Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основания изучения демонологической лексики в языке и художественной речи .13
1.1. Демонологическая лексика как объект междисциплинарного изучени 13
1.1.1.Подходы к исследованию демонического и определению понятия «демонологическая лексика» в гуманитарной парадигме знания .13
1.1.2. Дефиниционный анализ базовых понятий «демон/ангел»: универсальное и этноспецифическое 26
1.2.Подходы к классификации демонологической лексики по различным основаниям .36
1.3. Семантическое пространство художественного текста как среда функционирования демонологической лексики 52
1.3.1. Текст как акт художественной коммуникации 52
1.3.2. Корреляция понятий «семантическое пространство» и «концептуальное пространство» художественного текста .61
1.3.3.Фантастическая картина мира как отражение индивидуально-авторского мировидения 72
Выводы .78
Глава 2. Функционально-прагматическая специфика демонологической лексики в текстах фантастической прозы 83
2.1.Интертекстуальные и содержательно-тематические особенности романов фантастического жанра 81
2.2. Полифункциональность демонологической лексики в фантастических романах в аспекте реализации авторской интенции .97
2.2.1. Амбивалентность демонологемы в тексте фантастического романа (на примере романа «Клуб Дюма, или Тень Ришелье» А. Перез-Реверте) 98
2.2.2. Функциональная и лингвокультурная специфика демонологической лексики (на примере романа В. Орлова) 130
2.3. Текстообразующая функция демонологемы (на примере романа У. Хъёртсберга) 148
2.3.1. Прагматика сильных позиций текста романа .148
2.3.2. Текстообразующий потенциал демонологемы «angel».. 154
2.4. Семантика и модальность «странного» в романах фантастического жанра 174
Выводы 197
Заключение .200
Список литературы
- Дефиниционный анализ базовых понятий «демон/ангел»: универсальное и этноспецифическое
- Текст как акт художественной коммуникации
- Полифункциональность демонологической лексики в фантастических романах в аспекте реализации авторской интенции
- Функциональная и лингвокультурная специфика демонологической лексики (на примере романа В. Орлова)
Дефиниционный анализ базовых понятий «демон/ангел»: универсальное и этноспецифическое
Обращение к толковому словарю русского языка Т.Ю. Ефремовой показало, что лексема «демон» трактуется как «1) добрый или злой дух, оказывающий влияние на жизнь и судьбы людей (в античной мифологии), 2) злой дух: черт, сатана, дьявол и т.п. (по христианским представлениям)» [НСРЯ]. Соответственно, расширение значения от простого злого духа до зловещего – сатаны произошло в русской лингвокультуре со временем под влиянием частого употребления этого слова в различных источниках, как художественных и религиозных, так и публицистических.
Словарь Д.Н. Ушакова раздвигает рамки нашего представления о семантике лексемы «демон». Наряду со сходными значениями – «1) злой искуситель, существо, обладающее таинственной силой, которое побуждает к чему-нибудь недоброму, злому. "Зачем дразнить было несчастного царскосельского пустынника, которого уж и без того дергает бешеный демон бумагомарания?"», дается небольшое уточнение, конкретизация значения: «2) существо, среднее между богом и человеком» [ТСРЯ]. Иначе говоря, демону уже приписываются отчасти человеческие качества, но, тем не менее, не исключаются и божественные, сверхъестественные.
Словарь живого великорусского языка В.И. Даля даёт толкования, сходные с приведенными выше, и расширяет синонимический ряд: «демон – злой дух, диавол, сатана, бес, черт, нечистый, лукавый / Сатана, кто во лжи, по кичливости духа; диавол, кто во зле, по самотности; демон, кто в похотях зла, по любви к мирском» [ТСЖВЯ].
