Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Общие аспекты исследования кинодискурса и субтитров 11
1.1. Научные направления в исследовании кинодискурса как вербально-иконического формирования 11
1.2. Основные характеристики кинодискурса 20
1.3. Субтитры в структуре кинодискурса: информационно-функциональный аспект 29
Выводы к Главе 1 50
Глава 2. Субтитры: лингвистические и паралингвистические аспекты 52
2.1. Типы и функции субтитров 52
2.2. Паралингвистические аспекты субтитров 60
2.2.1. Пространственные параметры 60
2.2.2. Временные параметры 70
2.3. Лингвистические аспекты субтитров 75
2.3.1. Способы передачи просодики в субтитрах 75
2.3.2. Лексико-семантические аспекты 80
2.3.3. Синтаксические аспекты 87
2.3.4. Жанрово-стилистические и прагматические аспекты 98
Выводы к Главе 2 118
Глава 3. Редукция и связность текста в субтитрах 122
3.1. Типы редукции текста в субтитрах 122
3.2. Интерсемиотическая и языковая когезия в субтитрах 151
3.3. Глобальная связность субтитров 172
Выводы к Главе 3 188
Заключение 192
Библиографический список 196
Список источников практического материала 214
- Основные характеристики кинодискурса
- Типы и функции субтитров
- Синтаксические аспекты
- Глобальная связность субтитров
Основные характеристики кинодискурса
Существование четких временных и пространственных рамок, а также сигналов о начале и конце кинофильма указывает на целостность и завершенность кинодискурса. Как правило, фильм начинается с демонстрации логотипа кинокомпании, начальных титров, содержащих имена задействованных актеров, режиссера и т.д., и собственно названия киноленты. Конец фильма знаменуют финальные титры, иногда окончание может быть вербально эксплицировано словом «Конец» (например, “The End” в англоязычных картинах). Возможность разделения кинодискурса на формально и содержательно самостоятельные эпизоды подтверждает его членимость. Применительно к исследуемому нами кинодискурсу можем вычленить, например, эпизод убийства Сантино Корлеоне, свадьбы Майкла Корлеоне, крещения сына Констанции Корлеоне и другие. Однако содержательная автономность фрагментов относительна, поскольку требует опоры на кинодискурс в целом, а объединение их в когерентное целое свидетельствует о связности кинодискурса. По мнению Г.Г. Слышкина и М.А. Ефремовой, категории членимости и связности представляют собой диалектическое единство (Слышкин, Ефремова, 2004).
Кинодискурс обладает многоканальной информативностью ввиду того, что в нем задействованы слуховой и зрительный каналы передачи и восприятия информации. Отметим, что эти каналы являются взаимозависимыми, они взаимодействуют и используют сложный процесс распределения информации между собой (Кибрик, 2010). В создании и интерпретации кинодискурса используется широкий спектр семиотических ресурсов и модусов (естественный язык, изображение, музыка, перспектива, цвет) (Наговицына, 2016). Это свидетельствует о еще одной характеристике кинодискурса -мультимодальности. Данная категория представляет собой симбиоз привычных модальностей с новыми цифровыми средствами и объединяет текст с графическим изображением, звуковым и/или видеосопровождением (Хутыз, 2016).
Локальная отнесенность в кинодискурсе репрезентируется в форме отражения пространства, например, пейзажи и панорамные виды Сицилии, улицы и небоскребы Нью-Йорка, игорные дома и отели Лас-Вегаса в исследуемом нами кинодискурсе фильма «Крестный отец». Темпоральная отнесенность - указанием времени года, суток или прошедшего временного отрезка. Рождественская елка и крутящиеся на подставке Санта Клаусы в витрине магазина, из которого выходит Том Хаген, когда его перехватывает Солоццо, говорят нам о преддверии Рождества; электрическое освещение, задернутые шторы в кабинете Вито Корлеоне, где совещаются члены семьи Корлеоне, после произошедшего покушения на их отца и босса, признаки позднего вечера или ночи.
Фрагменты, в которых повествование забегает вперед или, наоборот, дает воспоминания из прошлого, нарушают пространственно-временной континуум кинофильма, но такая двусторонняя направленность развития событий указывает на проспекцию и ретроспекцию в кинодискурсе. Наличие категории модальности подтверждает полиавторский характер кинодискурса, который является субъективным отражением действительности коллектива создателей. О системности кинодискурса мы можем судить, исходя из его структурной организации, наряду с невозможностью внесения изменений после выхода фильма в прокат. Реакция кинореципиента в виде изменения чувств, воззрений, мыслей говорит о прагматической направленности кинодискурса.
