Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы исследования дискурса и его лингвокультурных компонентов .10
1.1. Дискурс и текст в современных лингвистических исследованиях 10
1.2. Прецедентные тексты как компоненты дискурса 26
1.3. Концепт как смысловая единица в языке и дискурсе 35
1.4. Полиморфизм языковых концептоносителей 51
1.5. Идиоконцепты и топические концепты .59
Выводы .61
Глава 2. Интерактивное начало в построении дискурса Г. Грасса 64
2.1. Лингвокультурное взаимодействие дискурса и его прототипического контекста 64
2.2. Внутренняя диалогичность дискурса 77
2.3. Дискурсивное взаимодействие субъектов повествования .88
Выводы.. .99
Глава 3. Особенности концептуальной идиосистемы дискурса Г. Грасса «Луковица памяти» .101
3.1. Топические концепты в дискурсе Г. Грасса 101
3.2. Прецедентные лексические элементы в дискурсе Г. Грасса .119
3.3. Прецедентные высказывания и их дискурсивные переосмысления 127
3.4. Лингвокультурная динамика концептов в оригинале и переводе 137
Выводы 154
Заключение 156
Список литературы 165
- Прецедентные тексты как компоненты дискурса
- Идиоконцепты и топические концепты
- Дискурсивное взаимодействие субъектов повествования
- Прецедентные высказывания и их дискурсивные переосмысления
Введение к работе
Актуальность работы обусловлена необходимостью углубленного
исследования лингвокультурных концептов и уточнения их функциональной
специфики в художественном дискурсе, обладающем конкретными
индивидуально-авторскими особенностями. Актуальным следует считать разработку и применение новых положений лингвокультурологии в исследовании дискурса недавно изданных произведений, важных для мировой литературы, к которым относятся и романы немецкого писателя Гюнтера Грасса. Автобиографический роман как один из жанров литературно-художественного дискурса представляет с точки зрения лингвокультурологии богатый материал для изучения национальной концептосферы, преломленной в творчестве данного автора. На данный момент защищены несколько диссертаций по изучению творчества Г. Грасса, но все исследователи его произведений концентрировали свое внимание, главным образом, на литературоведческих вопросах, среди них следует отметить работы А.В. Добряшкиной [2005], К.С. Застелы [2012], С.Н. Сатовской [2015].
Объектом нашего исследования является художественный дискурс современного немецкого языка, предметом исследования – система идиоконцептов, образованная понятийными и ценностными составляющими индивидуально-авторского дискурса Г. Грасса.
В качестве исходной гипотезы работы мы приняли положение, согласно которому в художественном дискурсе создается особая система идиоконцептов, присущая именно этому автору и данному произведению.
Цель работы состоит в описании построения концептуальной системы в
авторском дискурсе и выявлении динамики ее лингвокультурных
трансформаций в оригинале и переводе.
Для достижения поставленной цели были выдвинуты следующие задачи:
1) определить структурные параметры дискурса, существенные для
раскрытия его концептуального плана;
-
уточнить понятие прецедентного текста как исходного элемента в построении концептуальной идиосистемы автора;
-
выделить и проанализировать прецедентные элементы в дискурсе Г. Грасса с учетом их авторского преломления;
4) выявить характерные особенности лингвокультурной динамики
концептуальной идиосистемы Г. Грасса в плане интерпретации концептов в
оригинале и переводе.
Основным материалом исследования послужил оригинальный текст
романа Г. Грасса „Beim Huten der Zwiebel“ (в ссылках: BHZ) и его
официальный перевод на русский язык «Луковица памяти» (в ссылках: ЛП).
Привлекались также тексты других произведений Грасса, в частности, „Grimms
Wrter: eine Liebeserklrung“, материалы архивов Гюнтера Грасса, хранящиеся в
г. Бремене [], критические статьи о Г. Грассе,
среди которых в первую очередь следует назвать монографию Клауса фон
Шиллинга „Schuldmotoren. Artistisches Erzhlen in Gnter Grass Danziger
Trilogie“ [Schilling Klaus von: 2002]. Все текстовые примеры из произведений Г. Грасса снабжены порядковой нумерацией (их более 100) и параллельными текстами на русском языке.
