Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественный текст как объект лингвистического исследования 12
1.1. Теоретические основы и принципы изучения текста в современной лингвистике 12
1.2. Специфика художественного текста: референция и прецедентность 29
1.3. Детективные тексты: лингвокогнитивные и коммуникативно-прагматические особенности .42
Выводы по первой главе 58
Глава 2. Концептуализация времени в детективных текстах 62
2.1. Онтологический статус концепта в языковой и художественной картинах мира 62
2.2. Концепт как способ отражения временного континуума .79
2.3. Особенности реализации концепта «время» в детективных текстах 96
Выводы по второй главе .112
Глава 3. Репрезентация концепта «время» в детективных текстах А. Марининой 116
3.1. Концепт «время» как компонент языковой картины мира в детективных текстах А. Марининой .116
3.2. Индивидуально-авторская реконцептуализация времени в художественной картине мира А. Марининой .135
Выводы по третьей главе 158
Заключение .163
Библиографический список 169
- Специфика художественного текста: референция и прецедентность
- Онтологический статус концепта в языковой и художественной картинах мира
- Особенности реализации концепта «время» в детективных текстах
- Индивидуально-авторская реконцептуализация времени в художественной картине мира А. Марининой
Введение к работе
Актуальность диссертационной работы обусловлена недостаточной изученностью детективных текстов, в частности, их когнитивных и прагматических особенностей. Особое значение приобретает установление механизмов структурирования и функционирования художественных текстов детективного жанра ввиду их растущей популярности и приобретения ими определенного места в формировании современной языковой картины мира. Концептуальная организация детективных текстов, взаимодействие в их структуре базовых, общеязыковых и индивидуально-авторских концептов представляют особый исследовательский интерес.
Объектом исследования является концепт «время» как базовый компонент языковой картины мира и его индивидуально-авторская реконцептуализация в художественном тексте.
Предмет исследования - когнитивно-прагматические аспекты репрезентации концепта «время» в детективных текстах А. Марининой.
Материалом для исследования послужили художественные тексты детективного жанра А. Марининой (М.А. Алексеевой), в качестве единого главного героя которых выступает Настя Каменская: романы, созданные в период с 1992 по 2011 годы, а также романы цикла «Взгляд из вечности» «Благие намерения» и «Дорога», первая повесть А. Марининой «Шестикрылый Серафим» (1991), написанная в соавторстве с А. Горкиным, роман из цикла «Участковый милиционер Дорошин» «Пружина для мышеловки» (2005) и внецикловый роман «Бой тигров в долине» (2012). Выбор материала исследования обусловлен обширной многоуровневой репрезентативностью компонентов концепта «время». Общее количество контекстов, включающих лексемы и сочетания, образованные на их основе, позволяющие осуществить моделирование поля изучаемого концепта с позиций маркирования компонентов языковой картины мира и индивидуально-авторской реконцептуализации - 5782.
Целью диссертационной работы является исследование концепта «время» как значимого компонента концептосферы детективного текста с позиций лингвокогнитивного и коммуникативно-прагматического подходов.
В соответствии с поставленной целью предполагается реализация следующих задач:
выявить и обосновать лингвокогнитивные и коммуникативно-прагматические черты детективного текста как особого вида художественного текста;
обосновать статус концепта «время» и специфику его репрезентации в детективных текстах;
параметрировать особенности манифестирования концепта «время» в его общеязыковых координатах, объективированных в детективных текстах А. Марининой;
охарактеризовать компоненты концепта «время», преобразуемые в ходе индивидуально-авторской реконцептуализации, определив условия данного процесса в детективах А. Марининой.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Эпичность детективного текста обусловливает его лингвокогнитивные особенности, среди которых приоритетна предельная компрессия эстетической информации, лаконичность характеризации ситуации и персонажей, динамизм действия. Основу всех известных сюжетных моделей детектива составляет раскрытие тайны преступления. Коммуникативно-прагматические черты детективных текстов детерминированы использованием в них определенных композиционно-речевых форм: аналитический детектив использует преимущественно повествование, в то время как описание для него второстепенно ввиду неспособности экспликации ёмких картин макромира, а рассуждение используется в продуцировании речевых партий героя-расследователя.
-
Анализ пространственно-временных отношений в художественном тексте позволяет обосновать статус концепта «время», а также установить специфику реализации его компонентов в языковой и индивидуально-авторской картине. Значимые характеристики времени в авторской и персонажной сферах, выявляемые как частные темпоральные значения уточняют коммуникативно-прагматические особенности манифестирования данного концепта. Рецептивно-интерпретативная деятельность читателя детектива опирается на три сущности – действие, время и место преступления. Для детективного текста приоритетное значение имеет процедурная ситуация, представленная событийностью: она развивается от момента совершения преступления к его раскрытию героем-расследователем, что закономерно выдвигает концепт «время» на первый план в осуществлении эстетической функции детективного текста.
-
В детективных текстах А. Марининой представлены общеязыковые репрезентанты концепта «время» (время, сутки, час, минута, мгновение, событие, время года (весна, лето, осень, зима)), а также лексические сочетания на их основе, которые составляют ядро и приядерную зону моделируемого поля исследуемого концепта. Детективный текст в целом и художественная картина мира А. Марининой демонстрируют корреляции художественного времени с общеязыковым представлением о нем, т.к. эти когнитивные структуры с темпоральным значением позволяют соотнести действие художественного текста с реальностью.
