Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Специфика развития театра Кореи
1.1. Мир корейской эмоциональности 12
1.2. Национальные истоки корейской театральности 22
1.3. Освоение западного опыта корейскими драматическими труппами 33
1.4. Особенности корейской системы обучения актеров 53
Глава вторая. Актерское искусство в театре Вс. Э. Мейерхольда
2.1. Проблема актера в Условном театре Мейерхольда 66
2.2. Поэтика и поэзия биомеханики 75
2.3. Основы биомеханического тренинга 94
2.4. Пути освоения биомеханики в корейской актерской школе 107
Заключение 120
Библиография 125
- Национальные истоки корейской театральности
- Особенности корейской системы обучения актеров
- Поэтика и поэзия биомеханики
- Пути освоения биомеханики в корейской актерской школе
Введение к работе
Актуальность исследования. На протяжении веков единственной известной в Корее формой театра были уличные фольклорные представления с их музыкальностью, песенно-танцевальной основой, масочно-стью, наивной и открытой условностью. Драматический театр в его современных формах начал формироваться только во втором десятилетии XX столетия. Создавался он по европейским лекалам, развивался дискретно и на корейской почве приживался с трудом. В силу множества социальных, культурно-исторических, психологических причин зрители долго оставались равнодушны к корейским копиям западных образцов. До сих пор спектакли западного типа постепенно и нелегко завоевывают публику, не до конца ею воспринимаются и принимаются.
Разумеется, это не означает, что драматический театр Кореи, сознательно вставший на путь культурного ученичества у Европы, должен сойти с него и замкнуться в своей театральной архаике. Но и превращение в провинциальную версию европейской драматической сцены – не лучшая из возможных перспектив. Театр Кореи вплотную подошел к тому рубежу, когда необходимость обретения собственной эстетической самобытности осознается особенно остро. Его «путь к себе» пролегает через транспонирование западных идей и форм в восточную культуру и растворение европейских заимствований в корейской ментальности. Важнейшую роль в этом процессе суждено сыграть национальной системе профессионального театрального образования.
В университетской методике преподавания мастерства актера особое место отводится русской актерской методологии, непосредственное знакомство с которой состоялось в последнем десятилетии прошлого века. Процесс культурного ученичества корейцев распространился на Россию после подписания в Сеуле договора «Об основах отношений Российской Федерации и Республики Корея» (19.11.1992). В московские те-3
атральные вузы прибыли студенты из Южной Кореи и приступили к старательному, вдумчивому освоению «школьных» начал русской театральной культуры.
Значимость русской актерской школы для корейской системы воспитания актера – любимая тема корейских аспирантов ГИТИСа. Написанные ими диссертации большей частью сосредоточены вокруг методологии К. С. Станиславского1. Авторы справедливо указывают на ее опорное значение для современного театрального образования. Но вместе с тем они отмечают наличие серьезного противоречия между (а) органичностью метода Станиславского, рожденного на почве русской культуры и опирающегося на ее традиционные ценности, и (б) спецификой корейского менталитета, сложившегося совсем в иных обстоятельствах места и времени.
На наш взгляд, сокращение дистанции между различными актерскими традициями, русской и корейской, возможно, если к обучению корейских актеров привлечь дополнительные образовательные технологии. Выработке нового методологического синтеза может помочь обращение к творческому наследию Вс. Э. Мейерхольда – режиссера, преданного идее Условного театра, последовательно разрабатывавшего его эстетику и поэтику, создавшего для него собственную («биомеханическую») систему воспитания актера.
1 О Сун Хан. Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в Корее (синтез методики: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, М. А. Чехов): автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.01. М., 2005; Ха Сун Чжу. Пути обогащения корейской театральной педагогики методом и приемами русской театральной школы: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.01. М., 2005; Пак Чжон Чжу. Роль российской театральной школы в формировании современной системы воспитания корейских актеров: автореф. дис. … кандидата искусствоведения: 17.00.01. М., 2006; Ким Чжун И. Особенности обучения корейских актеров в русской театральной школе: автореф. дис. …. канд. искусствоведения: 17.00.01. М., 2010; Пак Се Хиун. Система Станиславского в обучении корейского актера: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.01. М., 2011; Чой Ю Ри. Этюдный метод в театральном образовании и создании спектакля в Южной Корее: авто-реф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.01. М., 2012.
Известен интерес Мейерхольда к технике восточного актерства, его внимание к восточному театру, убежденность в необходимости обогащения русской актерской культуры восточными влияниями, тяготение к синтезу старинных европейских и восточных исполнительских традиций2. Известно и то, что разработка биомеханического метода велась «с оглядкой» на мастерство японских и китайских актеров3.
Принципы биомеханики, как они сформулированы великим режиссером, во многом сродни восточному лицедейству и, соответственно, психофизике корейского актерства. Их внедрение в университетский образовательный процесс способно дополнить и восполнить уже знакомую корейцам систему Станиславского. Освоение уроков Мейерхольда может стать тем «мостом» между Востоком и Западом, которым корейский студент сумеет пройти в современный театральный мир.
Избранный автором разворот темы и ракурс ее аналитического
рассмотрения продиктован актуальностью исследуемых в диссертации
проблем. Впервые проблемы профессионального обучения актера в уни
верситетах Кореи рассматриваются в контексте театрально-
педагогических воззрений Вс. Э. Мейерхольда, раскрывается значение
биомеханики для воспитания корейского актера. В этом состоит науч
ная новизна работы.