Теоретическую базу исследования составили труды отечественных и
зарубежных ученых в области поэтики и стилистики текста: М.М. Бахтин
(1979), В.В. Виноградов (1954), Г.О. Винокур (1953), Д.С. Лихачев (1997),
Ю.М. Лотман (1996, 1998), Т.И. Сильман (1967), У.Эко(1979); теории дискурса:
Э. Бенвенист (2009), В.Г. Борботько (1998), А.А. Ворожбитова (2003),
А.Ж. Греймас (1983), И.Р. Гальперин (1981), Т.А.ван Дейк (1981,1993),
В.З. Демьянков (1994), Ю. Кристева (1994); лингвокультурологии и
лингвоконцептологии: Н.Д. Арутюнова (1999), Н.Н. Болдырев (2002), А. Вежбицкая (1996), С.Г. Воркачев (2001, 2002), Е.С. Кубрякова (2000), Ю.Н. Караулов (1987), В.И. Карасик (1996, 2002, 2004), В.В. Красных (1998), Ю.С. Степанов (1997), Г.Г. Слышкин (2000,2004), Г.Г. Хазагеров и др.
С позиций дискурсивных исследований выделяются такие крупнейшие фигуры в истории культуры ХХ века, как М.М. Бахтин и А.Ф. Лосев, с
которыми сегодня в одном ряду стоят Д.С. Лихачев и Ю.М. Лотман. Они рассматривают литературу, любое творчество не просто в контексте культуры, но еще и как способ постижения истины [Плеханова 2011: 101].
Теоретической основой работы послужили следующие положения, получившие обоснование в лингвистических исследованиях:
1) художественный дискурс строится на основе диалогического
взаимодействия авторских позиций, преломленных в слове, высказывании,
персонажах, воплощающих различные авторские «лики» (М.М. Бахтин);
2) дискретной единицей переживаемого знания, реализующегося в
языковой системе, языковом сознании и коммуникативном процессе, является
лингвокультурный концепт (Ю.С. Степанов);
3) в построении художественного дискурса участвуют элементы
прецедентных текстов, которые допускают множественное измерение в
зависимости от авторской позиции и от применяемых исследовательских
методов (Г.Г. Слышкин);
4) лингвокультурные концепты, образующие авторскую концептосферу,
способны приобретать статус идиоконцептов – ментальных образований,
индивидуально преломленных автором (В.Г. Борботько).
В качестве методов исследования использовались метод системных оппозиций, семантико-стилистический, компонентный анализ, контекстный и концептуальный анализ дискурса, производимый, в частности, на основе выявления прецедентных элементов, и сопоставительно-контрастивный метод анализа. Важным для описания оказался метод интерактивной интерпретации смысловой динамики дискурса, заявивший о себе при выявлении взаимодействий между различными инстанциями дискурса. В качестве логико-философской основы данного метода могут быть приняты общенаучные принципы диалектики.
Научная новизна исследования состоит в том, что в данной работе последовательно и подробно подвергнута аналитическому описанию система прецедентных текстов целого художественного дискурса. В исследовании реализована попытка уточнить понятие идиоконцепта как индивидуально-авторского явления в художественном дискурсе.
Проведенный анализ позволил выдвинуть понятие топического концепта, представляющего собой некое «общее место» (мотив, ценность) и находящегося в противопоставлении системному предметно-понятийному концепту, отражающему некоторую реалию, входящую в лингвокультурную картину мира, общую для всего языкового коллектива.
В работе описана лингвокультурная динамика оригинала в сопоставлении с переводным вариантом и связанные с ней смысловые преобразования и деформации в исходной концептуальной системе. Выявлены характерные примеры лингвокультурных несовпадений концептов в разных языках.
Теоретическая значимость исследования состоит в развитии
лингвокультурной концептологии применительно к лингвистическому анализу дискурса произведения художественной литературы, в применении метода
интерактивной интерпретации построения смысла в дискурсе, в установлении взаимосвязи понятийных, образных и ценностных параметров концептуальной авторской идиосистемы.
Прецедентные феномены являются национально-маркированными
феноменами, что позволяет всем представителям лингвокультурного сообщества опознавать их в качестве прецедентных. Важным результатом работы стало уточнение способов образования идиоконцепта – либо как результата авторского преобразования системных концептов, либо как продукта авторской инновации.
Практическая ценность исследования заключается в возможности, использования его результатов в лекционных курсах по теории языка, лингвоконцептологии, лингвокультурологии, в специальных курсах по теории перевода и межкультурной коммуникации, а также при написании курсовых, выпускных квалификационных работ и магистерских диссертаций.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В художественном дискурсе Г. Грасса происходит воссоздание не
только концептуальной системы, но и ее представление уникальным образом в
результате творческой энергии вспоминающего «Я». Автор и его «лики»
вступают в диалог друг с другом и с читателем. Ценностно-ориентированные
позиции дискурсивного субъекта получают отстраненное бытие от
рефлектирующей инстанции и становятся объектом авторского управления,
одновременно исполняя функцию дискурсивного представителя автора, как бы
порождающего дискурс от своего лица.
