Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная коммуникация: кодирование информации и проблемы интерпретации 13
1.1. Дискурс художественного текста: проблемы и перспективы 15
1.2. Художественный текст: мыследеятельностная природа объективации смысла 23
1.3. Интертекстуальность и кодирование через призму языковой личности автора как репрезентанта социума и национальной культуры 30
1.4. Интерпретация художественного текста через призму портретного изображения персонажа 43
1.5. Система кодовых переходов как система кодирования информации при презентации личности героя произведения 51
Выводы по главе 1 60
Глава 2. Репрезентация системы кодовых переходов в интерпретации личности персонажа художественного текста 63
2.1. Нравственно-мировоззренческий код как презентация Личностей автора и героя произведения 63
2.2. Личностно-тональный код как создание внешнего образа героя произведения 75
2.3. Эмоционально-оценочный код как ценностная презентация личностных качеств персонажа 93
2.4. Деятельностно-событийный код как анализ и комментирование действий персонажа ПО
2.5. Универсально-предметный код как репрезентация сущностного бытия личности персонажа текста 119
Выводы по главе 2 127
Заключение 130
Библиографический список
- Художественный текст: мыследеятельностная природа объективации смысла
- Интерпретация художественного текста через призму портретного изображения персонажа
- Личностно-тональный код как создание внешнего образа героя произведения
- Универсально-предметный код как репрезентация сущностного бытия личности персонажа текста
Художественный текст: мыследеятельностная природа объективации смысла
Этап начальной коммуникации. Второй этап общения автора и читателя -это непосредственной знакомство реципиента с художественным произведением. На данном этапе происходит взаимодействие концептуальных картин мира автора и читателя. Под концептуальной картиной мира в настоящем исследовании понимается целая система политических, культурных, научных, религиозных, нравственных, моральных, расовых, тендерных, этнических и других представлений, отражённых в языке и являющимися «ключевыми» для той или иной нации. Это не зеркальное отражение мира, а некоторая его интерпретация, осуществляемая отдельными субъектами, которые отличаются друг от друга. В нашем случае - это писатель, создающий произведение, и реципиент, воспринимающий его. Таким образом, представители когнитивной лингвистики справедливо утверждают, что концептуальная система личности, отображенная в виде языковой картины мира, зависит от физического и культурного опыта и непосредственно связана с ним (Рикёр 1995: 59).Важное место в ней играют ключевые концепты культуры - это обусловленные культурой ядерные (базовые) единицы, обладающие экзистенциальной значимостью как для отдельной языковой личности, так и для лингвокультурного сообщества в целом. К подобным ключевым концептам относятся такие абстрактные понятия как совесть, судьба, воля, доля, грех, закон, свобода, интеллигенция, родина и т.п. Концепты возникают в сознании человека не только как намеки на возможные значения, но и как отклики на предшествующий языковой опыт человека в целом - поэтический, прозаический, научный, социальный, исторический.
