Содержание к диссертации
Введение
Глава. I. Инсценировка романа Толстого "Воскресение"
Глава II. Инсценировка поэмы Н.В.Гоголя "Мертвые души" .24
Глава III. "Анна Каренина" на сцене 124
Заключение 185
Источники и литература
- Инсценировка романа Толстого "Воскресение"
- Инсценировка поэмы Н.В.Гоголя "Мертвые души"
- "Анна Каренина" на сцене
Введение к работе
Проблема инсценировки, пожалуй,одна из самых неясных в истории русского театра. Трудно представить любой его период без инсценировки. И в то же время^ инсценировка, ее правомерность среди драматургических жанров вызывала и вызывает частые споры; сомнения.
"Церковный театр", "Школьный театр" имели в своем репертуаре инсценировки библейских сюжетов,, Репертуар театра "охочих комедиантов" "состоял из интермедий и драм, представлявших собой инсценировки повестей и "гисторий", широко распространенных в городской разночинской и отчасти крестьянской среде". ' Позднее инсценировались многие зарубежные романы,' преимущественно приключеїюкого, авантюрного характера.
Уже в самом начале XIX века на сцежу проникает русская проза: в 1803 г. инсценируется В.М.Федоровым повесть Карамзина "Бедная Лиза" - "Лиза, или следствие гордости и обольщения". При жизни Пушкина инсценировались его поэмы, стихотворения, повести^2'' Еще до появления "Ревизора" Каратыгин ставит в свой бенефис (1833) "Вечера на хуторе близ Дикань-ки". Театр привлекает в повествовательных произведениях внимание к человеку;' к его духовному миру. Повести Пушкина, романы Гоголя, Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского соблазняют многие театры. К писателям обращаются за разре-
Б.Н.Асеев, їусский драматический театр ХУП-ХУШ веков, "Искусство", М,, 1958;; стр. 89*
См. С.Н.Дурылин. Пушкин на сцене. Изд-во АН СССР, М,, І95Г, стр. 39.
%
шением инсценировать то или иное произведение, Пушкин дает согласие М.Д.Львовой-Синецкой представить на сцене отрывок из Цыган . ' и в то же время известно^~что инсценировать произведения Пушкина - "уродовать" "творения великого писателя"; это "больше, нежели литературный грех",2)
Гр. Гр. Ге получает положительный ответ Л,Толстого по поводу инсценировки "Воскресения"?} 1 по воспоминаниям И.Тенеромо, писатель говорил:"Ох уж эти переделки! С голоду что не выдумаешь; но мысль о переделках чисто детская мысль, (...) Воман и повесть работа живописная, там мастер водит кистью и кладет мазки на полотно. 'Гам фоны тела, переходные тона; а драма - область чисто скульптурная..." ^ В ответе В.Д.Оболенской Достоевский пишет о трудности инсценирования его романа ?Преступление и наказание".-5'
Поток инсценировок, их легковесность были П0ВОД0Ї4ДЛЯ цензурюго вмешательства; министром юстиции подготавливается проект ( 29); согласно которому "...переделка повествовательного произведения в драматическую форму,.. (и наоборот) без согласия автора не допускается", б'
Там же, стр. 30.
"Московский телеграф", 1828, ч. 20, стр. 228-229.
Гр. Гр. Ге. Воспоминания. - "Ленинград"; 1940; 1 7-8| стр.197,
И, Тенеромо. Л.Н.Толстой о театре. "Театр и искусство", 1908, Л ЪЩ стр. 580-581.
Ф.М.Достоевский. Письма. Гослитиздат, M.j 1935і т. З, стр. 20. Письмо В.Д.Оболенской от 20 января 1872 г.
Анат. Кремлев. Драматизирование эпических произведений (Письмо в редакцию). "Театр и искусство", 191 Ш ч$ стр. 823-825.
С другой стороны, нельзя было отсечь театр от прозы. Не случайно ряд интереснейших спектаклей в дореволюционное время связано с инсценированием русской прозы. Остались они и в репертуаре советских театров. Вахтангов обращается к Толстому ("Сказка об Иване-дураке" - 1919) и к рассказам Чехова ("Злоумышленник", "Егерь", "Длинный язык", "Верочка и др.?* 1919 г.) & Государственном Академическом театре драмы в 20-е годы ставятся "Идиот", "Преступление и наказание", "Обрыв", М.С.Нароков делает для Малого театра (1929) инсценировку "Ваствряева улица" по двум произведениям Т.Успен-ского ("Вастеряева улица и "Разоренье"). Во МХАТе идет Достоевский ("Дядюшкин сон", 1929)І' Л.Толстой ("Воскресение"^ 1930 и "Анна Каренина"; 1936), Гоголь ("Мертвые душииі 1932). Мы не говорим о многочисленных инсценировках зарубежной классики ("Париж" Золя^ "Ввод" Войнич^ Дон Кихот" Сервантеса) и совесткой прозы ("Виринея", "Дни Трубшшх",' "Мятеж"^ "Барсуки", "Цемент" и др.).
