Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические предпосылки исследования авторской концептосферы в литературном тексте
1.1. Художественный дискурс как лингвистический эквивалент мышления и объект исследования в языкознании
1.2. Авторская концептосфера и идиостиль 21
1.3. Писатель как явление лингвокультурной аттракции 32
1.4. Базовые элементы индивидуального тезауруса писателей 40
1.5. Пруст и Пастернак – литературные символы Франции и России 51
1.6. Выводы 58
Глава II. Типологические характеристики перцептивной концептосферы в произведениях Бориса Пастернака и Марселя Пруста
2.1. Художественный текст как способ актуализации языковой 61
личности писателя и его перцептосферы
2.2. Концепт «запах» и способы его авторской вербализации в произведениях русского и французского писателей
2.3. Концепт «вкус» и его репрезентанты в текстах Б. Пастернака и М. Пруста
2.4. Контрастивная типология языковой перцепции писателей Бориса Пастернака и Марселя Пруста
2.5. Выводы 168
Заключение 172
Библиографический список 178
- Авторская концептосфера и идиостиль
- Базовые элементы индивидуального тезауруса писателей
- Концепт «запах» и способы его авторской вербализации в произведениях русского и французского писателей
- Контрастивная типология языковой перцепции писателей Бориса Пастернака и Марселя Пруста
Авторская концептосфера и идиостиль
Художественный текст обладает специфическими коммуникативными свойствами, так как является интегральной частью креативного дискурса, который обслуживает любые формы творческой деятельности индивида. Всякий дискурс интенционален по определению, а литературный - по лингвосемиотическим механизмам воздействия на сознание читателя, обеспечивая интеллектуально-творческую интеракцию автора текста и реципиента, передаёт последнему лингвоэстетическую информацию, содержащую авторское отношение к персонажам (пейзажу, социуму, миру), художественную позицию, устойчивые ценностные ориентации.
Произведения классиков литературы можно рассматривать с различных точек зрения, от бытового восприятия, до филологического анализа нижележащих структур. Перед филологической личностью, в частности стоит задача не только приблизиться к пониманию скрытых смыслов художественного произведения, но в определённой мере сделать творчество писателя понятным широкой читательской аудитории. Выявление скрытых смыслов в тексте связано с высоким уровнем мыслительной активности, как в момент создания произведения, так и в процессе его восприятия читателем или исследователем.
Авторское мышление и связанное с его спецификой мировидение, как правило, манифестируется (выявляется) в особенностях вербализации когнитивных структур, иными словами - концептов. Основой для интерпретации и конструирования гипотетической обобщающей модели языковой личности автора выступает языковой материал (текст, дискурс), который анализируется и описывается в терминах моделизации восприятия, включающего в себя описание и анализ употребления языкового материала. В этом смысле языковая личность (ЯЛ) может быть реконструирована (смоделирована) на базе выявления типологических признаков индивидуальной концептосферы и тезауруса автора.
Коммуникативное пространство литературного текста генерирует художественные концепты, формируя неповторимый образ авторской индивидуально-художественной картины мира. Художественные концепты, будучи понятиями (представлениями), имеют единые основания с логическими концептами, а также непосредственно коррелируют с художественными средствами выражения мысли (языковыми структурами в частности) и пластическими репрезентациями авторского креативного дискурса. Важную роль в данном случае играют существенные стороны художественных переживаний, на фоне которых может решаться проблема выявления семантико-смыслового наполнения концепта.
В этом же ключе термин «концепт» понимается в современном языкознании [Степанов 2001: 42]. При этом в процессе восприятия художественного текста развёртывание концепта, как эмбриона мыслительных операций (мгновенного акта), связано с точечным развёртыванием операциональной когнитивной системы индивида. Для действий данного типа требуется определённое количество времени, так как любые логические операции с художественным концептом обусловлены имплицитной информацией, являющейся неотъемлемой частью художественного дискурса. Понятие «имплицитность» в любом креативном дискурсе обладает относительно чёткой динамической структурой, которая тяготеет к потенциальным образам.
Художественный дискурс как лингвистический эквивалент мышления может рассматриваться как один из наиболее ярких языковых «представителей» национального способа мировидения. Языковая личность писателя выступает при этом как моделирующая проекция национального языка и национального дискурса и коммуникативного поведения [Седых 2013].
