Электронная библиотека диссертаций и авторефератов России
dslib.net
Библиотека диссертаций
Навигация
Каталог диссертаций России
Англоязычные диссертации
Диссертации бесплатно
Предстоящие защиты
Рецензии на автореферат
Отчисления авторам
Мой кабинет
Заказы: забрать, оплатить
Мой личный счет
Мой профиль
Мой авторский профиль
Подписки на рассылки



расширенный поиск

Театральные искания Михаила Шемякина Шабанова Светлана Валентиновна

Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат - бесплатно, доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Шабанова Светлана Валентиновна. Театральные искания Михаила Шемякина: диссертация ... кандидата : 17.00.01 / Шабанова Светлана Валентиновна;[Место защиты: ФГБОУ ВО «Российский государственный институт сценических искусств»], 2019

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Истоки театральности в творчестве Шемякина 16

Раздел 1.1. Театрализованные акции и перформансы 16

Раздел 1.2. Метафизический синтетизм. Теория и практика 24

Раздел 1.3. Метаморфозы театра 33

Раздел 1.4. Карнавальное мироощущение. 49

Глава 2. Театр как «высокий перформанс» .59

Раздел 2.1. Спектакль «Щелкунчик» 59

Раздел 2.2. Пролог «Принцесса Пирлипат, или Наказанное благородство» и балет «Волшебный орех» .93

Глава 3. В поисках метафизических смыслов. Триптих «Мегаполис», балет «Коппелия» 114

Раздел 3.1. Балет «Метафизика» 118

Раздел 3.2. Балет «Кроткая» 121

Раздел 3.3. Балет «Весна священная» 125

Раздел 3.4. Балет «Коппелия» 136

Заключение 152

Список литературы 158

Театрализованные акции и перформансы

Небольшой отрезок времени конца 1950-х — начала 1960-х годов ХХ века, который называют периодом «оттепели» в Советском Союзе, коснулся не только политических преобразований, но и способствовал необычайному творческому подъему в различных областях искусства, в частности, изобразительного. В стране появляются неофициальные художественные объединения различных творческих направлений, получившие в дальнейшем название «андеграунд».

Наиболее известными в Ленинграде в этот период становятся «круг А. Арефьева», школа В. Стерлигова, школа О. Сидлина, группа М. Шемякина «Санкт-Петербург», «круг П. Кондратьева» и другие. По мнению искусствоведа Т. Шехтер: «Появление альтернативного неофициального искусства не было ни случайным, ни внезапным. Более того, можно сказать, что андеграунд был в значительной степени нелегальной институциализацией идей и поисков в культуре, не прекращавшихся в советском искусстве с двадцатых годов»1.

В 1964 году художник Шемякин инициирует создание художественной группы «Санкт-Петербург» (первоначальное название «Живописное Возрождение») — творческого объединения, куда входили художники, музыканты, артисты и просто одаренные личности, близкие по духу и мировоззрению. Из художников, помимо ее организатора и лидера М. Шемякина, членами группы были А. Васильев, О. Лягачев, Е. Есауленко, А. Геннадьев, В. Иванов, В. Макаренко и Г. Сорокин. Их объединяла любовь к истории и культуре Петербурга, к личности Петра Первого, которым более всего увлекался М. Шемякин.

Участники группы не стремились к активной выставочной деятельности, они занимались поисками своего стиля в искусстве, иллюстрациями произведений любимых писателей Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Э.Т.А. Гофмана и созданию в группе особой творческой атмосферы. Участники этого неформального объединения часто и с увлечением устраивали в мастерской Шемякина на Загородном проспекте всевозможные художественные акции — театрализованные хеппенинги и перформансы.

Хэппенинги и перформансы, как разновидность акционизма, получили популярность в начале 60-х годов в авангардистских художественных движениях на западе и оказали достаточно серьезное влияние на развитие традиционных жанров театра. Несмотря на замкнутость советского художественного пространства, все-таки некие отголоски мировых художественных процессов проникали и в СССР.

Если обращаться к истории перформансов, то необходимо отметить, что первые опыты подобного рода акционизма в ХХ веке были осуществлены в начале 1910-х годах итальянскими футуристами. Эту идею в 1912-1913 годах продолжили и развили футуристы русские - Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Каменский, Н. Гончарова, М. Ларионов, И. Зданевич и др.