Русская классическая проза занимает значительное место в репертуаре советских театров последних лет: Достоевский ("Петербургские сновидения" Вадзинского в театре им. Моссовета, "Дядюшкин сон" П.А.Маркова и М.И.Кнебель в театре им. Маяковского, "Брат Алеша" В.Розова в театре драмы на Малой Бронной и др.), Гончаров ("Обыкновенная история" В.Розова в "Современнике" и "Обломов"в театре им. А.С.Пушкина), Чернышевский ("Что делать?" в Ленинградском Малом драматическом театре - В.Голиков, и в театре на Таганке -Ю.Любимов) и целый ряд других инсценировок.
Практики театра давно уже сделали инсценировку равноправным драматургическим жанром. И в то же время:, некоторые
*
театральные деятели, литературоведы часто выражали сомнения, насколько правомерно, эффективно инсценирование прозаических произведений.
В "Московских откликах" на постановку "Братьев Карамазовых" (1910, МХТ) газета "Речь" опубликовала один из отзывов: "Никогда не следует перекраивать романы и повести в драмы. Это, прежде всего, и успеха не имеет. (...) И потом, это антихудожественное насилие и над романом и над театром".1'' "Уродливым явлением, в принципе нелепым" считала инсценировки А.Волынский.2' "Страшными симптомами затяжной болезни "безпьесия" называл инсценировки А.Николаев-Шевырев, обосновывая свое мнение тем, что в инсценировках нет самого главного, почему мы узнаем своих писателейJ в них нет "изю-минкип, а это - все". ' Анализируя упоминаемое уже нами письмо Достоевского В.Д.Оболенской Л.Гроссман оберегает русскую прозу от вмешательства сцены. "Драматург должен творить по-своему и, заимствуя зерно замысла, обязан дать ему самостоятельный и свободный рост . ^ А.Тамарченко для этой цели предлагает создать новый литературный жанр: "Чтобы роман стал материалом для полноценного сценического произведения^ недостаточно, чтобы он был проникнут драматическим элементом или отличался драматическим характером содержания.
1) Чужой [н.Е.Эффос] Московские отклики. Около "Карамазовых".
"Речь", СПб, I9IO, 21 сентября.
2) А.Волынский. Книга великого гнева. С1б; 1904^ стр.223-224.
А.Николаев-Шевырев. О приспособляемости. "Обозрение театров и спорта", 1922, * ^ стр. 8.
Л.Гроссман. Достоевский и театрализация романа. Л.Гроссман. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. "Никитинские субботники", М.,1927, стр. 152.
Для этого нужно большее - нужно, чтобы это была драма в форме романа". ' Неясность этой рекомендации вряд ли разрешила проблему инсценирования прозы^ такрсе, как и категорическое заявление М,Юровской о том^ что "сравнивать спектакль с великой прозой бессмысленно: у прозы свои законну у сцены - свои".
Каждый спектакль-инсценировка давал повод для подобных высказываний, творческих споров, И это - вполне законо-мерно. Несмотря на обилие материалов (в основном рецензий) по спектаклям-инсценировкам серьезных исследований об инсценировке, в связи с конкретной театральной практикой;нет. Хотя в истории русского театра было немало интересных попыток проанализировать ту или иную инсценировку^ дать некото-» рые общие полезные советы для театральной работы.
Таковой является статья ^Волошина1* выступившего в защиту спектакля Художественного театра: "Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? -Имел",а)
Обращаясь к истории литературы^ театра М,Волошин выделяет особенность русской драмы - ее стремление "превратиться в повесть, в картину в пейзаж"^ то есть стремление к той сложности изображения мирау которая составляет отличительную особенность русского эпоса. Именно романе по Во-і лошину, мог воплотить "трагический пафос^ которым трепещет вся русская жизнь". Интересно, что в эти же годы Немирович*» Данченко также считал7/ что подлинная трагедия у нас закяю-
%) М.Туровская. По мотивам Достоевского, "Театр", Л 6,
197 стр. 8. В) "Утро России"; I9ICV 22 октября.
чена именно в романе, а не в драме,1'' а Станиславский говорил: "Нельзя без Достоевского. Не знаю как, но мы должны будем ставить Достоевского".2' Ю.Соболев объяснял это намерение тем, что "Достоевский был нужен потому^ что он да* ет подлинную трагедию, а по ней тоскует театр".3'
В той же статье М.Волошин писал,:, что "(^удьба Карамазовых" будет нашей историей Атридову троянский цикл мы найдем в "Войне и мире", Федру - в "Анне Карениной"..." Как мы увидим в дальнейшем^1 и это суждение не прошло мимо Немировича-Данченко. М.Волошин решительно утверждал, что инсценирование "Неизбежно". Воманная форма южет быть полезна театру именно своей "афериальноетью и бесконечной гибкостью". За два года до появления статьи Волошина^ примерно ту же мысль высказывал Томас Манн: "Найдете ли вы драматическую сцену", способную превзойти эпизод современного романа по зрелости, по интенсивности изображения настоящего, по жизненной правде? Я утверждаю, что она в романе глубже, чем в драме; эта жизненная правда". ' От обоих этих утверждений недалеко и до того значения инсценировки для тватра, о котором говорил Немирович-Данченко в связи с постановкой "Братьев Карамазовых":"Достоевский сыграл в Художественном театре решающее значение в этой эволюции, которую пережил
Ю.Соболев. Вл, И.Немирович-Данченко^ "Светозар"; Пг,І9ІЄ| стр. 107.