-
Художественный текст манифестирует определенные изменения, происходящие с фрагментами языковой картины мира, что оказывает влияние на их структуру и семантику. Выявление таких фрагментов позволяет установить значимые для индивидуально-авторской картины мира когнитивные структуры. В детективных текстах А. Марининой лингвокогнитивным модификациям подвержены определенные компоненты концепта «время», что находит своё отражение на периферии его поля. Процесс индивидуально-авторской реконцептуализации позволяет актуализировать авторскую и персонажную модальности, расширить представление о коммуникативном репертуаре языковой личности автора и
героя, охарактеризовать межличностные отношения между персонажами и маркировать точное / неточное шкалирование временных отрезков через их соотнесение с предметом расследования / личным пространством героев.
Методы исследования органично вписаны в целостную парадигму
общенаучных теоретических и эмпирических методов анализа, синтеза,
дедукции и индукции, моделирования; изучение материала исследования в
заявленном аспекте осуществлялось также посредством метода сплошной
выборки, сравнительно-сопоставительного и интерпретативного методов,
методов компонентно-семантического и контекстного анализа, а также
аналитических процедур, позволяющих установить синонимы и дериваты
лексемы-репрезентанта изучаемого концепта. Комплекс методов
способствовал описанию концепта «время» как одного из определяющих компонентов концептосферы детективного текста и моделированию поля концепта в художественной картине мира детективного текста / корпуса текстов.
Методологическая база исследования базируется на
общефилософской методологии, основу которой составляют законы и принципы материалистической диалектики, поэтому общенаучной основой выступает антропоцентрический подход к изучению языка как одного из видов общественной деятельности. Имея материальную природу, язык существует объективно, однако ведущая роль в языковой деятельности принадлежит субъекту речи, что обусловливает тесную связь языка с общественным сознанием и его значимость в коммуникативном процессе. Значимое место в общенаучной методологии занимают работы, посвященные философии и аксиологии текста и дискурса (Р. Барт (1978), М.М. Бахтин (1975, 1979), Г.Д. Гачев (1968), Э. Гуссерль (2009), Т.А. ван Дейк (2000), Ж. Делез (1969), Ж. Деррида (2000), Л. Ельмслев (1999), И.П. Ильин (1998), А.А. Леонтьев (1979, 1997), В.П. Руднев (1997, 2000) и др.), а также труды, центральным объектом исследования в которых является категория и феномен времени (М.Д. Ахундов (1982), А.В. Бондарко (1997), Г.А. Золотова (1997), Е.Ю. Кандрашина (1989), Г.А. Майсак (1997), М.В. Никитин (2003), Н.К. Рябцева (1997), М. Хайдеггер (2003) и др.).
Частнонаучная методология корреспондирует с объектом и предметом диссертационного исследования: её составили основные постулаты теории языковой личности и языковой картины мира (Ю.Н. Караулов (1987), Е.С. Кубрякова (1997, 1999, 2003, 2004), Ю.С. Степанов (1995, 2001), Р.М. Фрумкина (1995) и др.), текста (А.Г. Баранов (1997), Н.С. Валгина (2003), И.Р. Гальперин (2005), Г.Я. Солганик (1997), З.Я. Тураева (1986), Е.В. Шпар (2006) и др.), его семантики и прагматики (В.Г. Адмони (1994), Э.С. Азнаурова (1988), Н.Д. Арутюнова (1976, 1979, 1985, 1990, 1998), В.В. Богданов (1993), А.А. Залевская (1999, 2001), А.И. Новиков (1983), Е.В. Падучева (1996), С.А. Сухих (2004) и др.) и дискурса в целом (Н.Н. Белозёрова (2004), В.Г. Борботько (1998), Р.А. Будагов (2000), А. Вежбицкая (1997), Н.И. Жинкин (1982) и др.), а также концепции изучения
художественного текста (Л.Г. Бабенко (1998), В.П. Белянин (1988, 2000), Н.С. Болотнова (1994, 1998, 2000, 2003), В.В. Виноградов (1971, 1980), М.Я. Дымарский (2001), В.А. Кухаренко (1985), Ю.М. Лотман (1970, 2002), В.А. Лукин (1999), Л.В. Миллер (2003), В.А. Пищальникова (1984) и др.), исследования детективных текстов в различных ракурсах (Г. Анджапаридзе (1989), Т. Кёстхейи (1989), В. Коткин (1983), Я. Маркулан (1975), Л.О. Мошенская (1983), В.П. Руднев (1994), Н. Смирнова (2001), В.Д. Черняк (2003) и др.). Когнитивно-прагматический ракурс изучения детективных текстов непротиворечиво реализуется при опоре на теорию концепта (С.А. Аскольдов (1997), А.П. Бабушкин (1998), С.Г. Воркачев (2001), В.З. Демьянков (1994), А.А. Залевская (2001а), В.И. Карасик (2002), Н.А. Красавский (2001), В.В. Красных (2002), Д.С. Лихачев (1997), М. Минский (1979), З.Д. Попова, И.А. Стернин (2002), Г.Г. Слышкин (2000) и др.), в том числе при учете национального и индивидуально-авторского воплощения концепта (О.Е. Беспалова (2002), С.А. Власова (2003), Е.А. Гончарова (1983), О.В. Емельянова (1995), Л.О. Маркушевская (1981), Е.В. Пичугина (2002), Е.А. Погораева (2002), С.Г. Проскурин (1990), Ю.А. Толстых (2007), А.Н. Усачева (2002), С.Л. Фесенко (2004) и др.), а также статуса пространственно-временных отношений в эстетической концепции мира (С.А. Жукова (2009), Л.О. Чернейко (1994) и др.).