2. Концептуальное пространство романов Г. Грасса определено
многочленными смысловыми оппозициями топического плана: Война (Krieg) –
Вина (Schuld) – долг, долги (Schulden) – преступление (Verbrechen) – стыд
(Scham) – искупление вины (Shne); Вера (Glaube) – неверие, святотатство
(Glaubensverlust, Frevel); Луковица памяти (Zwiebel der Erinnerung) – забвение
(Vergessen); Ностальгия (Heimweh) – утраченная родина (Heimatsverlust,
Vertreibung) и др.
3. В процессе дискурса происходит переключение между позитивной
(«вера») и негативной («неверие») модальностями концепта. Такое
переключение отражает эволюцию концептуальной сферы в мировосприятии
автора и его двойника – главного персонажа произведения. Ключевые
топические концепты как доминанты дискурса сопровождаются
сопутствующими концептами, логически связанными с ключевыми.
4. Автор использует в своем дискурсе множество прецедентных
элементов, значительная часть среди которых не относится к общеизвестным,
или же представляет собой отсылки к предшествующим произведениям автора.
При этом многие из прецедентных элементов получают у Грасса оригинальную
концептуализацию, превращаясь в идиоконцепты.
Апробация диссертационного исследования. Основные положения и выводы диссертационного исследования были представлены на различных международных, региональных, межвузовских научных, научно-практических,
научно-методических конференциях: на седьмом съезде Российского союза германистов (Тамбов, октябрь 2009), на десятом съезде Российского союза германистов (Москва, ноябрь 2012), 43-я международная научная конференция филологического факультета в Санкт-Петербургском госуниверситете (март 2014), на аспирантских семинарах кафедры романских и германских языков Сочинского государственного университета (Лингвофевраль-2009, 2011, 2013). По теме диссертации опубликовано 18 статей, в том числе 4 статьи в научных изданиях, рекомендованных ВАК.
Структура работы: диссертация включает Введение, три главы, Заключение, Список использованной литературы и Приложение, содержащее перечень прецедентных элементов и идиоконцептов, выявленных в романе Г. Грасса «Луковица памяти».
Прецедентные тексты как компоненты дискурса
Приступая к исследованию дискурса, принадлежащего Гюнтеру Грассу, необходимо уточнить ряд положений, относящихся к описанию текста связной речи, называемого в современной лингвистке термином «дискурс». До середины ХХ в. высшей структурной единицей в языке считалось предложение (фраза). Речевые образования за пределами предложения считались просто текстом. Терминологическое выделение дискурса наметилось сначала в зарубежной лингвистике: Э. Бенвенист противопоставлял дискурс как процесс статичной языковой системе: «С предложением мы покидаем область языка как системы знаков и вступаем в другой мир, в мир языка как средства общения, выражением которого является речь (le discours)» [Бенвенист 1974: 139]. Термин «дискурс» вошел в терминологию отечественной лингвистики лишь в 70-е годы прошлого века, когда был осознан факт наличия в речи смысловых единств (сверхфразовых единств, текстовых единств), превышающих по объему предложение. Отсюда и определение дискурса как речемыслительного процесса, образующего комплексные лингвистические структуры, компонентами которых являются высказывания (предложения) и группы высказываний [Борботько 2006: 277].
Термин «текст» продолжал употребляться как синоним для дискурса – связанной по смыслу последовательности предложений, хотя для него наметилось и другое, более общее и адекватное определение: текст – графическая фиксация дискурса или любого высказывания, которые, как известно, имеют также устную, звуковую форму существования. «Следует отличать понятие дискурса как процесса речемыслительной деятельности от понятия текста как ее результата, зафиксированного в письменной форме. Текст традиционно служит языковым материалом для лингвиста. Он может быть построен и по законам не языка, а некоторой другой деятельности человека [Борботько 2006: 32]. Новая дисциплина, изучающая строение текстовых единств получила название «лингвистика текста», что способствовало сохранению термина текст, который с давних времен утвердил себя в филологии – в языкознании, стилистике, литературоведении, текстологии. С позиций лингвистики текста началось интенсивное исследование языковых единиц, участвующих в построении текста (дискурса). «Предложение, изъятое из текста, составной частью которого оно является, характеризуется лишь потенциальной (виртуальной) отнесенностью к действительности. Наличие в нем категорий лица, времени, модальности, выраженных, прежде всего, морфологическим способом в сказуемом, создает возможность выражения в нем отнесенности к действительности. Эта возможность реализуется (актуализируется) при включении предложения в текст, т.е. в условиях реального высказывания» [Москальская 1981: 98].