Ю.Соболев. Летопись Художественного театра. Сезон 1910» І9ІІ п% МХТ. Исторический очерк его жизни и деятельности в 2-х томах, т. 2; стр. 80-81.
Там же.
Т.Манн, Опыт о театре. Т.Манн, Собр. соч. в 10-ти томах^
т. 9, ГИХП, М.,1960; стр. 384-385.
театр, освобождаясь от "декаденщины" и которая приблизила Ksaxp актера, "освободив его от "штампованных приемов игры", к простому, глубокому и правдивому искусству, лишенному всего манерного и декламационного". '
Отмечая в инсценировке "Братьев Карамазовых" бережное отношение к слову Достоевского^ Волошин при этом замечал; что в "дальнейшем развитие русской трагедии /.../ представляєтеся несравненно более свободное и творческое с текстом. Ценным для нас остается дух, а не формы". Волошин исходил не из традиционного и непременного указания на различие романа и драмы; ау напротив, шех от того, что сближало их, что в самой их несхожести было полезного для инсценирования. Его пожелание^более творческого подходе к литературному источнику так же не раз впоследствии было апробировано и вошло в театральную практику.
Конечно; не случайно, что статья М.Волошина появилась как реакция на мхатовский спектакль "Братьев Карамазовых". Спектакль и сама инсценировка в то время были явлением невиданным в истории русского театра. И заслуга Волошина име»во в том; что он оценил ее художественное1, эстетическое значе-ние и едко высмеял противников инсценировки русского романа: "Давно уже и непоколебимо установлено, что всякая инсценировка великих произведений в высшей степени безиадежда,бесцельна; бессмысленна и вредна /.../. Невежество почти всегда логично"
М.Волошина поддерживал Леонид Андреев. Он; подметив стремление МХАТЗа стать "театром психологическим, говорил о
о/
необходимости для него "обращения к роману". '
I/ Ю.Соболев, Летопись Художественного театра; стр. 81.
2/ Л.Андреев. Письмо Вл. И.Немировича-Данченко от б мая 1913 г.
Примерно в те же годы (1911-І914) и, может быть, не без влияния постановки Достоевского Художественным театром, в защиту инсценировки выступил А.В.Луначарский. Непосредственным поводом для его выстурления были спектакли "Братьев Карамазовых" на сцене французского театра "Старая голубятня" (1914) и "Пиквика" В Атенее (I9II). "Следует ли вообще переделывать романы для сцены?" - спрашивает Луначарский, и отвечает на свой вопрос в принципе утвердительно. Однако Луначарский не просто одобряет любую инсценировку. Он отлично осо-знает, какие трудности, опасности таит в себе, перевод прозы в драматургию. "Освободиться от повествовательности^ совер-шенно свободно транспортировать сюжет в новую атмосферу не* обычайно трудно. Какие-то клочки остаются висящими на вырванных из йего атмосферы сценах, что и делает пьесу скорее ря-
т/
дом иллюстраций, чем действительно драмой .' Луначарского
удовлетворила инсценировка "Братьев Карамазовых" Копо и Круэ, ибо в ней "переменилась вся экономика произведения. На первый план выдвинулось действие, те двигатели драмы^ которые у Достоевского глубоко скрыты, о которых он заставляет нас все время /.../догадываться. Пьеса, наоборот^ ведет нас так сказать за кулисы романа, обнажает нам его пружины. /.*./ В ней
Цитируемся по статье Я.С.Бидинкиса "Роман Толстого -спектакль-фильм". "Театр и драматургия". Труды Ленинград* ского гос.института театра, музыки и кинематографии, вып.З,1 Л., 1971, стр. 220. I/ А.В.Луиачарскийу "Братья Карамазовы" на сцене театра "Старая голубятня"; А.В.Луначарский. О театре. "Прибой".$.,І92ві стр. 204.
9.
9.
достаточно сценической логики и сценической эффектности".1' Луначарский был уверену что эту трудность может избежать талантливый драматург*,- если он поймет ее "достаточно-, чтобы избегнуть" Вторая трудность, на которую указывал Луначарский, 3to непременное существование "более или менее конкретного образа" произведения у читателя^ с которым он приходит в театр» И здесь Луначарский видит только одну возможность -актерское и режиссерское мастерство, благодаря которому сценический образ может быть принят зрителем.
В послереволюционное время Луначарский не оставил какой-нибудь специальной работы на эту тему. Но его постоянная защита русской классики от пролеткультовских наскокові' его при-.кОстробско/иУ
зывусодействовали благоприятной атмосфере возникновения ин*-сценировок русской прозы на советской сцене. Кроме того; Луначарский написал известную статью (в защиту книги Бахтина) "О многоголосноети", которая без сомнения учитывает драматург гическую природу прозу Достоевского.