Научная новизна диссертационного исследования определяется тем,
что при моделировании поля концепта «время» по данным детективных
текстов используется лингвокогнитивный и коммуникативно-
прагматический подходы, что позволяет выявить и описать способы и
средства репрезентации исследуемого концепта как в общеязыковых
координатах, так и в семантическом пространстве конкретного
художественного текста, предполагающем индивидуально-авторскую
реконцептуализацию, включая интегральные и дифференциальные признаки концепта «время» в художественной картине мира по сравнению с языковой. В работе уточняется статус концепта «время» в координатах прагматики детективного текста, в том числе, его роль в реализации основных функций данного жанра художественных текстов. Впервые детективные тексты А. Марининой исследуются с позиций когнитивной лингвистики, что определяет новый ракурс изучения индивидуально-авторской картины мира: установлено, что в детективных текстах А. Марининой представлены различные соотношения художественного времени и представления о нем, которое характерно для языковой картины мира, а также определены наиболее подверженные индвидуально-авторской реконцептуализации на периферии концепта «время» компоненты.
Теоретическая значимость диссертации обусловлена реализованной целью и достигнутыми в ходе исследования результатами. Выявление и описание разноуровневых когнитивных структур, реализующихся в текстах различных типов и соотносимых с разными композиционно-речевыми формами, расширяет представления о связи языка и мышления. Изучение
детективных текстов позволяет выявить перспективы теории текста,
прагмалингвистики и стилистики, а также уточнить определенные
постулаты когнитивной лингвистики. В диссертации обоснована
доминантная роль концепта «время» в структурировании картины мира
языковой личности, что позволяет квалифицировать данный концепт как
базовый, осуществляющий свою формообразующую роль и в
художественном тексте. Предложенная в исследовании методика
моделирования поля концепта «время» может проецироваться на изучение концептосфер художественных и нехудожественных текстов.
Практическая ценность состоит в том, что материалы диссертации и полученные результаты анализа могут быть использованы в курсах лекций по когнитивной лингвистике и лингвистике текста, теории языка, теории текста, стилистике, филологическому и лингвистическому анализу текста, при проведении семинаров и практических занятий по указанным дисциплинам, а также при написании квалификационных работ различного уровня.
Апробация работы. Результаты диссертационного исследования
докладывались на кафедре общего языкознания Адыгейского
государственного университета, Международных научно-практических конференциях (Москва 2014, Санкт-Петербург 2017), Международных научных конференциях молодых ученых (Майкоп, Казань 2016), «Символ науки» (Уфа 2017).
По результатам исследования опубликовано 10 статей, в том числе 3 статьи в журналах, рекомендованных ВАК РФ.
Структура диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка.
Специфика художественного текста: референция и прецедентность
Понимание художественного текста в современной научной парадигме лишено единства, что объясняется сложностью и многомерностью данного феномена.
Так, В.Г. Адмони понимает под художественным текстом «возникающее из специфического (эгоцентрического) внутреннего состояния художника душевное чувственно-понятийное постижение мира...» [Адмони, 1994: 120]. Для В.А. Пищальниковой художественный текст – «коммуникативно направленное вербальное произведение, обладающее эстетической ценностью, выявленной в процессе его восприятия» [Пищальникова, 1984: 3]. В.П. Белянин отмечает, что художественный текст - «отражение действительности, а словесное обозначение элементов ситуации соотносит содержание текста с затекстовой реальностью» [Белянин, 1988: 43].
Исходя из приведенных дефиниций художественного текста его основные черты таковы:
он отражает действительность сквозь призму эмоций и когнитивной деятельности автора;
сообщаемое в нем имеет эстетическую ценность;
он осуществляет направленное воздействие на читателя.
Художественный текст характеризуется рядом дистинктивных черт, которые определяют его специфику. З.Я. Тураева, определяя текст как «единство системного и индивидуального», подчеркивает, что индивидуальность текста является «результатом бесконечной вариативности материальной формы, несущей художественный образ» [Тураева, 1986: 12]. Ю.М. Лотман отмечает, что «художественный текст... можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механизма, обладающего способностью заключать в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию» [Лотман, 1995: 281]. Пространство и время не ограничивают суггестивность художественного текста: его содержание принципиально разомкнуто и в известной степени бесконечно. Данный тезис находит свое подтверждение в существовании высокой классики, произведения которой востребованы в весьма продолжительные промежутки времени, подвергаясь реинтерпретации и не теряя актуальности [Бабенко, 2008: 49].
Одним из критериев отграничения текста от случайной последовательности предложений становится признак композиционной оформленности. Как текстообразующее средство, композиция может рассматриваться в качестве основополагающих в сфере типологии текстов [См.: Москальская, 1981: 80-82]. Действительно, М.М. Бахтин отмечал особое значение композиции как ряда взаимосвязанных компонентов, определенным образом организованных и упорядоченных в соответствии с конкретными моделями, для типологизации речевых жанров [Бахтин, 1979: 237]. Представляя собой построение художественного текста в целом, композиция детерминирована не только спецификой отраженной действительности, но и сознанием автора как единством, «стоящим» за текстом. Композиция всегда содержательно значима, определяется набором особых средств и авторскими интенциями [Падучева, 1996: 200-201; Медведева, 1986: 83; Мельничук, 2002].
Литературоведческая парадигма выделяет в качестве единицы композиции отрезок текста, сохраняющий единство определенного способа литературного изображения [Кожинов, 1964: 433], - композиционно-речевые формы или функционально-стилистические типы речи, в терминологии лингвистики (М.П. Брандес, Л.И. Кожин, В.А. Кухаренко, О.А. Нечаева, З.Я. Тураева и др.). Такой вектор изучения композиционно-речевых форм позволяет квалифицировать «повествование», «описание», «рассуждение» как сегментирование текста в соответствии с функционально-смысловой нагруженностью контекстов в тексте.
