейских легенд», Сеул, 1994.
3Погадаева А.В. «Корейские шаманские песнопения и жанр пхансори в корейском фольклоре» (Электронный
ресурс. Код доступа: ; Чхве Дон Хен «Дороги пхансори» - Сеул, 2009; Чон Чул Хон «Чосон – расцвет исскуство пхансори» - Сеул, 2009, Ким Юн Кен «Мысли о современном пхансори на примере спектакля «Добрый человек из сычуани» Сеул, 2012; Ким Ен Джу «Ли За Рам: Возможности современного Пахансори («Мамаша Кураж»)» Сеул, 2013; Сон Те До «Корейский традиционный театр» Сеул, 2013. Ли Ю Ла «Мадан нори: исследование труппы Мичу». Магистерская диссертация. Сеул, 2006; Ан Джин Сан «Труппа Мичу: история развития и результат культуры». Магистерская диссертация. Сеул, 2012.
Теоретическая значимость исследования обусловлена тем, что сформулированные в нем положения могут способствовать изучению корейских моноспектаклей как особой театральной формы, раскрывающей идейный смысл произведения через глубокий психологизм и особенности творческой индивидуальности артиста.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть использованы при подготовке курсов по истории мирового театра в целом и восточного театра в частности, а также при обучении корейских актеров. Кроме того, диссертация носит «двухадресный» характер: первая глава, целиком посвященная корейскому театру, в большей мере ориентирована на русского читателя, тогда как вторая глава – на корейского. Сопоставление двух национальных культур, проводимое автором, может способствовать расширению сложившихся представлений о театральном искусстве обеих стран, а также побудить к дальнейшему изучению моноспектаклей Кореи как особой театральной формы.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Моноспектакль является органичной частью корейской театральной культуры, так как корни его уходят в народные представления пхансори.
-
Отталкиваясь от народных традиций и одновременно развивая их, моноспектакль в Корее становится все более важной театральной формой для постановки не только пьес современных корейских авторов, но и классического европейского, в том числе и русского репертуара. Синтез традиции и современности оказывается весьма интересным и убедительным.
-
Традиции русского психологического театра еще не достаточно освоены в Корее, в то время, как современный моноспектакль, требующий от актера подлинного и подробного психологизма, становится школой для их освоения и в результате обновления корейского театра в целом.
Апробация исследования. Работа была представлена на XXXVIII научной
конференции аспирантов ГИТИСа, состоявшейся 14.04.2015. Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух глав, заключения, библиографии (168 наименований на русском и корейском языках) и приложения (12 фотографий со сценами из корейских моноспектаклей и картинами корейских художников).
Пхансори
Большое влияние на пхансори оказал способ исполнения муга. Шаманские песнопения во время камлания могут передаваться двумя основными способами: декламацией и пением-представлением.
Во время декламации речь не отделяется от пения, и песнопение исполняется под аккомпанемент музыкальных инструментов, при этом шаманка сама бьет в барабан или гонг и поет монотонным голосом.
Пение-представление характеризуется попеременным чередованием песни и речетатива, на музыкальном инструменте играет помощник, а поющая шаманка с помощью веера и жестов изображает содержание исполняемой песни.
Будучи направленной на духа и нося чисто сакральный, магический характер, декламация представляет собой более древний способ исполнения. Изначально шаманка сидела лицом к алтарю и спиной к зрителям, однако постепенно в ходе и способе исполнения произошли изменения, связанные с тем, что шаманский обряд стал приобретать развлекательную функцию, а значит стал учитываться интерес публики и постепенно выработался особый способ исполнения. Важным изменением стало появление помощника, игравшего на музыкальных инструментах, задавая ритм, а «сама шаманка, стоя уже лицом к зрителю, исполняла песнопение, жестами и различными движениями сопровождая изменения в ходе развития сюжета»6.
На более позднем этапе развития песня начинает чередоваться с речью, что, по утверждению А.В. Погадаевой, связано с ослаблением Одновременно монотонность исполнения сменяется большей разнообразностью.