В живописи переход от создания художественного произведения к акционной деятельности обозначила так называемая «живопись действия» рубежа 1940-х и 1950-х гг., когда Д. Поллок, а за ним Ж. Матье превратили процесс живописания картины в публичный акт. Спустя 8 лет появилась «Антропометрия голубого периода» И. Клейна — целый спектакль, который в сопровождении оркестра исполнялся перед зрителями.

Постепенно инструментом самовыражения для художника становится не только кисть, но и собственное тело, как объект гримировальных и костюмированных переодеваний. Первые опыты такого рода относятся к середине 1930-х годов, а в 1960-1970-е года подобные акции показывали англичане Гилберт и Джордж, а также Л. Онтани, Р. Хорст, Х. Вилке, П. Коттон, В. Трасов, П. Олешко, Р. и В. Герловины.

В России перформанс развивался несколько в ином аспекте, когда в 1910-1920 гг. распространилась практика массовых действ, находящихся на грани коллективного перформанса и экспериментального театра, подчиненного воле одного творца (спектакль «Победа над солнцем», 1913 г., «механический танец» Н. Фореггера, массовые празднества в режиссуре Н. Евреинова и другие).

После Второй Мировой войны, несмотря на идеологические запреты, перформанс возродился и в СССР, как и во всем мире, в живописи абстрактного экспрессионизма, понятого как освобождение личности через жест. Уже в 1950 году художник В. Слепян создавал абстрактные картины при помощи насоса и устраивал сеансы одновременной живописи; в эмиграции он окончательно переосмыслил живопись как акцию. Акционист М. Кулаков в начале 1960-х годов исполнял свои абстрактные холсты в присутствии зрителей. Групповыми кинетическими играми, продолжавшими традицию коллективного перформанса, занималась в 1960-е годы группа «Движение» под руководством Л. Нусберга1.

Михаил Шемякин, устраивая в своей творческой мастерской костюмированные перформансы, менее всего преследовал идеологические цели. Акционизм привлекал художника своей творческой составляющей, а именно, наличием игрового импровизационного начала. Театрализованные акции группы «Санкт-Петербург», с одной стороны, напоминали импровизированные театральные представления, а с другой, — являлись своеобразной попыткой ухода от действительности в «карнавализацию» реальной жизни.

В то время в Ленинграде проходили съемки фильма «Преступление и наказание», и группа молодых художников, возглавляемая М. Шемякиным, переодевшись в старинное платье, ночами разгуливала по местам съемок, ассоциируя себя с героями одноименного романа. «Для съемок какого-то фильма по Достоевскому улицу специально декорировали. Мы приезжали часов в шесть утра, со своими костюмами и по-быстрому снимали друг друга, чтобы успеть до приезда киношников. Это было что-то вроде зарождения 1 „перфомансов” , — вспоминал М. Шемякин.

Историк Н. Синдаловский отмечал, что в официальных кругах Ленинграда довольно часто говорили о вызывающем поведении участников группы «Санкт-Петербург», поскольку художники порой устраивали эпатирующие публику художественные акции и за пределами мастерской Шемякина. Так, например, в Михайловском саду в летний солнечный день они представили инсталляцию на тему картины Э. Мане «Завтрак на траве», «с обнаженной дамой, полностью и строго одетыми мужчинами и прочими живописными деталями парижской жизни 60-х годов XIX века» .

В 60-е годы ХХ века мастерская-квартира М.Шемякина на Загородном проспекте представляла собой художественное пространство, похожее скорее на декорацию интерьерного театра, где гармонично было заниматься живописью и разыгрывать всевозможные художественные акции. По воспоминаниям очевидца происходящего, поэта М. Юппа: «Художественный интерьер мастерской-жилища был создан его (Шемякин - С. Ш) стараниями. Возле окна, выходящего на проспект, по которому все время громыхали трамваи — большой печатный станок. Вдоль стен — готическое кресло, в которое разрешалось садиться отнюдь не всем. Фисгармония, рояль, стереоустановка, старинный буфет с керамической посудой, сделанной

Шемякиным. С потолка свисала бронзовая люстра-паникадило, а в простенке между окон — настоящий лиможский крест с эмалью»1.

Сюжеты и темы каждого нового театрализованного экспромта участники акции придумывали сами. Инициатором был Михаил Шемякин, который организовывал весь творческий процесс и придумывал для каждого участника действа определенный художественный образ.

