Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Методологические проблемы исследования синтаксиса 8
Вопросы сравнительно-типологического изучения восточной монодии 8
О синхронном и диахронном подходах 12
Вопросы музыкального языка и речи 18
Синтаксис. Конструктивный синтаксис. Семантика синтаксиса 21
Глава II. Единицы синтаксического анализа 36
Парадигматика 38
Сегмент первого уровня (С1 У) 38
Сегмент второго уровня (С2 У) 43
Сегмент третьего уровня (СЗ У) 49
Синтагматика 84
Глава III. К истории становления синтаксиса 95
Истоки 95
Пути формирования синтаксиса как системы 120
Заключение 145
Литература 152
- О синхронном и диахронном подходах
- Сегмент первого уровня (С1 У)
- Синтагматика
- Пути формирования синтаксиса как системы
О синхронном и диахронном подходах
Синхронный подход подразумевает анализ статического состояния языка8 на определенном историческом срезе. В исследовательской практике он является обязательной ступенью, через которую проходят при разработке нового материала или новой проблемы. Именно этим объясняется доминирование этого метода при изучении феноменов музыкальной культуры устной традиции, начавшееся сравнительно поздно.
Так, если обратиться к существующим записям узбекской традиционной музыки и исследовательским трудам, как наиболее полно отражающим эту ситуацию, можно наметить два этапа в подходе к систематизации материала и его осмыслению.
Основные черты первого четко определились в монументальном издании «збек хал мусиаси» («Узбекская народная музыка»), которое является восьмитомным собранием народных и классических мелодий наций, населяющих территорию Узбекистана. Установка, преимущественно, на городскую музыкальную традицию, лишь частичная жанровая дифференциация во многом определили характер работы музыковедов с этим материалом: тот или иной теоретический вопрос, связанный, например, с ладом или ритмом, чаще всего решался на внежанровой основе; опорным становилось такое обобщенное понятие, как «узбекская народная музыка»9; соответственно, по- лученные результаты трактовались в качестве общенациональных. Они действительно высвечивали многие стороны изучаемого явления, характеризуя важный, а с позиций нынешнего дня, возможно, и основной пласт музыкальной культуры, но не охватывали весь ее объем — в стороне оставалась обрядовая ветвь творчества и ряд жанров, не входящих в сферу лирики. Поэтому данные подобных исследований, формируя некую среднестатистическую модель, в проекции на конкретные жанры, требовали существенной корректировки, т.е. имели ограниченную сферу приложения. Такой подход представляется совершенно естественным на начальном этапе постижения сложного и многогранного явления, не все составляющие которого были введены в обиход науки, а введенные — не поддавались жанровой дифференциации.
В последние десятилетия разработки теоретических проблем меняют ракурс — объектом исследования становятся отдельные жанры — маком, катта ашула, ашула, дастан10. Этот второй путь — дифференцированного подхода, казалось бы, снимает многие недостатки первого, более обобщенного. В самом деле, появляется возможность достаточно четко определить границы действия тех или иных закономерностей, усмотреть специфику проявления некоторых общих норм. И если выровнить, в перспективе, заметный «крен» исследований в сторону профессиональных жанров за счет изучения народных, ситуация во многом прояснится. Тем более, что началась публикация давно ожидаемого нового семитомника записей фольклорных образцов, который отличается четким жанровым подразделением11.
Однако, и этот путь, несмотря на многие достоинства, сегодня, еще полностью не реализовавшись, уже представляется ограниченным с позиций основных задач теории музыки, так как он плохо «работает» на создание системной модели музыкального языка. Это объясняется тем, что выявляя, уточняя и углубляя факты, подобный подход создает лишь набор, сумму данных, не дающих возможности построить целостную картину языка, не выводящих исследовательскую мысль на новый уровень; а, как известно, понятие системы ни в коей мере не сводится к арифметическому сложению отдельных фактов.
Так каким же видится наиболее оптимальный путь в познании музыкального языка как системы? Таковым, на наш взгляд, является путь диахронных исследований. Так как, не только в области изучения восточной монодии, но и музыкознания в целом, этот подход используется крайне ограничено, остановимся подробней на его общих методологических установках.
Диахронный подход подразумевает «развертывание» всей языковой системы в исторической плоскости, где каждый жанр или группа жанров занимает более или менее определенное место в стадиальной последовательности. Каждый постулат данного положения рождает много вопросов самого различного порядка и, прежде всего:
— что такое диахронный подход?