Выявление особенностей вербализации авторских концептов связано с лингвистическим анализом художественного текста, с идентификацией лингвистических правил интерпретации дискурса. При этом семантические конфигурации авторского текста отражают определенный тип личности автора. В этом плане авторский текст может рассматриваться как совокупность личностных мнемонических ресурсов и ассоциативных ходов, неотделимых от всего склада данной языковой личности, в частности, языковой личности Бориса Пастернака и Марселя Пруста. Кроме того, художественная форма текста, индуцирующая модус языковой экзистенции, дает возможность автономного описания особенностей идиолекта автора как одной из ипостасей языковой личности. Речь идет, в частности, о единстве идиостиля писателя в обозначении ощущений.
Поведение лексических единиц в рамках дискурсного пространства художественных произведений отличается следующими специфическими чертами. Под воздействием индивидуального художественного контекста языковые единицы приобретают оригинальное, присущее лишь данным текстам, содержание и имеют довольно свободные семантические границы. Значения языковых единиц трансформируются, подчиняясь общей ключевой тематической текстовой установке повествования и задачам художественного дискурса.
Многоаспектный характер дискурса формирует многообразие концепций, теорий и суждений относительно его сущности, а лавинообразный поток научного комментирования свидетельствует о чрезвычайно востребованной проблематике художественного дискурса.
Базовые элементы индивидуального тезауруса писателей
В вышеприведённых высказываниях языковые и лексические единицы Россия, народ, чувство равенства, Рождество, русская жизнь, по-славянски актуализируют интегральную сему «русскость». Для российского менталитета данные словосочетания обладают широким коннотационным потенциалом и традиционно входят в привычный обиходный язык. Коннотативный фон представляется насыщенным идеями и концептами православного мира: «страсть», «вера», «славянский мир». Марсель-Сван: «Если бы француз совершил кражу или убийство, мне бы и в голову не пришло из-за того, что он француз, как и я, считать его невиновным, но евреи никогда не признают, что кто-то из их рода предатель, и даже, если будут знать это наверняка, приложат все усилия, чтобы покрыть его, мало беспокоясь об ужасных последствиях»
«Пропаганда - бессмысленное понятие. Объяви французам, что завтра Франция будет разбита, и ни одного из них не охватит то же отчаяние, как при известии, что сейчас его убьет «берта» [немецкая пушка]. Подлинную пропаганду мы осуществляем сами, с помощью надежды, и это - форма инстинкта самосохранения нации, если речь идет о ее частичке. Чтобы слепо поддерживать несправедливое дело индивида-Германии, или - чтобы не терять веры в правоту индивида-Франции, немцам вовсе не обязательно было лишаться рассудка, а французам -рассудком обладать: достаточно было стать патриотом» [Пруст М. Полное собрание сочинений в четырёх томах 1934].
В данных высказываниях реализуется ядерная сема «французский патриотизм». Коннотативный макрокомпонент формируется на основе исторического восприятия писателем менталитетных черт французов, которые не всегда осуществляли жертвенные поступки ради своей родины. Представляет особый интерес противопоставление признаков немецкого и французского патриотизма в рамках функционирования авторских неологизмов: индивид-Германия и индивид-Франция. Образная насыщенность повествования достигается при помощи метафоро-метонимического принципа описания, и, как следствие, смысловые выводы в высшей степени контекстуализируются. Художественные образы, будучи продуктом внутренней эволюции собственного ряда, находят себе адекватное воплощение в ассоциативном пространстве авторского текста.
Рассматриваемые литературные герои Б. Л. Пастернака и М. Пруста являются носителями универсальных черт общечеловеческого типа: Доктор Живаго: «О, как хочется иногда из бездарно-возвышенного, беспросветного человеческого словоговорения в кажущееся безмолвие природы, в каторжное беззвучие долгого, упорного труда, в бессловесность крепкого сна, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикосновения!»; «Мне невероятно, до страсти хочется жить, а жить ведь значит всегда порываться вперед, к высшему, к совершенству и достигать его»; «Так ли хорошо ты всю себя знаешь? Человеческая, в особенности женская природа так темна и противоречива! Каким-то уголком своего отвращения ты, может быть, в большем подчинении у него, чем у кого бы то ни было другого, кого ты любишь по доброй воле, без принуждения» [Цитаты и афоризмы. Борис Пастернак].