Ценным для нашего исследования в плане раскрытия идиоматики слова с точки зрения образности визуального представления изучаемого феномена оказался словарь Дж. Холла о сюжетах и символах в искусстве. Так как искусство часто обнаруживает общекультурные параллели, то можно предположить, что изображение демонов на картинах художников является универсально понимаемым сюжетом изображаемой действительности, значимым для соответствующих языковых картин мира. Поэтому в семиотическом плане словарь Дж. Холла можно рассматривать как один из универсальных, но не единственных источников толкования понятия демон в изучаемых картинах мира. Автор считает, что демонами являются «падшие ангелы», приспешники сатаны, его слуги и посланцы так же, как и ангелы являются посланцами бога [Холл 1996: 207], «они изображаются уносящими в Преисподнюю душу грешника, так же как ангел уносит души праведника на небо. Или они сражаются с ангелами за обладание человеческой душой» [там же: 207]. Иными словами, демон имеет дело с душами людей, но не присваивает их себе, а забирает в места своего обитания. Здесь же приводится и внешнее описание демонов: «у них крылья, рога и хвосты, они вооружены острыми копьями или вилами, имеют сходство с Сатаной» [там же: 208]. Можно предположить, что именно визуальная интерпретация демонических персонажей на полотнах великих мастеров послужила отправной точкой их описания в художественных произведениях многих писателей. Анализ этимонов может быть дополнен обращением к словарям синонимов русского, английского и испанского языков. Так, в русскоязычном словаре Н.В. Абрамова в одной статье зафиксировано около 30 сходных по идиоматике с демоном слов (зачастую отмеченных этнокультурно): черный, дух, трясавица, дворовик, шуликун, кентавр, дворовой, инкуб, сатана, окаянный, джинн, сатир, азазел, ракшас, нечистый дух, дьявол, враг, полевик, бес, черт, сирена, водяной, нечистая сила, лихорадка, суккуб, нечистый, горгулья, велиар, лукавый, чертяка, силен, вельзевул [СРСССВ 1999: 250]. Понятие демон охватывает при этом весьма широкий спектр представителей нечистой силы, которые воплощают различные ипостаси существ потустороннего мира, репрезентирующих различных персонажей народной русской фольклористики. Лексикографические источники на английском языке приводят следующие синонимы: devil/ fiend/ evil spirit; incubus, succubus [THES 2013], в русском переводе: дьявол/ злодей/ злой дух; инкуб, суккуб.
В аналогичных источниках на испанском языке приведены такие синонимы, как anticristo, satn, diablo, satans, leviatn, scubo, demontre, demonios, diantre, patillas, tentacin, maligno, mefestfeles, belceb [WR, SIN], которые имеют следующие русские соответствия: антихрист, сатана, дьявол, левиафан, суккуб, черт, бес, чертёнок, искушение, вредный, Мефистофель, Вельзевул.
Сопоставительный анализ синонимических рядов позволил проследить этнокультурные особенности восприятия и номинации персонажей нечистой силы в трёх изучаемых картинах мира. Так, в РКМ представлены более многочисленные и многоаспектные суждения о потустороннем мире, русскоязычный менталитет не ограничивается лишь определением демона как воплощения животноподобного существа со сверхъестественными способностями. Приведенные в словаре синонимы говорят о том, что он (демон) может быть воплощен любым мифическим персонажем, что может свидетельствовать о разнообразии соответствующих представлений в народно-сакральной культуре и богатом воображении (Ефремова 2002; Ушаков 2005). Англоязычные и испаноязычные лексикографические источники обнаруживают сходство в наполнении синонимического ряда с доминантой demon/ demonio. Здесь превалируют номинации нечистой силы, связанные с прецедентными именами собственными: Мефистофель (mefestfeles), Вельзевул (belceb), а также с воплощениями демона в виде инкуба или суккуба (демонов мужского или женского пола, приходящих ночью) [CED]. Аналогию с именами нарицательными проводит также Дж. Рассел, отмечая сходство с лексемами devil и diablo: «английское "Devil", как и испанское "diablo", происходит от древнегреческого diabolos. Diabolos же значит "клеветник", "клятвопреступник" или "противник" на суде.
Текст как акт художественной коммуникации
Интерес к изучаемым произведениям – «Клуб Дюма» («El club Dumas») А. Перес-Реверте (1993), «Альтист Данилов» В. Орлова (1980) и «Падший ангел» («Falling Angel») У. Хъёртсберга (1978) – обусловлен, в первую очередь, их жанрово-содержательными особенностями и, во-вторых, принадлежностью к социокультурному феномену массовой литературы, получающей все более широкое распространение и находящей воплощение в других семиотических системах. Данные тексты представляют собой романы особого фантастического жанра, «фантастичность» которым придают не только персонажи и их действия, но и хронотоп с элементами ирреальности. В качестве главных героев выступают представители нечистой силы: демоны, домовые, дьявол в образах реальных людей с именами, фамилиями и необычной судьбой, которые действуют в необычных обстоятельствах.
