Синтез искусств в музыкальном театре конца XIX - начала XX веков: истоки метода работы Ф.И. Шаляпина над ролью Анестратенко Михаил Владимирович

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Синтез искусств и оперный театр России конца XIX – начала XX веков 14

1. Воздействие синтетической природы различных художественных направлений русской культуры конца XIX – начала XX веков на формирование мастерства Ф.И. Шаляпина 21

2. Истоки вокального мастерства Ф.И. Шаляпина 63

3. Истоки актерского мастерства Ф.И. Шаляпина 83

Глава 2. Оперно-сценическая деятельность Ф.И. Шаляпина и поиски выразительных средств 105

1. Этапы и принципы метода работы Ф. И. Шаляпина над ролью 107

2. Образ Мефистофеля в операх Ш. Гуно «Фауст» и А. Бойто «Мефистофель» – поиск внешней характерности

3. Образ Царя Бориса Годунова в опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» и становление действенной интонации 159

Заключение 171

Список использованной литературы

• Истоки вокального мастерства Ф.И. Шаляпина
• Истоки актерского мастерства Ф.И. Шаляпина
• Образ Мефистофеля в операх Ш. Гуно «Фауст» и А. Бойто «Мефистофель» – поиск внешней характерности
• Образ Царя Бориса Годунова в опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» и становление действенной интонации

Введение к работе

Актуальность темы исследования. В последние годы встала острая проблема качественной актерской подготовки оперного артиста. По мнению многих театральных практиков¹, уровень профессионалов -удручает. Из-за нехватки умений и навыков певца не только в плане владения голосом, но и в плане убедительного воплощения художественного образа, режиссер или дирижер выходят на первый план, дабы закрыть своими возможностями такого рода «бреши». Если в спектакле нет профессиональных артистов, то всё сценическое действо изначально представляет собой аттракцион музыкальных и пластических решений, который усиливается «эффектным» торжеством творческих (не всегда совпадающих с замыслом композитора) режиссерских и дирижерских «находок».

Если на рубеже XIX - XX веков зритель приходил в театр, чтобы слушать оперу, то на рубеже следующих столетий зритель идет смотреть оперный спектакль. Оперная режиссура конца XX - начала XXI века сочиняет спектакли поверх классического оперного либретто, отыскивая в недрах музыкальной драматургии новые, неожиданные и острые сюжеты. От современного оперного артиста требуется не просто качественный вокал, но и актерское оправдание сценического действия - «действенное пение»2 на основе «проживания» событийного ряда спектакля. Но как бы ни была изобретательна современная режиссура, режиссер не может заменить своими концепциями живого, чувствующего артиста.

¹ Так, например, Г. П. Вишневская в своем интервью «Российской газете» рассуждает о
разрушении русской оперной культуры: «Оперная культура катастрофически упала... сегодня к
нам на занятия приходит другое поколение: бывает, поют арию Онегина, а Пушкина не
читали... Современные режиссеры маргинализируют оперу... Все великие оперные дирижеры
поумирали - Туллио Серафин, Артуро Тосканини, Бруно Вальтер, Герберт фон Караян, на
смену им пришли симфонические дирижеры. У них свои оркестры, программы, гастроли, а
заодно маэстро и оперы ставит. Так театр и остался без главных оперных руководителей...» //
Муравьева И. В. Вишневская, vivat! / Российская газета №5615 (239). М., 2011.

2 Покровский Б. А. Ступени профессии. М., 1984. С. 49.

Проблема сегодняшнего дня - усложнение режиссерского языка в музыкальном театре. В свою очередь, оперные артисты отстали от современных режиссерских технологий. Однако так было не всегда. В период рубежа XIX - XX веков актерская технология опережала режиссерское искусство. Примером, такого выдающегося мастерства явилось искусство Ф. И. Шаляпина.

Шаляпинские поиски и достижения были в большинстве своем реализованы К. С. Станиславским в его оперной студии. Однако вынужденный отъезд Ф. И. Шаляпина за рубеж и лишение его гражданства советской России и звания народного артиста внезапно прервали плодотворное сотрудничество двух гениев.

В настоящем исследовании внимание обращено на творческую деятельность Ф. И. Шаляпина, ставшую одним из истоков русского оперного искусства. На примере анализа структуры метода работы Ф. И. Шаляпина над ролью мы можем предложить пути решения части профессиональных проблем современного оперного артиста.

Этот метод вырастает из феномена синтеза искусств, свойственного культуре рубежа XIX - XX веков. Его становление - результат трех векторов творческого поиска Ф. И. Шаляпина: использование выразительных средств живописного искусства, применение новых способов существования драматического артиста на сцене и освоение вокальной школы Ф. Ламперти.

Ко всему вышеизложенному можно добавить слова К. С. Станиславского, сказанные в 1919 году и актуальные на сегодняшний день: «...Школу Шаляпина создать необходимо. Это особенно важно теперь, когда оперное дело находится в катастрофическом состоянии... В опере нужен не только хороший певец, но и хороший актер. Нужно соответствие драматического и вокально-музыкального искусства»³.

Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 9 Т. М., 1994. Т. 6. С. 253.

Научная разработанность темы. О синтетической природе русского театрального искусства на рубеже XIX - XX веков высказывались отечественные деятели культуры: а) В. В. Кандинский, утверждавший что «... у каждого искусства свой язык, то есть оно обладает только ему одному свойственными средствами...»⁴; б) В. В. Стасов,

отмечавший,

что произведения художников-передвижников и

представителей Балакиревского кружка «параллельны» , дополняют друг друга и основаны на едином образном мире; в) Б. В. Асафьев утверждавший, что для осуществления художественного замысла композитора или художника-творца необходим поиск определенных «средств выражения»6, которые могут быть найдены в смежных видах искусства.

