Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Фольклорный балет Мексики как одно из ведущих стилевых направлений 17
1. Исторические корни мексиканского хореографического искусства 17
2. Амалия Эрнандес как основоположник современной национальной школы мексиканского фольклорного танца 29
3. Жанровое разнобразие мексиканского фольклорного танца в деятельно сти хореографических коллективов, сформированных в разных штатах Мексики и за рубежом 46
Глава II. Эволюция художественных концепций ведущих мексиканских хореографов XX века 51
1. Пути развития мексиканского балетного театра в XX веке 51
2. Стилевая ориентация сочинений мексиканского хореографа Хосе Лимон и их жанровое многообразие 58
3. Стилевые и жанровые черты творчества Гильермины Браво и Хосефины Лавалье 80
4. Сочетание классической хореографии и мексиканского фольклора как стилистическая основа творчества Глории Контрерас 103
Глава III. Хореографическое искусство в Мексике на современном этапе. Ведущие хореографические направления 125
1. Хореографическое творчество балетмейстеров середины XX века 125
2. Стилистическая и жанровая специфика балетных спектаклей современных театров «Барро Рохо», «Театр пространства» 139
3. Мексиканская хореография на международных фестивалях искусств «Сервантино» и «Dance Open» 151
4. Российско-мексиканские связи в хореографии (влияние росийских хореографов на развитие балетного искусства в Мексике) 159
Заключение 166
Литература
- Жанровое разнобразие мексиканского фольклорного танца в деятельно сти хореографических коллективов, сформированных в разных штатах Мексики и за рубежом
- Стилевая ориентация сочинений мексиканского хореографа Хосе Лимон и их жанровое многообразие
- Сочетание классической хореографии и мексиканского фольклора как стилистическая основа творчества Глории Контрерас
- Мексиканская хореография на международных фестивалях искусств «Сервантино» и «Dance Open»
Жанровое разнобразие мексиканского фольклорного танца в деятельно сти хореографических коллективов, сформированных в разных штатах Мексики и за рубежом
Мексика - интереснейшая страна, её территория превышает два миллиона квадратных километров, омывается водами Тихого океана, Мексиканского залива и Карибского моря. Территориальному и природному разнообразию страны соответствует разнообразие культурного наследия. Корни мексиканского народа уходят в глубокую древность. Его традиции восходят и к культуре Испании, чьи выходцы приехали в Мексику, и к культуре множества местных народов. Наследие древних майя, ацтеков и тольтеков живо по сей день.
Первые сведения о танцах на территории современной Мексики относятся к 1400 до н.э. В Мексике найдено множество древнейших артефактов, имеющих отношение к танцу. В рукописных кодексах и граффити встречаются изображения различных хореографических фрагментов, на которых танцоры нарисованы в масках с бубнами в руках и с колокольчиками на ногах. Специалисты отмечают, что в Мексике не существовало народных мероприятий, на которых бы отсутствовали танцы .
До колонизации Мексики танец был неотъемлемой составляющей религиозного обряда, ритуала, посредством которого люди вступали в контакт с божествами. Особенно глубокие танцевальные традиции были у ацтеков и майя, воспринимавших танец как жизненно важный фактор успешного развития своего племени в целом . Все члены общества должны были уметь танцевать: молодежь и старики, женщины и мужчины, правители и рабы. Молодые люди в возрасте от 12 до 14-ти лет были обязаны посещать специальные школы «cuicalli», где они занимались танцами, музыкой и пением. Пропуск занятий в «cuicalli» воспринимался как обида, нанесенная божествам, и сурово карался. «У майя, и у ацтеков были настоящие оркестры, которые сопровождали танцы и разнообразные массовые действа и церемонии. Фрески Бонампака, одного из центров великой культуры древних майя, изображают шествие, где представлен оркестр в составе десяти музыкантов. Данные показывают, что танцы у майя были неразрывно связаны не только с ритуальным, но и с драматическим искусством. Так, знаменитые драмы доколониального периода "Рабиналь-ачи", и "Шахох киче-винак" нельзя было исполнить без танца. Содержание многих танцев представляло собой изложение исторических событий и мифов. Действительно, подробные описания свидетельствуют о том, что песни, танцы, театрализованные представления, включающие то и другое, у майя и ацтеков были исключительно разнообразны и занимали важное место и в повседневной, и в праздничной жизни»29.