По В.В. Виноградову, композиционно-речевые формы являются результатом речевого общения, проецируясь в художественном тексте для формирования его композиции [Виноградов, 1971]. Речевой уровень композиции составляет повествовательная структура текста, отличающаяся от речевой структуры способом членения, но совпадающая с ней материально. При этом в повествовательную структуру включаются формы речи, призванные реализовать, согласно замыслу автора, конкретные композиционные и стилистические функции [Хованская, 1984].
Контекстно-вариативный тип членения текста, выдвинутый и разработанный И.Р. Гальпериным, позволяет выделить следующие формы речетворческих актов:
1. речь автора: а) повествование; б) описание; с) рассуждение;
2. чужую речь: а) диалог (с вкраплениями авторских ремарок); б) монолог; с) цитацию;
3. несобственно-прямую речь [Гальперин, 1981: 52].
Данная типология композиционно-речевых форм основана на принципе качественного различия информации в разных контекстах, что транслируется текстовыми блоками повествования, описания и рассуждения. Под «чужой речью» понимается речь неавторская, принадлежащая повествователю / персонажу.
Г.А. Золотова определяет композиционно-речевые формы как «композиты», «коммуникативные типы, или регистры, речи» [Золотова, 1982: 349]. Коммуникативные типы выделяются в тексте:
существенными качественными отличиями от других предикативных единиц текста или их объединений;
типологическим использованием в однородных текстах;
сопоставлением но способу отражения действительности;
совокупностью отличающих их лингвистических признаков [Золотова, 1982].
Очевидна когнитивно-коммуникативная природа композиционно-речевых форм, которые одновременно есть формы процесса мышления и формы коммуникации, посредством которых знания кодируются в информацию для адресата. Композиционно-речевые формы позволяют проецировать в речь связи и отношения (пространственные, временные, причинные), существующие в действительности, что способствует выявлению функций текста в системе его языковых средств [См.: Брандес, 1983: 56-57; 2004].
Основу композиционно-речевых форм повествование, описание, рассуждение составляют, соответственно, три важнейшие категории человеческого мышления - время, пространство, причинность. Посредством композиционно-речевых форм текст приобретает дискурсивный характер, поскольку они структурируют мысль и организуют коммуникативное пространство, а также как способ членения текстового целого «организуют движение содержания» текста [Брандес, 2004; Принципалова, 2002].
Условное деление композиционно-речевых форм на сюжетные и внесюжетные манифестирует их тесную связь с композицией: композиционно-речевые формы, в которых преобладают повествовательные временные формы глаголов, позволяют определить их как сюжетные, преобладание описательные временных форм глаголов свидетельствует о внесбжетном характере таких форм [Медведева, 1986: 89].
Стабильность композиционно-речевых форм в структуре текста не исключает их гетерогенности в продуцировании соответствующих контекстов [Брандес, 1971: 97-113; Нечаева, 1975; Pfuctze, Blei, 1977: 185-195; Wittmers, 1977: 213-235], а переключение композиционных регистров позволяет чередовать в тексте рассуждения, события, портреты, пейзажи, интерьеры, речевые характеристики и пр.
Каждая композиционно-речевая форма имеет определенный набор интегральных признаков, которые реализуются вне зависимости от типологической принадлежности и стилевой специфики текста. С другой стороны, композиционно-речевая форма, функционирующая в определенном тексте, имеет дифференциальные типологически маркированные признаки, которые детерминированы лексическими и синтаксическими особенностями данного текста. Формы транслирования информации и вариативность разноуровневых средств обусловлены степенью эксплицированности авторского начала в тексте.
Безусловное отличие художественного текста от всех других типов текста состоит в его абсолютной антропоцентричности и социологичности, а также реализации в его интерпретировании активной позиции реципиента.
Наряду с антропоцентричностью художественного текста развивается изучение его пространственности. Топологический образ художественного текста исследуется в разных ракурсах в парадигмах структурализма и когнитивистики, что в результате обусловливает введение в терминологический аппарат исследований художественного текста понятий структуры (по Ю.М. Лотману), пространства и сферы в виде репрезентаций семиосферы и концептосферы.
Онтологический статус концепта в языковой и художественной картинах мира
Лингвистическая парадигма рубежа ХХ-ХХI вв. обращена, прежде всего, к изучению гносеологической функции языка, детерминирующей его функционирование как культурного кода. В таких исследовательских координатах языковое сознание осмысливается как лингвистическая проекция бытия человека, которая, развиваясь всю жизнь, способствует его ориентации в окружающей реальности. Структуры сознания человека закрепляются естественным языком на уровне структур и моделей [Ушакова, 2000: 15-19; ср. Тарасов, 2000: 26-27]. Формирование картины мира осуществляется, в том числе, и на основе речевого опыта языковой личности, способствуя, тем самым, переструктурированию картины мира, в конечном счете «сливаясь» с тем, для означивания чего они используются [Жинкин, 1982: 18, 100-101; Тарасов, 2000: 27]. А.Д. Шмелёв справедливо указывает, что: «С одной стороны, в языке находят отражения те черты внеязыковой действительности, которые представляются релевантными для носителей культуры, пользующейся этим языком; с другой стороны, овладевая языком и, в частности, значением слов, носитель языка начинает видеть мир под углом зрения, подсказанным его родным языком, и сживается с концептуализацией мира, характерной для соответствующей культур» [Шмелёв, 2002]. Для современной лингвистики очевидна взаимосвязь концептуальной и семантической структур, которые не сводимы друг к другу. Такой подход позволяет рассматривать язык как одну из сторон целостной психики субъекта.