Наряду с перечисленными выше категориями кинодискурсу присущи еще некоторые специфические характеристики, среди которых превалирует категория тональности - «концептуально-содержательная категорию кинодиалога, отражающая культурологический аспект фильма и находящая свое выражение в передаче национально-специфических реалий, имен собственных и речевой характеристики персонажей» (Горшкова, 2006:19). Важной текстовой категорией, которой обладает кинодискурс, также является креолизированность. Ее сущность заключается в задействовании в тексте вместе с вербальными иконических средств. Изображение предстает неотъемлемой частью текста. Креолизованный текст представляет собой «особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата» (Анисимова, 1992:73).
В рамках дискурсивного подхода кинодискурс анализируется как отдельная разновидность дискурса, характеризующаяся основными дискурсивными параметрами. Так, кинодискурс обладает линейностью, проявляющейся в последовательном развертывании сюжетной линии – одни события сменяются со связанными по смыслу другими по принципу прогрессии. Нередко в современных кинолентах мы можем встретить сюжеты и сам дискурс с полилинейным развертыванием. Примерами картин с несколькими сюжетными линиями могут служить следующие киноленты: «Столкновение» (реж. П. Хаггис, 2004 г., Германия, США), «Обещать – не значит жениться» (реж. К. Куопис, 2008г., США), «День святого Валентина» (реж. Г. Маршалл, 2010г., США). Как отмечает А.А. Алборова, линейность отражается и на языковом уровне. Каждый фрагмент кинодискурса имеет свой набор лексики, характеризующий разные сюжетные линии и участвующих в них персонажей (Алборова, 2013). Однако, по мнению С.М. Арутюняна, кино обладает, как правило, нелинейной структурой, связанной с применением нескольких линий героев, которые образуют сложные переплетения, временных и пространственных скачков сюжета, осуществляемых с помощью приемов дистанционного монтажа (Арутюнян, 2008). В кинематографическом обиходе зачастую используется термин «нелинейный сюжет» для обозначения киносюжета, в котором эпизоды смонтированы с нарушением хронологической последовательности. Например, части сюжета разделены, перемешаны и показаны в неправильном порядке в таких кинофильмах, как «Криминальное чтиво» (реж. К. Тарантино, 1994 г., США), «Помни» (реж. К. Нолан, 2000 г., США), «Вечное сияние чистого разума» (реж. М. Гондри, 2004 г., США), «Одержимость» (реж. П. МакГиган, 2004 г., США), «Счастливое число Слевина» (реж. П. МакГиган, 2005 г., США), «Чтец» (реж. С. Долдри, 2008 г., США, Германия). Однако мы согласны с Р. Макки, который полагает, что наличие перестановок и обратных кадров в киноленте не является достаточным признаком нелинейности. Если история, включающая обратные кадры, выстраивается в последовательность понятную реципиенту, то она линейна (цит. по: Мариевская, 2015). Возможно, в таком случае нам приходится иметь дело с кинодискурсом с особой непрямой линейностью.
В кинофильмах различных жанров нередко используются отсылки к другим фильмам, скрытые ссылки, различные аллюзии, что свидетельствует об интертекстуальности кинодискурса. Культовая лента К. Тарантино «Криминальное чтиво» (1994 г., США) не только содержит отсылки к другим кинопроизведениям, например, танец главных героев, Винсента и Мии, отсылает к подобной сцене в одном из любимых фильмов Тарантино – «Банда аутсайдеров» (реж. Ж.Л. Годар, 1964 г., Франция), но и сама является предметом ссылки - некоторые сцены обыгрываются в фильме «Убить Билла. Фильм 2» 2004 г., США). Отсылки к различным сценам эпической драмы режиссера Ф.Ф. Каполлы «Кресный отец» (1972 г., США), признанной Американским институтом киноискусства одним из лучших фильмов в истории кинематографа, встречаются в десятках кинолент. Например, фрагмент, в котором директор одной из киностудий Голливуда Джек Вольц обнаруживает у себя в постели отрубленную голову своего племенного скакуна, упоминается и обыгрывается во многих фильмах. Голова лошади заменена на голову кота в «Таинственный театр 3000 года» (реж. К. Мерфи и др., 1988 г., США), оленя в «Хозяин долины» (реж. Р. Страуд, 2000 г., Великобритания), труп в «Бартон Финк» (реж. Д. Коэн, 1991 г., США, Великобритания). Вместе с тем само выражение to find a horse s head in one s bed (обнаружить голову лошади в чьей-то постели) (здесь и далее перевод наш. - Т. Д.) стало идиоматичным и употребляется в повседневной речи со значением – «иметь серьезные неприятности». Например, американский политик Тед Круз после сделанных накануне заявлений о том, что Д. Трамп угрожает избирателям и делегатам во время президентской компании 2016 г., в интервью телеканалу CNN говорит: “Well, I was very glad this morning to wake up that I didn t find a horse s head in my bed. So that was comforting” (Newsweek, URL: http://www.newsweek.com/ted-cruz-cnn-familyown-hall-fullranscript-new-york-city-447880) / Ну, я был очень рад сегодня утром, когда, проснувшись, не обнаружил голову лошади в своей постели. Это успокаивает.