Среди представителей изобразительного искусства мнение по этому поводу в литературных источниках (воспоминаниях, мемуарах, письмах, заметках и так далее) оставили: А. Н. Бенуа, Н. Н. Рерих, А. М. Васнецов, К. С Малевич. В области музыкального искусства - А. Н. Серов, А. Н. Скрябин и другие. Синтез искусств понимался ими как некий идеал, к которому должен стремиться любой человек, решивший посвятить себя созданию произведения искусства вне зависимости от его вида и направлени7 .

Одним из ярких примеров реформы в русском драматическом театре стала деятельность МХТ, где быстрыми темпами эволюционировало искусство режиссера: «Новая драма - и особенно драма Чехова - привила театру тот тип художественного мышления, который все более тяготел к полифонической организации действия, синтезу выразительных

⁴ Стахорский С. В. Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сборник трудов. М., 1988.
С. 92.

⁵ Стасов В. В. Избранные сочинения а 3-х т. М., 1952. Т. 2. С. 133.

⁶ Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 301.

7 Бенуа А. И. История живописи в XIX веке. Русская живопись. СПб., 1902; Васнецов А. М.
Художество. Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи. М., 1908; Васнецов
А. М. Происхождение красоты // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 8. Харьков, 1923.
С. 1-63; Кандинский В. В. О Духовном в искусстве. Мюнхен, 1910; Кандинский В. В. Ступени.
М., 1918; Малевич К. С. От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916.

средств» . Поиск К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко средств выразительности, соответствовавших их режиссерскому замыслу, был неотъемлемой частью процесса создания спектаклей МХТ и оперной студии Большого театра начала XX века. Так, например, К. С. Станиславский утверждал: «Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть вокальным, музыкальным и сценическим.... Все три искусства должны быть слиты между собой и направлены для достижения одной общей цели. Если же одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другие - мешать этому воздействию, то... одно искусство будет уничтожать то, что творит другое»⁹.

Идеи Станиславского развивал и поддерживал Вл. И. Немирович-Данченко, говоря о необходимости поиска и сочетания актером МХТ различных выразительных средств: «Это был единственный театр, в котором... производились новые искания, вскрывались глубинные авторские замыслы, расширялись актерские индивидуальности,

устанавливалась гармония всех сценических частей»

Для В. Э. Мейерхольда Ф. И. Шаляпин был образцом универсального синтетического актера. Режиссер восторгался его методом и приемами работы над оперно-сценическим образом11. В статье, посвященной постановке «Тристана и Изольды» в Мариинском театре 30 октября 1909 года, он писал: «Шаляпин - один из немногих художников оперной сцены, который, точно следуя за указаниями нотной графики композитора, дает своим движениям рисунок. И этот пластический рисунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры»12.

Русское оперное искусство в конце XIX века развивалось многогранно. Постановки на сценах Императорских театров были

1. Алексеев А. Д., Барабаш, Б. Я. Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. М.: 1977. С. 16.

2. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве, М.: ACT Зебра Е, 2009. С 571.

10. Из воспоминаний В. И. Немирович-Данченко о годах работы в Филармонии Инсценировка чеховских настроений / Санкт-Петербургские ведомости. СПб., 1903. №106, 21 апреля.

11. Гладков А. К. Мейерхольд: в 2 Т. М., 1990.

12. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 Т., М. 1968. Т. 1. С. 150.

переполнены ненужной помпезностью и консервативностью, о чем писал

,13

С. И. Мамонто13. А. М. Васнецов и К. А. Коровин отмечали в воспоминаниях, что С. И. Мамонтов продвигал в Русской частной опере новаторские идеи синтетического театрального действа, в котором одним художественным замыслом должны быть всецело связаны на равноправной основе композитор, дирижер, режиссер, художник и артист.

Среди искусствоведов XX века, изучавших проблему синтеза искусств в различных жанрах и направлениях конца XIX - начала XX веков в историческом ракурсе, составивших фундаментальные научные исследования нужно отметить К. Г. Богемскую, В. В. Ванслова, А. А. Гозенпуда, В. М. Лобанова, В. С. Манина, Ф. С. Мальцеву, Д. В. Сарабьянова, Г. Ю. Стернина14.

Фундаментальными исследованиями в области систематизации фактов творческого пути артиста, писем из семейных архивов, отражающих вектор его творческих исканий и достижений, можно считать

.15

труды искусствоведов А. А. Гозенпуда и М. О. Янковского . Также изучению исполнительского стиля Ф. И. Шаляпина за рубежом посвящено большое количество научных и научно-популярных трудов¹⁶.

За последние 20 лет глубоким исследованием творчества Ф. И. Шаляпина занимался Н. И. Кузнецов, посвятивший кандидатскую диссертацию «С. И. Мамонтов, Ф. И. Шаляпин и К. С. Станиславский -реформаторы оперного искусства в России конца XIX - начала XX веков» (Москва, 1996) восстановлению исторической справедливости по

13 Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художниках. М., 1950.

14 Богемская К. Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992; Ванслов В. В. Изобразительное
искусство и музыка. Л., 1984; Гозенпуд А. А. Русский оперный театр между двух революций.
1905-1917. М., 1975; Манин В. С. Русский пейзаж. М., 2001; Сарабьянов Д. В. История русского
искусства конца XIX - начала XX века. М., 2001; Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России
на рубеже ХІХ-ХХ веков. М., 1970.

¹⁵ Гозенп'д А.А. Избранные статьи. Л., 1971; Янковский М. О. Шаляпин. Л., 1972..

Bakers Biographical Dictionary of Musicians, (Nicolas Slonimsky, Ed.) New York: G. Schirmer, 1958; Borovsky V. Chaliapin. A Critical Biography. New York, 1988; David Ewen, Encyclopedia of the Opera: New Enlarged Edition. New York, 1963; Harriette B. Vocal mastery/Talks with singers and teachers, New York, 1920; Krehbiel H. E. Chapters of opera, New York, 1911.