Именно на «уровне текста сливаются все единицы с их подчиненными функциями и раскрываются в единой функции, а следовательно, и в самой сущности языка – коммуникации. Текст по существу репрезентирует язык как средство общения и поэтому в нем органически объединяются гносеологические и коммуникативные характеристики языка» [Колшанский 2007: 45]. В современной лингвистике дискурс стал трактоваться как речевое взаимодействие, в процессе которого смыкаются социально-ролевые, социокультурные, психологические, когнитивные и коммуникативные моменты, хотя в некоторых исследованиях сохранилась тенденция к радикальному противопоставлению дискурса и текста по ряду оппозитивных критериев: функциональность – структурность, процесс – продукт, динамичность – статичность и актуальность – виртуальность. Соответственно различаются структурный текст как продукт и функциональный дискурс как процесс [Макаров 2003].
В учебном словаре Т.В. Матвеевой текст определяется автором с учетом как «результат целенаправленного речевого творчества, целостное речевое произведение, коммуникативно обусловленная речевая реализация авторского замысла» [Матвеева 2003: 352].
Главной особенностью всего дискурсивного направления, по мнению Е.С. Кубряковой, является убежденность в том, что ни синтаксис, ни грамматика языка не могут изучаться вне обращения к его использованию. «Не менее существенным нам представляется то обстоятельство, что непременной чертой динамических моделей языка оказалась необходимость описать развертывание речи. Понадобился термин, который отражал бы это новое понимание порождения речи его зависимости не только от внутренних способностей говорящего и даже его индивидуальных интенций и целей, но и от разнообразных ситуаций речи с ее участниками и их реакциями на те или иные особенности общения» [Кубрякова 2005: 23-33]. Согласно Е.С. Кубряковой, под дискурсом следует иметь в виду именно «процесс, связанный с реальным речепроизводством, созданием речевого произведения, текст же является конечным результатом процесса речевой деятельности, выливающимся в определенную законченную (и зафиксированную) форму» [Там же]. В становлении термина «дискурс» важную роль сыграло обращение лингвистики к динамическому аспекту языка, «то обстоятельство, что непременной чертой динамических моделей языка оказалась необходимость описать развертывание речи. Понадобился термин, который отражал бы это новое понимание порождения речи – его зависимости не только от внутренних способностей говорящего и даже его индивидуальных интенций и целей, но и от разнообразных ситуаций речи с ее участниками и их реакциями на те или иные особенности общения» [Там же].
Идиоконцепты и топические концепты
С мнением А.Ф. Лосева полемизирует Ю.М. Шилков, который приходит к выводу, что в триптихе «действительность – вымысел – символ», символ выполняет функции носителя и средства, в терминах которых воплощается дискурсивный строй вымысла. «Вымысел опосредует отношения символической формы и действительности: фикциональные свойства, который проявляются в отношениях символа и действительности можно рассматривать под разным углом зрения. Репрезентация позволяет использовать символ для того, чтобы представить возможный или вымышленный фикциональный объект. Благодаря своим фикциональным возможностям символ замещает то, что отсутствует в действительности» [Шилков 2010: 4].
Термин «символ» по-разному понимается литературоведами и лингвистами. С.С. Аверинцев в «Литературном энциклопедическом словаре» дает следующее определение символу: «Символ в искусстве – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями – образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории, с другой» [Аверинцев 1987: 378-379]. Как элемент поэтики, символ значим лишь в рамках определенной поэтической системы, в которой он является истинным. Нам знакомо много именно таких символов: символ дороги у Н.В. Гоголя, вишневого сада – у А.П. Чехова, метели – у А.С. Пушкина и т.д. Наряду с индивидуально-поэтическими есть языковые символы, которые порождаются в процессе эволюции и функционирования языка. Такие символы могут иметь национальную окраску. Например, радуга для русских – символ надежды, благополучия, мечты, т. е. она имеет резко позитивное значение. Отсюда, возможно, происхождение выражений радужные мечты, радужное настроение, радужные надежды.
«Символическая значимость повседневных наименований в разговорной речи является чем-то до известной степени установившимся. В Чехии о полной женщине говорят, что она как кадка, или как бочка; в Моравии, как я слышал, ее сравнивают с квашней. В чешском языке обычным символом твердости служит камень, в английском – кирпич. И если в разговорной речи создается новая символическая значимость, то она остается в пределах того, что стало привычным» [Матезиус 2003: с.65-67].