В музыкально-танцевальной и песенной культуре майя и ацтеков исследователи выделяют до двенадцати отдельных жанров, связанных с магией и ритуалом, также существовали самостоятельные танцевальной жанры в области военной, придворной, крестьянской культуры. Песни и ритуалы, а также связанные с ними танцы были посвящены бесчисленным богам ацтеков и майя (прежде всего, богам плодородия), обрядам, связанным с рождением, инициацией, похоронами и пр. Танцы исполнялись под аккомпанемент музыкальных инструментов или в сопровождении песни.
Особое распространение у майя и ацтеков получили театрализованные представления синкретичного характера, в которых танец, пение, инструментальная музыка и собственно драматическое действо не имели четких границ. Все сосуществовало во взаимодействии, религиозно-мифологические составляющие перемежались с бытовыми и комическими элементами. Весьма важную роль играла танцевальная атрибутика. Исследователями было установлено, что во время праздников индейцы майя танцевали в необычных, экзотических костюмах, богато украшенных драгоценными перьями тропических птиц, нефритом (камнем зелёного цвета, ценимым индейцами как символ воды и растительности). Костюмы были весьма громоздки и тяжелы и, по утверждениям очевидцев, крайне неудобны. В одном из сохранившихся иероглифических кодексов есть изображение танцовщицы на ходулях.
У ацтеков в ранних формах театра мистериального характера (где представлен в качестве главного героя весьма распространённый в мировой мифологии умирающий, воскресающий и страдающий бог), действо наполнено номерами, напоминающими балет, драму-пантомиму. Как, например, протодрама, сохранившаяся в отрывках и нескольких вариантах, об уходе и обещании вернуться в свое время бога Кетсалькоатля (бога, ассоциирующегося также с образом одного из деятелей легендарной истории древней Мексики). В этой мистериальной драме, исполняемой, очевидно, как театрализованный ритуал, хор, диалоги героев переплетались с особыми танцами.
Традиции древних ацтеков и майя живут в определенной мере и в наши дни. В настоящее время они сохранились в религиозных празднованиях в сельской местности, в народных обрядах, на свадьбах. Эта преданность танцу исполнена уважения, внимания, торжественности и даже религиозной строгости, характерных для обычаев древних мексиканцев. Мексиканский поэт Октавио Пас, лауреат Нобелевской премии, отмечал, что даже в маленьких посёлках практически всё население выделяет средства на подготовку к ежегодному местному празднику . А народные празднества обязательно включают в себя танцы, занимающие самое видное место.
Стилевая ориентация сочинений мексиканского хореографа Хосе Лимон и их жанровое многообразие
В 1958 г. по инициативе хореографа Роберто Гарсиа Марина и при поддержке губернатора штата Мичоакан Давида Франко Родригеса был организован «Фольклорный балет» университета штата Мичоакан. На протяжении полувека этот коллектив сохраняет и распространяет фольклор родного штата как в самой Мексике, так и за ее пределами. Таким образом, он выполняет важную просветительскую функцию, знакомя зрителей с танцами, песнями, музыкой, костюмами и традициями коренного индейского населения. «Фольклорный балет» университета штата Мичоакан обладает неповторимым и узнаваемым авторским стилем и пользуется заслуженным авторитетом на мексиканской танцевальной сцене.
В 1960 г. по инициативе хореографа Эмилио Пулидо Государственный университет штата Халиско (Гвадалахарский университет) создал коллектив народного танца. Репертуар коллектива Гвадалахарского университета включает более 60-ти танцевальных спектаклей, которые исполняются под музыку местных ансамблей. Фольклорная группа университета быстро завоевала популярность, она была удостоена специального приза на Всемирном фестивале фольклора во время Олимпийских игр в Мехико в 1968 году, с большим успехом прошли ее выступления и во время Мюнхенской Олимпиады 1972 г49.
В конце 1960-х гг. балерина Сильвия Лосано, выступавшая в коллективе Амалии Эрнандес, основала коллектив «Национальный мексиканский фольклорный балет Ацтлан». Само название коллектива свидетельствует о стремлении к воссозданию исторических корней искусства. Ацтлан - легендарное место в юго-восточной части Мексики, являющееся исторической родиной племени ацтеков. Коллектив Сильвии Лосано ставил спектакли, созданные на основе народных танцев мексиканских штатов с преимущественно индейским населением, как, например, Мичоакана и Оахаки. Постепенно коллектив «Ацтлан» расширил свой репертуар, включив в него постановки, основанные на фольклорных традициях других латиноамериканских стран, таких, как Аргентина и Колумбия. Отличительной чертой коллектива Сильвии Лосано является стремление к распространению мексиканского народного танца за пределы Мексики. Ежегодно «Ацтлан» проводит мастер-классы в США (в Далласе), регулярно гастролирует в Швейцарии. Уже традиционными стали выступления «Ацтлана» на известном курорте Карибского побережья Канкуне, в природном заповеднике - Шкарете50.