2 См.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 частях. М., 1968.
Часть 1. С. 193–194, 229; Часть 2. С. 81, 84, 247, 322, 563; Творческое наследие В. Э.
Мейерхольда. М., 1979. С. 84, 95–97; Мейерхольд: К истории творческого метода:
Публикации. Статьи. СПб., 1998. С. 18–19, 30–32, 65, 68.
3 См. об этом: Мокульский С. С. Переоценка традиции // Театральный Ок
тябрь: Сборник 1. М.; Л., 1926. С. 16–17, 24, 28–29; Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т.
М.; Л., 1929. Т. 2. С. 51; Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С.
144–145; Хикмет Н. На службе революции // Встречи с Мейерхольдом: Сборник вос
поминаний. М., 1967. С. 239–242; Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С.
289; Зингерман Б. И. На репетициях у Мейерхольда. 1925–1938 // Мейерхольд репе
тирует: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 415; Шахматова Е. В. Искания европейской режиссу
ры и традиции Востока. М., 1997. С. 67–90; Ястребов А. Л. «Китайский» контекст
режиссерских экспериментов В. Э. Мейерхольда // Россия и Китай на дальневосточ
ных рубежах: этнокультурные процессы в политическом контексте: Сборник мате
риалов Международной научно-практической конференции. Выпуск 3. Благове
щенск; Харбин, 2002. С. 120–139.
Объект исследования – соотношение исторически сложившейся театральной культуры Кореи с творческим наследием Мейерхольда.
Предмет исследования – возможности сопряжения корейской актерской методологии с биомеханической школой игры.
Цель исследования – раскрытие значения творческого наследия Вс. Э. Мейерхольда для национальной актерской школы Кореи.
Задачи исследования намечены следующие:
рассмотреть особенности развития традиционного корейского театра в связи с национальной спецификой корейской ментальности;
охарактеризовать опыт транспонирования западного опыта в современном корейском драматическом театре;
раскрыть проблемы освоения русской актерской методологии в корейском актерском образовании;
выявить эстетическое сходство принципов восточного лицедейства и актерского искусства в Условном театре Вс. Э. Мейерхольда;
обосновать необходимость внедрения биомеханического метода в корейскую систему воспитания актера;
- наметить пути освоения биомеханики в корейской актерской
школе.
Разработанность темы. Источники исследуемой темы группируются по национальному признаку: делятся на корейские и российские.
Корейскую группу исследований объединяет интерес университетской профессуры Сеула к истокам и своеобразию традиционной корейской культуры. Мир корейской эмоциональности раскрывается в трудах Юн Тэлима, Чон Унхёна, Чхве Санчжина, Ли Чжину4. Анализ начальных форм корейского театра дан в изысканиях Чхве Донхёна, Чан
4 Юн Тэлим. Корейцы. Сеул, 1970; Ким Ёльгю. Злоба – густой туман. Сеул, 1980; Хан Вансан, Ким Санги. Поэтика народного социального хан. Сеул, 1988; Им Тэсоп. Чон, честь, связи и корейские отношения. Сеул, 1995; Ли Чжину. Западный комплекс корейской культуры. Cеул, 1999; Чхве Санчжин. Психология корейца. Сеул, 2000; Ким Сон Ги. Конфуцианство сегодня и здесь. Сеул, 2006; Чон Унхён. Что такое чон? Сеул, 2011.
Хечона, Чо Дониль5. История становления и бытования театра западного типа в Корее отражена в работах Ю Минёна, Ким Мидо, Ко Сольпона, Со Ёнхо, Чон Хосына6.
Изучение русской актерской школы корейскими учеными ведется, главным образом, по линии теоретического осмысления метода К. С. Станиславского7. Проблемам его практического освоения в корейском театре нового времени посвящен ряд магистерских диссертаций8.
К сожалению, в тени внимания корейских театроведов остаются эвристические театральные идеи Вс. Э. Мейерхольда. Немногочисленные исследования опираются, в основном, на японские и английские источники и не учитывают открытий российского театроведения9. Исключением является кандидатская диссертация выпускника ГИТИСа Чжун Чжун Ок. В первой главе содержится системный анализ проблемы
5 Ли Духён. Корейская театральная история. Сеул, 1973; Чо Дониль, Ким
Хынгю. Понимание пхансори. Сеул, 1988; Чан Хечон. Понимание традиционного
спектакля. Сеул, 2004; Чо Дониль. Корейский тальчум. Сеул, 2005; Че Донхён. Про
водник Пхансори. Сеул, 2009.
6 Ю Минён. Современная история нашего театра. Сеул, 1990; Ким Мидо. Но
вый взгляд на корейский современный спектакль. Сеул, 1995; Ю Минён. Положение
кафе-театра в театральной истории. Сеул, 1998; Со Ёнхо, Ли Сану. Столетняя исто
рия наших спектаклей. Сеул, 2000; Ко Сольпон. Эссе по истории современного теат
ра. Сеул, 2000; Чон Хосын. Театральное движение и малые театры в Корее. Сеул,
2002.
7 Хон Хэсон. Сценическое искусство и артист // «Ученые записки» Универси
тета Тонкук. Вып. 12. Сеул, 1979. С. 45–63; Хон Хэсон. Сценическое искусство и ар
тист // «Ученые записки» Университета Тонкук. Вып. 13. Сеул, 1981. С. 24–38; На
Санман. Станиславский – кто есть он? Сеул, 1996; На Санман. Как относиться к Ста
ниславскому. Сеул, 1996; Ли Тэён. Создание характера по Станиславскому. Building a
character. Сеул, 2001; Син Ынсу. Создание роли по Станиславскому. Creating a role.