отношению к С. И. Мамонтову, как первому реформатору оперно-сценического искусства в России, К. С. Станиславскому, как продолжателю начинаний Мамонтова и Шаляпина в деятельности русского оперного театра. В докторской диссертации «Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф. И. Шаляпина» (Москва, 2005) Н. И. Кузнецову удалось: а) реконструировать рабочие сценические термины Ф. И. Шаляпина - «инструменты», применяемые артистом при создании оперно-сценического образа; б) отобрать из них ключевые, носящие знаковый характер; в) расшифровать их в контексте «Системы К. С. Станиславского»; г) истолковать и объяснить их содержание, исходя из анализа творческо-репетиционного процесса. В результате Н. И. Кузнецов составил уникальную «Таблицу "инструментов" оперного актера в терминах Ф. И. Шаляпина и определениях К. С. Станиславского», как суммирующий ориентир для уроков сценического мастерства будущих оперных актеров.

В кандидатской диссертации С. В. Семиколеновой «Федор Иванович Шаляпин (1873-1938) и русский драматический театр конца XIX - первой четверти XX века» (Москва, 1996) затрагивается проблема взаимоотношений и взаимовлияния Ф. И. Шаляпина с отечественными драматическими актерами конца XIX - первой четверти XX веков, а также умения и навыки, усвоенные певцом в процессе общения с ними и ассимиляция драматических приемов при работе над ролью.

Новизна исследования. Новизна настоящего диссертационного исследования заключается в том, что впервые был сделан научный анализ структуры метода работы Ф. И. Шаляпина над оперной ролью, описаны его этапы и принципы в рамках творческого процесса.

Также новизну настоящей научной работы составляет научное обоснование и описание влияния на исполнительское мастерство Ф. И. Шаляпина вокальной школы Ф. Ламперти.

Существует множество точек зрения, каким путем шло развитие русского музыкального театра конца XIX - начала XX веков. Однако большинство исследователей сходятся во мнении, что Русская частная опере С. И. Мамонтова, дала необходимый импульс реформам оперного искусства в целом и искусству режиссуры музыкального театра в частности. Именно в этой творческой мастерской творили лучшие художники, режиссеры, дирижеры и композиторы того времени. Недостающим звеном был артист, отвечающий за убедительное воплощение художественного образа, призванный в процессе сценического действа претворить в жизнь композиторский и режиссерский замысел. Такому новому музыкальному театру нужен был не певец-исполнитель, а артист-творец, всецело охваченный общим художественным замыслом, способный ваять внутренний и внешний облик персонажа, осознать и осуществить на сцене его жизнь в «музыкальных предлагаемых обстоятельствах»17, подчиненных логике оперного спектакля. Таким человеком можно считать Ф. И. Шаляпина, утверждавшего, что он - оперный артист, то есть артист синтетический. Так называл Ф. И. Шаляпина и А. В. Луначарский: «...оставить бессмертным только свой голос для такого синтетического артиста... недостаточно. Пришел... великий бас, тонкий художник-вокалист, исключительный гример, неподражаемый мим, потрясающий трагик, уморительный комик - Федор Шаляпин - смог обеспечить свое бессмертие во всей полноте и сложности производимых его игрой впечатлений»18.

Гипотеза исследования. 1. Изучение метода работы Ф. И. Шаляпина над ролью показывает, что действенная сущность актерского искусства универсальна и обнаруживает себя как в драматическом, так и в музыкальном театре. 2. В музыкальном театре, синтетическом по своей сути, цельный художественный образ возникает на гармонической основе

17. Н. И. Кузнецов Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф. И. Шаляпина: дисс ... доктора искусствоведения: 17.00.02. М., 2005. С. 55.

18. Луначарский А. В. Шаляпин в «Дон Кихоте» / Вечерняя Москва. М., 1933. 5 сентября

выразительных средств музыкального и драматического искусства, а также визуального образа - то, к чему стремился Шаляпин: драматическая основа роли, свободная вокальная техника и визуальное решение образа.

Основные положения, выносимые на защиту. На защиту выносятся наиболее существенные результаты исследования, которые составляют его научную новизну и заключаются в следующем:

1. Феномен синтеза искусств в музыкальном театре конца XIX -
начала XX веков реализовывался на основе взаимодействия и
взаимовлияния различных средств выразительности вокального,
драматического и изобразительного искусств, подчиненных единому
художественному замыслу.

2. Совокупность творческого опыта, полученного в результате
общения с представителями русской творческой интеллигенции конца XIX
- начала XX веков (художниками, вокалистами и драматическими
актерами и др.), явилась основой для целостного понимания Ф. И.
Шаляпиным синтетической природы художественного образа в оперном
спектакле.

3. Практическим и методологическим «фундаментом» в
формировании вокального мастерства Ф. И. Шаляпина стал огромный
опыт, почерпнутый в вокальной школе Ф. Ламперти. Техническим
результатом освоения школы Ф. Ламперти явилась шаляпинская свобода
душевной органики, то есть, на основе вокальной школы Ламперти стало
возможным «действенное пение» оперного артиста.

4. Ключевую роль в понимании оперным артистом процесса работы
над оперно-сценическим образом сыграли представители различных
направлений изобразительного искусства. В результате общения с ними Ф.
И. Шаляпин овладел средствами выразительности живописного искусства
и при создании внешних характеристик образа использовал законы и
принципы портретного искусства.

5. В основе структуры метода работы Ф. И. Шаляпина над ролью лежит гармонический синтез выразительных средств трех искусств (живописного, вокального и драматического).

6. Метод работы Ф. И. Шаляпина над ролью реализуется с помощью трех этапов работы артиста над собой и над ролью: а) «изучение музыкальной драматургии роли»; б) «разработка действенной линии роли»; в) «воплощение оперно-сценического образа».

7. Каждый из этапов актерского метода работы над ролью
основывается на принципах: «изучение музыкальной драматургии роли» -
на принципах историчности, реалистичности, преемственности;
«разработка действенной линии роли» - на принципах артистической
свободы, новаторства, детализации19; «воплощение оперно-сценического
образа» - на принципах целостности, убедительности, конкретизации20.

