Введение к работе
Актуальность исследования заключается и в том, что автор, опираясь на исследование интерпретации костюма в прижизненных постановках опер Чайковского, в первую очередь устанавливает связь его музыкально-драматургического наследия с такой, казалось бы, не близкой к партитуре (читай - пьесе) категорией, как костюм.
Главная задача исследования по-своему необычна, ибо предмет, выбранный для анализа и характеристики темы - театральный костюм - в трудах по истории театра всегда определялся «в очередь» за, как кажется, основными, более важными компонентами театрального спектакля. Тем интереснее
попытаться раздвинуть рамки сложившихся представлений о природе музыкально-театрального творчества и тем самым, может быть, пополнить общую картину театрально-художественного процесса в его историческом аспекте.
Постановка любой оперы зависит от сценического раскрытия музыкальной драматургии, в которой кроме основного - сценического действия, выраженного музыкой и зафиксированного нотными знаками, отражены самые широкие взгляды композитора - па время действия, литературную первооснову, исторические или современные характеры, мировоззрение эпохи. «Прочитывая» музыкальные коды партитуры, постановщики как бы совмещают авторские взгляды с собственными представлениями и о конкретном сочинении и о будущем спектакле. Большую роль в этом играет искусство художника, который является сорежиссером при создании художественного образа спектакля. В сотрудничестве с художником рождается первое материальное воплощение концепции режиссера, и его, художника, цель — найти связь сценографического решения постановки, включающего костюмы, с музыкальной драматургией композитора, увиденной и почувствованной конкретным режиссером.
Материалами для диссертационного исследования послужили макеты декораций, эскизы костюмов, источником и объектом - литературные тексты, либретто опер, паритуры.
Костюм рассматривается в настоящей работе и как предмет и как образ, причем, бытовой костюм в качестве отправной точки для работы художника служит основой реконструкции и анализа костюма театрального — костюма-образа. Реконструкция костюма-образа в прижизненных постановках опер П.И.Чайковского позволяет соотнести замысел автора литературного первоисточника с его трансформацией в музыкальной драматургии и с итоговым воплощении произведения на сцене - со спектаклем.
Избранный метод исследования предполагает аналитическую интерпретацию текста первоисточника и либретто в контексте эпохи их создания. Это связано с тем, что как и бытовой костюм, костюм театральный обладает большой ретроспективной информативностью, которая далеко не всегда воспринимается не только зрителем, но даже и постановщиками.
Влияние музыкальной драматургии на сценографическое решение (декорации и костюмы) оперного спектакля стало рассматриваться в русском театре в качестве сознательной творческой задачи лишь в конце XIX — начале XX века - в творчестве художников Мамонтовской оперы, а затем императорских театров и Дягилевской антрепризы. Истоки же русской театрально-декорационной живописи восходят ко второй половине XVII-ro столетия и связаны с появлением на Руси первого профессионального придворного театра. К середине XVIII-ro века ведущим жанром стала опера-сериа: грандиозный и торжественный спектакль. Именно оперно-балетный театр формировал преимущественно театрально-декорационную живопись и
костюм.
Во второй половине ХІХ-го века в России, как и в Европе, нарастает интерес к историческому воспроизведению разных эпох. Это так называемый "археологический" период, когда костюмы к спектаклям были близки к точному археологическому трактованию. Это был важный этап перехода от пышных придворных декораций к декорациям образным, ориентированным на музыкалыгуго партитуру сочинения.
В 60-е гг. XIX века в музыкальном театре все еще бытовала рутинная традиция гала-спектакля. Это был стиль пышного театрального великолепия, с псевдоромантической экзотикой и сценическими зффеїггами, приправленный к тому же натуралистическим правдоподобием.
И только с конца XIX-го века в связи с деятельностью оперы Мамонтова в создании декораций и костюмов наметилась тенденция к художественному совершенству образа, к законченности формы. Впервые за долгие десятилетия было вновь осознано, какое значение для художественной целостности спектакля имеет зрительный образ, эстетическое совершенство оформления. К театру вновь обратились первоклассные художники, художники-станковисты, и это обстоятельство открывало перед декорационным искусством новые горизонты, помогая ему освободиться от царившей на сцепе рутины.
Особый интерес для данного исследования представляет русская классическая опера и, в частности, оперы П.И. Чайковского. Они имеют долгую постановочную жизнь, с успехом идут во многих странах мира.
Чайковский - уникальный в своем роде музыкальный драматург. Его оперная драматургия основывается не на традиционных для оперы внешних эффектах и пафосных драматических коллизиях, а служит в первую очередь средством раскрытия внутреннего - душевного - действия.