В авторском повествовании концептуальная индивидуальность писателя является стержнем художественного текста, представляющего собой конечный результат когнитивного процесса, связанного с реальным речепроизводством, созданием речевого произведения. Концептуальная картина мира создателя, его интеллектуально-культурный уровень, психологическое состояние, уровни компетенции, приоритеты, нравственная позиция и многое другое, лежащее в основе мотивации речевой художественной коммуникации являются тем стержнем художественного произведения, который, объединяет идеи, информацию, характеры и предлагаемые ситуации в единое целое, являясь идейно-семантической основой произведения. Также полно, аргументировано и красноречиво художественный текст даёт концептуальный портрет своего реципиента, позиции которого даже приоритетны, так как нацеленность на определённого получателя лежит в основе каждого элемента речевой художественной коммуникации. Таким образом, если концептуальные картины мира автора текста и его получателя совпадают, последнему будет интересно читать текстовый материал. Если же совпадения не произойдёт, читатель может бросить начатую книгу, не дочитав её до конца. Этап продвинутой коммуникации. Третий этап общения автора и реципиента представляет собой взаимодействие их информационных картин мира, под которым понимается знакомство читателя с сюжетом и той информацией, которую несёт в себе произведение. Данный этап представляет собой когнитивный процесс, направленный на реконструкцию реципиентом смысла и информации художественного текста как авторской модели события, представленного в текстовом материале посредством познания которого читатель открывает представления и ценности героев текста, отражающие специфику мировосприятия и миропонимания их лингвокультурной общности. На данном этапе происходит полное знакомство реципиента с художественным произведением, его понимание замысла и так называемое узнавание события, представленного в текстовом материале. Иными словами, автор передаёт реципиенту определённую информацию, а реципиент её получает и воспринимает. Этап базовой коммуникации. Четвёртый этап общения автора и читателя представляет собой взаимодействие их эмоционально-оценочных картин мира, под которым понимается восприятие реципиентом эмоциональной окраски текстового материала и формирование оценочного отношения к текстовой информации. Художественный текст, - это многократно закодированная, интегративная система, позволяющая автору посредством языковых знаков вербализовать свои концепты, своё отношение и свою оценку как результаты мыслительной деятельности. В рамках современной когнитивно-прагматической парадигмы, ставящей в центр всех языковых явлений творчески мыслящую личность, лексико-синтаксический материал текста представляет собой этап базовой коммуникации, а именно создание определённого эмоционально-оценочного образа художественного текста. Каждому художественному произведению присуща своя особая энергетика, которая оказывает своё собственное влияние на своего реципиента, вызывая у реципиента то эмоционально-оценочное состояние, которое необходимо автору текста. Если писателю удалось вызвать у реципиента запланированное эмоциональное состояние и сформировать необходимую оценочную реакцию на представленное в художественном материале, значит коммуникация удалась, общение между автором и читателем состоялось и его можно считать удачным.
Этап заключительной коммуникации. Пятый (последний) этап коммуникативного сотрудничества автора и читателя - это взаимодействие их мировоззренческих картин мира, при котором происходит самовоспитание реципиента посредством усвоения им определённых ценностей, норм и идеалом, заданных автором художественного текста, а также развитие мышления посредством выхода в область универсальных ментальных сущностей. Реципиент либо начинает мыслить оценками, образами и эмоциями автора произведения, либо вступает с автором в имплицитный диалог, считая неверным либо конец всей художественной истории, либо неправильным представление тех или иных поступков героев либо всего событийного фона произведения.
Таким образом, на наш взгляд, предложенная модель общения посредством художественного текста наглядно демонстрирует процесс его порождения и восприятия как сложной языковой структуры, представляющей собой имплицитно пассивный диалог автора и читателя в рамках эксплицитного концептуально-личностного общения.
Интерпретация художественного текста через призму портретного изображения персонажа
Слово это он относит не только к администрации «Мадон», но и ко всем тем, кто работает в этой системе, находит общий язык с этими боссами - то есть и к самому себе. В этом поступке можно видеть простую истерику, но проблема глубже. Дело в том, что Октав-Марк-Фредерик осознает, что подобная истерика неизбежна. Получается, что поведением героя руководит двухуровневая структура: истерика от происходящего с одной стороны и истерика от осознания неизбежности этой истерики. Откуда же эта неотвратимость? Герой живет в мире, который страшен и потому, что сам Октав-Марк-Фредерик участвует в его уродовании. Ведь он лично пропагандирует консюмеризм и наслаждение жизнью, тогда как большая часть населения земного шара еле выживает, в нищете, болезнях и без каких-либо средств существования. Он внушает людям, будто перед ними открыты все двери, будто их ждет светлое, свободное будущее в роскоши и достатке, в то время как социальная система целенаправленно приближается к жесткой, почти сословной, иерархии. Как выражается сам Бегбедер, он относится к группе маленьких Геббельсов, создающих идеологию нового рейха - идеологию общества потребления. При этом они знают, что даром это не пройдет, что последствия опасны, что грядет коллапс, но продолжают свою деятельность, погрязнув в этой системе. И именно этот неминуемый коллапс ввергает героя (и автора) в ужас, ведь он видит систему изнутри, гораздо лучше многих из нас, и осознает масштабы происходящего.