Всякий символ есть образ, однако образ можно считать символом лишь при определенных условиях. Н. Фрай [Frye 1965] выделяет следующие критерии «символичности» образа в поэзии: 1) наличие абстрактного символического значения эксплицируется контекстом; 2) образ представлен так, что его буквальное толкование невозможно или недостаточно; 3) образ имплицирует (скрывает) ассоциацию с мифом, легендой, фольклором. Поскольку символ возникает в результате метафорического сопоставления и сближения удаленных друг от друга понятий, он растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли. Благодаря этому одни символы могут утрачиваться, другие – приобретать новое содержание (сравним: белый – святой, чистый и белый – контрреволюционный). В отличие от символа словесный архетип обладает более устойчивой «консервативной» семантикой и в силу этого обеспечивает наиболее значимую для языкового коллектива связь переходящих от поколения к поколению традиционных образов и мотивов.
Поскольку символ возникает в результате метафорического сопоставления и сближения удаленных друг от друга понятий, он «растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли» [Веселовский 1989: 35]. Благодаря этому одни символы могут утрачиваться, другие – приобретать новое содержание (сравним: белый – святой, чистый и белый – контрреволюционный). В отличие от символа словесный архетип обладает более устойчивой «консервативной» семантикой и в силу этого обеспечивает наиболее значимую для языкового коллектива связь переходящих от поколения к поколению традиционных образов и мотивов.
Как считает Н.Ф. Алефиренко, состав народно-поэтических символов за последние годы неоправданно расширен, в него включены явления, отвечающие специфике словесного архетипа. Так, по мнению Н.Ф. Алефиренко, в речетворчестве А.А. Ахматовой и О.Э. Мандельштама фразеологическое воплощение известных мотивов сопровождается параллельным авторским апеллированием к внеличным и коллективно канонизированным моделям мира (мифологической и фольклорной) [Алефиренко 2010: с.29].
Анализируя работу С. А. Аскольдова о концептах, В.Г. Зусман находит, что одно из ее достоинств состоит в указании на подвижность границ между понятийными и образными моментами в структуре концептов и выражающих их слов. В качестве самого существенного признака концепта С.А. Аскольдов выдвигает «функцию заместительства». Открытие Аскольдова состоит в том, что «заместительная функция концепта символична. Отсюда следует вывод, что концепт является не отражением замещаемого множества, но его выразительным символом, обнаруживающим лишь потенцию совершить то или иное» [Зусман 2003: 147-149]. В. Г. Зусман подчеркивает, что именно включенность в ассоциативную сеть культуры делает литературный образ концептом. Следовательно, художественный образ и концепт противопоставляются по сфере бытования интратекстуальной / интертекстуальной. Такое понимание художественного концепта в какой-то мере пересекается с лингвокультурным подходом в концептологии, но следует обратить внимание на тот факт, что концепты национальной культуры и одноименные художественные концепты не всегда совпадают по своему содержанию и ценностному компоненту. Случаи их расхождения позволяют говорить о дискурсивном варьировании культурных концептов.
Художественный концепт потенциален, он «запускает движение смыслов на стыках разных рядов – исторического, социального, бытового и собственно литературного» [Зусман 2001: 10].
Художественным концептам свойственна символичность, ассоциативная запредельность. «Сцепление концептов в литературном произведении делает его открытой системой, не только раскрывающей авторский замысел, но и выходящей за его пределы» [Цуркан, Васильева, Карпичева 2013: 8].
В.Г. Борботько полагает, что в качестве лингвокультурного символа может выступать не только слово, но и высказывание, и целый дискурс как представитель определенной культуры или эпохи. Символ «свертывает в себе не только свой непосредственный контекст. В его смысловых напластованиях отлагаются и характеристики системы, к которой он принадлежит. На разных уровнях своего содержания символ свертывает с разной степенью обобщенности параметры поэтического произведения, идиолекта, социального подъязыка и всей системы в целом. В последнем своем качестве термин «символ» имеет предельно широкое применение. То есть, символом той или иной лингвокультуры в равной мере являются и целый текст и даже буква алфавита, если они содержат идиоматические признаки, характерные именно для данной лингвокультуры» [Борботько 2006: 243].