Сеул, 2001.
8 Ким Юн Чол. Исследование творчества К. С. Станиславского: магистерская
диссертация. Сеул, 1980; Джон Сан Чон. Проникновение метода К. С. Станиславско
го в Корею: магистерская диссертация. Сеул, 1993; Цой Чан. О методе К.С. Стани
славского «Если бы»: магистерская диссертация. Сеул, 1995; Нам Сын Хён. Влияние
системы Станиславского на формирование корейского театра нового времени: маги
стерская диссертация. Сеул, 1995.
9 Ли Дже Менг. Исследование Мейерхольда: особенности театрального экс
перимента: магистерская диссертация. Сеул, 1982; Лю Дже О. Исследование специ
фики актерского метода Мейерхольда в творческом процессе: магистерская диссер
тация. Сеул, 1988; Ли Чуён. Режиссер Мейерхольд. Сеул, 2005.
«Мейерхольд и актер», намечаются основные пункты работы Мейерхольда с актерами как «объектами творчества»10.
Рассмотрение актерского аспекта творческого наследия Вс. Э. Мейерхольда имеет опору в российской группе источников. Фундаментальным значением обладают труды А. В. Луначарского, П. А. Маркова, А. А. Гвоздева, Б. В. Алперса, А. И. Пиотровского, С. С. Мокульского, А. В. Февральского, Н. Д. Волкова, посвященные режиссуре Мейерхольда; на них базируется все дальнейшее мейерхольдоведение.
В центре внимания автора диссертации – биомеханическая школа актерской игры. В качестве первоисточников к анализу основ биомеханики привлекаются: (а) статьи, планы и конспекты лекций самого Мейерхольда11, (б) воспоминания учеников о работе с Мастером12, (в) фотографии спектаклей и сохранившиеся на кадрах кинохроники биомеханические упражнения13, (г) аналитические описания поэтики, психотехни-
10 См.: Чжун Чжун Ок. Режиссерская методология Вс. Э. Мейерхольда и ее
влияние на современный театр: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.01. М., 1990. С.
18–46.
11 Актер будущего и биомеханика // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи,
беседы: В 2 частях. М., 1968. Часть 2. С. 486–489; План курса по «Биомеханике».
Биомеханика. Курс 1921 – 1922 // Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб.,
1998. С. 26–28, 38–40; Биомеханика: Лекция, прочитанная в Театре Пролеткульта;
Биомеханика: Из беседы с лаборантами Вс. Мейерхольда [С. М. Эйзенштейном и В.
И. Инкижиновым] // Эйзенштейн о Мейерхольде. 1919 – 1948: Сборник. М., 2005. С.
126–128, 129–134.
12 Суханова М. Ф. Искусство преображения // Встречи с Мейерхольдом:
Сборник воспоминаний. М., 1967; С. 432–440; Свердлин Л. Н. Незабываемый урок //
Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М., 1967; С. 454–458; Ильинский
И. В. Сам о себе. 3-е изд. М., 1984. С. 208–232; Жаров М. И. Жизнь. Театр. Кино. М.,
1967. С. 47–57; Захава Б. Е. Мейерхольд // Захава Б. Е. Современники. М., 1969. С.
321–391; Гарин Э. П. С Мейерхольдом. М., 1974. С. 25–55.
13 См.: Становление советского театра: киносвидетельства эпохи (1920–1936)
[Электронный ресурс]: Документальный фильм: В 2 частях (Россия; 1998) / Сцена
рист, режиссер, оператор А. Тихомиров; научный консультант С. Стахорский // Сайт
«Наше кино». URL: (дата обраще
ния: 22.03.2014). См. также: Левинская, Е. И., Золотухин, В. В. Что такое биомехани
ка Мейерхольда? [Электронный ресурс] // Сайт «COLTA.RU». URL:
(дата обращения: 17.01.2014).
ки, приемов игры мейерхольдовских артистов в рецензиях, статьях и книгах классиков театроведения и театральной критики14.
Энциклопедическая статья Б. И. Ростоцкого, опубликованная после большого перерыва в изучении творчества Мейерхольда, представляла читателю биомеханику только как комплекс «гимнастических, пластических, акробатических упражнений», служащий для физического развития актера15. Узость этого представления входила в противоречие и с теоретическими воззрениями Мейерхольда на искусство актера, и с его практической педагогикой, и с суждениями его ближайших сподвижников о существе биомеханической школы воспитания актера16.
Последующие научные публикации К. Л. Рудницкого, А. Я. Альт-шуллера, А. П. Мацкина, М. И. Туровской, Д. И. Золотницкого, А. К. Гладкова и ряда других исследователей убедительно показали и доказали, что биомеханика является важной частью эстетического феномена «Актер театра Мейерхольда»17. Благодаря их трудам, в российском теат-
14 Луначарский А. В. Собр. соч. В 8 т. М., 1968. Т. 3. С. 229–233, 294–305, 349– 361; Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1. С. 304–306; Т. 2. С. 73–75, 319–330; Гвоздев А. А. Театральная критика. Л., 1987. С. 36–38, 43–47; 77–86; Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л., 1929. Т. 1. С. 214–216, 265–266; Февральский А. В. Десять лет театра Мейерхольда. М., 1931. С. 33, 43, 46, 79; Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 54–59, 102–109, 275–303; Пиотровский А. И. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. С. 104–107. См. также: Мейерхольд в русской театральной критике: 1898 – 1918: Сборник. М., 1997; Мейерхольд в русской театральной критике: 1920 – 1938: Сборник. М., 2000.