Возможно, песня стала чередоваться с речью, так как с появлением более разнообразной и сложной мелодии стали необходимы паузы между песнями, чтобы исполнитель мог перевести дыхание. Поэтому были вставлены разъяснения, которые осуществляли переход от одного эпизода к другому. 7 Таким образом, подобный способ исполнения шаманских песнопений оказал большое влияние на развитие пхансори, во время исполнения которого певец, чередуя пение с речью, изображает сюжет песни под аккомпанемент барабанщика. При рассмотрении взаимосвязи между муга и пхансори невозможно не принять во внимание исследования Ким Тон Гука8, обращающего внимание на социальные отношения между шаманками (мудан) и актерами (квандэ), которые одновременно были вовлечены во все виды публичных представлений и искусно владели разными музыкальными инструментами.
В период правления династии Ли9 отношения между мудан (которые являлись преимущественно женщинами) и квандэ (все они были мужчинами) были очень тесными. Обе эти группы принадлежали к одному «классу» Таким образом, было бы неверным утверждать, что жанр пхансори возник только под влиянием шаманских песнопений муга, на него также оказали влияние и представления уличных актеров, а также другие литературные жанры, такие как китайские поэмы, народные песни и сказки, сосоль (роман). Как отмечает исследователь корейской культуры А.В.Погадаева, «вероятно, здесь действовала следующая схема: фольклорные жанры, включая муга, создали основу для возникновения пхансори, затем жанр пхансори был обогащен литературой высших классов, и, в итоге, драма пхансори оказала определенное влияние на фольклор»11. Взаимодействие литературы и баллад пхансори имеет двусторонний характер. На раннем этапе развития пхансори заимствовала из литературы сюжеты и язык, так, например, сюжет «Песни о Чхунхян» заимствован из легенды о Чхуньян. Влияние литературы высших слоев на пхансори могло происходить как через грамотных актеров, так и через кисэн12, которые были очень образованными женщинами. С другой стороны, достигнув высокой степени развития, баллады пхансори сами стали влиять на развитие литературы. На основе сюжетов баллад пхансори в настоящее время издаются книги.
Мадан нории
Музыка создает атмосферу, сопровождая каждое событие спектакля. Как известно, сюжет пьесы Б.Брехта прерывается зонгами, останавливающими действие пьесы и часто опрокидывающими смысл происходящего. Однако в корейском спектакле зонги заменены на разностилевые песни пхансори, помогающие созданию образа персонажа: каждому из них соответствует своя песня.
В спектакле есть пролог и эпилог, специально введенные режиссером. В прологе актриса рассказывает зрителям об особенностях пхансори. Здесь же звучит очень старая песня из традиционных представлений. Это песня о войне, всегда ведущей к трагедии, из истории «Чоквок ка». Обращаясь к зрителю, актриса объясняет смысл этой песни, сетуя о том, что старые песни стали непонятны современному человеку. Таким образом, с самого начала спектакля актриса устанавливает необходимый контакт со зрителем.
В эпилоге она так же обращается к публике, связывая только что рассказанную историю с современностью, и старается настроить зрителей на оптимистический лад.
И пролог, и эпилог введены в спектакль режиссером, чтобы, обрамляя историю о мамаше Кураж, связать ее одновременно и с корейскими народными традициями, и с современностью. В обеих частях актриса находится в импровизационном состоянии, каждый раз подбирая разные слова для выражения основной мысли о том, что война не приносит счастья людям. В современной Корее, которая вот уже 50 лет находится в состоянии холодной войны внутри некогда целостного государства, эта мысль оказывается очень актуальной и находит поддержку в зрительном зале.
Взаимодействие со зрителем – чхуимсе - в спектакле играет очень важную роль. Чхуимсе - это момент, когда актриса просит у зрительного зала подбодрить ее. Она восклицает: «Чхуимсе!» и слышит в ответ ободряющие возгласы из зала. Зрительская поддержка свидетельствует о том, что исполнительница находится не одна, что люди, переживая ее беды вместе с ней, готовы стать для нее опорой, дав необходимую энергию Ки. Как замечает историк Ким Сон Ми в своем исследовании «Корейская эмоциональная культура», «Чхуимсе от зрителей во время спектакля означает, что они получают максимальные эмоции»41 Чхуимсе формирует хын – интерес, увлечение, положительную эмоцию, дающую жизненные силы. «Когда у нас с партнером формируется хын, мы получаем жизненную энергию (Ки)»42
В традиционном пхансори чхуимсе идет от барабанщика-госу, однако в данном случае этот прием используется режиссером как вариант эмоционального контакта самой актрисы с публикой. Например, в сцене, где умирает второй сын мамаши Кураж, она падает, пораженная горем в состоянии хан, а затем после паузы тихо встает и, обращаясь к зрителям, произносит: «Дайте чуимсе! Это поможет мне продолжать путь». Зрители криками и хлопками поддерживают актрису. После этого наступает антракт.