Для своих представлений шемякинские акционисты использовали не только подручные материалы, но и театральные костюмы, которые брали напрокат. Театральные костюмы помогали создать не только особую атмосферу, но и придумать новые художественные образы. «Эти зарисовки к несуществующим спектаклям тоже становились основой для будущих работ»2, — вспоминал Шемякин.

Иногда импровизированные представления возникали спонтанно в мастерской художника, развиваясь из будничной ситуации или под впечатлением от прослушанной музыки. Так под впечатлением музыки А. Шенберга «Лунный Пьеро» появилось представление-настроение под названием «Петербургские Арлекины», разыгранное в духе комедии дель-арте.

Участники этого перформанса специально гримировались, белили лица, рисуя, как на холсте, печально-знаменитую маску героев итальянской комедии дель-арте. Движения исполнителей тоже менялись и напоминали гротескную пластику персонажей старинного театра.

Спектакль «Щелкунчик»

Для художника Шемякина приглашение поставить балет в Мариинском театре стало уникальной возможностью попытаться реализовать на профессиональной сцене свои творческие замыслы. Материал сказки Гофмана и пластические возможности балетных артистов Мариинского театра давали надежду на возможность осуществления долгожданного театрального эксперимента.

«Щелкунчик» — самый известный и в то же время самый загадочный из всех балетов П.И. Чайковского. Со времени первой постановки этого балета в 1892 г. на сцене Мариинского театра были созданы сотни различных интерпретаций, от традиционных до весьма далеких от оригинала. И до сих пор, обращаясь к этому произведению, многочисленные постановщики продолжают настойчиво искать гармонию сценического воплощения музыкальной партитуры композитора П.И. Чайковского и философской сказки писателя Э.Т.А. Гофмана.

Примеров и вариантов сценических интерпретаций этого балета можно привести достаточно, ибо каждый постановщик, в силу своего таланта и согласно требованиям времени, создавал на сцене своего «Щелкунчика».

Авангардную версию балета «Щелкунчик» на сцене ГАТОБ (ныне Мариинский театр) осуществил в 1929 г. хореограф Федор Лопухов. В своей постановке балетмейстер пытался вернуть балету «дух Гофмана», поэтому разделил спектакль на тематические эпизоды и включил в него текст сказки Э.Т.А. Гофмана. Балетмейстер В. Вайнонен совместно с художником С. Вирсаладзе, напротив, услышали в музыке П.И. Чайковского светлую рождественскую историю и создали в 1954 г. (возобновление хореографии 1934 г.) совершенно иного «Щелкунчика». Балетмейстер Ю. Григорович в содружестве с художником С. Вирсаладзе в 1966 г. ставят на сцене Большого театра романтически-философский спектакль о недостижимости идеального счастья, а в 1969 г Малом театре оперы и балета балетмейстер И. Бельский и художник Э. Стенберг, берут за основу сюжета спектакля «Щелкунчика» мотивы повестей Э.Т.А. Гофмана.

Но самые смелые эксперименты с постановкой балета «Щелкунчик» случались у зарубежных хореографов. Так в 1993 г. американец Марк Моррис показывает экстравагантное шоу под названием «Крепкий орешек» и переносит действие спектакля в современную Америку, где пьют кока-колу, дерутся и танцуют брейк. В 1999 г. «Щелкунчика» ставит Морис Бежар. Спектакль он посвящает своей матери и наполняет воспоминаниями о собственном детстве.

Ставит «Щелкунчика» и классик Баланчин, и экстравагантный Мэтью Берн, перенеся действие спектакля в сиротский приют для детей. И до сих пор этот балет продолжает оставаться неиссякаемым материалом для всевозможных фантазий и интерпретаций, где каждый постановщик реализует в спектакле собственное видение магического синтеза музыки П.И. Чайковского и загадочного мира сказки Э.Т.А. Гофмана.

Первая работа художника Шемякина в академическом театре вызвала бурю эмоций — от восторженных до крайне негативных. Многочисленные зрители приняли спектакль с нескрываемым удовольствием (публика выстраивалась в огромные очереди, чтобы попасть на новую постановку «Щелкунчика»), а критики и театральные обозреватели, напротив, не скупились в эпитетах, отчаянно ругая «новый продукт» Мариинского театра.

Заголовки рецензий и статей, посвященных этому событию, соревновались в ироничности названий: «Цирк-макабр», «Фаршированный Щелкунчик», «Крысы в шоколаде», «Сказка на мольберте».