Интертекстуальность кинодискурса равным образом реализуется и в постоянном повторении сюжета в различных сценариях. В одном из самых популярных киносюжетов голливудских фильмов главная героиня в начале истории выглядит немодно и непривлекательно, при этом влюбляется в общепризнанного красавца, но в результате каких-либо событий кардинальным образом преображается. Такой сюжет мы можем увидеть в «Мисс Конгениальность» (реж. Д. Питри, 2000 г., США, Австралия), «Дьявол носит Prada» (реж. Д. Фрэнкел, 2006 г., США), «Как стать принцессой» (реж. Г. Маршалл, 2001 г., США).
Типы и функции субтитров
Процесс субтитрования, согласно Ф. Карамитроглу, представляет собой перевод устного (или письменного) исходного текста аудиовизуального продукта в письменный выходной текст, который соединяется с изображением оригинального продукта (Karamitroglou, 2000). Из определения следует, что субтитры большей частью передают устный дискурс, однако письменная речь тоже может быть частью киносцены, например, знаки, буквы, заголовки, появляющиеся в кадре, поэтому субтитры способны отражать и письменный дискурс. Анализируя определение далее, получаем, что субтитры - это перевод аудиовизуального продукта (полисемиотической среды). Аудио- и видеоряд доступны зрителю одновременно с субтитрами. Помимо окружающей обстановки видеоряд составляют сами герои, их жесты и мимика. В свою очередь, звукоряд состоит не только из реплик киногероев, но также включает все посторонние шумы, например, хлопанье дверью, выстрел, сигнал автомобиля или более вербальные звуки - ворчание, отрыжка. Однако аспектом, заслуживающим большего внимания, помимо диалогов, является музыка, которая передает настроение сцены, помогает зрителю верно интерпретировать определенные моменты и т.д. Все это в совокупности важно для понимания более глубоких смыслов, невыраженных вербально, например, особенностей межличностных отношений киногероев.
Обратимся к определению понятия «субтитрование», предложенному Г. Готлибом. Субтитрование - это заготовленная коммуникация, использующая письменный вариант языка, который выступает дополнительным и синхронным семиотическим каналом, а также частью переходного и полисемиотического текста (Gottlieb, 2001). В данной трактовке мы обнаруживаем указания на базовые характеристики субтитров: заготовленность, реализация в письменной форме, дополнительность, синхронность, переходность, полисемиотичность. На наш взгляд, перечисленные характеристики тесным образом соотносятся с предложенными Л. Марло лингвистическими функциями субтитров (цит. по: Горшкова, 2006):
1) функция замещения (субтитры заменяют оригинальный диалог письменным текстом);
2) коммуникативная функция (субтитры передают информацию, которая содержится в оригинальном диалоге, зрителю, то есть формируют модель коммуникации с источником, сообщением, каналом и получателем);
3) эмотивная функция (задача субтитров получить от зрителей такой же эмоциональный ответ, который вызывает и оригинальный диалог);
4) соединительная функция (цель субтитров придать смысл изображению, которое большей частью полисемиотично);
5) функция дополнения (субтитры могут предоставлять информацию, которая не включена в видеоряд);
6) плеонастическая функция (от слова «плеоназм» - оборот речи, в котором без надобности повторяются слова, частично или полностью совпадающие по значениям) (субтитры могут дублировать представленную в видеоряде информацию).
Выделенные Л. Марло функции, по мнению Дж. Маттссон, напрямую влияют на процесс субтитрования (Mattsson, 2009). С. Титфорд заявляет о необходимости рассмотрения субтитрования с точки зрения прагматики. Автор в своей статье «Subitling - Constrained Translation» описывает три аспекта, оказывающие воздействие на процесс субтитрования (Titford, 1982).