Антропоцентризм современной науки о языке обусловил акцентирование внимания исследователей на языке как форме жизнедеятельности человека, способе вербализации и осознания человеческого опыта, экспликации личностного начала, а также организации коммуникации [Сусов, 1989: 9; ср. Арутюнова, 1998]. Язык активно преобразует мыслительные операции для их упорядочивания, при этом являясь символической системой, которая имеет неограниченный потенциал в получении и трансляции информации в ходе процесса коммуникации, реализуемый в комплексе многоуровневых отношений между адресантом и адресатом [Седых, 2003: 148]. Поуровневый анализ языковых форм, специфически фиксирующих человеческие знания, позволяет отчасти объяснить работу сознания и особенности когнитивной деятельности [Кубрякова, 1999: 12; Павилёнис, 1983]. Очевидно, что универсальные структурные характеристики языка обусловлены широким кругом эмпирических факторов (восприятие, мышление, память, эмоции, когнитивные процессы и пр.) [Лакофф, 1981: 350; Hardy, 1998; Ruthrof, 2000].
В этой связи особое значение приобретает изучение картины мира в её многообразных проявлениях. Прежде всего, она как центральное понятие концепции человека, репрезентирует особенности его бытия. Как совокупность представлений этноса о действительности, которые фиксируются в языке, национальная картина мира имеет особенности, обусловленные конвенционализацией, предписывающей представителям конкретной культуры манифестировать результаты своей когнитивной, эмоциональной и речемыслительной деятельности определенным образом [Langacker 1987; Casad 1988]. Следствием этого становится специфичность картин мира конкретных языков, что обусловлено «физическим и культурным опытом носителей этих систем» [Лакофф 1988: 48], а содержание коммуникации организуется языковой личностью в соответствии с этой картиной.
Как глубинный слой картины мира, языковая картина мира (ЯКМ) «означивает» отдельные элементы действительности [Архипов, 2001: 3-13; Токарев, 2000: 13]. Отражая мир как объект познания, ЯКМ представляет собой результат картирования этого мира, причем языки демонстрируют разное видение предмета, а не его различное обозначение [См.: Гумбольдт, 1984]. Всё содержание мыслей человека вряд ли подвластно языку, однако он актуализирует то, как мир воспринимается и понимается разумом в преломлении и категоризации сознания. Безусловно, ЯКМ не ориентирована на навязывание ракурсов рассмотрения феноменов либо диктат специфического восприятия мира, на его канонизированное осмысление [Кубрякова, 1997: 38; 2003: 33; ср. Васюк, 2002; Пичугина, 2002; Усачёва, 2002; Шляхова, 2003; Яковлева, 1994].
Текст как семантическое единство позволяет исследовать концептуальные структуры и связи полно и разносторонне, т.к. он обладает возможностью многомерного осмысления [Филиппов, 2002], а лексическая структура текста позволяет отграничить фрагмент картины мира автора и концептуально эксплицировать её значимую часть [Ладыгин, 2000: 3; см. также Белянин, 1988; Красных, 1998: 200]. Языковое сознание продуцента текста актуализирует фрагменты реальной и вымышленной действительности на основе отбора языковых средств, призванных наиболее эффективно воздействовать на реципиента сообщения. Являясь «ведущим проводником интенций творящего речь человека» [Азнаурова, 1988: 4], слово представляет собой минимальную единицу речевого восприятия [Леонтьев, 1961: 185], основную структурно-семантическую единицу языка, которая называет предметы и их свойства, явления, отношения действительности и имеет комплекс семантических, фонетических и грамматических признаков [См.: Гак, 1990: 464]. При этом «слово при его функционировании выполняет роль, сравнимую с ролью лазерного луча при считывании голограммы: оно делает доступным для человека определённый условно-дискретный фрагмент многомерной картины мира во всём богатстве связей и отношений» [Залевская, 1999: 245].
Сфера человеческого сознания функционирует между внеязыковой реальностью и «миром языка», проявляясь в вербальной форме, а также в образной, эмоциональной, зачастую в подсознательной, формах.
Репрезентируя смысл, который представлен в концептуальной картине мира, языковая единица, однако, не исчерпывает соотносящегося с ней смысла [Пищальникова, 1999: 35]. А.А. Залевская подчеркивает, что «между осознанным и вербализуемым, как и между неосознанным и невербализуемым, не имеется однозначного соответствия: подразумеваемое осознанное может выходить за рамки вербализуемого, а то, что переживается как знаемое, понятое, не всегда поддаётся экспликации, вербальному описанию» [Залевская, 2001: 77]. Значит, «подразумеваемое» закономерно может содержаться в каждом сознательно и целенаправленно высказанном смысле, что находит свое отражение в импликационале, сопровождающем развитие отвлеченной мысли.
Языковая и концептуальная картины мира представляют собой разные феномены: концептуальная картина мира богаче языковой ввиду участия в её продуцирования и вербального, и невербального видов мышления. Динамический характер концептуальной картины мира является следствием её глобальности, т.к. целостный образ действительности, который она манифестирует, предстает как результат духовной и предметно-практической деятельности языковой личности. Основу концептуальной картины мира составляют универсальные для языков понятийные категории, которые отражают соотношение языка и действительности, реализуясь на разных языковых уровнях. Основные универсалии, осуществляющие событийно-динамическое представление мира, манифестированы в концептуальной картине мира концептами бытия, времени, пространства, действия, количества, состояния, признака и т.д.