15 См.: Ростоцкий Б. И. Биомеханика // Театральная энциклопедия: В 5 томах.
М., 1961. Т. 1. Стлб. 584–585.
16 В частности, Э. П. Гарин писал: «Это была школа, где я учился актерскому
искусству во всем его объеме, а не бессмысленно-отвлеченным движениям, как пы
таются это иногда объяснить некоторые театроведы вроде автора статьи о биомеха
нике в "Театральной энциклопедии"». См.: Гарин Э. П. С Мейерхольдом. М., 1974. С.
42.
17 См.: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1968. С. 254–286, 320–349;
Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров. Л., 1968. С. 256–282; Золотницкий
Д. И. Будни и праздники Театрального Октября. Л., 1978. С. 11–89; Туровская М. И.
Бабанова: легенда и биография. М., 1981. С. 20–110; Мацкин А. П. Мейерхольд. Как
создавался «Ревизор». 1926 // Мацкин А. П. На темы Гоголя. М., 1984. С. 174–208;
Гладков А. К. «Горе уму» и Чацкий – Гарин // Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. М.,
1990. Т. 1. С. 247–286.
роведении утвердилась традиция рассмотрения биомеханики в двойном освещении: (а) как системы воспитания актера Условного театра, (б) как метода создания образа в Условном театре Мейерхольда.
Как о «живой школе» актерского мастерства размышляют о биомеханике прямые наследники биомеханической традиции Н. В. Карпов, Г. Н. Богданов, А. А. Левинский, учившиеся основам биомеханики у воспитанника мейерхольдовской школы Н. Г. Кустова18.
Опыт практической педагогики Мейерхольда осмысляет в своей диссертации Ю. М. Красовский, процесс формирования его театрально-педагогических воззрений анализирует Д. Н. Войновская19.
Общее значение биомеханики в театральной концепции Мейерхольда, ее соотношение с методом физических действий Станиславского и приемом остранения в эпическом театре Брехта раскрывает Н. В. Пе-сочинский20.
Эстетическую связь биомеханики с поэтикой конструктивизма выявляет Г. В. Титова21, игровую природу биомеханической системы – М. Павловский22.
18 См.: Геннадий Богданов: Биомеханика – язык сценического действия / Запи
сала Я. Меерзон [Электронный ресурс] // Сайт «Театр-студия Артефакт». URL:
(дата обращения: 16.01.2014); Трубочкин Д. В.,
Карпов Н. В. Биомеханика: историческое наследие или живая школа? // Вопросы те
атра. 2012. № 1–2. С. 222–228; Александр Левинский: Что такое биомеханика / Запи
сала Е. И. Левинская [Электронный ресурс] // Сайт «Московский театр ОКОЛО Дома
Станиславского». URL: (дата обра
щения: 25.01.2014).
19 Красовский Ю. М. Из опыта театральной педагогики В. Э. Мейерхольда,
1905 – 1919 гг.: автореф. дис. … канд. искусствоведения. Л., 1981; Войновская Д. Н.
Актер в театре В. Э. Мейерхольда. Формирование педагогических принципов В. Э.
Мейерхольда в условиях эволюции его режиссерского метода: 1902 – 1917 гг.: авто-
реф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.01. М., 2012.
20 См.: Песочинский Н. В. Проблемы актерского искусства в театральной кон
цепции В.Э. Мейерхольда (1920 – 1930 годы): автореф. дис. … канд. искусствоведе
ния: 17.00.01. Л., 1983. Его же: Актер в театре В. Э. Мейерхольда // Русское актер
ское искусство ХХ века. Вып. 1. СПб, 1992. С. 63–152. Его же: Биомеханика // Теат
ральные термины и понятия: Материалы к словарю. Вып. 1. СПб., 2005. С. 50–53.
21 См.: Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.,
1995. С. 193–211.
В ряде исследований просматривается тенденция к обнаружению универсальных основ биомеханики23. Понимая биомеханику как «высшую ступень развития мейерхольдовского гротеска», В. А. Щербаков анализирует заключенный в ней «экстракт театральности»24.
Методология исследования и его теоретическая основа. Междисциплинарный характер диссертационной темы очевиден: история и современность корейского театра традиционно находятся в ведении специалистов по восточному театру; театральное наследие Вс. Э. Мейерхольда – объект изучения историков русского театра; анализ проблем актерского образования и методологии преподавания – прерогатива профессионалов сценической педагогики (мастерства актера, режиссуры, сценического движения).
Автор диссертации стремится к синтезу отдельных театроведческих дисциплин и в качестве основополагающего избирает системный и комплексный подход к предмету исследования. Корейские театральные реалии анализируются в диссертации с учетом концептуальных изысканий ученых Кореи. Анализ российской театральной проблематики опирается на теоретические положения классиков мейерхольдоведения. При рассмотрении соотношения двух театральных культур, восточной и западной, используется метод сравнительного театроведения.
22 См.: Павловски М. Чистая игра – основы биомеханической системы Всево
лода Эмильевича Мейерхольда: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.01.
М., 1999.
23 См.: Иванов И. С., Морозова Г. В. Биомеханика: наука и театральный миф.