— как понимать выражение «стадиальная последовательность» в приложении к устно бытующим жанрам?
— готова ли наша наука к поворотам такого рода и что это ей даст?
Постулирование исторического взгляда на систему как будто противоречит теоретическому исследованию — ведь в музыкознании традиционно весьма жестко подразделение исторического и теоретического аспектов. И. Барсова совершенно обоснованно пишет по этому поводу: «В 40-е годы история и теория музыки оказались полярно разведенными. Дальнейшее пере- вооружение методологии теории и овладение ею труднейшим современным материалом — композиторским творчеством 10 – 30-х годов XX века — раз- вели теорию и историю еще больше»12. Эти соображения касаются композиторского творчества, но они в полной мере могут быть отнесены и к той области теории музыки, которая занимается традиционными восточными куль- турами. Хотя и следует указать, что теория музыки в лучших своих проявлениях демонстрирует если и не полный синтез, то весьма заметное взаимовлияние исследовательских принципов. Эта тенденция— отражение, видимо, более общих процессов, происходящих в современной науке. Ряд ученых усматривает в этом одну из особенностей последней: «Современный этап развития научного знания характеризуется рядом специфических черт. И, может, самая яркая из них — именно исторический подход к изучаемому объекту. Историзм как общий принцип исследования пронизывает современное научное мышление. Причем процесс, начавшийся в середине прошлого века, идет и по сей день. Историческая наука, т.е. наука, исследующая процессы развития объекта, стремительно развивается вширь, включая в сферу своего рас- смотрения все новые и новые области объективной действительности»13.
В чем конкретно видят исследователи специфику современного исторического исследования? Акцентируется прежде всего изменение предмета исследования — описание фактов, часто достаточно произвольно отображенных, и отношений между ними, расположение их в хронологическом порядке сменяется задачами раскрытия структуры объекта и закономерных процессов его развития.
В сфере фольклористики эти идеи были блестяще реализованы в известных работах В. Я. Проппа «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки»14. Укажем на узловые моменты его методологических установок, ядро которых составляла мысль об обусловленности закономерностей структуры исторически, что, собственно, и открывает путь к генетическому познанию явления. Отсюда ученый целенаправленно подразделял свою работу на два этапа. Первый можно определить как структурно-типологический, где структура сказки анализировалась в синхронном разрезе, выявлялась ее инвариантная схема. Этот этап В. Я. Пропп рассматривал как предварительный, как работу «черновую» и «неинтересную», подготавливающую матери- ал «к обобщающим интересным построениям», позволяющим проникнуть в тайны возникновения и эволюции фольклорных жанров.
Для теории музыки диахронный подход означал бы, в первую очередь, познание законов развития музыкального языка, начиная от первых импульсов, формировавших систему, до определения этапов ее развития, выявления механизмов перехода из одного состояния в другое.
Если конкретизировать сказанное, то можно сказать, что только подобный подход даст возможность решить, например, два чрезвычайно интересных вопроса, к которым музыкознание подошло в последнее время. Первый из них — это вопрос семантики. Все попытки решить его, основываясь на синхронном подходе, всегда будут в той или иной мере ущербны, так как отталкиваясь только от начала, от корней, можно познать законы смыслообразования. Представляется, что диахронный подход даст возможность поставить и разрешить на должном уровне и вопрос о типах художественного творчества, об особенностях преемственных отношений между народной и профессиональной формами традиционной музыки. Как видим, перспективы, открываемые диахронным подходом, весьма привлекательны, но насколько и в какой форме приемлем он в изучении восточной традиционной музыки?
Сегмент первого уровня (С1 У)
С1У — наименьшая смысловая синтаксическая единица. Основным системообразующим фактором на этом уровне служит ритм, благодаря которому формируется тяготение легких звуков к тяжелому. Последний в качестве ядра устремления выделяется акцентностью или протяженностью. Эти два основных способа звуковой централизации обусловливают подразделение класса на две группы, где первая образуется акцентностью (АС-акцентные С1У), вторая — протяженностью (ВС-времяизмерителъные С1У).
Эти типы С1У являются основополагающими и в народных, и в профессиональных жанрах.