Сценическая история произведений Чайковского знает немало ошибок, в той или иной мере искажавших замысел композитора, но знает и немало ценных достижений режиссеров, дирижеров, певцов, балетных артистов, художников, которые создали традиции классического прочтения оперного наследия композитора и мимо которых не могут пройти современные постановщики и исполнители его оперных сочинений.
При всем разнообразии - сюжетном, историческом и тематическом, разнообразии музыкальных образов и характеристик персонажей, оперное наследие Чайковского предстает перед нами как единый и неделимый мир автора, где сочетаются интимная задушевность и естественная простота с романтической приподнятостью, философская обобщенность с могучим размахом напряженного и, зачастую, драматического взгляда на сущее. При этом Чайковский выступает как автор меткого и правдивого психологического портрета и находит для каждого из своих героев интонацию «лица, не общим выраженьем».
Только в конце XIX — начале XX века, когда в ходе обновления всего театрального искусства стали объединяться устремления режиссера, художника
и исполнителей, оперы Чайковского нашли аутентичное воплощение на сцене. Особенно - "Евгений Онегин" и "Пиковая дама", которые, с нашей точки зрения, являются в высоком смысле хрестоматийными русскими операми. Эти названия повсеместно известны и, отражая культуру, быт, нравы русского общества конца XVIII-ro — первой трети Х1Х-го века, представляют большой интерес как для русского, так и для иностранного современного театрального художника. Вот почему проблема интерпретации и реконструкции театральных костюмов рассматривается на материале опер П.И. Чайковского.
Ограничивая рамки исследования реконструкцией сценического костюма в прежизпенных постановках двух, наиболее показательных с точки зрения исследования предмета операх Чайковского - "Евгений Онегин" и "Пиковая дама", а также анализируя интерпретацию костюма в свете музыкальной драматургией названных сочинений, отметим, что среди функций костюма в оперном театре современные исследователи (В.В. Ванслов, Б. Горович, Н.В. Геташвшш) выделяют следующие:
-
Образно-характеристическую, в русле которой костюм рассматривается как знак эпохи, национальной культуры, социальной среды;
-
Образно-музыкальную, полагающую костюм выразителем музыкально-драматического содержания, характера героя и эмоционального тона музыки;
3. Образно-выразительную или экспрессивную, рассматривающую
костюм как предмет декорационного искусства.
4. Живописно-конструктивную, под которой мы понимаем костюм как
элемент общего изобразительного решения(пейзажа, интерьера и т.д.), носитель
формальной роли "красочного пятна".
Применительно к теме исследования стоит особо отметить и то обстоятельство, что условный язык оперы как вида искусства требует от постановщиков виртуозного владения методом обобщения и устанавливает особые рамки использования натуралистических и бытовых реалий в оперном спектакле. Нередко именно от умения и таланта художника зависит точность перевода абстрактного звучания музыки на конкретный язык сцены, им же определяются пути визуального воплощения музыки и создания звучащего пространства, своеобразной «оптической инструментовки» действия. В пространстве этой «инструментовки» одну из ведущих ролей играет костюм, который, в определенной степени стилизуя фигуру певца, должен подчиняться общему художественному ритму спектакля и вписываться в живописную композицию сцены. От костюма зависит и пластика исполнителей, что безусловно влияет на общую интонацию всей постановки. Силуэт, цвет, общую стилистику костюма современному проектировщику костюмов диктует сама музыка.
В связи с этим в ходе анализа представляется уместным акцентировать внимание еще на одной функции театрального художника - стилизаторской, ибо она основывается на искусстве культурологического прочтения литературного первоисточника, либретто и музыкальной партитуры оперы, гармоничном
сочетании реконструированных костюмов реальной моды эпохи и их отражениях в театральных постановках.
Научную новизну и актуальность темы можно в известной степени выразить продолжающим оставаться современным наблюдением К.С. Станиславского: "дело заключается в том, чтобы превратить костюмированный концерт, каким большей частью является теперь оперное представление, в настоящее драматическое зрелище".
Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и
рекомендована к защите на кафедре истории театра России РАТИ (ГИТИС).
Практическая ценность исследования. Материалы диссертации составляют основу для курсов лекций "История театрального костюма. Специфика оперного костюма" для студентов режиссёрского и постановочного факультетов. Разрабатывая этот курс, автор ориентируется, в первую очередь, на специфику корейского театрального образования, в котором практически не разработаны курсы подобного типа. Выводы и практические рекомендации адресованы российским и иностранным режиссёрам и художникам.
Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, списка используемой литературы и источников. Структура работы, опирающаяся на принятые в академической науке о театре нормативы, определялась, в частности, и ее ориентацией на корейского читателя - практиков и теоретиков театра, практически не знакомых с предметом исследования.