М., 2005; Кузина Е. Е., Сакаев И. Р. Апология биомеханики // Петербургский теат
ральный журнал. 2009. № 2 (56). С. 98–106; Полищук В. Б. Книга актерского мастер
ства. Всеволод Мейерхольд. М., 2010; Барба Э., Саварезе Н. Биомеханика // Барба Э.,
Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя. М.,
2010. С. 52–54; Дрознин А. Б. Дано мне тело… Что мне делать с ним? Книга первая.
М., 2013. С. 245–263; Левинская Е. И., Золотухин В. В. Что такое биомеханика Мей
ерхольда? [Электронный ресурс] // Сайт «COLTA.RU». URL:
(дата обращения: 15.02.2014).
24 См.: Щербаков В. А. Подражание Шампольону // «От слов к телу»: Сборник
статей. М., 2010. С. 389–425; Его же. «Лес» В. Э. Мейерхольда. Театр олицетворения
// Вопросы театра. М., 2013. № 3–4. С. 289–296; Его же. Конструктивистская утопия
Вс. Мейерхольда // Вопросы театра. 2014. № 3–4. С. 148–160.
В согласии с принципом историзма, опору теоретическим построениям автор находит в конкретном историческом материале исследования: мемуарных свидетельствах и реконструкциях спектаклей Мейерхольда, рецензиях и обзорах, фотографиях и кадрах кинохроники, суждениях практиков театра и театральной педагогики.
Практическая значимость диссертации. Диссертационное исследование носит «двухадресный» характер. Первая глава («корейская») в большей мере ориентирована на русского читателя, вторая глава («российская») – на корейского. Проводимое автором сопряжение двух театральных культур, восточной и западной, может способствовать расширению сложившихся представлений о потенциале биомеханики и границах ее применения, побудить к ее дальнейшему изучению и распространению на Восток. Материалы диссертации и ее основные идеи могут быть использованы при чтении спецкурсов по истории восточного театра, а также при обучении корейских артистов.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории театра России в Российском институте театрального искусства – ГИТИС и была рекомендована к защите. Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций25.
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Библиографии (138 названий на русском и корейском языках) и Приложения (16 фотографий со сценами из корейских фольклорных представлений).
Национальные истоки корейской театральности
Рассмотрев в общих чертах основополагающие духовные константы корейской культуры чувств, обратимся к истокам народного корейского театра. Иными словами, от «мира корейской эмоциональности» перейдем к «миру корейской театральности». На протяжении столетий первый из них (жизненный) находил отражение и выражение во втором (театральном).
Начальные формы корейских театрализованных представлений – пхан-сори и тальчум. Они имеют общую музыкальную основу – чандан. Если чан-дан сопровождает пение, то это пхансори, если танец с масками, то тальчум.
Пхансори
Пхансори состоит из двух слов: пхан (место скопления большого количества людей, на глазах которых происходит определенное событие) и сори (звук: волнообразно распространяющееся колебательное движение материальных частиц упругой среды, воспринимаемое органами слуха). Таким образом, пхансори определяется как театрализованное вокальное представление в месте собрания публики.
Пхансори получил развитие в Средний Чосон (примерно с XVII века). Одни исследователи связывают его происхождение с народными сказаниями, другие – с народными песнями39.
Первая версия исходит из того, что пхансори – это одно длинное сказание, которое в терминах пхансори называется анири. Эти сказания представляют собой древнейшие предания, которые передавались из уст в уста от одного исполнителя к другому, а от него к следующему.
Анири является коллективным произведением. Он не имеет одного автора, но передается по наследству от одного исполнителя к другому, и каждый ученик волен варьировать известный рассказ, добавлять к нему что-то от себя. В связи с этим объем истории возрастает многократно и, соответственно, разрастается длительность повествования.
Когда анири удлиняется настолько, что становится невозможным рассказать всю историю от начала до конца за одно представление, оно дробится на отдельные фрагменты. Некоторые из них разрастаются за счет подробных описаний и разнообразных детализаций сюжета. В связи с этим общая композиция пхансори теряет единообразие и оказывается сложносоставной.
Известный исполнитель пхансори Пак Дончин может исполнять одну историю от 5 до 8 часов. Как правило, исполнитель в одном представлении исполняет только какой-то отрывок из всего сказания. Исполняемый фрагмент не представляет трудности для слушателей, так как сам сюжет хорошо известен, и все привыкли, что пхансори исполняется фрагментами.
Приведем для примера некоторые из сюжетов.
Тема «Хынпо–га» («Песня о Хынпо») – братство. Старший брат представляет богатое сословие, младший брат – бедное. За конфликтом между братьями скрывается реальный конфликт между бедными и богатыми, порождающий народный социальный хан. Хынпо находится в тисках нужды и не всегда имеет возможности поесть из-за отсутствия средств. В конце концов, чон захлестывает его, и он по-родственному примиряется со своим братом.
Сюжет «Чунхян–га» («Песня о Чунхян») рассказывает о любви между юношей из правящего класса и бедной девушкой. Чувство симпатии, которое возникает между героями, своим источником имеет традиционный корейский чон. Но основная тональность представления связана с хан, она выражает стремления всего народа, приобретая символический смысл. Зрители легко поддаются влиянию этой истории. Они сочувствуют ее героям, остро переживая нахлынувшее состояние хан, и ощущая общий чон. Основной темой «Сугун–га» («Песня о морском царе») и «Чокпёк–га» («Песня о войне») является верность и преданность правителю, исходящие из чон и имеющие в своей основе конфуцианскую мораль. Многие эпизоды этих песен повествуют о бедственном положении народа и несправедливом отношении правителя к подданным, что в итоге оборачивается страданиями народа и вызывает хан.