Возмущение балетоманов можно было понять. Традиционно в роли новаторов-интерпретаторов балетных постановок выступали хореографы. И крайне редко за сценическую интерпретацию классического балета брался художник. На премьерной афише нового спектакля так и значилось: «Либретто и сценарный план Мариуса Петипа в обработке Михаила Шемякина по сказке Э.Т.А. Гофмана. Декорации, костюмы и постановка: Михаил Шемякин».

Собственно, сама идея постановки нового «Щелкунчика» принадлежала художественному руководителю Мариинского театра Валерию Гергиеву. Гергиев считал партитуру этого балета сложным и трагическим произведением и неизменно подчеркивал, что «музыка „Щелкунчика” многогранна и, как все великое, неисчерпаема. При каждом новом обращении к ней приоткрываются все более неожиданные пласты этой уникальной „балетной симфонии”»1.

Проблема состояла еще и в том, что сценическая версия балета, уже много лет идущая на сцене Мариинского театра, никак не совпадала с его интерпретацией партитуры Чайковского. Дирижер неоднократно повторял, что необходим новый спектакль, с которого нужно снять «покров нарочитой детскости и ощущение детского утренника»2, поскольку музыка Чайковского неизмеримо глубже, содержательнее и философичнее.

Конечно, это был достаточно смелый эксперимент — пригласить на постановку «Щелкунчика» хотя и всемирно известного художника, но, практически, дилетанта в театральной сфере и доверить ему не только оформление, но и режиссуру новой версии классического балета. Но именно увлеченность художника творчеством Э.Т.А. Гофмана и яркая гротескная театральность его живописных работ помогли Гергиеву принять столь необычное решение. Сам дирижер неплохо знал живописные работы Шемякина и рассчитывал на успех совместной работы.

По словам же самого Шемякина, предложение Гергиева о создании новой версии классического балета на знаменитой Мариинский сцене поначалу вызвало у него противоречивые чувства. Но прослушав диск с музыкой к балету в интерпретации маэстро, художник тут же принял положительное решение. ««… Это была трагическая, драматическая симфония … . Так я занялся „Щелкунчиком и в течение двух лет создал новую концепцию» .

Начинать работать над спектаклем, не зная специфики театра, было достаточно сложно, но в Мариинском театре были созданы благоприятные условия для успешной реализации всех фантастических замыслов художника. Ассистентом Шемякину назначают художника Андрея Войтенко, задачей которого было технически безупречно воплотить на сцене все идеи и фантазии постановщика.

В своей сценической версии «Щелкунчика» Шемякин, по его словам, прежде всего, хотел воссоздать «атмосферу фантастического мира Э.Т.А. Гофмана и вернуть сказке гофмановский дух с элементами гротескного юмора, странностями и перевоплощениями; соединить изобразительную часть с музыкальным драматизмом Чайковского» . Поэтому для нового спектакля он пишет собственное либретто, за основу которого берет повесть Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король», а также выборочно, по его словам, использует фрагменты либретто и сценарный план Мариуса Петипа.

Новый сценарный план, придуманный художником, визуально разделил спектакль на две контрастные части, которые условно можно обозначить как нарративную и танцевальную.

В первом акте Шемякин подробно живописует мрачный бюргерский быт, из которого Машенька совершит свой побег в мир сказки, а второй акт представляет фантазийно-красочный мир сказочного Конфитюренбурга, показанный как ярким декоративным оформлением, так и новым пластическим решением.

Первая часть спектакля состоит из многочисленных эпизодов - сцен, объединенных единой сюжетно-повествовательной линией — это «Кухня в доме советника Штальбаума», «Гардеробная», «Рождественский праздник», «Погреб. Уход гостей», «Превращение», «Баталия», «Панорама» и «Снежная буря». Такой визуально - «покадровый» принцип развертывания сюжета в балетном спектакле, по мнению художника, поможет зрителю лучше понять происходящее на сцене.

Дивертисментную структуру второго действия М. Шемякин оставляет практически без изменений, добавляя лишь вначале акта пластическую интермедию-шествие сказочных персонажей и крыс под названием «Перед лавкой сластей».

В своем «Щелкунчике» Шемякин кардинально меняет финал спектакля, который, по замыслу постановщика, теперь представляет философско-ироничный апофеоз в стиле старинных балетов Мариуса Петипа. «Маша и Принц — на огромном свадебном торте, украшенном конфетами и цветами. Кружатся пчелы. Крысята-шкодники карабкаются по торту. Занавес» 1 , — объясняет художник свою идею.