Поклонники творчества Бегбедера в большинстве своем едва ли способны прочувствовать двойную истерику своего кумира. Разумеется, многие согласны, что в современном мире что-то не так, но успокаивают себя мыслью, что в нем никогда и не было все в порядке. Главным образом в восторг их приводит та специфическая афористическая манера, в которой автор описывает происходящее сегодня. Тексты Бегбедера разобраны на цитаты, многим знакомы отрывки «Молодежь, сжигающая чужие автомобили, все поняла про наше общество. Она сжигает их не потому, что не может купить себе такие же: она их сжигает именно для того, чтобы не хотеть покупать автомобили!» или же «Знаете ли вы разницу между богатыми и бедными? Бедные продают наркотики, чтобы покупать «найки», в то время как богатые продают «найки», чтобы покупать наркотики». Действительно, это яркие образы, которые запоминаются, «врезаются в мозг», а Бегбедер, как рекламист, большой мастер создания запоминающихся образов. Однако незаслуженно остался в тени замечательный афоризм, глубоко и глобально отображающий современное положение общества: «Торговая марка выиграла у людей битву в WorldWarlll. Особенность Третьей мировой войны состоит в том, что ее продули все страны одновременно». После внимательного изучения творчества Бегбедера становится понятно, что это не в полной мере метафора, а речь идет почти о настоящей войне, пусть она не совсем похожа на войны в традиционном понимании. С одной стороны, здесь те, кто хотят продать, с другой - те, кто должны захотеть купить. Полем битвы становится человеческое сознание, его желание и воля. Среди «Рассказиков под экстази» будто затерялась новелла «Рукопись, найденная в Сен-Жермен-де-Пре». Возможно, Бегбедер намеренно запрятал ее среди рассказов с обычной для него атрибутикой - экстази, похмельем, случайными связями, - чтобы за нее, лишенную этих «прелестей», зацепился взгляд читателя. Ведь в этой новелле основной темой является война. Муниципалитет планирует выселить за пределы престижного района маргиналов, которые оказывают сопротивление, а затем переходят в кровавое наступление. Примечательно, что жертвами его становятся не простые «безымянные» люди. Бегбедер прекрасно знает, чем зацепить адептов массовой культуры, и отдает на растерзание повстанцев модель Клаудию Шиффер, французского режиссера Матье Кассовица, постмодернистского писателя Филиппа Соллерса. Вероятно, этот бунт есть начало того коллапса, о котором шла речь выше. Вот то, что беспокоит Бегбедера больше всего, а остальное - лишь фон, красивая обертка.
Главным романом Бегбедера по праву считается «99 франков». Это книга, показавшая всю подноготную рекламного бизнеса (и стоившая автору места в престижном рекламном агентстве). Реклама здесь приравнивается к оружию массового уничтожения, но в то же время утверждается идея о том, что на современного человека невозможно оказать воздействие, кроме как посредством рекламных технологий. Позиция Бегбедера может быть выражена приблизительно следующим образом: «Я хочу, чтобы вы поняли, что все, что я делал, - ужасно, но я смогу добиться этого, только если буду убеждать вас как потребителей. Чтобы заставить вас задуматься об апокалипсисе, приближение которого я вижу, я вынужден его рекламировать». Бегбедер действует по известной рекламистской схеме: необходимо, чтобы образ торговой марки вызывал у потребителя появление устойчивого ассоциативного ряда. В данном случае писатель добивается того, чтобы у читателя в подсознании выработался страх перед современным миром, неприязнь к нему. Все его романы, на первый взгляд составленные из разрозненных заметок «на ходу», на самом деле спланированы, сродни качественной продуманной рекламной кампании. Исходя из этих же соображений, автор выбрал такую легкую для восприятия форму повествования: так идея проще дойдет до читателя.