По традиции пхансори исполнительница пользуется веером. Он находится у нее в руках от начала до конца спектакля, заменяет ей весь реквизит и имеет множество функций, превращаясь по необходимости то в нож, то в винтовку, то в курицу. В какой-то момент он даже выступает в роли сына.
Следуя традиции народного театра пхансори, актриса не меняет костюмы, используя только возможности своего тела и той одежды, которая надета на ней.
Вообще костюм актрисы заслуживает отдельного внимания, так как это не традиционная корейская женская одежда, а созданный специально для спектакля стилизованный костюм. Многослойная юбка силуэтом напоминает традиционное корейское платье, однако верх представляет собой жакет, напоминающий военную одежду. Многослойность юбки помогает в создании различных образов спектакля, так как каждый из слоев имеет свой цвет. Например, актриса использует изнанку юбки, которая оказывается контрастного цвета для смены роли – так показана Иветта Потье. Кроме того, поверх юбки надет фартук. С его помощью, надев фартук на плечи и начав двигаться механически, актриса перевоплощается в армейского офицера, а также в повара, для этого она ставит ногу на возвышение, на котором находится оркестр, и опирается на нее.
Отличительными чертами каждого образа являются жесты. Для всех персонажей найдены конкретные очень точные жесты. Например, если одна рука на талии, а другая поднята и согнута в локте так, что пальцы ладони указывают вверх, то это символизирует офицера (рис.6). Меняется жест -меняется персонаж. Причем в жестах важны даже положения кисти и пальцев.
Выразительности образов помогают также музыка и свет, например, при каждом появлении повара в спектакле происходит затемнение и звучит веселая легкая мелодия, являющаяся лейтмотивом этого персонажа.
Сильным средством характеристики персонажа в спектакле служит ритмико-речевая выразительность. И в этом приеме также проявляются традиции пхансори. Для каждого из персонажей найдена особая речевая характеристика. Так, например, офицер показан заикающимся, он никак не может произнести начало приветствия. По-корейски, во время приветствия говорят: «Аньо хисайо», офицер же не может произнести это сразу и у него получается: «Ах-ах-ах». Как если бы русский говорил: «Зд-зд-зд-здравствуйте». Такое специфическое заикание создает ритмический рисунок характера, придавая ему слегка комедийный оттенок.
Синтез традиций и современности: «Волшебник в стене» и «Мамаша Кураж»
Повесть «Записки сумасшедшего» представляет собой дневник сходящего с ума титулярного советника, чиновника довольно низкой ступени государственной иерархической лестницы. Дело в том, что следующий по классу чин коллежского ассесора давал право на потомственное дворянство, но преодолеть эту границу человеку недворянского происхождения было практически невозможно. Большинство титулярных советников навсегда оставалось в этом чине: как ни старайся, как ни выслуживайся перед начальством, ты навсегда остаешься лишь титулярным советником.
«У Гоголя нет более трагичной повести, - писал П.А.Котляревский, - чем эти «Записки», - читая которые нельзя, однако, удержаться от смеха. Самая грустная и романтическая мысль развита в них с таким юмором и так реально, с таким беспощадным глумлением над человеческим рассудком, что за этим сарказмом на первых порах можно просмотреть трагический пафос рассказа
Главный герой повести Н.В.Гоголя «Записки сумасшедшего» Аксентий Иванович Поприщин – титулярный советник, целыми днями сидящий в кабинете «его высокопревосходительства», очинивая перья, и хорошо усвоивший, что репутацию человеку создает чин: «Всё ученость, такая ученость, что нашему брату и приступа нет… Какая важность в глазах… Не нашему брату чета!»64 Сознание Поприщина расстроено, его мучает вопрос: человеческое достоинство, в нем зреет бунт против своего бесправия, против того, что «все самое лучшее достается камер-юнкерам или генералам»65.