Дискурсивное взаимодействие субъектов повествования
Рассказчик у Г. Грасса представляет главного героя то «как мальчика в коротких штанах с выпяченной нижней губой», то, как отбившегося от своей отступающей части солдата, то, как студента художественной академии Дюссельдорфа, то в качестве начинающего писателя (см. приложение). Прямого диалога между автором-повествователем и его двойником в тексте фактически нет, необходимо отметить, что этот диалог в принципе невозможен, и граница, отделяющая личного повествователя от его «двойника-отражения», настолько резка и непреодолима, что повествователь подчеркнул это замечанием о том, что ему не хотелось бы теперь повстречаться со своим двойником. (23) Nur sich selbst sah und sprte der Egomane, dem ich ungern begegnet wre, und wenn doch, htten wir Streit gehabt (Grass: BHZ, S. 341). – «Эгоцентрик воспринимал только самого себя, мне не хотелось бы теперь повстречаться с ним, а если бы такая встреча все же произошла, мы бы наверняка разругались» (Грасс: ЛП, c. 394). Рассказчик в каждой главе по-разному описывает своего двойника, то, отдаляясь, то, сближаясь с ним мысленно и во времени, например: (24) Was aber sehe ich, sobald ich den vereinzelten Panzerschtzen als Frhausgabe einer in die Jahre gekommenen Person bei Halbmondlicht besichtige? (Grass: BHZ, S. 155). – Что же я вижу, разглядывая при свете полумесяца одинокого рядового мотопехоты, являющегося как бы ранним изданием нынешнего, уже пожилого человека? (Грасс: ЛП, 179). Рассказчик проводит границу между ним («он») и собой, подчеркивая тем самым разницу между тем, каким был тот «двойник» и какой он теперь. Подобно режиссеру-документалисту личный повествователь в подробностях описывает свой дом, своих отца и мать, свою сестру, пригород вольного города Данцига – Лангфур, улицы, по которым он, будучи гимназистом, ходил в гимназию, гимназических преподавателей, пыльный чердак своего дома, Берлин осенью 1944 года и учебную воинскую часть... Матери, урожденной Хелене Кнопф, рассказчик уделяет достаточно большое количество страниц и внимания, можно утверждать, что она является одним из основных персонажей, ведь «он был для нее всем на свете». При этом роман-автобиография, конечно, существенно отличается от документального рассказа. Рассказчик ссылается на пробелы в памяти, вспоминая события семидесятилетней давности: (25) Wer sich ungenau erinnert, kommt manchmal dennoch der Wahrheit um Streichholzlnge nher, und sei es auf krummen Wegen (Grass: BHZ, S. 10). – Неточные воспоминания иногда приближают к правде, пусть даже окольными путями и всего лишь на длину спички (Грасс: ЛП, 11).
Рассказчик иногда намеренно не желает узнавать в своём двойнике самого себя, например: (26) Was aber ging im Kopf des Siebzehnjhrigen vor, der krperlich als ausgewachsen gelten mochte und in einer ehemaligen Pensionsvilla von finnischen Krankenschwestern gepflegt wurde? Vorerst gibt er nichts preis, ist nur uerlich da und liegt in einem Reihenbett (Grass: BHZ, S. 186). – Но что происходило в голове у семнадцатилетнего юноши, который выглядел вполне взрослым и за которым на бывшей вилле ухаживали финские медсестры? Поначалу он ничем не проявляет себя, присутствует здесь только внешне – лежит на одной из выстроенных рядами коек (Грасс: ЛП, 214). Как утверждает литературный критик и биограф Г. Грасса Фолькер Нойхаус [Neuhaus Volker], Грасс в действительности был призван в армию в ноябре 1944 года, в данном случае память немного подвела автора. Тем не менее, необходимо подчеркнуть, что роман «Луковица памяти» роман автобиографический и факты жизни фиктивного рассказчика в основном совпадают с действительно имевшими место событиями в жизни биографического автора.
Сомнение в точности собственных воспоминаний чаще всего репрезентируется посредством внутреннего монолога рассказчика-повествователя: (27) Gefiel ich mir in der Endzeitstimmung? Auch wenn kein abstruser Gedanke ins Reine zu schreiben, kein Mrzgedicht zu entziffern ist, kein wnschenswerter Zweifel aus dem verloren gegangenen Tagebuch zu Papier kommen will, bleibt doch die Frage: was tat der ausgebildete Rekrut? Sa er, wenn nicht als Richt-, dann als Ladeschtze in einem Panzer? Kam er, wie an Pappkameraden gebt, nun auf bewegliche Ziele zum Schu? Wo war ich wann welcher Gruppe zugeordnet? (Grass: BHZ, S. 135). – Нравились ли мне мои эсхатологические настроения? Нет, не удается воспроизвести ни одну из моих бредовых мыслей, ни строчки из мартовских виршей, ни малейших сомнений, которые бы мне надлежало иметь на ту пору и поверять их моему утерянному дневнику; но тогда возникает вопрос: что же собственно делал призывник, прошедший военную подготовку? Сидел в танке, став если не наводчиком, то хотя бы заряжающим? Довелось ли ему стрелять по движущейся цели, как учили на мишенях? (Грасс: ЛП, 156).