В 1930 году Луначарский выступил по. поводу инсценировки "Воскресения"; где одобрял спектакль; еще раз утверждал необходимость; важность инсценирования классики. Несмотря на то, что инсценировка занимала большое место в репертуаре советских театров; обобщающих;' аналитических работ по инсценировкам не было. В рецензиях же на отдельные спектакли замечания об инсценировках нередко были случайными, банальными^ с литературным произведение сравнивался спектакль; на инсценировку не обращалось никакого внимания.
О неразработанности этой проблемы свидетельствует и полемика, развернувшаяся в 30-е годы вокруг выступления /Іальни-
кова по поводу его неприятия инсценировки "Мертвых душ", ин* I/ Там же.
сценировок вообще. Д.Тальников был уверен, что марксистская эстетика не позволяет переводить романы в инсценировки, так
как этому якобы препятствует "неотделимость формы от содер-
т/ жания . ' Ему справедливо возражала Э.Вин, выстлавшая против
требования "адекватности" инсценировки и оригинала; считая
интерпретацию романа своеобразным драматургическим жанром".^
Від общих требований к инсценировке изложил В.Ермилов в статье "Читая сценарий".3'
И в 40-х годах полемика об инсценировках затронула те-же общие вопросы: все еще "решался" вопрос "быть или не быть"/
Значительный интерес представляет написанные в те же годы (к сожалению, не опубликованные) статьи об инсценировках Н.А.Версстерн - автора инсценировок "Наш общий друг";1 "Домби и сын", "Пиквикский клуб" и др. Жизненность инсценировки Н.А.ВенкЗГерн связывает с большими возможностями театра. "...Даже при более или менее" удачной инсценировке спектакль, - по ее словам - способен донести до зрителя основную идею и зерно произведения*^ и далее-'инсценировка дает повод для создания чисто театральных образов,5 имеющих совершенно самостоятельное художественное значение" ' Мысль
І/ Д.Тальников, "Мертвые души" в Художественном театре. "Театр и драматургия", 1933у Л I» стр. 56. Возможно, что впоследствии Д.Тальников отказался от этой точки зренияjb 1956 году им была сделана инсценировка "Настасья Филипповна".
2/ Э.Вин, Проблема инсценировки на театре. "Театр и драматургия", І934,1 J6 5; стр. 20,
3/ В.Ермилов» Читая сценарий."Советское кино",Т935,$ 5, стр.4&-50.
4/ См. Е. Холодов.Драма есть драма."Театр", 1948, J&2/Реплики критику", "Театре, 19481 & 4. А.Борщаговекий. Против схоластики и школярства."Советское искусство*? 1948^ 27 марта(Л13). JI.Малюгин. В плену догматизма. "Советское искусство",194 (J& 21), 22 мая.
5/ Н.А.Венкстерн.Об инсценировках (194б).ЦГАЛИ,ф.2050,оп.Г, ед.
хр. ит
эта не нова;1 она знакома нам по высказываниям Вл.ИНемировича-Данченко^ А.В.Луначарекого и др. Но в работе Н.А. Венкстерн она нарочито заострена;* подчеркнута.
Н.А.Венкстерн различает два типа инсценировок. Одни ~ обычные переделки эпических произведений;* более или менее "умелый монтаж", "выбор кусков", "искусственное их сцепление". Другой тип - когда "беллетристический материал" всецело подчиняется "драматургической задаче". То есть, автор идет по пути создания пьесы,
По-существу в статье Н.А.Венкстерн дается общее ідгковод» ство по инсценированию прозы.."Инсценировщик далеко отходит от оригинлала, по-своему перерабатывая сюжет, обостряя или^ наоборот, смягчая ту или /иную/ ситуацию,' свободно обращается с персонажами и как естественное следствие такой домки костяка произведения вынужден писать новые диалоги, частично заимствуя их у первоначального автора." В другой статье Н.А.Венкстерн правильно выделяет; как "важнейшую" задачу ~ "верность основной теме автора, его характерным особенно** стям, манере". ' Ее наблюдения основаны на опыте собственных инсценировок классического романа. Это положительный^ но не единственный опыт, У Булгакова;* Розова, Радзинского возникав ыт свои принципы подхода к оригиналу*;* которые также нуждаются в критическом анализе.
Ценные факты об инсценировках содержатся в книгах; статьях по истории русского театра, по истории МХАТ и ряда других советских театров, в мемуарах ("Очерк истории русского советского драматического театра" в 3-х томах? АН СССР;1 M.V
I/ Н.А.Вендаерн. Статья об инсценировке романа Диккенса "Домой и сын", (І95Ф; ЦГАЛИ? ф.2050; ед.хр.Ш; л.8.
I960; Ю.Головащенко "Классика на сцене", М., Искусство", 1964. Немирович-Данченко, Театральное наследие в 2-х томах, т. 1,2, М., "Искусство"; 1954, В.Г.Сахновский, "Работа режиссера"; М.-Л.; "Искусство";1 1937, Я.С.Билинкис "Роман Толстого - спектакль; фильм", в сб. "Театр и драматургия", вып. 3, Л., 1971, и многие другие).