Самолюбивого и даже честолюбивого Поприщина тяготит и мучает его ничтожность. И чем острее его мучения, тем свободнее от власти разума становятся его мечты. Гоголь изображает постепенный процесс победы безумных фантазий над больным разумом, перерождающим мечты в галлюцинации. История помрачения рассудка изображена Гоголем с поразительной психологической точностью. Сумасшествие героя отражается в его дневниковых записях, от страницы к странице становящихся все более и более сумбурными.
Как уже говорилось, «Записки сумасшедшего» Н.В.Гоголя – произведение, написанное в форме дневника, - часто ставят как моноспекль. Так, в настоящее время в репертуаре московских театров можно увидеть три спектакля, поставленных по этому произведению, из которых наиболее удачным нам показался спектакль театра «Мастерская П.Фоменко» «Он был титулярный советник» (в роли Поприщина – А.Горячев), к которому мы еще вернемся в дальнейшем.
В Корее «Записки сумасшедшего» впервые были поставлены режиссером Ким Вон Соком в театре Мон Пун в 2004 году.
Корейский режиссер пытается несколько сместить акценты повести, подчеркнув в спектакле не столько тему социальной несправедливости, сколько тему несчастной любви. Любви без взаимности. Сумасшествие героя является, по замыслу режиссера, следствием любви, тем более безнадежной, что возлюбленная Поприщина, Софи – дочь генерала, существо, живущее своей роскошной, беззаботной жизнью и даже не замечающая его терзаний и мук. Конечно, в произведении Гоголя ощущение собственного ничтожества и безнадежность любви к генеральской дочери тесно связаны: влюбленный Поприщин еще сильнее и острее ощущает свое унижение. Но Ким Вон Сок пытается подчеркнуть, что именно любовь к Софи, невысказанная, остающаяся только в воображении Поприщина, добивает его, окончательно сводя его с ума. «Записки сумасшедшего» - это первая режиссерская работа над моноспектаклем выпускника ГИТИСа, ученика известного русского режиссера А.А.Гончарова, кроме того спектакль стал дипломной работой выпускника актерского факультета училища им. Б. Щукина Чжо Ха Сока. Спектакль стал своеобразной экспериментальной лабораторной работой, где молодой режиссер пытается совместить психологический театр с театром движения, пластики и даже кукольным дивертисментом.
На таком постоянном соединении многочисленных и разнообразных физических действий и движений, включающих даже элементы биомеханики, с непрекращающимся и торопливо-однообразным потоком текста построен весь спектакль Ким Вон Сока. При этом повесть явно недостаточно сокращена, но дело даже не в чрезмерной массе текста, а в том, что он произносится почти механически, без необходимых пауз, не рождаясь потребностью выговориться и сформулировать неожиданную по-гоголевски парадоксальную мысль, возникшую в связи с происходящим событием.
Спектакль начинается с того, что Поприщин, лежа на полу (укрытый черной тканью), произносит слова: «Сегодня было страшно», потом, не прекращая говорить, начинает писать мелом на ткани, затем встает, берет зонтик, сумку с документами и со словами «иду на улицу» описывает круги по сцене, а добравшись до службы, садится затачивать карандаш и т.д. И все это время, не умолкая, в однообразном ритме произносит текст…
Историко-культурные предпосылки появления театра европейского типа в Корее
Театральное искусство Кореи в настоящее время находится в непростом положении, превращаясь в дорогое элитное искусство, доступное немногим, в то время как телевидение и кино все более завоевывают зрителя.
Ведь в отличие от России, в Корее отсутствует государственная поддержка театров, и чтобы выжить, театры вынуждены поднимать цены на билеты. Кроме того большинство идущих в театре спектаклей по качеству и тематике, к сожалению, становятся похожими на телесериалы, и люди предпочитают проводить время дома у телевизора.