Примечательна особенность концовок романов Бегбедера. У всех она однотипна: на фоне, казалось бы, счастливого завершения истории неожиданно происходит что-то страшное (в каких-то произведениях реальное, в каких-то - вымышленное, в иных - предполагаемое). В «Воспоминаниях необразумившегося молодого человека» идиллическое семейное утро вдруг прерывается видением жестокого убийства любимой женщины. Пусть в реальности преступление не совершается, но мысль о нем, вероятно, гложет подсознание героя. «Каникулы в коме» могли бы завершиться описанием шикарной вечеринки в клубе, но нет - в туалете вдруг обнаружены три женщины, изуродованные ди-джеем, страдающим манией величия. «Любовь живет три года» уже своим названием утверждает недолговечность чувства, однако в процессе романа герой, казалось бы, встречает ту, с которой этот закон может нарушиться. Тем не менее, Бегбедер предпочитает, чтобы герой в последний день трехлетнего срока «посмотрел на часы: было 23:59» - и этим завершает роман, оставляя, тем самым, место для трагического финала истории. «99 франков» предлагает, благодаря раздвоению героя на Марка и Октава, своеобразный двойной финал. Марк, не выдержав спокойствия и счастливой жизни на изолированном райском островке, перестает сопротивляться течению и тонет. Октав же добивается каннского «льва», но прямо во время церемонии награждения его арестовывают по подозрению в убийстве. И действительно, Октав вместе со своим напарником убил американскую пенсионерку, поскольку в их глазах она и есть виновница всех бед (т. к. Америка - родина консюмеризма, а пенсионный фонд «качает» деньги из развивающихся стран). Сам Бегбедер в одном из интервью заявил, что просто не знает, как заканчивать романы, поэтому и завершает их неожиданными «черными» сценами. Однако нам представляется, что в этом вопросе он лукавит. В действительности, из финала «99 франков» можно вынести многое. Бегбедер не видит выхода, он обреченно понимает, что Октав-Марк-Фредерик способен лишь на отказ от борьбы либо же на нелепый карикатурный бунт, в результате которого пострадают ремонт туалета крупной корпорации или невинная старушка, но целыми и невредимыми останутся основные виновники уродства и нищеты современного мира. Другого варианта Бегбедер не видит, и, вероятно, поэтому и начинается первая глава «99 франков» цитатой Фасбиндера
Личностно-тональный код как создание внешнего образа героя произведения
Фантазийный портрет. Фантазийный портрет представляет собой описание личности, который нет и не может быть в реальной действительности. Данный персонаж является не только полностью придуманным автором произведения, но и физически не могущим существовать в действительности. Фантазийные персонажи характерны в основном для фантастических произведений. Однако они могут быть представлены и в художественных текстах наряду с персонажами, которые могут существовать в реальной жизни. Примером фантазийных портретов могут служить следующие текстовые фрагменты: «In a hole in the ground there lived a hobbit. Not a nasty, dirty, wet hole, filled with the ends of worms and an oozy smell, nor yet a dry, bare, sandy hole with nothing in it to sit down on or to eat: it was a hobbit-hole, and that means comfort. It had a perfectly round door like a porthole, painted green, with a shiny yellow brass knob in the exact middle. The door opened on to a tube-shaped hall like a tunnel: a very comfortable tunnel without smoke, with panelled walls, and floors tiled and carpeted, provided with polished chairs, and lots and lots of pegs for hats and coats - the hobbit was fond of visitors. The tunnel wound on and on, going fairly but not quite straight into the side of the hill - The Hill, as all the people for many miles round called it - and many little round doors opened out of it, first on one side and then on another. No going upstairs for the hobbit: bedrooms, bathrooms, cellars, pantries (lots of these), wardrobes (he had whole rooms devoted to clothes), kitchens, dining-rooms, all were on the same floor, and indeed on the same passage. The best rooms were all on the left-hand side (going in), for these were the only ones to have windows, deep-set round windows looking over his garden and meadows beyond, sloping down to the river.