Глубина выявления С1У во многом зависит от весомости центра притяжения. И если для АС сила притяжения в большей степени определяется регулярным повторением акцентной доли, то для ВС — протяженностью ядра. Для вычленения на данном уровне в вокальных жанрах чрезвычайно важен характер взаимодействия текста и мелодии. В песнях, опирающихся на речитативную форму высказывания, членение С1У собственно музыкальны- ми средствами, как правило, поддерживается параллельным действием текста (пример № 1 а, в). И напротив — в тяготеющих к распеву, границы С1У могут вуалироваться или полностью затушевываться несовпадением музыкальных и поэтических цезур. Показателен в этом смысле начальный фрагмент песни «Соиниш» (ХМ, II), где границы единиц вуалируются объединяющим действием текста.
Временная протяженность С1У имеет определенный предел, выход за который означает перерождение в новое качество, переход на новый масштабный уровень. Факт существования некоторой абсолютной величины для самой малой синтаксической единицы многоголосной музыки — мотива, отмечается Е. В. Назайкинским и объясняется спецификой восприятия единицы этого уровня, которая характеризуется «одновременностью восприятия целого»67. Подобное объяснение представляется убедительным и для С1У.
«Одновременностью восприятия целого» и обусловливается, видимо, отсутствие на данном уровне специальных конструктивных приемов организации звуков, помогающих восприятию и запоминанию. С1У имеет границы минимального и максимального количества звуков, его образующих. В предельно малом виде данная единица может быть представлена одним звуком, в максимальном — пятью-шестью звуками. Это количество, видимо, ограничивается объемом оперативной памяти человека, выражаемого известной константой « 7 ± 2 »68.
Сведение С1У к одному звуку как будто противоречит выделению ритмического фактора в качестве основного системообразующего. Действительно, тяготение легкого звука к тяжелому требует наличия, как минимум, двух звуков — это типологическое явление. Однако на фоне слабой ладовой централизации, равной ритмической позиции звуков, в ряде случаев возникают условия, при которых один звук, не втянутый в сферу более тяжелого и не являясь центром устремления, выступает самостоятельной, достаточно значимой единицей. При этом важное значение имеет контекст, в котором функционирует подобная единица, подразумевающий, прежде всего, медленный темп, что выделяет звук как самостоятельную целостность. Приведенный ниже раздел каракалпакской песни «Дембермес» демонстрирует образование С1У из одного звука.
Основные типы звуковысотного оформления рассматриваемой единицы немногочисленны. Выделим наиболее характерные формы.
1. Ритмизированный повтор звука, завершаемый обычно остановкой. Этот тип, по причине характерности, фигурирует преимущественно в начале монодического становления и кульминационных разделов, т.е. на участках формы, где необходимо выявление устоя или полуустоя. В силу определенности местоположения и большой распространенности его можно назвать стереотипной интонационной формулой.
2. С1У, построенные на восходящей или нисходящей поступенности. Они встречаются во всех разделах формы. Причем с нижним положением устоя связывается доминирование нисходящей поступенности, особенно в каденциях.
3. С1У, опирающиеся на одно или двустороннее, секундовое или квартовое опевание основного или переменного устоя. Они универсальны по местоположению.
Индивидуализация С1У в монодии достигается оригинальностью рит- мического оформления, введением скачков, выступающих как характерные интонационные ходы, и взаимообогащением. В последнем случае в том или ином соответствии действуют и повторность, и опевание, и поступенность (см. примеры № 1, 2). В зависимости от местоположения единицы преобладает определенный тип, обогащенный другими.
Повтор, опевание, поступенность в качестве основополагающих приемов звуковысотной организации отмечаются в киргизском и таджикском уст- ном музыкальном творчестве69. Видимо, это одно из универсальных качеств языка монодии, обусловленное, с одной стороны, связью с речевой интонацией, отличающейся звуковысотной плавностью, с другой — ограниченными возможностями монодии в формировании устоя, функциональная значимость которого должна подтверждаться постоянным к нему возвращением.
Исследование класса С1У в парадигматическом аспекте позволяет сделать некоторые выводы относительно его семантических возможностей. Реальное же содержание единицы определяется на речевом уровне в процессе исполнения. Ритмические формулы единицы, реализующие оппозиции четность — нечетность, акцентность — времяизмерительность не несут определенной смысловой нагрузки, так как не наблюдается сколько-нибудь стабильной связи того или иного ритмического приема с отдельным жанром или конкретной образной сферой70. Иными словами, одна и та же формула может служить ос- новой для мелодий различного образного плана.