Методологическая основа исследования. В основе настоящего исследования лежит теория и методология актерского и режиссерского искусства в драматическом и музыкальном театре, развившиеся в теории и практике выдающихся деятелей русского театра: К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, Л. В. Баратова, Б. А. Покровского, Л. Д. Михайлова. Также в настоящем исследовании были использованы общенаучные методы: метод исторического анализа, метод систематизации и эмпирического обобщения полученной информации, источниковедческий метод.

Объект исследования. Объектом исследования является искусство создания художественного образа в музыкальном театре конца XIX -начала XX веков.

19 Детализация - разработка в деталях; стремление к исчерпывающей полноте изображения;
плодотворность детализации определяется эстетической и смысловой значимостью деталей, их
роль может быть самодовлеющей в ущерб целому или необходимой для общего замысла... //
Елишкин Н. И. Исторический словарь галлицизмов русского языка. М., 2010. С. 594.

20 Конкретизация - процесс восстановления в мышлении объективной целостности,
существующей через связи единичных вещей... // Мещеряков Б. Г., Зинченко В. П. Большой
психологический словарь. СПб., 2003. С. 187.

Предмет исследования. Предметом исследования является метод работы Ф. И. Шаляпина над оперной ролью.

Материал исследования. В качестве материала исследования выступают различные научные труды, раскрывающие проблему синтеза искусств в русской культуре конца XIX - начала XX веков, а также книги Ф. И. Шаляпина «Страницы из моей жизни» и «Маска и Душа», его письма, аудио-, видеозаписи, фотоматериалы, литературные источники, отразившие наиболее значимые аспекты творческой деятельности великого артиста, и произведения искусства, которые послужили основой для создания художественных образов в оперных спектаклях.

Цель исследования. Аргументировать и научно обосновать феномен синтеза искусств в музыкальном театре конца XIX - начала XX веков на материале оперно-сценической деятельности Ф. И. Шаляпина.

Задачи исследования:

1) выявление феномена синтеза искусств в методе работы Ф. И.
Шаляпина над ролью в жанре оперы;

2) анализ влияния феномена синтеза искусств в творчестве
представителей изобразительного искусства на оперно-сценическую
деятельность Ф. И. Шаляпина;

3. определение истоков вокального мастерства Ф. И. Шаляпина;

4. анализ истоков актерского мастерства Ф. И. Шаляпина;

5. выявление этапов метода работы Ф. И. Шаляпина над ролью и принципов, на которых они основываются;

6) осмысление наиболее значимых образов, созданных Ф. И.
Шаляпиным на оперной сцене с помощью синтеза средств художественной
выразительности живописного, вокального и драматического искусств.

Апробация результатов исследования. Результаты исследования стали основами докладов автора на всероссийских и международных конференциях: Исследования молодых музыковедов (Российская академия музыки имени Гнесиных, 2011, 2012); Наука и Философия (Российская

академия музыки имени Гнесиных, 2011); Первая мировая война в культурологическом дискурсе (к 100-летию начала Первой мировой войны) (Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма, 2014); Методология современного театроведения (Российского института театрального искусства - ГИТИС, 2015). Результаты диссертационного исследования используются также в учебном процессе по дисциплине «Сценическая подготовка» у студентов 3-4 курсов структурного подразделения колледжа Российской академии музыки имени Гнесиных.

Практическая значимость исследования. Практическая значимость настоящего исследования заключается в том, что выводы, сделанные на основе анализа феномена синтеза искусств в музыкальном театре конца XIX - начала XX веков на материале оперно-сценической деятельности Ф. И. Шаляпина станут:

а) с теоретической точки зрения, дальнейшей ступенью анализа и
описания природы взаимодействия и взаимовлияния различных средств
выразительности вокального, драматического и изобразительного искусств
между собой в зависимости от художественного замысла артиста-творца;

б) с практической точки зрения, материалы диссертации могут быть
применены состоявшимися специалистами в области оперного искусства,
что существенно расширит их возможности по совершенствованию
мастерства воплощения художественного образа на сцене посредством
синтеза средств выразительности трех искусств. Также результаты
исследования могут быть использованы в различных методических
пособиях для подготовки студентов средних специальных и высших
учебных заведений искусств на семинарах, лекциях и практикумах.

Структура исследования. Настоящая диссертация состоит из Введения, двух Глав, Заключения, Списка литературных источников и Приложения.

Истоки вокального мастерства Ф.И. Шаляпина

Не менее интересным в творческой биографии певца стало знакомство с И. И. Левитаном. Именно в общении с этим художником он познал смысл такого явления в искусстве как «протокольная правда», хотя и не был связан с ним напрямую узами какого-либо совместного творческого процесса.

В своих пейзажах Левитан сумел передать драматизм и спокойствие окружающей природы. Критики того времени отмечали особенную близость творчества живописца с музыкой. «Объективная красота его пейзажей привлекает глаза, но и таящаяся в них музыка настроения чарует сердце…за перспективной глубиной пейзажей г. Левитана чудятся красиво-меланхолические аккорды арфы»64. «Картины Левитана – это его задушевные песни, изображенные красками на полотне»65.

Именно Левитан в общении с молодым певцом утверждал: «Протокольная правда» никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тропинку»66. Об этом говорит и сам артист, в своих мемуарах «Маска и душа» и «Страницы из моей жизни», что познание этого явления дало ему возможность по-новому воспринимать впечатления, полученные в процессе ознакомления с любым произведением искусства и применять их при создании каждого из своих оперных образов.

В результате общения с художниками мамонтовской оперы Шаляпин развил свой навык природной наблюдательности, а также умение «выхватывать» и в точности воспроизводить отдельные, но самые яркие и ключевые фрагменты окружающей его жизни. Наблюдая работу художников над созданием картин и декораций к спектаклям, он постигал тайны художественных образов, воплощаемых авторами в произведениях изобразительного искусства как внутренне, так и внешне. Благодаря этим творческим приобретениям он расширил свои артистические взгляды, стал использовать при создании ролей новые выразительные средства, тем самым обеспечив себе надежный «ресурс» на грядущие десятилетия своей жизни. При этом, избегая точного копирования образов в произведениях изобразительного искусства и переноса их на сцену, он брал от каждого из них только то, что помогало наиболее точно и полно раскрыть эту роль на сцене (например: какая-либо мизансцена, характер персонажа, жест, мимика, грим, элементы костюма и декораций).