They are (or were) a little people, about half our height, and smaller than the bearded Dwarves. Hobbits have no beards. There is little or no magic about them, except the ordinary everyday sort which helps them to disappear quietly and quickly when large stupid folk like you and me come blundering along, making a noise like elephants which they can hear a mile off. They are inclined to be at in the stomach; they dress in bright colours (chiefly green and yellow); wear no shoes, because their feet grow natural leathery soles and thick warm brown hair like the stuff on their heads (which is curly); have long clever brown fingers, good-natured faces, and laugh deep fruity laughs (especially after dinner, which they have twice a day when they can get it)» (John Ronald Reuel Tolkien 2009). «В норе под землей жил-был хоббит. Не в мерзкой грязной и сырой норе, где не на что сесть и нечего съесть, но и не в пустом песчанике, где полным-полно червей. Нет, это была хоббичъя нора, а значит -благоустроенная и уютная. Вела в нее зеленая дверь, круглая, как люк, с ярко-эюелтой медной ручкой посредине. За дверью - прихожая, похожая на штольню: стены ее были облицованы плитками, паркетный пол был устлан ковром, на котором стояли полированные стулья, на стене висели крючки для одежды (хоббит любил принимать гостей), а самое главное - в этой прихожей никогда не было ни дыма, ни чада. По обе стороны прохода находилось множество маленьких круглых дверей. Верхних этажей хоббиты не признают, поэтому спальни и комнаты для гостей (а их было великое множество), кладовые (их было несколько), погреба, гардеробные (все комнаты, специально для этого отведенные, были набиты одеждой), кухня, столовая - все это, разделенное проходом, находилось на одном уровне. Самые лучшие комнаты были расположены слева от входной двери: ведь только там были глубоко сидящие окна с видом на сад и спускавшуюся к реке лужайку.
Хоббиты низкорослы, однако еще меньше карликов, у которых в обычае было отращивать бороды. Как раз бород у хоббитов и нет. Волшебством они не владеют, хотя так можно было бы назвать их умение быстро прятаться, когда всякие бестолковые болъшуны проходят мимо них с треском и грохотом. Хоббиты склонны к полноте, и любят носить все яркое - особенно желтое с зеленым. Сапожного дела они не знают и башмаков не носят, ибо от природы их пятки жесткие, словно подметки. Ступни ног у них обросли темно-бурой шерстью, вроде той, что на голове, только там она курчавая. На руках у хоббитов темные пальцы; их лица обычно добродушны; смеются хоббиты звонко и заливисто (обычно после сытного и плотного обеда, который бывает у них дважды в день) » (Дж. Р. Р. Толкина2014).
Известный английский писатель Дж.Р.Р.Толкин создал свой персонаж для детской аудитории. Его зовут Бильбо Беггинс. Это маленький гном, который испытывает все те чувства, которые свойственны людям. Он плачет и смеётся, умеет дружить и любит помогать. Его жизнь полна приключений и отваги. Он всегда спешит на помощь своим друзьям, которые любят и уважают его. Персонаж полностью выдуман автором. Невозможность его физического существования позволила писателю воплотить в нём все те положительные черты характера человека, которые ему импонируют в людях и о которых он хотел бы рассказать детям.
Представленная портретная зарисовка описывает личностей, которых физически не может существовать в реальной жизни. Они не просто выдуманы данным писателем. Они являются полной фантазией автора литературного произведения и не имеют, и не могут иметь сущностного бытия в реальности. Данные герои обычно встречаются в сказках и произведениях научной фантастики. Однако их нередко можно встретить и литературных произведениях других жанров, как вымышленных героев, которые существуют рядом с реальными персонажами.
Универсально-предметный код как репрезентация сущностного бытия личности персонажа текста
Последние годы ознаменованы чрезвычайным интересом гуманитарных исследований к проблеме человека и его презентации в тексте художественного произведения. В современную эпоху портрет рассматривается как самый достоверный из жанров, благодаря присущей ему документальности, и обусловленному эпохой художественному обобщению образа. Информация, которую реципиент считывает с портрета, адресуется к самым глубинным и тонким структурам его психики, порождая самые углублённые и содержательные эмоции. Крайне интересен, многообразен и многолик портрет в тексте литературного произведения.