Вышеприведённые высказывания содержат ряд словосочетаний (истинная музыка, сердечное прикосновение, достигать высшего совершенства, человеческая природа), которые объединены ключевой семой «человечность». Языковой материал отражает ключевую позицию, воплощающую в себе приверженность к общечеловеческим ценностям, стремление прямо и настойчиво (по доброй воле, без принуждения) двигаться к достижению совершенства. Коннотационный фон формирует понятийное поле «человеческая природа», которая может обеспечить успех в обретении истинного состояния своего «Я».
Марсель-Сван: «Как мыслящее существо может не понимать, что, посмеиваясь над человеком, который искренне к нему расположен, оно скатывается в болото, откуда его никакими силами не вытащишь?»; «Люди в большинстве своём до того нам безразличны, что когда мы наделяем кого-нибудь из них способностью огорчать и радовать нас, то это существо представляется нам вышедшим из другого мира, мы поэтизируем его, оно преображает нашу жизнь в захватывающий дух простор, где оно оказывается на более или менее близком от нас расстоянии»; «Для того чтобы мы полюбили женщину, иногда достаточно бывает ее презрительного взгляда, обращенного на нас, достаточно подумать, что она никогда не будет принадлежать нам» [Цитаты и афоризмы. Марсель Пруст].
Как видим, словосочетания приведённых высказываний мыслящий человек, существо, люди в большинстве своём, поэтизирование человека отражают универсальные ценности человечества, основывающиеся на ключевой семе «идеализация». Коннотационная составляющая приведённых высказываний обогащается благодаря контексту и понятийному полю, связанному с интегративной идеей «единение людей». Прагматический компонент приведённых высказываний базируется на двух органически взаимосвязанных категориях: «человек - любовь», которые являются носителями важнейших смыслов новейшей истории человечества.
Концепт «запах» и способы его авторской вербализации в произведениях русского и французского писателей
Каждое явление окружающего мира воспринимается органами чувств (его либо видят, либо слышат, либо ощущают) и переплетается с предыдущим опытом и знаниями индивида, далее происходит логическое осмысление и, в конце концов, структурирование, которое хранится в сознании человека в виде определенных перцептивных представлений. С точки зрения сознания носителя, отражение реальности происходит через зрительные, слуховые, осязательные, вкусовые и обонятельные образы и, воплощаясь в языке, становятся ценным не только для отдельного человека, но и для национальной культуры в целом. Такие представления в языке объективируются в перцептивной семантике различных частей речи, являющихся обширным ресурсом характеристики и оценки признаков в частности, ольфакторных и густативных реалий. Чувственное восприятие является исходной ступенью познания мира человеком.
Все общеизвестные способы чувственного восприятия входят в сферу интересов различных естественных и гуманитарных наук: фундаментальные исследования проводятся в биологии и медицине; перцептивный аппарат изучается в нейрофизиологии; в психологии анализируют сильные эмоциональные реакции, а в лингвистике актуальным является вопрос о словесной кодировке. Для того чтобы описать мир на языковом уровне, нужно определить, что из воспринимаемого мира может отображаться в языке и каким закономерностям это отображение подчиняется.
Язык запахов позволяет заглянуть во внутренний мир автора сквозь призму номинаций художественного текста. Пространство художественного произведения, согласно П.А. Флоренскому, может быть построено по типу пространства различных ощущений [Флоренский 2000]. В данном разделе речь идет о художественном пространстве Б.Л. Пастернака и М. Пруста представленного миром запахов.
Рассмотрим функционирование ряда ольфакторных номинант в художественном пространстве романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго». Концепт «запах» здесь представлен рядом системно закрепленных единиц обонятельной лексики, относящихся к разным частям речи: 1) существительные (запах, благоухание, угар, гарь). Например: Одуряющее благоухание утра казалось, исходило именно от этой отсыревшей тени на земле с продолговатыми просветами, похожими на пальцы девочек [ДЖ, 853]. 2) Глаголы (пахнуть, тянуть). Например: Из палисадника тянуло самоварной гарью, заглушавшей запах табака и гелиотропа [ДЖ, 846]. 3) Прилагательные (пахучий, душистый, свежий и др.). Например: Она через силу глотала душистые куски, которые от волнения становились у нее поперек горла [ДЖ, 909]. Краткое прилагательное (свеж). Например: В самой глубине он (лес) почти весь еще был свеж и зелен [ДЖ, 1095].