Меняя смысловые акценты сценария, в новой постановке Шемякин стремится показать загадочный мир Гофмана крайними полюсами бытия — добра и зла.

Пролог «Принцесса Пирлипат, или Наказанное благородство» и балет «Волшебный орех»

С такими идейно-творческими установками художник приступает к созданию нового сценического произведения на сцене Мариинского театра.

Чтобы восстановить целостность новеллы Э.Т.А. Гофмана, Шемякин решает поставить одноактный балет — пролог «Принцесса Пирлипат, или Наказанное благородство» на сюжет истории про волшебный орех Кракатук, которую Дроссельмейер рассказывает Маше в новелле Гофмана «Щелкунчик». «У многих хореографов возникало желание рассказать историю самого Щелкунчика потому, что без нее не совсем понятен сюжет балета. У кого-то Дроссельмейер показывает кукольный спектакль, совершенно невнятный для зрителя; у того же Лопухова сам Щелкунчик рассказывает свою историю устно...» , — объяснял художник идею возникновения своей версии спектакля.

Действительно, фрагмент новеллы Э.Т.А. Гофмана про волшебный орех Кракатук периодически вызывал творческий интерес у хореографов, и многие постановщики, используя вставной эпизод балета, пытались рассказать зрителю печальную историю предательства и колдовства Щелкунчика.

В своем творческом поиске Шемякин решил пойти дальше и создать самостоятельное сценическое произведение — балет-пролог, который необходимо показывать в один вечер с его новым «Щелкунчиком». «Балет будет длиться у нас около шестидесяти минут. Я сам написал либретто, которое позволяет действию „Принцессы Пирлипат” логично перетечь в „Щелкунчика”» 2 , — подчеркивал художник. Сам Шемякин, как и в предыдущей постановке, становится декоратором, сценаристом и режиссером-постановщиком нового спектакля, а балетмейстером остается К. Симонов. Оригинальную музыку к спектаклю пишет композитор Сергей Слонимский. На Мариинской сцене давно не было подобного события — новой постановки балета с оригинальной музыкой современного композитора.

Сергей Слонимский с воодушевлением откликнулся на предложение написать новую музыку к прологу балета П.И. Чайковского «Щелкунчик». Композитор отмечал: «Хореографическое либретто Шемякина захватило меня той же глубиной идей и беспредельной щедростью фантазии, которые присущи его „Щелкунчику”. Я не использовал несравненные мелодии Чайковского, что было бы претенциозно. Музыкальные темы сочинял сам, имея в виду несколько групп звуковых образов»1.

Работа над созданием нового сценического произведения продолжалась около двух лет. За это время оркестр Мариинского театра под управлением дирижера Михаила Синькевича разучил и записал музыку к новому балету, а сам художник разработал концепцию будущей постановки, сценографию и костюмы.

Премьера спектакля «Принцесса Пирлипат или Наказанное благородство» состоялась 27 февраля 2003 г. Дирижировал спектаклем сам маэстро Валерий Гергиев, что придавало этому событию необычайную торжественность.

В сценарии к новому балету постановщик Шемякин решил акцентировать внимание на нравственной проблеме гофмановской сказки — проблеме предательства, благородства и коварства. По словам С. Слонимского: «Шемякин подчеркнул и усилил в своем либретто именно благородные рыцарские побуждения юноши, полюбившего Пирлипат в ее жалком обличии уродливой горбуньи. .. Эта сказка Гофмана остается абсолютно современной, как это, в сущности, ни печально»1. Поэтому именно в названии балета авторы спектакля решили отразить его идейное содержание.

Сцена первой картины пролога происходит в фантастическом королевском парке. Как отмечал художник, именно переливы птичьего имени принцессы Пирлипат навели его на мысль перенести действие спектакля в сказочное царство птиц. Этот роскошный парк, созданный фантазией художника, становится основным декоративным фоном, на котором будут разворачиваться ключевые события балета: рождение принцессы Пирлипат, ее знакомство с племянником Дроссельмейера Щелкунчиком и превращение его в механическую куклу.