Однако в этих работах главное место естественно занимает проблема сценического воплощения инсценировки. Сфера собственно инсценировки; начальная стадия работы - от инсценировки к спектаклю -; как правило, опускается.
Обзор литературы показывает давний интерес к инсценированию прозы как театроведческой проблеме, одновременно убеждает нас в ее неразработанности. Какие же вопросы выдвигает сегодня эта проблема?
Сразу же встает вопрос о закономерности обращения театра к прозе. Под закономерностью в данном случае мы понимаем исторически обоснованный выбор произведения; выбор темы произведения (так как никакая инсценировка не может и не должна охватывать всю проблематику романа), обращение к конкретной прозе данного театра.
Від вопросов связан со спецификой инсценировки как литературно-театрального жанра: драматургические принципы инсценировки (конфликт, единство драматического действия); ее связь и отношения с драматургией и с повествовательным жанром, работа автора инсценировки над сюжетом, диалогом^ репликами и т.д.; судьба повествовательного текста романа (образа автора^ повествователя^ авторских отступлений). Небезынтересны вопросы! связанные с типом инсценировок? их зависимость от стиля литературного источника и от творческого пра«* ва автора инсценировки.
Конечно^ каждая из указанных проблем требует многих исследований. Мы ограничиваемо свою тему опытом инсценировок русской классики на сцеме МХАТ в ЗО-е годы ("Воскре-сениеи, "Мертвые души";"Анна Каренина").
Выбор этих трех инсценировок (романов) не случаен. К ним МХАТ подошел с богатыми традициями сценического вопло^ щения русской классической и советской прозы. П.А.Марков подчеркивает, что "Художественный театр всегда смотрел на драматургию как на часть общего литературного движения". *' -Другой исследователь творчества МХАТ Б. Ростоцкий пишет о связи "традиций русского реалистического искусства" с традициями "русского реалистического романа XIX века". '
Выделенные нами инсценировки вошли в историю советского театра как крупные достижения в облает режиссерского и актерского мастерства. Инсценировки романов Толстого и Гоголя обозначили новую веху в истории МХАТ^ в его репертуаре^ в движении театрально-эстетической мыслив в создании новых ярких образов, в утверждении сценического реализма5;5 принципов гуманизма.
Пожалуй ни один из театров того времени не мог дать такого органического слияния русской классики, новой режиссуры^ актерского мастерства.
Источниками для нашей работы будут тексты (окончательные и варианты) инсценировок и соответствующих им романов ("Воскресение", "Мертвые души' и "Анна Карениной, архивные
I/ П.А.Марков. Советская драматургия в театре. МХАТ СССР им. Горького. Сборник статей, М., 1936, стр. 44.
2/ Б.И.Ростоцкий. Русская классическая драматургия на сцене МХАТ, "Правда", М.> 1948^ стр.
документы (статьи, письма авторов инсценировок, режиссеров спектаклей), рецензии на спектакли, исследоваиид по истории и теории театра, драматургии, мемуары. Плаї работы определяется хронологической последовательностью инсценировок: первая глава - "Инсценировка романа Толстого "Воскресение",^ вторая -"инсценировка поэмы Н.В.Гоголя "Мертвые души" на сцене МХАТ (1932)? третья - "Анна Каренина" на сцене МХАТ (1937)".
В заключении сделана попытка выявить творческие принципы инсценирования романа, обобщить опыт работы театра над инсценировкой.
Инсценировка романа Толстого "Воскресение"
Послереволюционные годы в истории Художественного театра были периодом трудных поисков. Театр прислушивался к тем внутренним движениям, переменам, которые происходили в сердцах и умах нового зрителя. Только поняв и ощутив их можно было определить свой дальнейший путь.
Репертуар оставался одной из центральных пррблем. Новая драматургия, к которой обращался театр в поисках современной темы, нередко не соответствовала тому уровню актерского мастерства, который сложился в МХТе к середине 20-х годов. Театр настойчиво искал выхода из создавшегося положения и обращался к новому поколению писателей, драматургов.
М. Булгаков, Вс.Иванов, Л.Леонов - тогда они не были ещё драматургами и пришли в театр со своими прозаическими произведениями. С одной стороны - художественный дар видения основных жизненных конфликтов, с другой - помощь и поддержка театра, с его знанием сцены, её законов. Так появляются в Художественном театре "Дни Турбиных" М.Булгакова /1926/, "Бронепоезд 14-69" /1927/ и "Блокада" /1929/ Вс.Иванова, "Унтиловск" /1928/ Л.Леонова, "Растратчики" /1928/ В.Катаева.