Такой подход неожиданным образом отразился на образовательном процессе молодых студентов – живописцев конца XIX – первой четверти XX века. Их наставники, имевшие тогда несомненный авторитет в изобразительном искусстве (к примеру: И. Е. Репин, М. В. Нестеров, И. И. Бродский и др.), стали рекомендовать своим ученикам вести активное наблюдение за творчеством Шаляпина, то есть «смотреть» его и «слушать». Следующим этапом развития реализма явился критический реализм, основывающийся на более глубоком осмыслении принципов, которые представляли собой (в литературе и изобразительном искусстве) опору на внутренний мир человека и его противопоставление (конфликт) с миром внешним. Дальнейшая эволюция этого направления на рубеже ХIХ – ХХ веков привела к развитию объективного реализма. Его основоположником стал Максим Горький, оказавший огромное влияние на творчество оперного артиста. При этом следует отметить, что принципы социалистического реализма, также сформированные писателем, не повлияли существенным образом на творчество Шаляпина, по той причине, что он находился в эмиграции.

Основной идеей объективного реализма была попытка создания решений «наболевших» вопросов, которые сформировались на рубеже веков в результате сложной социальной, экономической, политической обстановки в России того времени.

При этом следует отметить, что синтез искусств ярко проявляется в литературном творчестве Горького, который, по мнению многих исследователей, обладал редким даром – синестезией67, то есть писатель априори был склонен «нутром» к синтетической природе искусства. Вот что об этом пишет исследователь его мастерства Б. М. Галлеев: «Творчество Горького… имеет "романтичность" языка вплетенную в "реалистическое" письмо. Индикатором этого своеобразия художественной речи Горького и является его синестезия. У него практически нигде не встречаются цветовые синестезии, а многочисленные световые, пластические характеристики звука, музыки, в отличие от абстрагированных синестетических соответствий символизма, чаще всего предметны, конкретны ("Визжала шарманка, выбрасывая лохмотья какой-то мелодии", в рассказе "Страсти-мордасти"; "Циничные выкрики все чаще брызгают на песню, точно грязь улицы на праздничное платье", в "Хозяине")»68.

На протяжении многих лет Шаляпина и Горького связывала крепкая дружба. В своих письмах он советовался с писателем по поводу создания новых сценических образов и делился впечатлениями в отношении исполненных им оперных ролей в спектаклях.

Именно результатом этого общения явились дальнейшие выводы артиста в творческой карьере – это реалистичное и жизненное воплощение в каждом созданном им образе всего самого возвышенного или низменного, трагического или комического посредством вокала, драматически выраженного словами и пластикой, и соответствующего действительности, описанной в оперном либретто. Каждая из этих черт образа должна быть обстоятельно продуманна и иметь возможность для гротескного усиления и уменьшения собственных качеств артиста на основе наблюдения за окружающей действительностью. Довольно значимой вехой в творчестве Шаляпина было его общение с К. С. Станиславским (Алексеевым), знакомство с которым завязалось благодаря их совместному творчеству в Русской частной опере Мамонтова. Многие современные исследователи творчества певца и театрального режиссера придерживаются противоречивых точек зрения об их взаимодействии и творческом влиянии друг на друга.

Так, например, Н. И. Кузнецов утверждает, что Шаляпина и Станиславского роднила общность взглядов на оперные постановки того времени, которая сформировалась на основе убеждений Мамонтова, и что артист создавал параллельно «системе Станиславского» свои собственные рабочие термины для создания сценического образа. Эти термины, как утверждает Кузнецов в своих исследованиях, отчасти, объединены общими корнями, порой говорят нам об одном и том же, и имеют общие значения и названия. Недаром К. С. Станиславский заявил, что он «списал свою “Систему”»69 с Ф. И. Шаляпина.

Из вышесказанного следует, что основное воздействие на творческую деятельность артиста оказал реализм. Благодаря знакомству с представителями этого художественного направления, Шаляпин воспринял и адаптировал для оперной сцены средства выразительности изобразительного искусства. Усвоив их, артист в процессе сценической игры создавал неповторимые образы. Относительно натурализма (развивавшегося параллельно реализму) следует сказать, что это направление, представляет собой беспристрастное воспроизведение творческой личностью реальности такой, какая она есть на самом деле. Одной из творческих установок этого направления был взят человеческий характер, который проявляет себя через физическую природу. В России ХIХ века этот термин не употреблялся. Хотя эти принципы отражались в творчестве известных деятелей искусства того времени, таких как Д. Н. Мамин-Сибиряк, П. Д. Бобрыкин.

Истоки актерского мастерства Ф.И. Шаляпина

В каждом ее жесте Шаляпин находил элементы музыкально-пластической выразительности, а ее своеобразную манеру мелодекламации певец применял впоследствии при исполнении своих речитативов в различных оперных спектаклях. Началом этого процесса послужило участие Шаляпина в «Манфреде» Дж. Байрона115 на музыку Р. Шумана в 1902 году, где молодой артист, исполняя главную роль, впервые применил свой усовершенствованный навык мелодекламации, отточенный с помощью Комиссаржевской, которая сыграла роль Астарта в этом же спектакле. Подтверждением вышесказанного служит рецензия, опубликованная в «Московских ведомостях» по поводу данной постановки: «Успех г-жи Комиссаржевской и г. Шаляпина был даже выше ожиданий. Слушатели были словно очарованы под обаянием чудной декламации двух великих талантов»116.

В плане реализации синтеза искусств в процессе сценического действа представляет интерес фигура еще одного известного, отечественного, драматического актера – Ю. Юрьева (знакомство Шаляпина с этим актером состоялось в 1895 году).