Можно предположить, что расщепление «Я» субъекта позволяет произвести экспансию «Эго» в создаваемый им возможный мир взаимодействий во времени. Рассказчик-повествователь смотрит на своего героя со стороны, с вершины прожитых лет, часто память рассказчика не всегда точно воспроизводит последовательность событий жизни героя романа-автобиографии. Именно по этой причине в тексте первых глав романа преобладают модальные слова со значением вероятностной модальности, выражающие неуверенность, сомнение (wahrscheinlich, vielleicht, wohl, offenbar, mag sein). Невозможность найти точку опоры в воспоминаниях вынуждает рассказчика использовать в дискурсе такого рода выражения. Не надеясь на точность своих воспоминаний, рссказчик пытается оправдаться перед читателем отсутствием каких-либо письменных доказательств и призывает в свидетели Память:
Прецедентные высказывания и их дискурсивные переосмысления
Выявленные нами прецедентные элементы выполняют текстообразующие функции, являясь и материалом дискурса, и средством презентации и осмысления автобиографических ситуаций. Прецедентные элементы высказываний в дискурсе романа реалистически точно передают духовную атмосферу времени, исторический фон, служат цементирующим звеном в композиции произведения, подключают читателя к диалогу с автором, выступают как свернутые метафоры, как символы времени, как репрезентанты концептов. Десятки имен писателей, политиков, деятелей искусства, европейских художников, скульпторов, упоминаемых в романе, не случайны для данного произведения. Многие из этих прецедентных элементов приобретают авторскую индивидуализацию и образуют в дискурсе Г. Грасса специфическую концептуальную идиосистему, воплощенную во множестве авторских символов и характерных высказываний. При этом концептуальная система Г. Грасса носит не застывший, статический характер, но обладает смысловой подвижностью динамикой. Специфическую переакцентуировку в представление элементов концептуальной системы вносят повторы, они создают условия для дополнительного осмысления существенных идиоконцептов, идиореалий. Для дискурса Грасса характерно два вида лексических повторов: прямое повторение слова и повторение через разноименование [Борботько 1981]. Многократное прямое повторение характерно для идиоконцептуальных имен собственных, например, десятки раз повторяется имя Оскар Мацерат, принадлежащее персонажу произведения Грасса «Жестяной барабан», много раз повторяется имя города Данцига.
Разноименование представляет собой выражение концепта через посредство разных концепторов – дискурсивный полиморфизм, что в итоге дает индивидуально-авторское определение содержания понятия, обращая его в идиоконцепт. Особенно это характерно для идиоконцепта самого автора-повествователя, представленного многочисленными концепторами: Я (Ich), мальчик в коротких штанах и гольфах (mittelgroer Bengel in kurzen Hosen), маменькин сынок (Muttershnchen), гимназист (Schler), безбожный католик (der gottlose Katholiker), обожженное дитя войны (gebranntes Kriegskind), рядовой (Schtze), военнопленный Kriegsgefangene, шахтер-сцепщик (der Koppeljunge), свидетель Истории (Zeitzeuge) и т. д. (см. приложение 2).
Автопрецедентный концепт Грасса Оскар Мацерат именуется и другими способами: горбатый герой, медийный магнат, мой словоохотливый герой, персонаж «Жестяного барабана» и т. п. Полиморфизм наблюдается и в представлении образов родителей Грасса: мать – Хелена Грасс – словно мать Пер Гюнта; отец – Вильгельм Грасс – Вилли – худосочный старик (см. также приложение).
Исключительный интерес представляют собой концепторные выражения, сгруппированные в текстовый фрагмент, где для связи используется повтор посредством анафорических местоимений. Так, через серию фразовых концепторов представлен образ-идиоконцепт матери: (98) Sie, die liebevoll zrtliche, warmherzige, leicht zu Trnen gerhrte, sie, die sich gerne, wenn sie nur Zeit fand, in Trumereien verlor und alles, was sie als schn ansah, „echt romantisch“ nannte, sie, die besorgteste aller Mtter, schob ihrem Sohn eines Tages das Oktavheft zu (Grass: BHZ, S. 30). – Она, ласковая, добрая, готовая сентиментально всплакнуть, она, склонная помечтать в редкую минуту досуга и все, что ей нравилось, называвшая «таким романтичным», она, заботливейшая из матерей, вручила однажды сыну потрепанную тетрадку... (Грасс: ЛП, 34). Этот же прием используется при описании отца: (99) Er, den ich mir, solange ich wuchs, weggewnscht hatte, er, dem ich alle Schuld an der Enge der Zweizimmerwohnung und dem Klo fr vier Mietparteien gab, er, den ich mit meinem HJ-Dolch htte ermorden wollen und wiederholt in gedanken erdolcht hatte, er, den spterhin jemand nachahmte, indem er Gefhle in Suppen zu verwandeln verstand, er, mein Vater, er, dieser lebenslustig unbekmmerte, leicht verfhrbare Mann (Grass: BHZ, S. 116). – Отец, от которого я, пока рос, всячески желал избавиться, он, на кого я возлагал вину за тесноту двухкомнатной квартиры и за общий туалет на четыре семьи, он, которого я готов был убить моим гитлерюгендским кинжалом, он, чьему искусству превращать душевные переживания в супы некто станет позднее подражать, он, мой отец, к которому у меня никогда не возникала нежность, он, этот жизнерадостный, беззаботный, легко поддающийся искушениям человек... (Грасс: ЛП, 134).