Традиционное толкование фантастики включает в себя «изображение странно-необычных, неправдоподобных явлений» [Муравьев 1987: 461], тем не менее, рассматриваемые романы обнаруживают отчётливую связь с объективной реальностью, так как описываемые события и явления происходят в конкретных географических местах с присущими им культурно-историческими реалиями на момент создания произведения. По определению Е.Н. Ковтун, к фантастике относится «особый способ воплощения реальности в художественном произведении» [Ковтун 2007: 225], то есть автор отступает от буквального жизнеописания и, переосмыслив события, переплетает их с реальными объектами и процессами, превращая в чудесные, волшебные, необъяснимые потусторонние образы и явления. Поэтому в фантастической картине мира изучаемых романов реципиент легко угадывает преображенные формы социального и духовного человеческого бытия. Присутствие образа дьявола в романах определяет мистический характер произведений (мистический реализм), потусторонние силы активно вмешиваются в судьбу главных героев, влияют на ход событий, выступая представителями «параллельного мира», существующего одновременно с привычным и земным. С исторической точки зрения фантастические романы были связаны с мифологическими мотивами в народно-поэтическом сознании, но с течением времени под влиянием новых идей, страстей и событий они приобрели современное звучание – «вочеловечивание» дьявола сделало когда-то табуированный религиозный образ реально действующим персонажем, способным вызвать сочувствие и сострадание у читателя. Важной характеристикой современной фантастической прозы стала также «эстетика чудесного» или «осознание превратности и ненадежности человеческой судьбы в мире, подвластном лишь произволу случая или загадочной вышней воли» [Муравьев 1987: 462], в роли последней выступает как раз дьявол (демон) или бог (ангел). Позже фантастика нашла своё воплощение в романтизме, где впервые произошел синтез демонического существа и человеческой сущности. Принимая во внимание динамику развития фантастической прозы и учитывая эпохальную значимость литературных произведений, которые являются прототипами современных демонологических героев с человеческими качествами, можно констатировать, что анализируемые фантастические романы с мистическими мотивами обнаруживают следующие универсальные черты: 1) присутствие представителя нечистой силы со сверхъестественными способностями, манипулирующего поступками главных героев или являющегося протагонистом; 2) продажа души дьяволу с заключением пакта; 3) желание героя (-ев) с помощью разнообразных сатанинских атрибутов и ритуалов вызвать князя тьмы или самому (самим) попасть в ад с целью обретения сверхсилы, величия и т.п.; 4) духовное перерождение главного героя с «самоосознанием» своего места в мире (как в земном, так и в потустороннем).
В отношении произведений массовой литературы как материала нашего анализа отметим ее широкое распространение, социокультурную значимость и популярность. В литературоведении под массовой литературой принято понимать «все то, что не получило высокой оценки художественно образованной публики … , либо осталось незамеченным», иными словами, это, своего рода, совокупность популярных произведений, рассчитанных на читателя, не приобщенного к классической художественной литературе или ищущего в печатной продукции главным образом «развлечения» [Хализев 2005: 147]. В английском языке данный термин имеет эквивалентное соответствие popular literature (популярная литература), в романских языках – paraliteratura («паралитература», от греческого языка с приставкой para- со значением «явление, подобное другому» [там же: 147]), называемая «детищем рынка, продуктом индустрии "духовного" потребления», которая стремится убедить читателя в достоверности изображаемого, «прибегает к мистификации либо обставляет невозможные в реальности приключения узнаваемыми и документально достоверными подробностями» [Булгарин 1994: 8]. По мысли Х. Ортега-и-Гассет, приобщение читателя к массовой литературе связано с тем, что «наступившая эпоха чувствует себя сильнее, "живее" всех предыдущих эпох, она потеряла всякое уважение и внимание к прошлому, не признает никаких образцов и норм» [Ортега-и-Гассет 1989: 129].