Именно Юрьев пришел к выводу о необходимости постоянного взаимодействия актера с тем сценическим пространством, которое его окружает в ходе спектакля, а точнее – с декорациями, созданными театральными . художниками. В частности, эта мысль пришла к актеру во время работы над образом шекспировского короля Лира, который он готовил совместно с живописцем М. В. Добужинским, оформлявшим декорации, костюмы и реквизит к этой постановке в Большом Драматическом театре (БДТ). Вот, что пишут исследователи Н. И. Хмелева и Г. М. Мичурин о постановке «Короля Лира» 117 в 1920 году в БДТ: «Художник разделил мир спектакля на две части. Пространство обитания человека… обладало отточенностью стилизации романской архитектуры… было бесцветно и замкнуто – сухо. Природа… – масштабно легендарна… цветиста»118. «Эта многокрасочная гамма радующейся природы особенно сильно аккомпанировала актеру, играющему Лира – Ю. М. Юрьеву»119.

Схожей точки зрения на сценическое искусство придерживался выдающийся актер Московского Художественного театра И. М. Москвин. Говоря о необходимости воспитания синтетического начала у артиста, он уделял большее внимание внешним деталям образа персонажа, помогающим раскрыть его характерные черты. Особую выразительную роль актер видел в жестах и пластических телодвижениях выполненных в процессе воплощения образа на сцене в определенном темпе и ритме. Учитывая этот факт можно сделать умозаключение, что Москвин сочетал в своем творчестве элементы танцевального искусства, пользуясь схожими пластическими решениями передачи внешней сущности персонажа на протяжении театрального действа. Как мы видим, в сценической практике Москвина был также реализован феномен синтеза искусств.

Интересным, с точки зрения реализации актером синтеза искусств на сцене Московского Художественного театра, можно считать творчество В. И. Качалова. Тщательно прорабатывая свои роли перед спектаклем, он подбирал определенную манеру речи для каждого персонажа вплоть до специального изменения тембра своего голоса до неузнаваемости. В этом актеру помогал сам Шаляпин. . Впоследствии данный навык помог Качалову стать одним из лучших исполнителей поэтических произведений различных авторов и создать коллекцию аудиозаписей на грампластинках.

В диссертации Семиколеновой главенствующее место в воспитании актерского таланта молодого Шаляпина отводится В. Андрееву-Бурлаку. Исследователь утверждает, что певец в раннем возрасте посетил в Казанском городском театре спектакль по пьесе П. Сухонина «Русская свадьба в исходе XVI века (драматическое представление из частной жизни наших предков)» с участием данного актера. По мнению автора, это событие стало первым знакомством артиста с профессиональным театром (1883 год). На тот момент Шаляпину исполнилось 10 лет. Семиколенова высказывает мнение, что выступление Андреева-Бурлака послужило для Шаляпина первым уроком драматической игры на сцене и явилось истоком творческого становления артиста.

Учитывая юный возраст певца, можно предположить, что глубокого творческого осмысления процесса, который происходил на сцене, у Шаляпина не могло быть, так как данный процесс сопряжен с наличием профессиональных навыков. Единственным выводом из этого может послужить то, что данное театральное действо оказало на детское сознание артиста сильное впечатление, но никак не могло повлиять на его творческую деятельность в плане повышения его профессионализма. Сам Шаляпин ее началом считал 1890 год (это была дата начала его первой работы в антрепризе С. Я. Семена-Самарского). Однако благодаря этому спектаклю Шаляпин сделал судьбоносный выбор – посвятить свою жизнь сценическому искусству.

С творчеством самого Андреева-Бурлака (с его статьями о драматическом искусстве) артист познакомился благодаря Стасову. В своих рассуждениях о дальнейшем развитии этого вида искусства Андреев-Бурлак предвосхитил мысли Станиславского о системе подготовки драматических актеров.

Знакомство с творчеством Андреева-Бурлака оказало влияние на Шаляпина исключительно в положительном ключе, так как актер, учитывая синтетическую природу театрального действа, старался применить в постановках со своим участием элементы вокала (музыки) и хореографии. Пусть это были лишь робкие попытки реализовать своеобразный синтез искусств, так как сам драматический актер довольно удачно владел мастерством грима и навыками управления собственной мимикой, но зачастую не разучивал свои роли, не брезговал экспромтом, имитацией и импровизацией, при этом отходя от авторского текста. Следует упомянуть тот факт, что редкий спектакль с участием Андреева-Бурлака (бывшего превосходным «рассказчиком со сцены») обходился без чтения им сольных драматических отрывков из известных литературных произведений того времени в сценическом костюме и гриме. Это новшество было закреплено за ним. Несмотря на всю «хаотичность» и «спонтанность» актерской игры Андреева-Бурлака, вся его сценическая деятельность демонстрирует нам стремление творческой личности с помощью различных видов искусств найти рычаги эстетического воздействия на публику. Именно Андреев-Бурлак впервые на своих лекциях в Одессе в 1886 году по драматическому искусству высказал идею о существовании определенных средств выразительности, помогающих актеру сделать образ более реалистичным: «Актер, с помощью заранее усвоенных им технических средств, увеличивает размер чувства, он умышленно представляет его в несколько большем масштабе. Его жестикуляция, мимика должны издали казаться жизненными, на самом же деле они искусственны, театральны. Актер должен ими обладать в совершенстве»120.

Образ Мефистофеля в операх Ш. Гуно «Фауст» и А. Бойто «Мефистофель» – поиск внешней характерности

Образ шаляпинского Мефистофеля стал претерпевать кардинальные изменения при работе артиста в частной опере С. И. Мамонтова. Вот что вспоминал в своих мемуарах племянник мецената П. Н. Мамонтов: «…Шаляпин пел Мефистофеля в «Фаусте» с одной оркестровой репетиции, без каких-либо указаний или поправок Саввы Ивановича. Он хотел видеть, что может Шаляпин дать самостоятельно в этой партии, сценически и вокально более трудной, чем партия Сусанина. Савва Иванович был удивлен, увидав в Мефистофеле развязного молодого человека, певшего чуть ли не вполголоса, как-то про себя. Все арии были пропеты неуверенно, холодно, еле слышно. Сценически же исполнение было прямо смешно, не к месту, особенно в сцене у церкви, вызвало у публики даже смех. Мамонтов назначил уроки по роли Мефистофеля, с мизансценами, сам выходил на сцену, показывал, пел, Шаляпин все схватывал на лету. Уже к концу летнего сезона Шаляпин под руководством Саввы Ивановича дал нового Мефистофеля. В оригинальном костюме, сделанном по эскизам В. Д. Поленова, Шаляпин покорял всех без разбора слушателей и зрителей своим вокальным и сценическим образом»200.