Художественный текст как явление социального уровня представляет собой предмет острых дискуссий современных лингвистов. Его влияние на социум огромно и значительно. Центром художественного произведения является представленная автором личность, постижение которой обусловит успешную коммуникацию и успешное общение между писателем и читателем, что представляет собой главную задачу авторского замысла.
Доминантой любого информационно-оценочного образа личности как основного элемента художественного текста является его портретирование, которое раскрывает не только характер героя и отношение автора к нему, но нравственную позицию и жизненные принципы писателя. Портретное описание как универсальная форма текстовой репрезентации человека представляет собой базовый элемент содержания художественного текста, средство построения художественного образа той или иной личности, способ осмысления автором представляемой действительности.
Портрет может просто портретировать действительность, изображая необходимого автору персонажа, а может быть символом атмосферы, как всего произведения, так и определённой эпохи в нём представленной. Он может быть обычной деталью, дополняющей представляемую действительность, а может отражать внутреннее состояние того или иного героя данного литературного произведения. Иными словами, портрет в литературном произведении - это и форма постижения действительности, и характерная черта индивидуального стиля писателя, и создание того или иного образа персонажа, и поэтизация данного художественного произведения, и символистическая схематизация представленной в тексте эпохи, и типологизация личности в социокультурной динамике.
Портрет как форма художественно-образного представления человека есть проявление системности целостного текста на самом высоком уровне. Это результат интеграции всех частей данного литературного произведения, показатель его полной смысловой завершённости, наилучший способ создания целостного образа литературного героя, своеобразно преломляющий психологический, поведенческий, социальный, речевой и другие моменты его характеризации.
Рассредоточенное множество портретных фрагментов как героев, представленных в данном литературном произведении, так и художественных портретных описаний оформляется в тексте как смысловое единство, обеспечивающее связность и цельность всего текста.
Диссертационная работа представляет собой исследование портретного пространства как элемента дискурса того или иного писателя, как базового элемента дискурса того или иного литературного произведения в контексте его отношения к действительности, посредством внутренней структуры и с точки зрения его взаимоотношения с аудиторией.
Настоящая диссертационное исследование не является исчерпывающим и всесторонним описанием всех проблем, связанных с портретным представлением личности в художественном тексте. Однако в нём предпринята попытка расширенного толкования феномена человека посредством его портретирования в тексте литературного произведения.
Проведённый анализ даёт возможность наметить дальнейшие пути исследования, отражающие специфику художественной коммуникации. Результаты исследования могут быть включены в учебные курсы, изучающие вопросы теории дискурса, лингвистики текста, психолингвистики и могут внести вклад в разработку различных фундаментальных проблем теоретической и прикладной лингвистики.
Портрет в художественном произведении не всегда обладает самоценностью, он способен становиться средством воплощения чего-то большего. Многообразие модусов (эмоция, характер, штрих, оценка, жизнеописание и т.д.) наглядно демонстрирует бесконечность и неисчерпаемость жизни человечества. Структура портретного описания представляет собой фактически незамкнутое пространство, которое имеет точку отсчёта в виде физических и анатомических данных персонажа и простирается иногда далеко в те сферы, которые можно квалифицировать как подтекст не только самого портрета, но и подтекст всего данного литературного произведения.
Портретирование в художественном тексте позволяет писателю как автору текста литературного произведения репрезентировать в текстовом варианте ту или иною необходимую ему личность, создавая тем самым особый портретный концепт с ядром и различными образными, оценочными, экспрессивными смыслами, выступающими как универсальная форма вербального осмысления личности.
Портретное изображение человека в рамках художественного произведения может как эксплицитно, так и имплицитно передавать информацию, обусловленную позицией коммуникатора (писателя), позволяя последнему создать контекст, ориентированный на реализацию определённых нравственных, психологических и мировоззренческих установок.