Внешняя тема «Симчон–га» («Песня о Симчон») – это почитание родителей, основанное на любовном проявлении чон в отношении к родным и близким людям.
Вторая версия происхождения пхансори связана с действенным выявлением содержания песни. Во время исполнения песни исполнитель пхансори находится в постоянном движении, иллюстрируя ее смысловое содержание пластически: плач, укачивание ребенка, движения гребца на лодке и проч. Благодаря театрализации содержания пхансори называют иногда музыкальным спектаклем, который по форме представляет собой песню о драматическом событии, исполняемую под аккомпанемент барабана.
Таким образом, в пхансори выступление солирующего артиста (чханчжа) сочетает в себе народное сказание (анири), народное пение (джандан) и пластическое движение (нормсе или балим)40.
Поначалу исполнители пхансори именовались словом, общим для всех исполнителей площадных представлений: куанде – клоун. Слово куанде, с одной стороны, имело значение исполнительского мастерства, а с другой, низкого общественного положения, закрепляющего невысокий статус актеров в обществе. Те, кто стояли за называние себя куанде, подчеркивали свою принадлежность к людям, обладающим особым мастерством, а те, кто был против такого называния, не хотели отождествлять себя с низами общества. Поэтому со временем название куанде ушло в другие театральные формы, а за исполнителями пхансори закрепилось значение чханчжа, то есть просто исполнитель. Чтобы отличить поющего исполнителя пхансори от артистов других площадных представлений, его стали называть сорикун – человек, который поет.
Особенности корейской системы обучения актеров
С большой силой социального обобщения исполнялся и танец Юсова в сцене в трактире. Он не был вставным номером, отдельным аттракционом. Он исчерпывающе выражал пренебрежение многоопытного чиновника к молодому поколению «честных умников» и был очень точно направлен по действию – в адрес идеалиста Жадова. Начинаясь с вальяжного помахивания платочком, плавного разворота рук и плеч, он ширился, изнутри нарастал злобой и органично подводил к кульминации – сжиганию газеты в знак презрения к «общественному мнению». Так физическое движение артиста превращалось в действенный пластический жест, полный большого социального смысла.
М. И. Жаров в «Учителе Бубусе» играл крошечную роль секретаря торговой палаты, трепещущего перед своим начальником. Актер не сразу смог уловить противоречие между заторможенными, «полукруглыми» ритмами исполнения и внутренней лихорадкой, сжигающей всех персонажей. Однажды он забыл о своем выходе и выскочил на сцену в последний момент. В ужасе, что едва не опоздал, он провел сцену в полуобморочном состоянии. Оно оказалось именно таким, которое требовалось по внутренней линии, с самого начала заявленной режиссером, но вовремя не осмысленной артистом. Впервые награжденный аплодисментами за эту сцену, теперь он уловил суть провозглашенного Мейерхольдом приема «предыгры» и невероятно замедленного темпа действия: «Режиссер дал мне пластический рисунок роли, но этот рисунок должен был быть оправдан внутренним состоянием. Все, что показывал и подсказывал Мейерхольд, надо было воспринимать не механически, а пропустить через свои собственные фантазию, мысли, чувства»98.
Мейерхольд не занимался специально разбором ролей по линии внутренней жизни. Он не доверял так называемому «нутру» актера, не полагался на его способности психологического «проживания» предлагаемых обстоя-98 Жаров М. тельств. Уводя актера от жизненно-бытового плана изображения к поэтическим ассоциациям, Мейерхольд предпочитал в пластическом приспособлении, жесте, мимической оценке давать «знаки» эмоций, в расчете на то, что при точном исполнении внешнего рисунка роли эти знаки «оживут» и подведут актера к кульминации. Актер, таким образом, занимался не психологией образа, а «выявлением его театрального динамического стержня образа»99 . Однако режиссерские подсказы и показы Мейерхольда всегда шли от внутреннего существа образа, которому искалось точное внешнее выражение.
Идеальной актрисой Мейерхольда была М. И. Бабанова, наделенная тонкой художественной интуицией. Она не нуждалась в подробной психологической аналитике – ей достаточно было получить от режиссера конкретный мизансценический рисунок и точный темпоритм его исполнения. Именно это и сделал Мейерхольд при разработке трагической сцены самоубийства мальчика-боя в спектакле «Рычи, Китай!» С. М. Третьякова в Театре Революции (1926). Режиссер не разбирал с актрисой мотивы поведения маленького китайчонка, не занимался выяснением его намерений, мыслей и чувств. Он дал ей только темпоритмическую партитуру движений, но эта партитура, на которую была «положена» печальная китайская песенка, решила все.
Бабанова вспоминала: «Мейерхольд… вдруг подошел к самой рампе, стал следить и подсказывать: вот теперь наклонитесь… обопритесь о перила… опустите голову, не торопитесь… идите – так я должна была идти медленно, держась за перила, и все время петь очень высоко. А когда я дошла до двери капитанской каюты, он сказал мне присесть на корточки: "Так, а теперь рукой нашаривай петлю… и пой… пой…" Я рукой находила петлю, которая там уже была заготовлена – а на мне были надеты лямки, – и в это время брала самую высокую ноту, которая почти обрывалась, такая была высо кая. Пела чисто, не хрипела, брала верхнее "ми". И тут темнота, я в это время прыгала вниз, и, когда зажигался свет, я качалась уже, как труп»100.