Звуковысотная организация С1У, ограниченная тремя основными типа- ми мелодического продвижения (повтор, опевание, поступенность), обусловливает малую индивидуализированность и соответственно семантическую многопрофильность единицы.
В целом подобная характеристика основополагающих сторон С1У позволяет говорить о его семантической «нейтральности». Некоторую смысловую определенность единица приобретает в комплексе с другими средствами вы- разительности (темп, регистр), но наиболее важным является местоположение С1У в общей цепи развития, в условиях которого она функционирует. В этом случае возможно восприятие, например, повторения одного звука, как начала неторопливого разговора или экстатического восклицания.
Вывод о семантической «нейтральности» С1У совсем не исключает понимания его как мотивированного явления. Восточная монодия, имеющая преимущественно вокальную природу, тесно связана со словом, что особенно ясно проявляется на рассматриваемом уровне, где ритмические фигуры, звуковысотный контур зачастую сливаются с речевой интонацией [см.:
«айларга борай», Х I; «Ёр нималар дейдим сизга», «Ораз» Р.I.]. Последняя, безусловно, служит основным источником выразительности на данном уровне. Хотя можно отметить и другие факторы, имеющие место в наиболее простых жанрах — натуралистическая передача звуковых эффектов, изображение пространственных явлений, движений (см.песни «Томдан тараша туш- ди» (ХМ, III); «Мнди-мнди» (ХМ III); «Ошхракам» (ХМ, III)).
Синтагматика
В отличие от конструктивного разнообразия, наблюдаемого в парадигматическом аспекте, синтагматический характеризуется ограниченным количеством типов связей элементов в линейной цепи, которые благодаря различию парадигматических свойств единиц, на различных уровнях проявляют специфические черты. На этой основе возможна общая характеристика языковой синтагматики с соответствующей конкретизацией изучаемых единиц.
Язык монодии демонстрирует широкий спектр различных форм отношений между элементами одного уровня. Поляризуя, их можно обозначить в качестве слабых и сильных связей. Формирование связей зависит от множества факторов как внемузыкальных (например, объединяющая или разъединяющая роль текста), внетекстовых (исполнение) и собственно музыкальных. Первые два фактора не рассматриваются на концептуальном уровне и учитываются только в конкретном анализе произведения.
При исследовании музыкальных средств формирования слабых и сильных связей отправной точкой служит известная не только в музыкознании закономерность: тождество отталкивает, разъединяет, а различие сближает, объединяет.
Сильная и слабая связи четко не разграничиваются, большое пространство между ними занимают промежуточные формы отношений между единицами, больше или меньше тяготеющими к этим центрам. Эти типы связи целесообразно рассмотреть отдельно.
Слабая связь формируется на основе точной или варьированной повторности единиц, создавая условия для их автономизации— каждая единица воспринимается как достаточно самостоятельная целостность, не способная или мало способная к объединению с аналогичными соседствующими единицами. Целое, образованное такой последовательностью элементов, весьма условно: оно представляет собой сумму отдельных равноценных единиц.
Слабая связь может характеризовать отношения единиц всех рассматриваемых уровней. Как основа для построения всей мелодии она имеет место в простых народных жанрах. На низшем уровне (С1У) сфера ее использования особенно сужена и связана с наиболее элементарными образцами музыкального творчества, преимущественно— приуроченными жанрами (детские считалки, колыбельные, трудовые песни). В ладовом отношении эти мелодии чрезвычайно просты, представляют собой опевание одного устоя, имеют, как правило, речитативный характер и изменения ритмического рисунка часто бывают обусловлены изменением количества слогов в тексте. Детские песни
«Мнди-мнди», «Чори чамбар» (ХМ, III) демонстрируют функционирование слабой связи на всем протяжении мелодии, которая формируется последовательностью равных в грамматическом отношении С1У, где каждый сегмент может поменяться местом с другим, где мелодия, в принципе, может закончиться в любом месте приведенного примера или еще больше расшириться. Последние С1У ставят точку, т.е. становятся знаком завершения мелодии, но не могут способствовать восприятию ее как целостного образования, являясь простой суммой отдельных единств.