Декорация Королевского парка представляет замысловатую ажурную решетку, украшенную фантазийными декоративными яйцами в стиле Фаберже всевозможных цветов и размеров. Ажурная решетка сада обрамляется увитыми зеленью кулисами и золотыми клетками с волшебными диковинными птицами. В изысканной росписи преобладают приглушенно зеленые, золотистые и аквамариновые тона. Используя благородные оттенки, художник, по его словам, именно цветом стремился подчеркнуть принадлежность этого места к королевской фамилии.

В левом углу сцены Шемякин поместил огромное золотое яйцо, расписанное в стиле Фаберже. Из него и появится крошка — принцесса Пирлипат. В ожидании рождения принцессы, многочисленные гости — птицы чинно танцуют придворный танец полонез. Художник создает яркие по цветовой гамме и гротескной образности костюмы для гостей-птиц. Балетные артисты одеты в карнавальные полумаски с птичьими клювами, их головы венчают парики в виде хохолков или богатого оперения, а силуэты кринолинов и фраков напоминают диковинных причудливых птиц.

Конечно, с точки зрения хореографической образности полонез, который чинно исполняют эти гости, сложно назвать танцем, поскольку его пластический рисунок состоит из комбинаций, напоминающих разнообразные движения птиц. Но такова творческая позиция автора спектакля, считающего, что характер сценического персонажа создается при помощи костюма и маски, а пластические движения лишь дополняют заранее созданный художником визуальный образ.

В парке появляются Король и Королева. Шемякин придумал для этих персонажей костюмы, напоминающие фантазийный парафраз на тему драгоценных яиц. В основе костюма короля — богато расписанное декоративное яйцо, у Королевы кринолин в форме раскрытого ажурного яйца. Головные уборы родителей принцессы напоминают красочные диковинные яйца, украшенные разноцветными драгоценными камнями.

Как и в «Щелкунчике», так и в «Принцессе Пирлипат», в декорационном оформлении Шемякин активно использует художественный прием символов-лейтмотивов. Поэтому всевозможные замысловатые визуальные знаки на тему птичьего царства присутствуют как в костюмах персонажей, так и в сценографии спектакля.

Наконец из роскошного огромного яйца на свет появляется маленькая принцесса Пирлипат. Она прелестна и очаровательна. Родители и многочисленные гости не могут скрыть своего восхищения. Роль маленькой принцессы в спектакле исполняет ученица младших классов Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой, что придает этой сцене милую прелесть. Гости бала, среди которых можно увидеть и крыс из спектакля «Щелкунчик», преподносят новорожденной принцессе многочисленные подарки.

И только интриган Кардинал Крыселье приготовил для маленькой Принцессы особый сюрприз — он дарит ей некрасивую куклу — игрушку Щелкунчика. Юная прелестница пугается странного подарка и начинает громко плакать. Все присутствующие ее успокаивают, а деревянную куклу уносят и бал продолжается.

Сценическая картина «Королевский парк» сменяется забавной интермедией «Кухонная кладовая», где лучшие повара со всего света предлагают мажордому всевозможные изысканные блюда для королевского банкета. Художник переносит действие спектакля на авансцену перед живописным занавесом, на котором изображены клетки с фантастическими декоративными яйцами всевозможной величины. На фоне этого монохромного занавеса под музыку Слонимского в ярких замысловатых костюмах и масках, изображая кухонную суету, спешно пробегают многочисленные сказочные персонажи, с большой фантазией придуманные художником.

Но пока повара занимались приготовлением блюд для банкета, хитрые крысы украли на дворцовой кухне основное блюдо — сосиски для праздничного ужина. Гости бала остаются голодными, а разгневанный король приказывает казнить провинившихся крыс. Чтобы отомстить Королю за нанесенную обиду, злобная Крысильда решает заколдовать его дочь Пирлипат, превратив красавицу в урода. Король и Королева в отчаянии. Но волшебник Дроссельмейер успокаивает родителей принцессы, объясняя, что избавиться от крыс помогут смышленые коты и хорошие мышеловки.

За интермедией «Кухонная кладовая» следует интермедия «Донжон» (Королевская тюрьма) — пантомимическое шествие сказочных персонажей и многочисленных крыс, которых ведут на казнь. Под звуки мрачных аккордов музыки Слонимского, на фоне изысканной графики живописных развалин тюрьмы Донжон двигается палач в ярко-алом облаченье, судья-ворон, читающий приговор, а замыкает шествие печальная процессия с повешенными крысами и заламывающая руки Крысильда, готовая отомстить за гибель сородичей.