На одной из репетиций спектакля «Вступление» по Ю. П. Герману (1933) Мейерхольд показал артисту Л. Н. Свердлину, каким должен быть танец безработного инженера Гуго Нунбаха, исполняемый на корпоративной вечеринке, – танцем отчаяния, танцем протеста. Высокий, костистый, резкий Мейерхольд в этот момент напоминал какую-то «фантастическую птицу». Невысокий коренастый Свердлин при всем желании не смог бы повторить этого показа, в силу разницы психофизических данных. И он решил не воспроизводить пластический рисунок режиссера, а по-своему передать его смысл: «Мейерхольд делал танцевальный проход, пригибаясь к земле, а я решил воспользоваться приемом биомеханики: я шел, отталкиваясь ногами от пола и подбрасывая корпус вверх. Пьяное тело как бы падало, а я подбрасывал его толчком ноги, стараясь удержать равновесие. Голова как бы отрывалась от туловища, волосы то падали вперед на лицо, то резко откидывались назад. Все это делалось с темпераментом человека, дошедшего до крайнего исступления»101. Из танца исчезла комедийная окраска, он зазвучал в трагедийном ключе. Творчески воспринятое и артистически реализованное решение, стало «ключом» к образу и в то же время сгущенной, обобщенно-образной трактовкой связанной с ним большой социальной темы.
В спектаклях Мейерхольда редко звучала обыденная речь, в силу ее несовместимости с условностью пластических разработок образа. Практически ни один актер не говорил бытовым голосом, у каждого была своя музыкальность, своя интонация произнесения текста. Тембр голоса каждого из исполнителей устанавливался на определенной музыкальной высоте, в соответствии с пониманием отдельной роли в общем звучании спектакля.
Поэтика и поэзия биомеханики
Чун фиксирует момент духовной готовности к переходу от неподвижности к началу движения.
Тон представляет собой одухотворенную гармоничную линию движения, возникающую в результате соединения чон и чун.
Корейскую аранжировку биомеханической разминки можно начинать с использования некоторых особенностей танцевальной техники, принятой в корейских школах народного театрализованного танца.
Прежде чем приступить непосредственно к упражнениям, необходимо сначала разогреть все группы мышц, чтобы подготовить их к скоординированному движению с циркуляцией внутренней энергии. Это не должна быть «физкультура». Базовые движения рук и ног, поклоны и наклоны корпус должны исполняться не только «технично», но «артистично».
Танцевальная разминка состоит из двух частей.
Первая часть разминки, относительно простая, традиционно начинается с концентрации внимания и духовной сосредоточенности, успокоения дыхания («перемещения» его в подмышки) и разогрева мышц.
Во второй части разминки, более сложной, ученик воспроизводит основные танцевальные движения. 13-минутный тренировочный танец (kibonmu) состоит из 7 частей. Исполняются они в разнообразных ритмах, то замедленных то, наоборот, внезапно и резко ускоряющихся. Под смену ритмов ученик подстраивает свое дыхание и все исполняемые движения.
Начальная поза разминки похожа на букву «Т»: идеально прямая спина с плотно сведенными лопатками (вертикаль позы) и разведенные в стороны руки с аккуратно сложенными ладонями вниз (горизонталь позы). По поводу такого положения рук корейцы говорят: «Представьте, что на кончиках пальцев у вас привязаны веревочки и их тянут в сторону». Шаг начинается с пятки, носочек до последнего остается чуть приподнятым. С началом движения руки должны слегка покачиваться в такт.
Шаг корейского актера должен быть мягким, движение рук – плавным, а походка – легкой. Акцент делается не на акробатичности и гимнастической ловкости исполнения, а на артистизме и музыкальности движения. В этом мы усматриваем сходство корейского танцевального тренинга с тренингом биомеханическим: «Все упражнения биомеханики выстроены по принципу музыкальной партитуры. Разработка движения в них подобна вариациям мелодии, раскрываемой в различных ритмических решениях. Необъяснимые с точки зрения логики жизнеподобия повторы, затяжки и возвраты в последовательности показываемого действия часто имеют именно музыкальную мотивацию – они демонстрируют многообразие выразительных возможностей одного и того же движения, исполненного в разных ритмах»151.
У Н. Г. Кустова полуторачасовое занятие по биомеханике шло всегда под музыку и строилось следующим образом. 20-минутная разминка начиналась с того, что ученики шли друг за другом по кругу. Начиналось движение с обычного шага, потом шло на носках, на внутренней и на внешней стороне стопы, на пятках. К этому добавлялись движения рук. Окончив движение, ученики, стоя на месте, разминали отдельные группы мышц – в области шеи, голеней, стоп и т.д. Затем выполнялись упражнения с палкой или с мячом: баланс, эквилибристика, элементы жонглирования. Следом – немного акробатики на матах: различные падения, кувырки, кульбиты и проч.
Иногда к этому добавлялось хождение по палкам балетных станков, поставленных посередине зала. На них отрабатывали повороты, наклоны и развороты корпуса, ракурсы тела и прочие элементы движения. После этого ученики отбивали чечетку (step dance), а последние полчаса занимались отработкой одного из пяти этюдов «биомеханической классики».