Описанный принцип аналогично действует и на более высоких уровнях. Опора на сравнительно развернутые единицы отсчета— С2У или С3У (и соответственное расширение их выразительных возможностей) способствует более широкому, последовательному функционированию слабой связи не только в перечисленных выше приуроченных жанрах, но и в неприуроченных лирических, создавая незамкнутые условные целостности [см. следующие примеры, где единицей отсчета является С2У: инструментальные мелодии «орабо уфориси» (ХМ, II, тт. 1—2), «Бир ылимда кукавой» (Р, тт. 1—8), «Тобон айладинг» (ХМ, VII, тт. 5—12), «Алла» (Р); С3У: «Чипро далли» (ХМ, VII), «Икки булбул сайрашади» (ХМ, I)]. К промежуточным можно отнести отношения между элементами, которые характеризуются направленностью на преодоление цезур, что позволяет единицам объединяться в более крупные целостности. Средствами установления таких связей между элементами являются: варьирование, введение мелодических связок, слабо выраженная цезурность. Аналогично парадигматическим характеристикам единиц эти средства используются с большей или меньшей эффективностью. Они весьма гибки, разнообразны по формам претворения и выразительным возможностям. Сфера их применения не имеет ограничений ни в жанровом отношении, ни по месту использования в форме.
Данный тип связи, выражающийся в преодолении цезур, наиболее наглядно проявляется на втором и третьем уровнях, где единицы достаточно четко выделены цезурой. [Ср., например, как связаны С2У в начальном разделе узбекской классической песни «Баёт I» (ХМ, III), где глубокая цезура в 1-м сегменте (т.4), преодолевается мелодической связкой — звуком фа1 и несовпадением мелодической и поэтической цезур — во 2-м С2У:
Варьирование — основное средство сближения двух начальных С3У песни «Тлин» (ХМ, I), резко отчлененных друг от друга не только цезурой, но и инструментальным проигрышем [см. также «Иш нахшиси» (Уйг. Х, тт. 1—8), «Ойнамду яхши» (Уйг. Х, тт. 1—8)].
Сильная связь наиболее полно реализует способность единиц к объединению, построению из них крупных целостностей. Сильная связь имеет две основные формы существования— бесцезурную и цезурную. Первая не требует особых разъяснений, так как сущностные ее качества полностью соответствуют сильной связи. Важно отметить, что разграничивающую роль между элементами часто играет мелодический профиль.
Гораздо более интересно исследование условий, при которых элементы, разделенные глубокими цезурами, благодаря контрасту, приобретают способность к взаимному объединению. Долгое время значимость контраста в языке монодии умалялась100, или вовсе не рассматривалась. Только в последних работах Ю. Н. Плахова и Е. М. Шмидт констатируется значение контраста как сущностного явления языка монодии101.
В оценке этого феномена негативную роль сыграла характерная ориентация на нормы многоголосной музыки, где оппозиция «тождество-контраст» выявлена значительно ярче. В сравнении с ней, контрасты в монодии выглядят приглушенными, несущественными. Подобная сравнительная практика, без учета места приема в системе языка, часто приводит к искажению реальной картины. Контраст в монодии есть, так же, как и в многоголосии, он функционирует в оппозиции с тождеством, но характер проявления оппозиции, взаимоотношения ее членов, определяемые всей системой языка монодии, специфичны. В этом убеждает роль контраста в синтаксической организации, где он выступает в качестве одного из основных факторов образования сильной связи. Более того, наблюдения над синтаксическими явлениями языка монодии в динамике его усложнения, позволяют оценить контраст как своеобразное вершинное достижение языка, выразительные и формообразующие потенции которого еще полностью не реализованы. Рассмотрим средства формирования контраста в монодии, важные с точки зрения синтаксиса. Таковыми являются: ритм, звуковысотные, ладовые и ре гистровые отношения, масштабная периодичность и непериодичность.
Формы и условия образования контраста в сфере ритмических отношений чрезвычайно разнообразны и наиболее ярко проявляются на уровне С1У. Во-первых, контраст может образовываться в условиях построения всей мелодии последовательностью ВС или АС. При контрастировании ритмических рисунков единиц, относящихся к одному классу, особенно четко проявляется тенденция к восприятию одного С1У как тяжелого, значимого, а другого— легкого, тяготеющего к тяжелому.