Полифункциональность демонологической лексики в фантастических романах в аспекте реализации авторской интенции
Существу… предположим, попавшему к нам из более высокой цивилизации, пусть и занятому своими целями, нам неведомыми, не помочь хоть капелькой своего богатства энтузиастам приближения будущего на Земле… [Орлов 2010: 270]. В Девяти Слоях проживали и постоянные обит ат ели, каким не было нужды иметь воплощения в иных цивилизациях [Орлов 2010: 356]. Такая тоска иногда находит, что я, Николай Борисович Земский, на колени готов рухнуть все равно перед кем – сверхъест ественным существом или пришельцем из обогнавшей нас цивилизации, уж не знаю перед кем, рухнуть на колени и молить его [Орлов 2010: 249]. А потом Кармадон вдруг стал металлический, строгих линий, будто броневик или робот [Орлов 2010: 214].
В приведенных выше контекстах употребляется «космическая» лексика – цивилизация, Земля, пришелец, сверхъестественное существо, робот и аллегоричное наименование мира демонов Девять Слоев. Данные лексемы имеют аттрактивную, экспрессивно-эмотивную и номинативную функции. Автор активно использует и общепринятые номинации мотивированного характера, классифицирующие демонических существ по месту обитания и функциям: демон (128), домовой (60), русалка (6), монстр (2), вурдалак (2) и т.п. Некоторые из них можно причислить к лингвокультурным универсалиям, приобретающим статус «своеобразного символа» [Шаклеин 1997: 78] в рассматриваемом романе. Например, аксиоматично, что символом зла, неприятностей, смерти, неудач выступает демон, а вестником добра, благоденствия, любви является ангел, что «характерно не только для русской лингвокультуры, но и для европейской традиции в целом в соответствии с религиозным подходом к жизнеописанию» [Новикова 2017а: 187]. Особую прагматическую значимость имеют индивидуально-авторские номинации «жителей» Девяти Слоев (метафорическое названием мира демонов): хлопобуд (23), волопас (19), глира (8), вольтерьянец (4), которые не имеют прямого описания внешних особенностей, а лишь номинируют данных обитателей по образу и подобию главных героев романа – Володи Данилова, его друга-демона Кармадона и других мифологических существ. Так как Данилов является по сюжету получеловеком-полудемоном, то он мало чем отличается от людей, даже когда переходит из обычного состояния в демоническое и обратно. Можно утверждать, что приведенные выше демонологемы как существительные выполняют номинативную функцию и образованы от разных частей речи (имен прилагательных и глаголов) в соответствии со словообразовательными возможностями русского языка. Автор изобрел свои индивидуальные номинации персонажей с целью обозначения специфических демонических существ, не обитающих на нашей планете и в других мирах, в том числе и художественных, и не соответствующих общепринятым представлениям. Автор моделирует, таким образом, неповторимый художественный фантастический мир, означающий «разрыв с миром каждодневного опыта» посредством категории чудесного [Лотман 2002: 200]. Данилов явился в собрание прямо со спектакля «Корсар» в утюженном фраке с бабочкой и с черным чемоданчиком. Он и всегда был красив, а тут выглядел прямо как молодой Билибин с картины Кустодиева [Орлов 2010: 8]. В вышеприведенном контексте Данилов пришел на собрание домовых, исполняя свои демонические обязанности. Как видим, здесь демон предстает перед демонологическими существами в виде человека в обычной одежде с соответствующими атрибутами: фрак, чемоданчик. Обращает на себя внимание описание Данилова: автор использует прецедентное имя – сравнение с картиной известного русского художника И.Я. Билибина, на которой изображен другой художник-графист Б.М. Кустодиев, прославившийся своей красотой и выразительностью карих глаз. Здесь присутствует такой вид интертекстуальной связи, как метатекстуальность (см. раздел 2.1.). К тому же В. Орлов употребляет эпитет красивый и молодой, подчеркивая яркую внешность и сходство Данилова с известным человеком. Данные эпитеты выполняют характерологическую и эмотивно-эстетическую функции. Далее автор продолжает сравнение своего героя с художником, упоминая о внешних отличительных чертах Данилова (бороде), таких же, как у известного портретиста:
Повязка накрахмаленной паранджой закрыла ему нос, рот и бороду, но и в ней он остался красив [Орлов 2010: 9].
Вновь используется прагматически значимое оценочное прилагательное красивый, создающее благоприятное впечатление о демоне.