В 1966 г. балерина и хореограф Анджелина Дженис создала «Фольклорный балет» Национального университета Мехико. Основу его труппы составляют студенты и профессора университета. В течение всей творческой деятельности коллектива, продолжающейся уже более 40 лет, им были поставлены фольклорные танцы большинства мексиканских штатов (Сонора, Чигуагуа, Синалоа, Халиско, Керетаро и др.). Важно отметить, каждая постановка коллектива явилась результатом фундаментальных этнографических и фольклорных исследований.
В 1981 г. педагог Мелитон Мартин Муньоз основал «Фольклорный балет Тонгуй-этсе» («Tonguy-etze»), дав ему имя по названию первой танцевальной постановки «Тонгуй-этсе» - традиционного танца индейского племени зоке (Zoque), обитающего в штатах Чиапас, Оахака и Табаско. Коллектив исполняет преимущественно танцы этого племени: «Лягушка» («El sapo»), «Las palanchinas», «Tonguy-etze», «Nicte», «Ріг», «Torito у totic» и др.
Два известных фольклорных ансамбля работают в штате Веракрус: «Фольклорный балет» университета , основанный в 1964 г. Мигелем Вересом Арсео, и «Фольклорный балет» штата, основанный в 1990 г. Анхелем Сиро Сильвестре.
В 1981 г. собственный фольклорный танцевальный коллектив был создан в университете штата Колимы, что стало настоящей сенсацией для одного из самых маленьких штатов Мексики с населением около 200 тысяч человек. Коллектив возглавили хореограф Рафаэль Самаррипа, долгие годы
работавший в танцевальном коллективе университета Гвадалахары, и художник Алехандро Ранхель. Репертуар коллектива состоит в основном из традиционных танцев штата Халиско, в состав которого до XIX в. входил штат Колима51. Танцевальный коллектив штата Колимы быстро завоевал популярность как в Мексике, так и за рубежном. Уже к концу 1980-х гг. его стали приглашать на гастроли в США, в Европу, в разные страны Латинской Америки, а также в Китай и Таиланд.
В 1985 г. Америкой Бальбуена был основан «Фольклорный балет» штата Гванахуато, деятельность которого направлена на сохранение, исследование и распространение хореографического наследия региона. В репертуар коллектива входят такие традиционные композиции, как «Кончерос» («Las concheros») - групповой ритуальный танец, «Танец быков» («La danza del torito»), «Харабе» штатов Чиапас и Табаско («Jarabe» de Chapas у Tabasco) и др. В 1996 г. при «Фольклорном балете» штата Гванахуато была создана детская танцевальная студия под руководством Роберто Мартинеса Роча.
В 1994 г. в городе Сан-Мигель-де-Аьенде шатата Гванагуато был организован «Фольклорный балет Мазатль» («Mazatl») под руководством педагога и хореографа Омара Альвареса Виялобоса. В пяти программах, с которыми вступает коллектив, представлены танцы разных мексиканских регионов.
Сочетание классической хореографии и мексиканского фольклора как стилистическая основа творчества Глории Контрерас
Период с 1966 г. по 1971 г., ставший последним этапом хореографического творчества Лимона, был на редкость плодотворным. За пять лет мастером было создано 15 балетов, среди которых такие общепризнанные шедевры, как «Вальдштейновская соната» и «Карлота». Отказавшись от привычных постановок со специальной партией для самого себя, Хосе Лимон тем не менее продолжает работать с традиционными античными и библейским сюжетами («Псалом» 1971 г., «Давид расплакался» 1971 г., «Орфей» в 1972 г.), создавать образы героев и мучеников (Гарсиа Лорка в балете «Иерма» 1971 г.). Художественные инновации Лимона были LimonJ. An unfinished Memoir. Hanover: Wesleyan University Press, 1998. P. 146. Хосе Лимон заболел раком, резкий упадок физических сил лишил его возможности выходить на сцену. воплощены в балете на музыку Ф. Шопена «Танцы для Айседоры» (1971 г.), посвященном великой Айседоре Дункан .