Театр выбрал для себя трудный путь. В прозаическом материале он искал и находил то, что позднее становилось пьесой. Театр в дореволюционное время обращался к эпическим произведениям, и тогда, и в 20-е годы видна определенная последовательность, тенденция в выборе литературного источника, братья Карамазовы", "Николай Ставрогин", "Село Степанчиково" и др. -были первыми инсценировками МХТа. Режиссеры шли не от занима тельной интриги1, а от возможности передатж на сцене глубину философского замысла произведения, художественную силу образов,
Вл.И.Немирович Данченко, автор первой инсцинировки Худо& жественного театра ("Братья Карамазовы"), писал М.П.Лилиной: "Итак, видите, что все зависит от того, как сыграют, весь интерес не на фабуле и не на обстановке, а на образах. Удадутся яркие, темпераментные образы - будет большой успех"1.
Образ в литературе эпической складывается из множества компонентов. И чем многообразнее взаимодействия этих компонентов, тем сложнее образ, тем он приобретает большую индивидуальность. Работа актера и режиссера над ролью в Художественном театре во многом подчинялась тем же самым требованиям. В процессе репетиции драматургическое произведение вырастало до эпического в связи с теми принципами работы над ролью, которые складывались в театре: точное обоснование каждого поступка, слова, жеста, требование своеобразной биографии образа. Все это сближало спектакли МХТ с эпическими произведениями. Театр находил в них опору своими исканиям. Об этом говорили и сами создатели театра. "Мне кажется, - писал Немирович-Данченко, -что то, как я занимаюсь "Карамазовыми" очені приблизит актеров к теории Константина Сергеевича. /.../ Все сцены и роли делятся на куски, на хотения, потом переводятся на чувства и отыскиваются круги" .
"Зерно образа", "сквозное действие", полная биография действующего лица - все эти понятия не случайно возникли именно в Художественном театре. А. Кугель, отмечая одну из особенностей театра, писал: "Мы не были, вероятно , беднее художественными восторгами, но несомненно, мы стали богаче анализом и знаниями" Вряд ли можно отрицать, что к подобному анализу театр пришел и от знания и увлечения литературой эпической. В той же статье А.Кугель писал, что весь метод театра, его приемы, пристрастия-"описательны" и "втносятся поэтому больше к эпосу, нежели к драме" . Несмотря на явяые преувеличения в оценке Кугелем деятельности Художественного театра /"Он для: всех авторов, всех школ и всех стилей на первом плане ставил все те же: порядок, гармонию, устойчивость, статику, впечатления длительные повторные, пейзажные"Vi - рациональное зерно в его суждениях есть. Спустя 30 лет И.Березарк, подводя итог сорокалетней деятельности театра, также подчеркивал: "Если мы внимательно проанализируем работу Станиславского, его творческие труды, его огромный театральный опыт, мы увидим, что эта система, гениально разработанная великим реформатором театра, по существу своему построена на литературной основе. В основе "системы" лежит не актерская тренировка а глубокое понимание литературного образа" . И.Березарк преуменьшает огромное значение "актерской тренировки", которое ей придавад, создатель системьи Мысль же о "глубоком понимании литературного образа" Станиславским подтверждается всеми теми приемами работы с актором, которые стали традицией МХТ, легли в основу "системы".
Роман по своим возможностям многообразного описания, создания характера со всеми подробностями, с его предысторией, в какой-то период мог послужить хорошей основой для режиссера, для актера. Нужно было вчитаться в произведение, зажить его духом,усвоить "круги", "приспособления" /по выражению Немировича-Данченко/, которые помогут "найти слияние индивидуальности актера с индивидуальностью романиста" для создания образа. В романе эти возможности богаче, чем в драме. Образ у актера выстраивается не только из текста роди, но из всего произведения, из знания автора этого произведения.
Если говорить о возможностих работы над ролью, которые давал роман, то в первую очередь театр должен был обратиться к психологическому роману, к двум его вершинам - Толстому и Достоевскому.
Инсценировка поэмы Н.В.Гоголя "Мертвые души"
В инсценировке Раскольникова многое было по-иному. Им был специально написан "Пролог", частично соответствующий тексту первой главы романа. Им и начинаемся инсценировка, тогда как театр начинал спектакль знаменитыми словами Толстого: "Как ни старались люди...".
Текст Пролога: "Перед поднятием занавеса за сценой слышен грубый голос надзирателя: Чіаоловз, в суд!11, затем звук отпираемого замка, звякание железа и грохот растворяемой двери камеры. Тот же грубый голос кричит: "Живей, что ль поворачивайся там Маолова, говорю!".
За кулисами слышны суетня, женские голоса и шаги босых ног. Со словами: "За мной, марш!" - из-за кулис, на просцениум с начальственной уверенностью выходит надзиратель, придерживая левой рукой шапку. Маслова в сером арестантском халате, надетом на белую кофту и на белую юбку, на ногах полотняные чулки, на чулках острожные коты, голова повязана белой косынкой, из-под которой выпущены колечки вьющихся черных волос".
И в инсценировке МХТ, и в инсценировке Раскольникова есть общие черты: в частности экспозиционные функции монолога Лица от автора и "Пролога". Но экспозиционность "Пролога" несколько сужена - она связана лишь с одним действующим лицом. Теряется социальный акцент и "вся сцена носит характер бытовой, Мхатов-ское решение богаче смыслом, текст монолога Лица от автора более значительный.