В вышеприведённых предложениях-высказываниях исследуемый концепт репрезентируется при помощи перцептивных лексических единиц и является своеобразным проводником в сознание персонажа, где хранятся знания о запахе как о результате обонятельного восприятия.
Важным элементом обонятельной лексики языкового пространства Б. Пастернака выступает лингвокультурный компонент. Согласно Н.Д. Арутюновой, одной из наиболее выраженных составляющих является сенсорная оценка, которая определяется как оценка, связанная с чувственным опытом индивида, и осмысляется как приятная (та, что нравится) и неприятная (та, что не нравится), передающая субъективное отношение индивида к информации, поступающей к нему посредством органов чувств [Арутюнова 1999: 198-199].
Характеристика «запаха» в большой степени субъективна и зависит от чувственного опыта человека, его эмоционального и физического состояния, его предпочтений. Формирование обонятельных значений опирается на определенные когнитивные механизмы, находящиеся в основе языковых явлений. Концептуальные параметры и смыслы закреплены в значениях языковых единиц, а все способы выражения имеют единую ментальную основу. К ним относятся метафорические и метонимические явления, переносы, сравнение и взаимодействие метафоры и метонимии.
Разделяя мнение Х.Д. Риндисбахера [...] о том, что языковые репрезентанты «запаха» не имеют жёсткой семантической систематизации, мы предлагаем распределить ольфакторные репрезентанты по тройственному принципу нейтральной / позитивной / негативной аксиологии. Так, в вышеприведённых примерах отмечается чёткое деление ольфакторных номинант на позитивные (благоухание, благоухающий, пахучий, душистый, свежий) и негативные (угар, гарь, тянуть).
Контрастивная типология языковой перцепции писателей Бориса Пастернака и Марселя Пруста
В данной части преобладает субъективный перцептивный план, который подчеркивается многократным употреблением слова odeur (запах). При этом происходит первое смещение образа, так как мысли повествователя переходят на воспоминание о домашних предметах. Употребление серии метафорических эпитетов создает дополнительные смысловые возможности для реализации коннотативного значения предложения-высказывания: тШе odeurs qu У dgagent les vertus, la sagesse, les habitudes; une horloge de village, flneuses et ranges, insoucieuses et prvoyantes, lingres, matinales, dvotes, heureuses. Выстраивается следующая ассоциативная цепочка построения образа: изысканное железапах шкафа с вареньемзима, холодтёплый хлебзапахи поэтической прозы жизни.
Uair у tait satur de la fine fieur d un silence si nourricier, si succulent que je ne m y avangais qu avec une sorte de gourmandise, surtout par ces premiers matins encore froids de la semaine de Pdques o je le gotais mieux parce que je venais seulement d arriver Combray: avant que j entrasse souhaiter le bonjour ma tante on me faisait attendre un instant dans la premire pice oil le soleil, d hiver encore, tait venu se mettre au chaud devant le feu, djd allum entre les deux briques et qui badigeonnait toute la chambre d une odeur de suie, en faisait comme un de ces grands «devants de four» de campagne, ou de ces manteaux de chemine de chteaux, sous lesquels on souhaite que se dclarent dehors la pluie, la neige, тёте quelque catastrophe diluvienne pour ajouter au confort de la rclusion la posie de l hivernage; (В воздухе этих комнат был разлит тонкий аромат тишины, до того вкусной, до того сочной, что, приближаясь к ней, я не мог ее не предвкушать, особенно в первые, еще холодные пасхальные утра, когда чутье на запахи Комбре не успело у меня притупиться. Я шел к тете поздороваться, и меня просили чуточку подождать в первой комнате, куда солнце, еще зимнее, забиралось погреться у огня, уже разведенного между двумя кирпичиками, пропитывавшего всю комнату запахом сажи и вызывавшего в воображении большую деревенскую печь или камин в замке, около которых возникает желание, чтобы за окном шел дождь, снег, чтобы разбушевались все стихии, оттого что поэзия зимнего времени придает еще больше уюта сидению дома).