В такой ситуации моноспектакль может стать решением сразу нескольких проблем: во-первых, с экономической точки зрения моноспектакль требует меньших затрат для постановщиков, а следовательно, и для зрителя; во-вторых, моноспектакль трудно заменить кино или сериалом, его можно посмотреть только в театре, где к тому же создается особая камерная атмосфера доверия и как бы непринужденно-интимного общения актера и зрителя, необходимая корейскому национальному характеру.
Кроме того, глобализация, ориентация Кореи на страны Запада уничтожают корейскую национальную идентичность: современные молодые люди утрачивают исконный эмоционально-психологический компонент. И если люди, пережившие войны, бедность, разделение страны, испытывая сильные душевные переживания - хан, имели силы бороться, и объединялись во имя этого – чон, то молодое поколение, воспитанное на телесериалах, нивелирующих человеческую личность, не проникающих в глубины человеческой индивидуальности, теряет душевные силы и все чаще впадает в меланхолию. Кроме того, развитие современных технологий, которое в Корее идет стремительными темпами, разделяет людей, люди оказываются одиноки, лишаются настоящих непосредственных эмоций, перестают радоваться жизни – утрачивается хан, пропадает чон как потребность живого человеческого общения – отсюда все возрастающее количество самоубийств. В этой ситуации традиционное корейское театральное искусство, имеющее такие формы, глубоко эмоциональные по сути и близкие современному моноспектаклю, как пхансори и мадан нори, составной частью которых является активное взаимодействие актера со зрителем, могут стать своеобразным терапевтическим средством. Но несмотря на признание Пхансори нематериальной культурной ценностью, этот вид традиционного театрального искусства не должен и не может целиком оставаться неизменным. Поэтому современный корейский театр начал использовать стилистику этих традиционных представлений для постановки самых разнообразных произведений в форме моноспектакля, что представляет уникальные возможности для развития современного корейского театрального искусства и значительно расширяет жанровые и смысловые границы моноспектакля.
В таких древних видах народных представлений Востока, как японские театры Но и Кабуки, китайская опера, которые как и Пхансори в древности имели ограниченное число сюжетов, уже некоторое время используются классические европейские пьесы. Например, в стиле кабуки в 2009 году поставлена «Двенадцатая ночь» У.Шекспира, а в 2011 – «Антоний и Клеопатра» (режиссер обоих спектаклей Юкио Нинагава); в 2012 году Пекинская опера поставила пьесу Шекспира «Ричард III» (реж. Уан Саоинь). В период «культурной революции» в Китае Пекинская опера также ставила современные китайские революционные пьесы, такие как «Красный фонарь», «Битва на равнине», «Гора азалий».
В Корее стиль Пхансори стал использоваться в современных моноспектаклях сравнительно недавно, хотя именно пхансори позволяет ставить самые разнообразные в том числе лучшие произведения мирового репертуара в форме моноспектакля, представляя иной взгляд на давно известные пьесы, и вызывая эмоциональный отклик в душе корейского зрителя.
Моноспектакли в стиле пхансори, где актер выступает в роли рассказчика, напрямую контактируя со зрительным залом и трансформируясь по ходу сюжета во всех действующих лиц, обретает все более современное звучание, как в смысле разыгрываемых сюжетов, так и с точки зрения поисков новых сценических выразительных средств. Тем более, что речь идет о лучших произведениях мирового репертуара, содержащих весь спектр разнообразных эмоций, таких как хан, чон или хын, как например, в драматургии Б. Брехта, которые помогут зрителям воспринять спектакль более близко, испытав радость сопереживания.
Кроме того, как отмечалось в первой главе, делаются первые попытки сочетания пхансори с современной корейской драматургией, что дает новый импульс к режиссерским и актерским поискам.
Так, традиционный корейский жанр получил современное звучание и был с интересом принят зрителями, а значит, обрел потенциал к дальнейшему развитию.
Сложнее обстоит дело с моноспектаклями, где актер должен создать один целостный человеческий характер, раскрывающийся на глазах у зрителя во всех нюансах своей души.
Созданию такого «сценического портрета» мешает и конфуцианская традиционная сдержанность, закрытость, но главное - недостаточное владение русской школой «перевоплощения», умения создавать внутреннюю жизнь роли с её остро конфликтной линией поведения, «зонами молчания», восприятия, «второго плана» роли и т.д.