Идиоконцепты обычно создаются за счет авторского переосмысления общесистемных концептов и концептов прецедентного происхождения. Другой источник идиоконцептов – авторские инновации (словотворчество, окказионализмы, неологизмы). Идиоконцепты предстают как авторские уникалии в виде легко опознаваемых слов, выражений, символов, идиом. Таким выражением свойствен мономорфизм – неповторимость формы. Предельно уникальными будут, по-видимому, очевидно, такие идиоконцепты которые вместе с представляющими их формами наиболее характерны для автора, которые узнаваемы как принадлежащие именно ему (см. приложение). Уникалию такого рода представляет собой авторская идиома Beim Huten der Zwiebel за очисткой луковицы – символ рефлексии автора, мучительного процесса воспоминаний, изобретенный им для заглавия автобиографического романа. Эта символическая луковица как бы на самом деле свернула в своих слоях все горькие воспоминания и, чтобы с ними познакомиться, надо терпеливо развертывать эти слои.
Интересный пример авторской уникалии – неологизм Wrtermacher – словотворец – слово, которое, несмотря на свою простоту и прозрачность семантики, не существует в словарях немецкого языка (см. приложение 2). (100) Wie aber gelang es mir, in Paris zum unablssigem Wrtermacher zu werden? (Grass: BHZ, S. 474). Но как удалось мне стать неистощимым словотворцем в Париже? (Грасс: ЛП, 550). Другие случаи авторских уникалий: Verostung des Westens – «овосточнивание» запада. ( Grass BHZ,S.168); Wirtunsowasnicht (буквально: мы-делать-так-что-нет ), для которого переводчик изобрел русский аналог нельзя-нам-этого, см. пример (102); flchtige Jetztjetztjetzt – мимолетное «сейчас-сейчас-сейчас» (29) .
Пример уникалии как парадоксально составленной фразы, который уместно привести в контексте: (101) Als ich zu Beginn der siebziger Jahre „das Tagebuch einer Schnecke“ schrieb,lapidar gesagt wird: „Ich bin ganz gut schlecht erzogen worden“, ist damit auch meine Praxis als Schuldeneintreiber gemeint (Grass: BHZ, S.34). – Когда в начале семидесятых я работал над дневником улитки, мои сыновья Франц и Рауль упросили меня составит словесный автопортрет, и я написал, что получил «вполне приличное дурное воспитание» (Грасс: ЛП, 39). К идиоконцептуальному корпусу можно отнести и такие специфические для дискурса Грасса выражения-историзмы прецедентного происхождения, как Stalinorgel – сталинский оргн и „Vterchen Frost“ rettete Ruland – Батюшка Мороз спас Россию . Особенно зримо динамика концептуальной системы дискурса заявляет о себе тогда, когда в диалог двух лингвокультур вступает переводчик.
Изучение художественного текста сквозь призму вариантов его перевода создает особый ракурс анализа, при котором на первый план выходят ранее не замеченные структурно-семантические особенности оригинала. Вместе с тем такое исследование позволяет проследить тенденции, определяющие восприятие переведенного произведения читателем. В настоящее время широко известна только одна версия перевода на русский язык романа Г. Грасса „Beim Huten der Zwiebel“; это перевод Б.Н. Хлебникова «Луковица памяти», вышедший в издательстве «Иностранка» в 2008 г. Название романа, в переводе несколько проигрывает в смысловом отношении по сравнению с оригинальным названием (буквальный смысл: в процессе очистки луковицы ). В оригинальном названии нет компонента память, который содержится в нем имплицитно, в итоге идиома-символ обращается в метафорическое словосочетание «Луковица памяти». Но здесь вступает в действие фактор непереводимости идиом, тем более – авторских. Во всяком случае, переводчику в определенной мере удается донести основной смысл через метафору.