Как показал анализ, присутствие эстетически привлекательных черт во внешности Данилова свидетельствует о положительной модусной направленности авторской оценки демона. В описании его внешности нет общепринятых атрибутов персонажей подземного мира (рогов, копыт и т.п.), в романе нет контекстов, характеризующих Данилова как монстра. Однако в главе, описывающей поединок между Даниловым и Кармадоном, мы видим, как может выглядеть демон в традиционном описании, как происходит трансформация Кармадона из привычного земного, подобного человеку, в крайне противоположное, устрашающе демоническое существо:
Кармадон вырос еще, вовсе стал гигантом. Волосы его посинели, весь он покрылся оранжевыми пятнами, как струпьями, когт и отросли на руках у Кармадона и десятью мечами висели в черно-розовом пространстве, клыки кривые, сверкающие торчали теперь у Кармадона из пасти, и пена падала с них, да и весь Кармадон находился в какой-то зеленоватой сфере из слизи, и в слизи этой копошились, дергались, переплетались, грозили Данилову уродливые щупальца, отростки, серебристые тела, рога, присоски, молибденовые шпаги и антенны, мятые рыльца, рыбы плавали или неизвестно что, они повизгивали, позванивали, взвивались в истерике, поддерживая жуткий хохот Кармадона. Но страшнее всего был теперь взгляд Кармадона. Надменный, огненный, мертвящий [Орлов 2010: 213].
Функциональная и лингвокультурная специфика демонологической лексики (на примере романа В. Орлова)
При изучении фантастического и демонологического в его различных воплощениях, ассоциируемых с отклонением от нормы, с разного рода странностями, целесообразно обратиться к категории модальности. Отношение автора к действительности, «постулируемое как основной признак модальности» [Гальперин 2004: 113], может относиться к любому высказыванию, особенно к такому, которое включено в художественный текст. Средствами выражения в художественной письменной речи являются, как известно, различные грамматические, синтаксические, композиционные, стилистические и др. средства и приемы, в которых модальность оказывается категорией, определяющей сущность коммуникативного процесса. Многие исследователи определяют также модальность как выражение реальности/ ирреальности высказывания (см.: Бархударов 1973; Золотова 1962 и др.), выделяя при этом два ее аспекта: объективно-модальный и субъективно-модальный. Н.Ю. Шведова поясняет, что при разграничении модальности на два вида следует учитывать то, что объективно-модальное значение может выражать «характер отношения сообщаемого к действительности» [Шведова 1970: 545], в то время как «субъективно-модальное значение, наоборот, может быть «выражено отношением говорящего к сообщаемой информации» [там же: 545], т.е. последнее реализуется, например, словопорядком, повторами, вводными словами и предложениями.
В отношении текстовой модальности отметим, что она реализуется в характере главных действующих лиц, «в своеобразном распределении предикативных и релятивных отрезков высказывания, актуализации отдельных частей текста» [Гальперин 2004: 115]. Относительно художественной прозы проводниками модальности выступают текстовые фрагменты, насыщенные специфической лексикой, выражающей личностное отношение автора к образу и его оценку, раскрывающие читателю мироощущение писателя. Таким образом, постоянно повторяя, к примеру, один из стилистических приемов (эпитет, контраст, сравнение – см. раздел 2.2.1.), автор «характеризует какое-то явление, событие, личность героя и опосредованно раскрывает этим свое личное к ним отношение» [Гальперин 2004: 116], реализуя содержательно концептуальную информацию. Однако в содержательно-фактуальной информации также имплицирована модальность, которая может быть выражена в описании обстановки и фоновых событий – непогоды, символических явлений (см. раздел 2.3.). Подчеркнем, что «коэффициент модальности» (термин И.Р. Гальперина) меняется на протяжении всего семантического пространства текста, выражая как прагматические установки, так и соотношение между двумя видами информации [Гальперин 2004: 118], что подтверждается и нашими наблюдениями. Следовательно, текстовая модальность обнаруживается, когда реципиент в состоянии выделить общее тематическое поле – группу эпитетов, сравнений, зафиксировать преобладание определенных ключевых доминант текста; в фантастическом романе речь идет в данном случае о лексико семантическом поле демонологической лексики. Лексемы могут быть расположены дистантно друг к другу в пространстве всего текста или сконцентрированы в концептуально значимых фрагментах, характеризуя идиостиль автора и помогая раскрыть его коммуникативный замысел. Наше внимание сосредоточено на данном этапе исследования на семантике и модальности странного как индикатора ирреального (фантастического, потустороннего) мира в трех лигвокультурах, представленных разноязычными романами как материалом нашего изучения. Отметим, что оценочно-характеризующее значение данного прилагательного очень разнообразно, т.