Иначе в мхатовской инсценировке в сравнении с инсценировкой Раскольникова строится 1-ая картина П-го действия "В камере". События развиваются бурно - возвращение Катюши из суда, обсуждение приговора, ссора; постепенно напрякенное драматическое действие сменяется монологом Лица от автора, переключающего сценическое действие в новую плоскость раскрытия душевного состояния героини. Лицо от автора своими монологами продолжает действие, включает в данную сцену новые динамические характеристики, новые события "Катюша лежала и все думала о том, что она каторжная. Её уже два раза назвали сегодня так. Она не могла привыкнуть к этой мысли". Лицо от автора обнажашт её чувства, все то, что волнует её.
Короткий диалог Катюши и Кораблевої о плачущей рыжей женщине снова перебивается монологом Лица от автора: "Долго в эту ночь не могла заснуть и Маслова. Все давно похороненные воспоминания о прошедшем поднялись в её душе..." Возникает рассказ о том, как осенней ночью шла Катюша на станцию, чтобы увидеть Нехлюдова. На смену событиям сегодняшнего дня приходят воспоминания о давно прошедшем времени. Переход этот естественен так как вызван душевным состоянием Катющм. Все внимание Лица от автора сосредоточено на внутреннем мире героини, её переживаниях. Сценическое действие благодаря этому обогащается, а сам гг. рассказ воспринимаеися не как обычное повествование, а как рас-вназ-действие. Сцена "в камере" завершается словами Лица от автора, что эта ночь породила в Катюше неверие.
Поворот круга-и зритель оказывается в кабинешв Нехлюдова. Точно рассчитанный режиссерский прием - вся сцена раскаяний Нехлюдова будет восприниматься через призму страданий Катюши, через невольные сравнения с ними. Такая расстановка сцен, конечно, не случайна в театре, а определяется, опять-таки его позицией по отношению к Нехлюдову. "Стддно и гадко"... - начинается монолог Лица от автора. Эта сцена любопытна тем, что толстовский Нехлюдов оказался расщепленным на Нехлюдова и Лицо от автора. Последнему были переданы размышления - покаяния героя. По-видимому, режиссер хотел довести до особой психологической кульминации разоблачение Нехлюдова. Нехлюдов в этой сцене "лишался слова". Все его воспоминания о первом поцелуе, о заутрене, о "падении" Катюши были переданы Дицу от автора. Театр выстраивал мизансцену таким образом, что Лицо от автора находилось за спиной Нехлюдова. Происходило как бы раздвоение образа, как в спектакле "Братья Карамазовы" /сцена Ивана с чертом/. Но там такой диалог шел от авторского замысла, тогда как в "Воскресении" он нарушал толстовскую концепцию образа. Неизбежно было сопоставление этих действующих лиц в результате которого - осуждение героя романа. Об этом И.Н. Базилевская пишет, что такое решение сцены диктовалось тенденцией спектакля. "Рассказ об игре в горелки, рассказ о заутрене - не воспоминание Нехлюдова, но воспоминанию Качалова./.../ Нехлюдову не дано этой чудесной свежести ощущений /.../ не он, а Качалов заметил черные и блестящие, как мокрая смородина глаза Катюши, не он, а Качалов заметил неглубокую, заросшую крапивой канавку за кустами сирени и сохранил в памяти белое с голубым пояском Катюшино платье..." . В романе раскаяние и переживание Нехлюдова тем сильнее,чем ярче вставали перед ним картины прошлого. Театр, отключая Нехлюдова от его же воспоминаний, тем самым снимал овтроту и искренность его переживаний.
Неужели я точно негодяй!" - спрашивает себя Нехлюдов. Раскольников,следуя за автором романа, в ответной реплике Чтеца акцентирует внимание на раскаянии героя. "А то кто же?в - ответил он сам себе. - Да разве это одно? - продолжал он уличать себя..." Характер этой реплики Лица от автора изменен и поэтому приобретает иной смысл. ИА то кто же! Да разве это одно? Разве не гадость, вся твоя праздная, нечистая жизнь, и венец всего -твой поступок с Катюшей". Театр обвинял Нехлюдова.
"Анна Каренина" на сцене
Реплики у Булгакова иногда возникают из текста совершенно нейтрального к данному эпизоду в романе. Так из рассуждения Гоголя о Чичикове, о его страстях, Булгаков выбирает фразу для реплики Чичикова:"Бесчисленные, как морские пески, человеческие страсти, почтеннейший". Реплика сразу же вводят зрителя в мир гоголевского Чичикова. Дополненная единственным словом - "поч -теннейший" / в адрес секретаря/ - она придает гоголевской фразе иную интонацию. 3 реплике - тон угодливости. В конце сцены /после ухода секретаря/ Чичиков уже другой - "вдохновленный идеей". Меняется все - голос, интонации. "А я куплю на вывод, на вывод! Земли в Херсоснской отдаются даром, только заселяй. Туда я их всех и переселю, мертвых! В Херсонскую их! В губернию! /Крестится/. Пусть их там живут". Булгаков прибавляет к гоголевскому тексту "В губернию!"и этим восклицанием усиливает потенцию чичиковской страсти. Ремарка "крестится" опирается на текст романа. "Перекрестясь по русскому обычаю, приступил он к исполнению".