1. Слухоречевая обработка. Зрителю приходится ассимилировать два вида визуальной информации - действия на экране и письменный текст.
Когда визуальный элемент важен для понимания фильма, составитель субтитров должен ограничивать объем текста, предлагая самый основной лингвистический материал с тем, чтобы у зрителя было больше времени проанализировать изображение. Если же всё наоборот и самая важная информация представлена в звуковой форме, то составителю субтитров необходимо создать более исчерпывающие объяснением субтитры.
2. Текстуальность. Субтитры - это новый тип текста, подвергнутый внушительным сокращениям, так как диалог опосредован через изображение (Titford, 1982). Из-за удаления большей части элементов, способствующих созданию когезии и когерентности текста, субтитры сталкиваются с проблемой связности (далее в Главе 3 мы проведем детальный анализ субтитров на предмет связности).
3. Визуально-языковой аспект. Этот аспект С. Титфорд связывает с проблемой эквивалентности.
Лингвистический материал субтитров соотносится с визуальным материалом на экране. Субтитры визуально уменьшены и зритель ограничен во времени необходимом для обработки языкового материала.
Наряду с С. Титфордом, Б. Хатим и И. Мейсон выделяют 4 ограничивающих фактора, влияющие на процесс субтитрования (Hatim, Mason, 1997): переход из устной речи в письменную; временные и пространственные рамки; сокращения, вызванные пространственными и временными параметрами; требования по совмещению с видео и звукорядом.
Cубтитрование может быть подразделено на два типа: внутриязыковое субтитрование и межъязыковое. Схематически внутриязыковое и межъязыковое субтитрование, согласно Г. Готлибу (Gottlieb, 2001), можно изобразить следующим образом (Схема 2).
В первом случае субтитры производят на языке оригинала. Г. Готлиб называет такой тип субтитрования вертикальным, поскольку происходит изменение лишь формы речи (осуществляется переход из устной речи в письменную). В сравнении с горизонтальным процессом дублирования, когда оригинальный диалог преобразуется в исходную речь, то есть форма остается прежней, а содержание переводится на другой язык. А во втором случае субтитрование представляет собой процесс диагонального семиотического перевода полисемиотической среды (кино, телевидение, видео и DVD) в форму одно или двухстрочного письменного текста, выводимого на экран синхронно с оригинальным диалогом. Диагональный перевод является преобразованием оригинальной речи в исходный текст. А полисемиотическая среда предполагает наличие двух и более параллельных каналов дискурса, формирующих текст. В кинофильме одновременно работают до четырех семиотичеких каналов: невербальное изображение, письменные графические элементы, диалог и музыка совместно со специальными эффектами. Однако, как мы видим на схеме, возможен и другой путь создания межъязыковых субтитров - на основе оригинального текста. Иными словами, создание исходного текста путем перевода субтитров, написанных на оригинальном языке кинофильма.
В рамках межъязыкового субтитрования Г. Готлиб выделяет еще 6 видов международного субтитрования, которые отличаются от страны к стране:
1. Субтитрование с иностранного языка на официальный государственный язык, на котором разговаривает большинство (Дания, Швеция, Норвегия, Исландия, Нидерланды, Португалия, Эстония, Словения, Греция, Аргентина, Бразилия и т.д.).
2. Двуязычное субтитрование (в кино) с иностранного языка на два официальных государственных (в Финляндии субтитры на финском и шведском языках, в Бельгии субтитры на фламандском и французском языках, в Израиле на иврите и арабском).
3. Субтитрование с национального языка меньшинства на язык большинства (в Ирландии и Уэльсе субтитры на английском).
4. Субтитрование с языка большинства на язык иммигрантов (в Израиле субтитры на русском языке).
5. Субтитрование на язык, которому отдается большее предпочтение, нежели государственному (в ЮАР и Индии субтитры на английском языке).
6. Озвучивание диалога на языке, которому отдается большее предпочтение, и субтитрование на государственном языке (в Латвии озвучивание на латвийском, а субтитры на русском).
Приведенные выше определения понятия субтитрования, а также виды субтитрования указывают на различную содержательную и функциональную направленность субтитров. Они могут передавать слова действующих лиц, персонажей, диктора как на языке источника, так и на иностранном языке, содержать пояснительный текст, быть ориентированными на обычного зрителя или на людей с нарушением слуха. Это предполагает деление субтитров на типы на основе наличия у них общих признаков.