Проблема соотношения ЯКМ и концептуальной картины мира впервые была заявлена в отечественном языкознании С.А. Аскольдовым ещё в 1928 году, который понимает под концептом «проективный набросок однообразного способа действия над конкретностями», а анализ и синтез «конкретностей» значимы для концептуальных структур, которые включают понятия и представления [Аскольдов, 1997: 272-273]. Основной функцией концепта признается «замещение» в сознании тех или иных реалий действительности: концепт есть мыслительная структура, основной функцией которого является замещение неопределенного множества предметов одного и того же рода в мыслительном процессе, при этом возможно дифференцирование концептов на познавательные и художественные, которые различны по характеру обобщаемого материала и степени психологической сложности.
Д.С. Лихачёв выдвигает теорию, согласно которой концепты рассматриваются с двух позиций:
как некоторые «заместители», «потенции» значений, которые скрыты в тексте, облегчают общение и обусловлены национальным, культурным, профессиональным, возрастным и прочим опытом;
как концепты отдельных значений слов, существующие для «каждого основного (словарного) значения слова отдельно». Выяснение конкретного словарного значения, которое «замещает собой концепт», происходит обычно в контексте [Лихачёв, 1997: 281-283].
Такой подход несоизмеримо расширяет количество концептов, которые представлены в языке посредством каждого лексико-семантического варианта слова, делая концептуальную картину мира необозримой. Концепт может быть репрезентирован языковыми единицами - словами различной частеречной принадлежности [ср. Токарев, 2000]. А.П. Бабушкин отмечает в этой связи, что «концепт вербализуется, обозначается словом, иначе его существование невозможно», «именно через анализ семем мы получаем доступ к сфере идеального в языке, «улавливаем» концепты» [Бабушкин, 1998: 11].
З.Д. Попова и И.А. Стернин отмечают, что мышление человека протекает с помощью концептов, их комбинирование позволяет осуществлять в концептуальных координатах глубинные предикации, которые становятся отправной точкой для формирования новых концептов [См.: Попова, Стернин, 1999].
Особенности реализации концепта «время» в детективных текстах
Художественный текст, имея своей целью создать воображаемый художественный мир, в который включены персонажи в их поступках, взиамоотношениях, действующие в конкретный исторический период, причем значимым компонентом этих взаимоотношений становится речь героев, закономерно должен репрезентировать глобальные концепты субъекта, объекта, времени и места, действия, квалификации.
Категории пространства и времени в художественном тексте детерминированы мировосприятием и концепцией мира автора. Оппозитарные отношения этих категорий опираются на данные обыденного сознания: всё, что имеет временные координаты, расположено в пространстве, но не всё, что имеет пространственную локализацию, объективировано во времени [Чернейко, 1994: 58].
В то время как пространство воспринимается, время находит понимание. Изображение пространства в художественном тексте возможно посредством показа предметов, вещей, субстанцию. Время гораздо более сложно реализуется эстетическим сознанием и соответственно, воспринимается адресатом текста.
Персонажная сфера реализуется посредством нескольких категорий: хронотоп (время, пространство в целом, локус, социокультурный фон);
события и поступки персонажей;
портрет в физическом, психологическом и социальном контекстах; модификатор (субъективная оценка любого компонента художественного мира персонажами / читателем.
Данная категориальная система позволяет автору осуществлять своё «всезнание», что способствует всесторонней характеризации героев.
Значимым для художественного текста может оказаться изолированность пространства от времени, что происходит сквозь призму восприятия наблюдателя, которое в состоянии и объединить эти категории в единый хронотоп. Это позволяет Л.О. Чернейко предложить дополнение дихотомии «пространство - время» компонентом «взгляд», что трансформирует дихотомию в триаду «врсмя - пространство - взгляд» [Чернейко, 1994: 59], которая актуализирует антропоцентризм пространства и времени в художественном тексте. Антропоцентричность языка представляет собой аксиому современной лингвистики: «... для многих языковых значений представление о человеке выступает в качестве естественной точки отсчёта» [Апресян, 1986: 31]. Сознание человека отражает независимое, существующее реальное время, продуцируя индивидуальное восприятие времени, ментальное и психическое.
Время по-разному ощущается человеком в разные периоды жизни, оно способно сокращаться и растягиваться. В художественном тексте используется это субъективное восприятие времени: длительные периоды могут промелькнуть незаметно, а мгновения растягиваются либо вообще останавливаются, особенно в описании ключевых событий в жизни персонажей: «И каждый раз, сталкиваясь в окружающем мире с образом или понятием «отец», ваше подсознание соотносит его не с вашим отчимом, а именно с Олегом Петровичем Личко. В течение тринадцати лет, изо дня в день, каждый час, каждую минуту ваше подсознание, улавливая понятие «отец», порождает болезненный укол, потому что вы знаете, что Личко - человек недостойный, ненормальный, чудовищный, и вы не хотите быть его сыном. Вам стыдно и противно чувствовать себя его кровным родственником. Вы пытаетесь защититься от этого, делая вид, что Личко не имеет к вашей жизни никакого отношения, но если сделать вид, что проблемы нет, она ведь не исчезнет, она просто превратится в проблему, загнанную вглубь, а это куда опаснее» (Пружина для мышеловки).
Время художественного текста отличается от реального образностью, но приближено к реальному, создано по его модели. «Художественное время не есть непосредственное отражение реального времени. Это образная модель действительности. В нём сочетаются отражение объективного мира и вымысел» [Тураева, 1986: 87]. Это позволяет дифференцировать несколько типов художественного времени, среди которых особо выделяется «реальное объективное художественное время» [Головина, 2006: 52], которое имеет те же свойства, что и время физическое (однонаправленность и необратимость; линейность и непрерывность; однородность; протяжённость прошлого и неоканчиваемость будущего [Кандрашина, 1989: 67-68].