Балет «Коппелия»

Пожалуй, из всех писателей, Эрнст Теодор Амадей Гофман занимает совершенно особое место в жизни и творчестве Михаила Шемякина. Художнику оказалась очень близка сама суть эстетики Гофмана, в которой искусство «открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает»1.

Увлеченность Шемякина творчеством немецкого писателя отразилась не только в его живописных работах, но и в театральных постановках «Щелкунчик», «Принцесса Пирлипат», и «Волшебный орех», поставленных на сцене Мариинского театра, где каждое сценическое произведение художника являлось поводом для горячих и нередко бескомпромиссных дискуссий.

Новую версию балета «Коппелия» на сцене Литовского национального театра оперы и балета (21 мая 2010 г.) художник создал в содружестве с хореографом Кириллом Симоновым, с которым он работал в Мариинском театре над спектаклями «Щелкунчик» и «Принцесса Пирлипат». Как и в случае с предыдущими постановками, Шемякин разработал для нового спектакля декорации и костюмы; написал собственное либретто и придумал общую концепцию балета.

Балет-пантомима в 2-х актах, 3 картинах «Коппелия, или Красавица с голубыми глазами» впервые был показан на сцене Парижской оперы в мае 1870 года. Опираясь на мотивы новеллы Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек» и рассказа «Автоматы», авторы либретто балетмейстер Артур Сен-Леон и архивариус Парижский оперы Ш. Нюитер, использовали лишь внешнюю канву событий и сочинили легкую историю об озорной девушке Сванильде, которая пускается на всевозможные ухищрения, чтобы проучить своего влюбчивого жениха Франца. Таким образом, мистическая новелла Гофмана превратилась в легкую забавную комедию, на сюжет которой и написал музыку композитор Лео Делиб.

Михаил Шемякин, конечно же, не мог принять столь легковесную трактовку творчества любимого писателя и предложил Вильнюсскому театру создать собственную версию спектакля. «В моей новой версии „Коппелия” я стремился к возвращению гофмановского сюжета его зловещей новеллы „Песочный человек”, в котором носитель зла Песочный человек манипулирует людьми. Его дьявольская цель исказить видение мира у своих жертв. Мертвое должно казаться им живым, к живому они должны быть равнодушны»1, объясняет художник свою идею.

Кардинально меняя драматургию классического балета, Шемякин намеренно сместил смысловые акценты будущего спектакля, чтобы подчеркнуть метафизический конфликт взаимоотношений живых людей с куклами-автоматами. Главным героем теперь становится не веселая девушка Сванильда, а кукольных дел мастер, зловещий Коппелиус, и его помощница, кукла Олимпия. Коппелиус охотится за глазами живых людей, чтобы из механических существ создавать подобие человека. Как справедливо заметил литовский критик: «Если уточнять, то предпочтительнее на афише спектакля было бы писать не имя куклы, а ее создателя Коппелиуса, он ведь по сути дела, разворачивает и вершит все происходящее на арене»2.

Кукольных дел мастер Коппелиус, действительно, становится центральной фигурой нового балета Шемякина. На протяжении всего спектакля он является зрителю в разных фантастических обличьях: то зловещим фантомом в прологе, то чудаковатым торговцем-шарлатаном, который ловко манипулирует людьми для достижения своей чудовищной цели. Художник намеренно подчеркивает гротескно-уродливый облик этого загадочного господина, словно сошедшего со страниц Гофмановского повествования. Перед зрителем предстает высокий плечистый человек «с большой нескладной головой, землисто-желтым лицом; под его густыми седыми бровями злобно сверкают зеленоватые кошачьи глазки; огромный здоровенный нос навис над верхней губой. Кривой рот его нередко подергивается злобной улыбкой; тогда на щеках выступают два багровых пятна и странное шипение вырывается из-за стиснутых зубов»1.

Для манипуляций с живыми людьми, Коппелиус использует свое лучшее изобретение механическую куклу Олимпию, (а не Коппелию, как в оригинальном либретто). В балете Шемякина Олимпия превращается из заводной куклы в таинственную красавицу «биоробота», которая по ходу действия является и соучастницей, и главным орудием Коппелиуса в достижении страшной цели похищения человеческих глаз.

Жертвой злобного Коппелиуса становится и студент Натанаэль (в оригинальном либретто Франц). Этому герою художник изначально предопределил печальную участь невозможность сопротивляться магической силе Песочного человека - Коппелиуса.