В конце жизни Хосе Лимон вновь обращается в своем творчестве к мексиканской культуре, что отчасти было вызвано общим подъемом интереса к Мексике во всем мире в связи с проведением в Мехико в 1968 году Олимпийских игр. В 1969 г. в Juilliard School Хосе Лимон ставит балет о традиционной мексиканской игре «Ла Пиньята». Практически к любому празднику в Мексике готовится «пиньята» (исп. pinata) - большая ярко окрашенная полая игрушка, которую делают из папье-маше или лёгкой обёрточной бумаги и наполняют различным угощениями или сюрпризами для детей (конфетами, орехами, фруктами, игрушками, хлопушками, конфетти и т. п.). Пиньяту подвешивают (дома на крюк к потолку, на улице или в саду на дерево), одному из детей дают в руки палку, завязывают глаза и раскручивают на месте, а потом ребёнок пытается отыскать и разбить пиньяту, чтобы достать игрушки и сладости. Дети вокруг поют, танцуют и в любой момент готовы прыгать за угощениями. Эта детская игра и показана в одноактном балете «Ла Пиньята», который представляет собой групповой танец для 30 исполнителей с сольными миниатюрами. На сцене царит радостная атмосфера детского торжества, всеобщего воодушевления и восторга.
Незадолго до смерти в 1971 г. Хосе Лимон начал работу над балетом по мотивам «Вальдштейновской сонаты» (сонаты № 21) Бетховена, однако завершал постановку уже его ученик Дэниэль Льюйс. Премьера этого балета состоялась спустя три года после кончины мастера в 1975 г.
В этом балете, созданном в форме ансамбля для 9 исполнителей, Лимон использует нестандартный сценический прием - он полностью отказывается от музыкального сопровождения. По его замыслу, этот прием призван подчеркнуть всю парадоксальность и нелепость трагедии главной героини -реального исторического персонажа, бельгийской принцессы Шарлотты. Вместе с мужем, австрийским эрцгерцогом Максимилианом, она участвовала во французском вторжении в Мексику и захватила власть, став лжеимператрицей, а в результате потеряла и империю, и мужа, который был казнен. От выпавших на ее долю страданий Шарлотта сходит с ума и таким образом попадает в еще более страшный плен, нежели индейская принцесса Малинче.
Существенно, что в названии своего балета Лимон использует не французский или же немецкий вариант имени героини, а именно испанский -Карлотта, что, безусловно, было призвано подчеркнуть её близость к Мексике. Таким образом, в бельгийский принцессе Хосе Лимон видит самого трагического персонажа мексиканской истории.
Реальными историческими лицами являются и два других главных героя балета: антагонисты лже-император Максимилиан и президент Бенито Хуарес, воевавший с французскими захватчиками и взявший Максимилиана в плен. В балете дана нестандартная для Лимона трактовка образа его любимого персонажа - мексиканского президента с индейской кровью Бенито Хуареса. Лимон, ранее создававший в своих хореографических работах положительный, героический образ Бенито Хуареса, в «Карлотте» изображает его как личность сложную и противоречивую, проявившую жестокость по отношению к австрийскому лже-императору, который в результате стал восприниматься как мученик.
Драматический пафос произведения, а драма является излюбленным жанром Лимона, усиливает кордебалет, состоящий из трёх балерин (придворных дам) и трёх танцоров (мексиканских партизан). Таким образом, в «Карлотте», как и во всех своих балетах «мексиканского направления», Хосе Лимон с помощью хореографических средств создает образы известных исторических персонажей, вскрывает глубинные противоречия как исторического процесса, так и человеческих чувств.
Проведенное исследование позволило установить, что Хосе Лимон рассматривал Мексику, свою историческую родину, как один из фундаментов плодотворной хореографической работы. Свой самостоятельный творческий путь он начинает с мексиканского сюжета («Ла Малинче») и разрабатывает мексиканские мотивы до самого конца жизни («Четыре Солнца», «Тонанцинтла», «Диалоги», «Крик», «Ла Пиньята» «Карлотта»). Восприятие своей родины, своих культурных корней, событий мексиканской истории во многом объясняет художественное развитие Хосе Лимона и стилистическую эволюцию его творческой концепции.