Однако, наиболее глубоким оказывается контраст, возникающий в результате последования метроритмически различных типов С1У (т.е. при чередовании АС и ВС). Значимость в языке монодии сопоставления АС и ВС подтверждается и его широким распространением, особенно— в лирических жанрах (развитых распевных мелодий, опирающихся только на один вид ритмического оформления С1У, почти не встречается), а также существованием большого, расширяющегося по мере жанрового усложнения, спектра разнообразных форм их взаимоотношений— от простой игры в последовательную ритмическую переменность [«Юмалаб, юмалаб» (Х, I); «йнар» (ХМ, VII); «Нигор ашуласи» (ХМ, II)] до утонченных, разнообразно использующих эффект неожиданности [«Жон жражон» (ХМ, II); «Пахай» (ХМ, VIII); «ай-ай омон» (ХМ, IV)]. Эти линейные отношения определяют только часть ритмических связей на данном уровне. Здесь чрезвычайно важно и соотношение С1У в одновременности, т.е. вертикальное соотношение С1У мелодии и ритмического сопровождения— усуля. Практикой (особенно, в узбекской музыке) выработаны разнообразные формы координации С1У по горизонтали и вертикали, которые обогащаются параллельно жанровому усложнению. Так, последнее сопровождается увеличением весомости времяизмерителъности, т.е. в наиболее протяженных, развитых мелодиях количественная доля ВС вырастает. Но одновременно этот процесс протекает на фоне все более ужесточающегося контроля со стороны акцентности в ритмическом сопровождении. Показательно, что преобладающее большинство усулей в макомах — акцентны [см. таблицу вариантов усулей всех частей макомов (ХМ, V. — с. 26, 27)].
Пути формирования синтаксиса как системы
Следующий этап становления синтаксических норм наиболее последовательно выражен в неприуроченных фольклорных жанрах. Понятие народной лирики весьма объемно: один его полюс смыкается с различными формами приуроченного творчества, другой— непосредственно восходит к традиционной профессиональной музыке. Фольклористы относят к рассматриваемой ветви народного музицирования следующие жанры: ялла, терма, лапар, кушик.
Несмотря на то, что этот пласт художественного выражения обнаруживает корни, произрастающие на почве обрядового творчества, есть весьма весомые основания говорить о принципиально новом этапе установления синтаксических закономерностей. Исследованный материал подтверждает справедливость и для музыки мысли лингвиста В. Гумбольдта о том, что «различные по функциональному назначению формы речи имеют каждая свою лексику, свою грамматику и свой синтаксис»144.
Как известно, отличие неприуроченных жанров от приуроченных проистекает от особенностей их бытования: неприуроченные жанры функционируют независимо от внешних условий — места и времени исполнения, тех или иных способов действия и т.п., что постепенно приводит к усилению значимости собственно эстетических посылок и, в свою очередь, является мощным стимулом, определившим направление развития песенного и инструментального творчества.
Данный процесс существенно корректирует отношения и характеристики трехчленной системы «традиция– формула – текст». Так, увеличивается весомость текста, который постепенно, приобретая самостоятельность, «ищет» пути конструктивной организации, а также собственно музыкальные приемы выражения содержания. Тяготение текста к автономии не приводит к утрате значимости комплекса явлений, объединяемых понятием «традиция», а означает усложнение отношений всех трех составляющих системы. Это отражается в изменении параметров посредствующего звена — формулы, в которой отчетливо начинает проступать двойственная природа: с одной стороны, как элемента традиционной поэтики, с другой— как части структуры текста. С обретением текстом нового статуса связано осознание Времени как базового музыкального качества. Это проявляется в его маркировании посредством равномерного членения. Течение музыкальной мысли приобретает строгую периодичность. Время становится основным координатором отношений элементов в тексте, т.е. музыка получает свое измерение. В целом можно констатироваать, что осознанное упорядочение временных отношений отличает рассматриваемый этап становления музыкального языка. В первую очередь этот процесс касается формообразования и, в частности, синтаксиса, во всем объеме закономерностей, его характеризующих145.
Прежде чем непосредственно обратиться к анализу особенностей функционирования формулы, отметим, что общие принципы построения текста, определившиеся на предыдущем этапе, а именно— открытость, тавтологичность, обусловленные спецификой фольклорного мышления, сохраняют свое значение: мелодия формируется повторением (количественно не ограниченным) основного элемента — формулы.
Переходя к непосредственному описанию формулы, укажем, что исследуемый жанровый пласт демонстрирует весьма разнообразные виды организации основного элемента — от близких к архаическим до приближения к профессиональным. Акцент будет сделан на явлениях, отмечающих принципиальные сдвиги в развитии синтаксиса, по сравнению с его ранним архаическим пребыванием.