к. степень соответствия/несоответствия действительности обусловлена текстовой семантикой странного. По словам Н.Д. Арутюновой, модальность странного определяется тем, что она «понимается как отклонение от нормы, не совпадающее с антинормой, это неясное, непонятное,
затемнённое, непостижимое» [Арутюнова 1995: 21]. В свою очередь, норма, по определению автора, это «центральная и наиболее важная точка отсчета, по отношению к которой нормальное состояние мира представляет собой подобие чертежа, соединяющего точки отчета параметрических значений, но не сами эти значения» [Арутюнова 1999: 65-66]. Поэтому модальность странного можно определить как отношение к нарушению стереотипа, вызвавшего психофизическую реакцию человека» [Пушкарева 1998: 5]. Подчеркнем, что в прагматическом плане отклонение от привычного, нормативного обычно ассоциируется с отрицательной оценкой, которая в большей степени относится ко всему чужому, непривычному. В этом плане следует принять во внимание аксиоматичные принципы универсума, позволяющие членить мир на «свой» и «чужой», на оппозиции «мы» - «они» [там же: 168], «добро» и «зло», «божественное» и «демоническое». Ученые отмечают, что модальность странного реализует широкий спектр эмоций, чувств, состояний человека, часто противоречивой природы. Так, в семантическом пространстве странного выделяют три аспекта: гносеологический (непостигаемое, фантастическое, мистическое, необъяснимое), эмоционально-аксиологический (дивный, непривычный, необычный) и онтологический (новый, иной) [Хомякова 2003: 168, 169, 172]. Для изучения особенностей реализации данных аспектов в рассматриваемых нами романах и определения текстовой семантики странного обратимся к его этимологии и синонимическим связям как исходному пункту выявления функциональной специфики контекстов, раскрывающих индивидуально-авторское осмысление странного, по особому маркирующего авторское понимание фантастического.
Так, русская лексема странный происходит от существительного сторона, пришедшего из праславянского storna со значением «расстилать, раскладывать», от которого в числе прочего произошли: древне-русское слово сторона и старо-славянское страна [ЭСРЯ]. В английский язык лексема strange пришла из старофранцузского в виде estrange, образованного от латинского extraneus со значением «external, strange» (внешний, сторонний, странный) [ODEE]. В современном испанском языке слово extrao староиспанского происхождения в виде estranno, которое, как и в английском, пришло из латыни в виде extrneus со значением «algo raro, singular» (странный, какой-то необычный, единственный), постепенно трансформировавшись в современную форму [БРИС]. На данном этапе наблюдаем общность сем в англоязычной и испаноязычной лингвокультурах - латинское происхождение и схожее с современным значение, древне-русская же форма актуализировала пространственную семантику.
Интерес в прагматическом плане представляют синонимы лексемы странный/strange/extrao в рассматриваемых лингвокультурах и, соответственно, в изучаемых художественных текстах.
Так, в словаре Н.М. Абрамова находим всего три синонимических единицы к странному: «необыкновенный, удивительный, чудный» [CРСССВ 1999: 377]. Словарь В.И. Даля приводит широкий синонимический ряд: «необыкновенный, необычайный, чудный, изумительный, небывалый или редко виданный, чрезвычайный, из ряда вон, исключительный, весьма замечательный, достойный особого внимания» и т.д. [ТСЖВЯ], единицы которого свидетельствуют об утрате семы пространственности.
К английскому прилагательному strange как доминанте ряда в Оксфордском словаре синонимов и антонимов (2007) зафиксировано 10 лексем: unusual (необычный), odd (странный), curious (любопытный), peculiar (особенный), weird (чудной), funny (смешной), bizarre (причудливый), uncanny (необъяснимый), anomalous (ненормальный), fishy (подозрительный) [ODSA]. Обратим внимание на то, что в английской лингвокультуре, в отличие от русскоязычной, имеются и отрицательные толкования странного.