Мексиканская хореография на международных фестивалях искусств «Сервантино» и «Dance Open»
По тематическому принципу произведения Г.Контерас (всего их насчитывается около 150) могут быть разделены на «национальные», связанные с мексиканской культурой и искусством, и «интернациональные», связанные с европейскими художественными традициями. Типологическая классификация ее произведений, применимая для обеих тематических групп, была разработана Б. Илларионовым. На основе особенностей применения метода хореографического симфонизма исследователь выделяет пять типов произведений: 1) инструментально-симфонические, 2) программно-симфонические; 3) импрессионистические; 4) сюжетные; 5) сакральные101.
В произведениях на мексиканские темы, составляющих важнейшее направление творчества хореографа, Контрерас пользуется всей широтой хореографической палитры: классическим и фольклорным танцем, свободной пластикой, танцем модерн и джаз-танцем.
Первым балетом Контрерас стал «Рынок» («El Mercado») на музыку Бласа Глиндо . Контрерас выбрала одно из самых известных мексиканских музыкальных произведений, где композитор интерпретирует популярные народные мелодии мариачи - соны («Sones de mariachi»). В этой постановке хореограф представляет на сцене крестьянский рынок, используя минимум аксессуаров. На всех исполнителях - трех девушках и юноше - простые белые одежды, напоминающие народные только силуэтом и материалом
Контрерас не стремится ни к этнографической достоверности, ни к сюжетной определенности. Рынок - это лишь исходная точка для размышлений о радостях жизни, любви, мечтах.
Балет начинается с трио девушек, в котором танцовщицы развивают общую тему радости бытия. Доминируют два типа движений: классическое -невысокие легкие прыжки, и фольклорное - частый перебор ступнями. Затем каждая танцовщица получает сольный эпизод, в котором задействованы элементы пантомимы: одна «качает» ребенка, вторая «печет» лепешки, третья «стирает» белье. В девичий круг стремительно влетает юноша. Его бравурный танец включает высокие динамичные прыжки, позы в арабеске и резкие остановки с ударом пяткой о пол, как в народном танце. В финале вся четверка ликующими прыжками, исполненными в унисон, славит счастье бытия.
Контрерас удалось очень точно передать народный дух, стремление к радостному восприятию жизни. Благодаря этому миниатюра «Рынок» уже более полувека сохраняется в репертуаре ее коллектива.
Визитной карточкой труппы Контрерас является второй поставленный ею балет «Уапанго» («Huapango») на музыку Хосе Пабло Монкайо Гарсиа, соединившую в себе мелодии и ритмы разных испанских танцев (фанданго, малагуэньи и др.). В этом балете основным средством выразительности является классический танец, вместе с тем Контрерас задействовала также элементы народного танца и даже спортивные движения.
«Уапанго» исполняют четыре солистки и танцовщик. Их простые, облегающие костюмы не похожи на народные по фасону, но напоминают их по яркой расцветке (красной, синей, зеленой, фиолетовой). Как и в «Рынке», в «Уапанго» Контрерас развивает единственную тему - тему радости, безграничного счастья, прославления жизни. Основная идея всего балета сконцентрирована в основном, повторяющемся жесте - рука, отведенная в сторону, охватывает простор и вновь возносится вверх . Ощущение радости создается на сцене благодаря движениям вверх и вширь. Позы с воздетой рукой или распахнутые объятья, высокие вертикальные прыжки говорят о стремлении к небу, к полету. Быстрый бег, парящие прыжки как бы покоряют земной простор.
Главная тема заявлена в entree солистом и тремя танцовщицами. Затем в дуэте комбинации прыжков заполняют всю площадь сцены. Следующая за дуэтом вариация солистки завершается позой-символом, которая олицетворяет гармонию неба и земли, слияние человека с природой: танцовщица, прогнувшись и откинув голову назад, левую руку устремляет к небу, а правую - к земле. В мужской вариации танцовщик в высоких прыжках простирает руки к небу. В коде танец всех исполнителей обретает возвышенный характер и становится выражением счастья всех людей на земле.
В «Рынке» и «Уапанго» проявились характерные черты творчества Контрерас: национальную окраску, мексиканский дух танцу она придает не цитированием фольклора, а совокупностью художественно-выразительных средств. В языке танца преобладают классические, а не фольклорные элементы. Контрерас черпает в фольклоре общую атмосферу, ощущение стиля, манеру поведения104.