Как указывалось выше, в качестве основополагающей, задающей направленность всем языковым процессам, выделяется установка, которую можно определить как тяготение к упорядоченности любых форм отношений. Частное проявление последней — унификация — отчетливо наблюдается как в образовании формулы, так и в ее функционировании.
В отношении установления временных параметров формулы можно отметить две, весьма последовательно действующие тенденции:
— первая связана с фиксацией некоторой средней протяженности, к которой тяготеет масштаб формулы (т.е. существует временная модель основного сегмента, в соответствии с которой возможно ее воспроизведение); более определенные параметры формулы, регулируемые жанром, в зависимости от исходной модели, могут оцениваться как «более» или «менее» протяженные, выход за определенные временные рамки переводит сегмент (формулу) в другое качество, изменяя его статус. Ср. формулы песен различной жанровой принадлежности.
Напомним, что на архаичной стадии становления музыкального языка протяженность формулы не ограничивалась никакими временными рамками. Формула могла иметь любой масштаб — от краткой попевки до достаточно развернутого построения;
— вторая тенденция касается функционирования формулы в конкретном тексте: если в текстах, приближенных к архаическим, формула в процессе исполнения могла совершенно произвольно «свертываться» и/или «развертываться» во времени, то новый этап отмечен весьма строгой периодичностью следования формул; при этом, те немногие случаи изменения масштаба, которые все же встречаются в конкретных текстах, воспринимаются как нарушение установившейся закономерности и (ввиду доминирования периодичности) трактуются соответственно как расширение или сокращение формулы, предпринятое специально для привлечения внимания к определенному месту музыкального развития.
Унификация и периодичность, строго очерчивающие пределы временной реализации формулы — это внешние и наиболее легко обнаруживаемые показатели кардинальных преобразований, происшедших с формулой, на рассматриваемом этапе становления синтаксиса. Они— отражение весьма сложных и неоднозначных языковых процессов, которые более объемно можно наблюдать, обратившись к анализу внутренней структуры формулы. Последняя, на ранней стадии представленная как функционально недифференцированное единство, в новом жанровом контексте являет собой целостность, образованную определенными конструктивными отношениями. Их установление означает, что, в отличие от первичного этапа, где имели место лишь отдельные синтаксически «отмеченные» факты, на данном этапе синтаксис формируется как система.
Остановимся на этом положении подробней.
Регулирующая роль временных отношений выступает не только на уровне формулы, но и на уровне элементов, ее составляющих: и если ранее отмечалось отсутствие дифференциации их по какому-либо признаку, то теперь описанные выше тенденции к периодичности и унифицированности формул обусловливают подразделение их элементов на классы. Дифференцирующий признак— протяженность — делит составляющие формулу элементы на две группы как и сама формула, соответствующие своим моделям. При этом 1-й класс— наименее протяженные элементы — по своим параметрам соотносятся с С1У, 2-й — с С2У, сама формула в целом — с СЗУ.
Важно отметить, что основанием для аналогии является временной параметр; внутреннее же строение и, особенно, условия функционирования сравниваемых феноменов различаются, так как рассматриваемые фольклорные жанры и те профессиональные жанры, где выявлены С1У, С2У и (особенно!) СЗУ, демонстрируют различные этапы развития синтаксических отношений.
Предварительное исследование этапа формирования синтаксических закономерностей позволяет констатировать:
1. Установление трех уровней масштабной группировки элементов можно оценить как:
а) принципиально новый шаг, по сравнению с архаическим пребыванием синтаксиса,
б) шаг, имеющий базовое значение для последующих ступеней синтаксической эволюции.
2. Данный материал позволяет проследить процесс превращения элементов музыки в единицы музыкального языка. Как отмечалось выше, на ранней стадии языкового развития каждая формула была воспроизводима в соответствии с жанровым инвариантом, музыкальный словарь образовывался мелодическими формулами четкой индивидуальной окраски. Перестройка системы языка привела к ситуации, когда, наряду с указанной, начинает формироваться и постепенно доминировать другая система ориентиров, где элементы подразделяются по уровневому принципу и строятся в соответствии с уровневыми моделями.
3. Процесс формирования уровневой системы и единиц музыкального синтаксиса начинается с дифференциации и группировки элементов по временному признаку.
4. Деление элементов на классы фактически означает установление парадигматических отношений в структуре языка.