По Н.С. Валгиной, художественное время представляет собой последовательность в описании событий, воспринимаемых субъективно [Валгина, 2003: 137]. Субъективность художественного времени является эстетически мотивированным способом изображения действительности, позволяя автору трансформировать временную перспективу, в которой прошлое мыслится как настоящее, будущее – как прошедшее и пр. В художественном тексте время двупланово, т.к. «одновременно представляет собой время повествования и время события. Поэтому временные трансформации закономерны» [Там же: 138].
Специфика текстовых функций времён раскрыта, в частности, И.Р. Гальпериным: «Прошедшее время ближе и понятнее, чем будущее... В художественном произведении прошедшее время приближено к нам. Силой художественной изобразительности автор делает прошлое настоящим. Читатель как бы становится свидетелем и наблюдателем происходящего» [Гальперин, 2005: 92]. Г.А. Золотова говорит о специфике текстового времени как времени перцептуального, понимая его как «объёмное построение автора-перцептора» [Золотова, 1997: 38], т.к. его восприятие и воспроизведение субъективно, что позволяет нарушать ход реального времени. И.Р. Гальперин отмечает, что «создавая мир воображаемый, мир, в котором действуют вымышленные лица и в большинстве случаев в условном пространстве, автор волен сжимать, расширять, обрывать и вновь продолжать время действия и пространство в угоду заранее ограниченной содержательно-фактуальной информации» [Гальперин, 2005: 87]. Объективное время констатирует факт, а субъективное - характеризует его в художественном тексте [Чернейко, 1997: 127], причем субъективность художественного времени обусловливается позицией автора-наблюдателя [Бабенко, 2008: 117].
Художественный мир может быть фантастическим, мифологическим, космическим, что позволяло дифференцировать ирреальное художественное время от времени реального [См.: Рябцева, 1997] и выделить его типы: астральное, инфернальное, сказочное, мифологическое, фантастическое, время Зазеркалья.
Значит, художественное время представляет собой модель воображаемого мира, которая создана посредством фантазии автора, детерминирована его мировоззрением, аксиологической системой и обусловлена эстетическими задачами. Эта модель приближена к реальному миру в разной степени, многомерна, объемна, эксплицирует иерархические частные темпоральные значения.
Свойства художественного времени описываются З.Я. Тураевой в виде оппозиций:
одномерность/многомерность;
динамичность/статичность; разнонаправленность [Тураева, 1986: 99].
Художественное время способно эксплицировать универсальные представления о времени и его характеристиках: диалектика времени; его линейность / цикличность; фиксация событий во временных координатах; событийная насыщенность, их динамика; движение от прошлого к настоящему и, далее, к будущему.
Кроме того, время в художественном тексте манифестирует и представления о времени, характеризующие индивидуально-авторскую картину мира, прежде всего, в нарушениях поступательного движения художественного времени (ретроспекции, проспекции; свёртывание и растягивание временных отрезков) и в дискретности времени.
Текстовая информация с позиций содержательности текста была детально исследована И.Р. Гальпериным, который дифференцировал и описал три вида информации в тексте: фактуально-содержательная, содержательно-концептуальная и содержательно-подтекстовая [Гальперин 2005: 6-28]. Дальнейшее развитие выдвинутой И.Р. Гальпериным концепции привело к оформлению теории смысловой структуры текста, представляющей собой объединение двух информационно-смысловых комплексов: фактуального, посредством которого эксплицируется информация о фактах действительности, и модального, репрезентирующего отношение автора сообщения к ним.
Модальный комплекс характеризуется имплицитностью выражения в художественном тексте, при этом он представляет собой соединение фактуального информационного комплекса и блока информации, который «встроен» в фактуальный комплекс и содержит авторские интенции и оценки.
Индивидуально-авторская реконцептуализация времени в художественной картине мира А. Марининой
Художественный текст представляет собой перспективный объект исследования, позволяющий судить не только об индивидуально-авторской картине мира его создателя, но и о национальных и универсальных компонентах языковой картины мира, репрезентированных в нем.
Интерпретация художественных текстов в различные эпохи формирует каждый раз новое рецептивно-интерпретативное пространство культуры.
Художественный текст осмысливается в иерархической системе внетекстовых связей, которые обобщены с позиций нормы / аномалии предшествующими литературными эпохами и продуцируют основу для декодирования эстетической информации, консервируемой данным текстом, а «специфика художественной коммуникации, в частности, состоит в том, что код воспринимающего всегда в той или иной степени отличается от кода передающего...» [Лотман, 1995: 269-270].
Закономерно в этой связи осмысление текста как взаимодействия языковых, социально-интеракциональных и культурных принципов, ввиду его формирования посредством языковых средств, ориентированности на читателя и экспликации видов деятельности и способов мышления, принятых в данной культуре. Значимое место в этом ряду занимает субъективная модальность, предстающая как отражение авторского мировосприятия и аксиологической системы.
В художественном тексте модальность детерминирована авторской эстетической концепцией и его мировоззрением. Поэтому наибольшее значение в изучении модальности художественного текста приобретает первая из обозначенных черт художественного текста – отражение действительности через призму сознания и чувств автора, которая коррелирует с модальностью текста как выражением «отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, ценностные ориентации, сформулированные ради сообщения их читателю» [Валгина, 2003: 96].
Авторская модальность релевантна тем особым свойствам и чертам, которые компоненты языковой картины мира приобретают в семантическом пространстве художественного текста. Детективные тексты в этом смысле – не исключение. Изученный материал позволил выявить определенные закономерности реконцептуализации времени в серии детективов А. Марининой об Анастасии Каменской.