Работая над данным образом под режиссерским «присмотром» С. И. Мамонтова, Ф. И. Шаляпин к каждому спектаклю внедряет все новые и новые черты Мефистофеля, постепенно отходя от устоявшегося оперного шаблона. Уже на фотографиях201 с изображением артиста, 1897 года, в мамонтовской опере, отчетливо заметны изменения облика данного персонажа в музыкально-сценическом произведении.

Вокально-техническое исполнение роли Мефистофеля стало дополняться исполнителем более глубокой проработкой характера персонажа, что повлекло за собой смену и поиск подходящего, по мнению артиста, внешнего облика. Осуществить этот «поиск» Шаляпину помогал В. Д. Поленов, который был занят подготовкой эскизов к костюмам и декорациям к спектаклю в Русской частной опере.

Вместе с живописцем, артист пришел к выводу о необходимости создания образа Мефистофеля на основе разнообразных сказаний, мифов и легенд, отраженных в различных произведениях немецкой (И. Гете «Фауст») и другой мировой литературы. Внешний облик данного персонажа был синтетически собран на основе различных произведений изобразительного искусства, широко раскрывающих тематику «духа зла».

Однако Ф. И. Шаляпиным за первооснову была взята гравюра В. Каульбаха «Гретхен», выполненная известным гравером своего времени Э. Манделем по заказу немецкого художника в 1864 году.

К моменту начала работы над образом Мефистофеля в мамонтовской опере Шаляпин уже развил первичные навыки природной наблюдательности перенятой на основе общения с М. Дальским. Благодаря этому, артист смог обратить внимание на небольшой фрагмент гравюры «Гретхен», изображающий духа зла и развить создаваемый художественный образ, применив в своей сценической практике ту мимику, жесты, костюм и грим, которые соответствовали стилю данного произведения искусства.

По своей сути Мефистофель, созданный артистом, представляет собой ожившую копию персонажа Каульбаха, изображенного на гравюре. Это сходство отчетливо видно на фотографиях 1897 года 202.

О работе Шаляпина над образом Мефистофеля писал В. М. Дорошевич: «Часы за часами улетали в рассказах Шаляпина, как он представляет себе Мефистофеля, как надо спеть ту, эту фразу, каким жестом, где, что подчеркнуть. Я не знаю артиста, который бы работал больше, чем этот баловень природы и судьбы. У него нет свободного времени. Потому что все свое “свободное время” он занят самой важной работой: думает о своих художественных творениях. И среди них первый — Мефистофель. Так, как сейчас его играет и поет Шаляпин, — для него, взыскательного артиста, — почти законченный образ»203.

О том, какие изменения претерпело вокальное исполнение Шаляпина с момента его первых выступлений в данной роли, мы можем судить по сохранившимся аудиозаписям. Итак, сравним раннюю запись 1902 года с аналогичной записью 1930 года арии Мефистофеля в Сцене с Вагнером «На земле весь род людской» (второй акт), и проведем анализ исполняемой артистом арии «Серенада Мефистофеля» (четвертый акт), его «действенной интонации», обозначив отличия в записях 1923 и 1930 годов.

Аудиозапись 1902 года, хоть и не отражает определенных нюансов в тембре голоса артиста (из-за несовершенства звукозаписывающей аппаратуры начала XX века), но все-таки может дать представление о том, как молодой Шаляпин работал в процессе исполнения музыкального произведения над собственной вокальной интонацией. Также мы можем понять, на каких словах в поэтическом тексте арии он акцентировал внимание, уделяя им большее смысловое значение.

Начиная с первых фраз Шаляпина в записях 1902 и 1930 годов можно сразу заметить отличие в его силовой подаче голоса. На первой записи певец начинает исполнение в указанном композитором изначальном темпе «Allegro maestoso», без каких-либо отклонений от того ритма, который присутствует в нотном тексте.

Именно в таком темпе, создающем определенную «вихревую» цикличность в собственной интонации, вокалист поет всю арию от начала и до конца, не делая никаких замедлений и дополнительных вариаций в собственном вокальном исполнении.

Единственный акцент, который позволяет себе сделать молодой Шаляпин следует у него после фразы «Il contemple, rage trange! A ses pieds le genre humain…» (дословный перевод с французского: «Созерцая такую странность! Весь человеческий род у его ног…»). В известном литературном переводе П. Калашникова: «В угожденье богу злата край на край встает войной…». Усиливая дикцию на каждом спетом им слоге, артист подчеркивает смысловую составляющую данной музыкальной фразы, привлекая внимание слушателя к произнесенным словам Мефистофеля, повествующим о том, как в борьбе за возможность обладания материальными богатствами гибнут целые народы.

Прослушав данную аудиозапись мы можем сделать вывод, что двадцатидевятилетний Шаляпин, приобретя уже довольно широкую известность к данному возрасту, не решался вносить коренные изменения в собственное вокальное исполнение. Певец в большей степени следовал тем указаниям, которые были отмечены авторами произведений в поэтическом и музыкальном текстах.

Перейдем к рассмотрению второй записи данной арии сделанной артистом в 1930 году. В отличие от первой аудиозаписи, эта насыщена различными вариациями в вокальной интонации артиста, смещением ритма, что приводит к большему акцентированию внимания слушателя к смысловым моментам арии.