В подготовку корейского танцора входит обращение с используемыми в танце предметами – цветными веерами, многометровыми шарфами, красочными цветами или стальными мечами. Эти предметы можно использовать в тренинге наряду с палочкой и мячиком, чтобы отчасти подготовить драматического актера к биомеханической «игре с вещами». В. Б. Полищук, автор книги о воспитании актера в школе Мейерхольда, описывает следующие разминочные упражнения.
Упражнение 1. Стоя на левой ноге, оторвать от пола правую ногу и поднять правую руку, вращать одновременно кисть и голеностоп. Повторить то же самое стоя на правой ноге и вращая кисть и голеностоп левой стороны.
Упражнение 2. Стоя на левой ноге, оторвать от пола правую ногу и левую руку. Вращать кистью и голеностопом как в предыдущем упражнении. Повторить все с другой стороны.
Упражнение 3. Скручивание тела вправо: руки вправо, ноги влево. Взгляд направлен за руками. То же самое повторить в обратную сторону.
Упражнение 4. Вращение вокруг своей оси. Исходное положение: стоя прямо с горизонтально вытянутыми в стороны на уровне плеч руками. Вращаться вокруг своей оси, зафиксировав взгляд на какой-либо неподвижной точке прямо перед собой. Начав вращение, не отрывать взгляд от выбранной точки, быстро поворачивая голову, как это делают танцоры в фуэте.
Упражнение 5. Исходное положение – стоя на коленях, раздвинутых на ширину таза. Кисти рук лежат ладонями на задней поверхности бедер. Наклонить голову, прижав подбородок к грудине. Закинуть голову назад и вверх, выпятив грудную клетку и прогнув позвоночник, при этом опираясь руками о бедра. После этого вернуться в исходное положение с прижатым к грудине подбородком.
Пути освоения биомеханики в корейской актерской школе
Чун фиксирует момент духовной готовности к переходу от неподвижности к началу движения.
Тон представляет собой одухотворенную гармоничную линию движения, возникающую в результате соединения чон и чун.
Корейскую аранжировку биомеханической разминки можно начинать с использования некоторых особенностей танцевальной техники, принятой в корейских школах народного театрализованного танца.
Прежде чем приступить непосредственно к упражнениям, необходимо сначала разогреть все группы мышц, чтобы подготовить их к скоординированному движению с циркуляцией внутренней энергии. Это не должна быть «физкультура». Базовые движения рук и ног, поклоны и наклоны корпус должны исполняться не только «технично», но «артистично». Танцевальная разминка состоит из двух частей. Первая часть разминки, относительно простая, традиционно начинается с концентрации внимания и духовной сосредоточенности, успокоения дыхания («перемещения» его в подмышки) и разогрева мышц.
Во второй части разминки, более сложной, ученик воспроизводит основные танцевальные движения. 13-минутный тренировочный танец (kibonmu) состоит из 7 частей. Исполняются они в разнообразных ритмах, то замедленных то, наоборот, внезапно и резко ускоряющихся. Под смену ритмов ученик подстраивает свое дыхание и все исполняемые движения.
Начальная поза разминки похожа на букву «Т»: идеально прямая спина с плотно сведенными лопатками (вертикаль позы) и разведенные в стороны руки с аккуратно сложенными ладонями вниз (горизонталь позы). По поводу такого положения рук корейцы говорят: «Представьте, что на кончиках пальцев у вас привязаны веревочки и их тянут в сторону». Шаг начинается с пятки, носочек до последнего остается чуть приподнятым. С началом движения руки должны слегка покачиваться в такт.
Шаг корейского актера должен быть мягким, движение рук – плавным, а походка – легкой. Акцент делается не на акробатичности и гимнастической ловкости исполнения, а на артистизме и музыкальности движения. В этом мы усматриваем сходство корейского танцевального тренинга с тренингом биомеханическим: «Все упражнения биомеханики выстроены по принципу музыкальной партитуры. Разработка движения в них подобна вариациям мелодии, раскрываемой в различных ритмических решениях. Необъяснимые с точки зрения логики жизнеподобия повторы, затяжки и возвраты в последовательности показываемого действия часто имеют именно музыкальную мотивацию – они демонстрируют многообразие выразительных возможностей одного и того же движения, исполненного в разных ритмах»151.
У Н. Г. Кустова полуторачасовое занятие по биомеханике шло всегда под музыку и строилось следующим образом. 20-минутная разминка начиналась с того, что ученики шли друг за другом по кругу. Начиналось движение с обычного шага, потом шло на носках, на внутренней и на внешней стороне стопы, на пятках. К этому добавлялись движения рук. Окончив движение, ученики, стоя на месте, разминали отдельные группы мышц – в области шеи, голеней, стоп и т.д. Затем выполнялись упражнения с палкой или с мячом: баланс, эквилибристика, элементы жонглирования. Следом – немного акробатики на матах: различные падения, кувырки, кульбиты и проч.
Иногда к этому добавлялось хождение по палкам балетных станков, поставленных посередине зала. На них отрабатывали повороты, наклоны и развороты корпуса, ракурсы тела и прочие элементы движения. После этого ученики отбивали чечетку (step dance), а последние полчаса занимались отработкой одного из пяти этюдов «биомеханической классики».
В подготовку корейского танцора входит обращение с используемыми в танце предметами – цветными веерами, многометровыми шарфами, красочными цветами или стальными мечами. Эти предметы можно использовать в тренинге наряду с палочкой и мячиком, чтобы отчасти подготовить драматического актера к биомеханической «игре с вещами».