Так, например, репрезентация ядра концепта «время» в его общеязыковом значении может быть углублена за счет употребления фразеологических сочетаний в особых контекстах, характеризующих отношение персонажей к конкретной сюжетной ситуации, что, тем самым, формирует и читательское восприятие как самих героев, так и субъективной авторской точки зрения как результата воздействия авторской модальности: «Мотив практически недоказуем, поэтому действуйте предельно аккуратно, здесь работа должна быть ювелирной. И без спешки. Время пока терпит» (Стечение обстоятельств).
Уточнения по отношению к протяженным промежуткам времени могут одновременно представлять персонажную и авторскую сферы, что в целом не противоречит полилогической природе художественного текста: «Настя знала, что так не только думают, но и, к сожалению, говорят за ее спиной многие. С другой стороны, она работала у Гордеева шестой год, за это время у нее было много по-настоящему удачных находок и остроумных решений, которыми она могла бы гордиться. Были, конечно же, и ошибки, но мир при этом не переворачивался и пороховая бочка не взрывалась» (Стечение обстоятельств). В приведенном фрагменте читатель способен оценить различные регистры, взаимодействующие при создании образа полипропозициональной ситуации: это и оценивание Каменской со стороны других героев, часто не задействованы напрямую в повествовании, и отношение к героине самого автора, и самооценка персонажа, что в целом поддержано дополнительно в контексте употреблением модифицированных фразеологических сочетаний (Ср.: мир при этом не переворачивался и пороховая бочка не взрывалась).
Отношение к расследованию и к самому развивающемуся действию во времени представлено и в контексте, приведенном ниже: «Тогда беседу с Захаровым придется перенести на вечер. Вы спрашивали его, о чем он говорил с Филатовой во время поездки?» (Стечение обстоятельств). Однако зачастую время суток и само количество времени, протекающее до определенного момента, для персонажей А. Марининой оказывается не принципиально важным, если повествование в детективном тексте напрямую не связано с раскрытием совершенного преступления: «К вечеру я должен принять какое-то решение, но до вечера еще есть время, а сейчас я был к решению не готов» (Черный список).
Кроме того, персонаж, четко фиксируя хронологические промежутки, способен аргументировано и логично выстраивать последовательность событий, что закономерно детерминирует общий сюжетный ход, а также удерживает внимание читателя, направляя его к домысливанию случившегося и оцениванию наличествующих на данный момент улик: «С другой стороны, при падении с высоты собственного роста, если забыть про стол и табуретки, ушиб был бы гораздо сильнее. По времени образования он совпадает со временем наступления смерти, так что удариться головой раньше она вряд ли могла» (Стечение обстоятельств).
Персонажная модальность отчетливо репрезентирована в тех контекстах, которые характеризует личностное пространство главной героини и её отношения с второстепенными персонажами, играющими, однако, сюжетообразующую роль: «Леша усадил Настю на кухне, поставив ей под ноги таз с холодной водой, и начал проворно готовить ужин, одновременно рассказывая, как он провел те несколько дней, что прошли с их прошлой встречи» (Стечение обстоятельств). Кроме того, такие персонажи зачастую помогают главной героине выстраивать логические рассуждения, т.к. внешний наблюдатель способен увидеть и параметрировать закономерности, недоступные персонажу-расследователю: «Если человек скрытный и замкнутый, то зачем ему врать и притворяться? Это же огромная затрата энергии. Проще ничего не говорить. Скрытность и замкнутость и откровенная фальшь – два разных способа достижения одной и той же цели: не дать окружающим узнать, какой ты на самом деле. Не открыться. Обычно человек выбирает только один способ, в зависимости от своего характера и стиля мышления. Оба одновременно плохо сочетаются» (Стечение обстоятельств).
А. Маринина прибегает к несобственно-прямой речи для установления когнитивно-семантических координат внутреннего мира героя: «Еще более печально, что за столько лет работы в отделе он так и не усвоил, что признаваться в неудачах – не стыдно. Точно так же, как не стыдно должно быть признаваться в ошибках. Это, может быть, неприятно, но ни в коем случае не стыдно. Более того, своевременное признание ошибки или неудачи оставляет возможность исправить положение, а чем дальше – тем шанс на исправление положения меньше» (Смерть ради смерти). В приведенном фрагменте выделенные курсивом лексемы и лексические сочетания отчетливо маркируют персонажное время, которое, к тому же, имеет оценочный характер. Сходные параметры могут быть восстановлены и по данным контекста, приведенного ниже: «Это означало, что он тоже вспомнил про Лепешкина и понял, что вины его ребят здесь нет. Они следователей не выбирают. А его вина, вина начальника, есть. Он должен был вовремя вспомнить, что такое есть Игорь Евгеньевич Лепешкин, и дать своим подчиненным жесткие инструкции, а не ждать, пока они набьют синяки и шишки, набираясь собственного печального опыта» (Смерть ради смерти).
Включение в контекст элементов официально-делового стиля, на наш взгляд, углубляют характеристики коммуникативного репертуара как литературной личности автора, так и персонажа как представителя определенного социального страта (ср. выделенное курсивом): «- Сколько раз вы устраивали нам выволочки за то, что мы жаловались вам на следователей? Вы же сами без конца повторяли, что следователь – фигура номер один, и наше дело – выполнять его поручения, а в свободное от основной работы время заниматься самодеятельностью, – сказала Настя, пересаживаясь в свое любимое кресло в углу кабинета» (Смерть ради смерти).