Oсновные части инсценировки создавались по тем же принципам, которые легли в основу Пролога. Встреча с губернатором -первый визит Чичикова в ряду других. В романе Гоголь не дает развернутой картины встречи Чичикова с губернатором, а лишь упоминает о том, что "Чичиков был с почтением у губернатора", и У Других сановников города. Гоголь не описывает ни одной из этих встреч, но как бы подчеркивая общие для всех их характер и темы разговора, он замечает: "О себе приезжий, как казалось, избеaгал много говорить; если же говорил, то какими-то общими местами, с заметною скромностью, и разговор его в таких случаях принимал не колько книжные обороты: что он незначащий червь мира сего и не достоин того, чтобы много о нем заботились, что испытал много на веку своем, претерпел на службе за правду, имел много неприятностей, покушавшихся даже на жизнь его, и что теперь, желая успокоиться, ищет избрать наконец место для жительства". Это описание давало богатый материал для создания реплик Чичикова в сцене с губернатором. Но, как и в Прологе, Булгаков вновь обращается еще к сходной ситуации к эпизоду всрречи Чичикова с генералом Бетрищевым /П том "Мертвых душ", 2 глава/. Гоголь отмечает " книжные обороты" в речи Чичикова; в сцене с Бетрищевым монолог Чичикова написан именно с учетом этой особенности его речи: "Жизнь мою можно уподобить как бы судну среди волн", "Терпеньем спеленат и можно сказать повит..." и т.д. Сближая диалог романа одних глав с повествованием сходных ситуаций в других главах, Булгаков добивался гоголевского звучания сцены.
И губернатор, и Бетрищев " сановные лица. Их встреча с Чичиковым происходила по казенному ритуалу. Реплики первых при У Б.В.Гоголь, "мертвые души" стр. 13. ветствий в инсценировке Булгаковым были созданы на основе текста 2 главы I тома и 2 главы П тома. Том I /гл.З/ Том 11 /гл.2/ Инсценировка /I действие I картина "...явился заввиде- "Счел долгом лич- Чичиков. Прибывши в город, тельствовать поч- но представиться почел за непременный долг тевие", "был с вашему превосхо- засвидетельствовать свое почтением у губер- дительству" почтение первым сановни натора", "почея за /Чичиков - Бет- кам... Счел долгом лично непременный долг рищеву/ представиться вашему пре засвидетельствовать восходительству . свое почтение". И в обращении Чичикова к Бетрищеву, и в описании Гоголя визитов Чичикова к другим сановникам - выражение "уважения" к "сильным мира сего". Цулгаков прав, придавая реплике Чичикова интонации увертливого, учтивого и чрезвычайно вежливого человека. Булгаков не грешит против правды Гоголя, когда берет для сцены ответную реплику генерала Бетрищева "...Весьма рад познакомиться. ЇЇІКЛОСТЙ прошу садиться. Вы где служили?". Видимо, ответ генерала в официальной встрече не мог значительно отличаться от ответа губернатора. Не случайно, что в выделенных ситуациях Гоголь не дает разные варианты драматического действия. Авторские комментарии в обоих эпизодах имеют общую, типологическую основу. Инсценировка. "Губернатор. Весьма рад познакомиться. Милости прошу садиться. Чичиков-садится. Губернатор. Вы где служили?" Первые шаги к сближению /к знакомству/ сделаны. Необходимо диалог вести так, чтобы показать Павла Ивановича, его образ действия, его характер, прояснить цель его визита. На вопрос губернатора Чичиков готов дать"полный" ответ. Инсценировка /I действие, I картина/ Роман т.2, гл.2 "Чичиков. Поприще службы "Поприще службы моей,- сказал Чичи-моей началось в казенной ков, садясь в кресла не посередине, но палате. Дальнейшее же те- наискось, и ухватившись рукою за чение оной продолжалось в ручку кресел:"1 началось в казенной разных местах. Был в к омив- палате, ваше превосходительство, сии построения..." Дальнейшее же течение оной совершал по разным мес таїм: был и в надворном суде, и в комиссии построения, и в таможне". Булгаков очень удачно использует упоминание в романе "комиссии построения". В инсценировке - это деталь очень яркая. "Комиссия построения" - явная выдумка Чичикова. Она возникла у него случайно, может быть неожиданно для него самого, в "полете фантазии". И он на мгновение остановился, Губернатора же заинтересовала эта комиссия... "Губернатор. Построения чего? "Чичиков. Храма Христа спасителя в Москве, ваше превосходительство". Раекция Чичикова мгновенна, как у Хлестакова. Губернатор это оценивает должным образом: "Ага! Благонамеренный человек". И Чичиков понимает, как удачен его ответ: "Экая оказия, храм как кстати пришелся..."