Например, изменению подверглись первые фразы в куплетах в первом «Le veau d or est toujours de bout!» («На земле весь род людской») и во втором «Le veau d or est vainqueur des dieux» («Этот идол золотой»). Шаляпин, начиная исполнять данную арию, изначально удлиняет первые шесть нот и отчетливо выговаривает сопутствующие им слоги. Таким образом, артист выделяет по смыслу главенствующий образ в данных музыкальных фразах, о котором повествует Мефистофель в своей арии – «золотого тельца». Это подтверждается словами из дословного перевода французского текста: «Золотой телец издавна губит», «Золотой телец – победитель богов».

Образ Царя Бориса Годунова в опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» и становление действенной интонации

Становление Ф. И. Шаляпина как оперного артиста, его творческой позиции и взглядов на оперно-сценическое искусство происходило под влиянием различных художественных направлений русской культуры конца XIX – начала XX веков, представлявших собой квинтэссенцию идей в области взаимовлияния и взаимодействия различных видов искусств друг с другом.

В связи с этим в настоящей работе рассмотрен феномен синтеза искусств в музыкальном театре конца XIX – начала XX веков, ярко отразившийся в оперно-сценической деятельности Шаляпина. Определена роль представителей изобразительного, вокального и драматического искусств в формировании истоков метода работы артиста над оперной ролью. В процессе исследования выяснилось, что: 1) метод работы Ф. И. Шаляпина над ролью оказал значительное влияние на формирование «Системы» К. С. Станиславского, который заявлял: «В течение всей своей карьеры я искал творческих основ. Теперь после долгой работы, я нашел их, оформил в так называемую «систему» Станиславского. К слову сказать, в ней много общего с шаляпинским искусством»216; 2) Ф. И. Шаляпин первым среди оперных артистов стал воспринимать оперно-сценический образ как самостоятельное произведение искусства; 3) свое отношение к созданию оперно-сценического образа Шаляпин называл «маска и душа», что подразумевало собой разделение сути и внешней оболочки персонажа для более углубленной и детальной работы над воплощением художественного образа в опере. Их взаимодействие артист не сумел объяснить, но то, что оно происходило – признавал в своих мемуарах и письмах; Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9-ти Т. М., 1994. Т. 6. С. 254. 172 3) общение с художниками имело ключевое значение в осознании оперным артистом процесса создания художественного произведения, его закономерностей и принципов, на которых они основываются. Это явилось ступенью для выработки Шаляпиным индивидуального понимания внешней сущности персонажа, его «Маски», путем гармонического синтеза средств выразительности живописного искусства, вокального и драматического; 4) дальнейшее развитие «Системы К. С. Станиславского» объяснило шаляпинский термин «маска» – режиссер дал ему название «характерность»: «Характерность – та же маска, скрывающая самого актера-человека»217; 4) истоками вокального мастерства Шаляпина стала итальянская вокальная школа Ф. Ламперти (прямым наследником которой являлся его учитель – Д. А. Усатов), что способствовало развитию голосовых возможностей артиста и навыков работы над партией-ролью. Данная школа считается одной из самых структурированных и эффективных методик обучения вокалу XIX века. Благодаря приобретенной свободе владения голосовым аппаратом, Ф.И. Шаляпин сумел реализовать новый принцип оперно-сценического искусства, который Б.А. Покровский назовет позже «действенным пением»; 5) истоками актерского мастерства Шаляпина послужило его общение с представителями драматического искусства, открыто применявшими в своей творческой практике синтез выразительных средств различных видов искусств. В результате артистом был сформирован термин «душа», характеризующий внутреннюю сущность персонажа; 6) Метод работы Ф. И. Шаляпина над ролью представляет собой четко выстроенную структуру, основанную на гармоническом синтезе выразительных средств живописного, вокального и драматического искусств. В настоящей работе подробно проанализированы и описаны средства выразительности живописного, вокального и драматического искусств. Проведя анализ развития творческого мастерства оперного артиста, выяснилось, что

Шаляпин усвоил данные средства выразительности и, адаптировав их для оперной сцены, применял в своей сценической практике.

В результате обобщения истоков мастерства Шаляпина нами выявлен его новаторский подход по созданию художественного образа в оперном спектакле, который он называл «творческим процессом» и был разработан Шаляпиным первым среди оперных артистов.

Метод работы Ф. И. Шаляпина над ролью состоит из трех этапов, а именно: изучение музыкальной драматургии роли, разработка действенной линии роли («сочинение роли» – шаляпинский термин) и воплощение оперно-сценического образа.

В результате исследования диссертант приходит к выводу, что: – «изучение музыкальной драматургии роли» – это этап анализа в шаляпинской интерпретации произведений искусства различных жанров, исторических фактов, фрагментов информации; – «разработка действенной линии роли» – это этап обобщения и структуризации всей полученной информации, дающий артисту качественно новую возможность трактовки образа. Данный этап заключался в том, что Шаляпин формирует из полученной информации общую структуру своей партии-роли; – «воплощение оперно-сценического образа» – это этап воплощения задуманного образа в сценической практике. Основой данного этапа является синтез средств выразительности в живописном, вокальном и драматическом искусствах.

Указанные этапы взаимосвязаны между собой и применяются последовательно в методе работы Ф. И. Шаляпина над ролью в оперном спектакле. В соответствии с намеченными задачами в научном аспекте описаны принципы, на которых основываются каждый из этапов. Этап изучения музыкальной драматургии роли основывается на принципах историчности, реалистичности и преемственности.

Этап разработки действенной линии роли основывается на принципах артистической свободы, детализации, новаторства.

Этап воплощения оперно-сценического образа основывается на принципах целостности, убедительности и конкретизации.

Использование данных этапов дает артисту возможность создания завершенного художественного образа, а также применения полученных навыков в дальнейшей работе над другими оперно-сценическими образами.

Проведенная аналитическая работа подтверждается примерами из оперно-сценической практики Шаляпина. Также рассмотрены наиболее значимые образы, созданные оперным артистом, работа над которыми сформировала в понимании Шаляпина структуру его метода работы над ролью в оперном спектакле. Далее такая творческая работа оказала влияние на все последующие исполнительские интерпретации артиста, отраженные в различных видео- и аудиозаписях и рассмотренных в хронологическом порядке.