Согласно новелле Гофмана, жестокий Коппелиус пытается вырвать глаза у маленького Натанаэля. Но отец мальчика спасает его от этой страшной участи и, умоляя пощадить ребенка, погибает сам. Именно эти страшные воспоминания и душевная травма детства будут терзать Натанаэля всю его короткую жизнь и вскоре приведут к безумию и гибели.

В спектакле Шемякина студент Натанаэль, терзаемый воспоминаниями детства, даже не пытается противостоять злому року, поскольку изначально находится во власти той темной силы, которая, по словам Гофмана «враждебно и предательски забрасывает в нашу душу петлю, чтобы потом захватить нас и увлечь на опасную, губительную стезю»2.

Кардинальные изменения в сюжете балета повлекли за собой и некоторые изменения в музыкальной драматургии спектакля. Начав работу над новым сценарием, постановщикам поначалу казалось, что трагические моменты новой версии балета будет невозможно сочетать с общим характером музыки Лео Делиба. Поэтому в процессе работы над спектаклем было решено дополнить партитуру музыкальными фрагментами из балета Л. Делиба «Сильвия», музыка которого, по словам Шемякина, несет «трагические и зловещие звучания»1. С другой стороны, не имея возможности изменить романтический характер оригинальной музыки, постановщики, в результате, пришли к выводу, что «в отдельных моментах несочетаемость балетного текста с музыкальной канвой Делиба будет своеобразным контрапунктом, придающим балету необходимую глубину»2.

Спектакль «Коппелия» начинается небольшим прологом, где безмятежную игру в мяч маленького Натанаэля прерывает зловещее шествие группы слепцов в черных балахонах с белыми тростями. Уродливые слепцы пугают беззащитного ребенка и тот, испугавшись, теряет свой ярко красный мяч. Внезапно из мрака небытия возникает фигура зловещего монстра Песочного человека. Вид его отвратителен и страшен. Вместо головы у него огромный глаз, обрамленный рыжевато-грязными прядями нечесаных волос. Песочный человек медленно наклоняется к Натанаэлю и перед лицом испуганного мальчика начинает «колдовать», шевеля страшными руками с набором глаз на кончиках пальцев. Возвращая Натанаэлю потерянный мячик, это мистическое чудовище внезапно бросает ему в глаза горсть особого, ослепляющего песка. В ужасе ребенок закрывает лицо руками, но в этот момент к нему подбегает маленькая девочка Клара в зеленом платье с огромным красным бантом в соломенных кудрях, своим утрированно - искусственным обликом напоминающая фарфоровую куклу. Добрая девочка всячески старается утешить потрясенного Натанаэля, но, по замыслу постановщика, роковая неизбежность трагедии уже предрешена. «В прологе к первому акту балета столкновение маленького Натанаэля с фантомом Коппелиуса зловещим Песочником является той неизменной душевной травмой, которая будет преследовать нашего Героя на протяжении всего спектакля и приведет его к безумию и гибели»1, отмечает Шемякин.

Внезапно яркий свет озаряет темное пространство, и мрачный пролог сменяется стилизованной картиной, изображающей городскую площадь в ясный солнечный день. Прошло время. Натанаэль и Клара выросли и собираются сыграть свадьбу.

Сценография, созданная Шемякиным, живописует этот старинный немецкий городок достаточно условно и символично. Верхние падуги декораций изображают гирлянды всевозможных по форме очков, а кулисы похожи на искривленные силуэты домов с очками вместо фонарей.

В панораме многочисленных остроконечных крыш этого маленького городка мы не увидим ни одной ровной линии, словно действие спектакля происходит в оптическом преломлении. Символично выглядят и изображения скал на заднем плане сцены, напоминающие два фантастических профиля, пристально вглядывающиеся друг в друга. «Для того, чтобы подчеркнуть присутствие в сюжете оптического царства Коппелиуса, я создал на заднем плане деформированное пространство, являющее собой немецкую деревушку, обрамленную с двух сторон причудливыми горами, изображенными в духе фантастических полотен Арчимбольдо» 2 , объясняет художник свой замысел.

Декорационное оформление, созданное художником для этой постановки, напоминает фантастическую партитуру всевозможных цветовых символов, знаков и образов, а тема «волшебной оптики», как искажения реальной жизни, визуальным лейтмотивом «проходит» через спектакль, будь то элемент бутафории или сценическая декорация.