Второй этап создания образа связан с относительной неустойчивостью ольфактивного образа (тонкий аромат тишины) и «поэзией зимовки» (posie de l hivernage). Обращает на себя внимание образ зимнего солнца, которое «зашло» погреться у деревенской печи или камина замка. Данный образ отдалённо напоминает пастернаковский стихотворный образ (антропоморфную метафору): И солнца диск, едва проспавшись, сразу Бросался к жженке и, круша сервиз, Растягивался тут же возле вазы, Нарезавшись до положенья риз. [Трещал мороз, деревья вязли в кружке … 1926] В художественном пространстве рассматриваемого фрагмента (назовём его условно «Гимн запахам») метафорические построения, образуя парадигматическую референтную сетку признаков «перцептивных объектов» (запах, желание, воспоминание), коррелирующих между собой, обусловливают образное прочтение эпизода. Они способствуют формированию дополнительных значений языковых единиц, проявляющихся в процессе их контекстного функционирования.
Под влиянием широкого контекста на прямое значение слова наслаивается добавочный смысл, который в составе прустовского текста становится доминирующим. Прямое значение слова теряет свой «словарный облик», являясь только ориентиром для авторской ассоциации. В результате переносно-образное значение слова передает нерасчлененное представление, в котором совмещены признаки разных предметов или явлений. 3. Je faisais quelques pas du prie-Dieu aux fauteuils en velours frapp, toujours revtus d un appuite au crochet; et le feu cuisant comme une pte les apptissantes odeurs dont Vair de la chambre tait tout grumeleux et qu avait dj fait travailler et «lever» la fracheur humide et ensoleille du matin, il les feuilletait, les dorait, les godait, les boursouflait, en faisant un invisible et palpable gteau provincial, un immense «chausson» ой, peine gots les armes plus croustillants, plus fins, plus rputs, mais plus sees aussi du placard, de la commode, du papier ramages, je revenais toujours avec une convoitise inavoue m engluer dans Vodeur mdiane, poisseuse, fade, indigeste et fruite du couvre-lit fleurs (я прохаживался между скамеечкой и обитыми рытым бархатом креслами с вязаными накидками на спинках, а между тем огонь выпекал, словно тесто, аппетитные запахи, от которых воздух в комнате сгущался и которые уже бродили и «поднимались» под действием влажной и пронизанной солнечным светом утренней свежести, - огонь их слоил, подрумянивал, подбивал, вздувал, делал невидимый, но осязаемый провинциальный, огромных размеров, слоеный пирог, и я, едва успев отведать более пряных, более тонких, более привычных, но и более сухих ароматов буфета, комода, пестрых обоев, всякий раз с неизъяснимой жадностью втягивал сложный, липкий, приторный, непонятный, фруктовый запах вышитого цветами покрывала).
В художественном пространстве третьей части эпизода происходит новое референтное смещение: абстрактный номинант «огонь» предстаёт в качестве человеческого существа, «выпекающего» запахи. При этом преобладают термины кулинарного мира (тесто, слоёный пирог, аппетитный, слоить, подрумянивать). Сам запах, кажется, карамелизируется, уютная комната становится похожей на слоёный пирог, за окном зима, дождь прекратился, огонь шумит на кухне, можно забраться под тёплое цветастое покрывало.
В данном отрывке «состояние блаженства» как общий референт проецируется на объекты окружающей действительности, и лирический герой становится частью комнатного антуража. Семантическое поле элементов повествования смещается от своего денотативного содержания. Конкретно-предметные наименования «обои», «буфет», «комод», «покрывало» переходят в категорию абстрактно-перцептивных объектов, обладателей привычных запахов. На завершающем этапе развертывания повествования используется прием метонимического смещения. Исследуемый фрагмент текста вписывается в трехактную схему построения образа: интенциянеустойчивость образаметонимическое смещение [Седых 1998]. Повествовательная ткань эпизода предельно концептуализируется, происходит обобщение перцептивного опыта, который «повествователь» реализует в данном эпизоде.