Синтаксические аспекты
Гораздо в большей степени, нежели лексика, изменению в субтитрах подвергаются синтаксические структуры. Сложные синтаксические конструкции преобразуются в простые. При таких трансформациях важно сохранение баланса между семантикой (смысловой нагрузкой), прагматикой (коммуникативной функцией текста-оригинала) и стилистикой.
Ф. Карамитроглу приводит целый ряд синтаксических трансформаций, которые претерпевает оригинальный диалог, модифицируясь в текст субтитров: страдательные конструкции преобразуются в действительные, из отрицательных выражений формулируются положительные, временные придаточные предложения становятся временными предложными фразами, косвенные вопросы заменяются на прямые, происходит опущение одинаковых сказуемых (Karamitroglou, 1998). Проиллюстрируем применение рекомендуемых приемов на субтитрах из нашего материала анализа. В приведенном ниже примере отрицательное предложение не только преобразуется в положительное, но и происходит трансформация придаточной части во фразу с предлогом. В одном субтитре мы встречаем реализацию сразу двух механизмов упрощения синтаксической структуры.
Необходимо отметить, что в анализируемых нами субтитрах не найдены примеры преобразования страдательных конструкций в действительные. Причинами этого, на наш взгляд, служат, во-первых, редкое использование страдательных форм в оригинальной киноречи и, во-вторых, относительная компактность употребляемых конструкций. Например, рассмотрим субтитр ниже, содержащий допустимое количество печатных знаков (45). Этот показатель останется прежним, даже если мы заменим страдательную конструкцию he ll be released (15 знаков) на действительную - we ll release him (15 знаков).
Что касается количества предложений, которое одновременно может находиться в субтитре, то обычно оно устанавливается в размере не более двух завершенных. Длинные двухстрочные субтитры делятся на однострочные, поскольку, как мы уже говорили ранее, двухстрочный субтитр воспринимается как довольно большая единица. Замена на однострочные субтитры приводит к увеличению скорости чтения. Сложносочиненные и сложноподчиненные предложения можно разбивать на несколько простых. Например:
Now he needs cash, and he needs protection from the police, for which he gives a piece of the action / Сейчас ему нужны деньги, и ему нужна защита от полиции, за это он примет в долю.
Из главной части сложного предложения составителем субтитров сформировано нескольких простых предложений. Например, Now, we insist it s a public place - a bar, a restaurant - some place where there s people so I feel safe / Сейчас, мы настаиваем на общественном месте - баре, ресторане - таком месте, где есть люди, чтобы я чувствовал себя в безопасности. Распределение текста между строками требует учета, во-первых, позиции субтитров на экране. Если субтитры ориентированы по центру, то место строки с большим количеством символов не имеет значения, поскольку глазам необходимо будет переместиться на одинаковое расстояние в обоих случаях.
Однако если субтитры выровнены по левому краю, то первая строка должна быть короче, нежели вторая. Это объясняется тем, что в противном случае глаза будут вынуждены преодолеть гораздо большую дистанцию в поисках начала новой строки, а соответственно увеличится и время прочтения субтитра (URL: https://www.scribd.com/document/47814782/ChapterTwo-Subtitling). Я. Иварссон и М. Кэрролл наглядно иллюстрируют распределение теста субтитров по строкам на следующих примерах (Ivarsson, Caroll, 1998).
Ф. Карамитроглу пишет о том, что строки в субтитрах должны быть максимально пропорциональны по длине, так как привычнее читать текст в прямоугольном формате, чем в треугольном. Это происходит, поскольку конвенциональный текстовый формат печатного материала представлен в прямоугольной форме, например, страницы или газетные колонки.
Во-вторых, существуют элементы, которые не разделяются между строками. Руководство по контролю качества и политики телеканала BBC приводит список определенных сочетаний, в который включены: имя существительное с артиклем, предложная фраза, часть сложного или простого предложения с союзом, местоимение с глаголом в роли главных членов предложения, части составного сказуемого (BBC, URL: http://www.bbc.co.uk/guidelines/futuremedia/accessibility/subtitling_guides/online_s ub_editorial_guidelines_vs1_1.pdf). Рассмотрим, как эти руководства реализуются в изучаемом нами материале.
Глобальная связность субтитров
М.Л. Макаров рассматривает формальную связность и смысловую связность дискурса (когезию и когерентность соответственно) как макрограмматические единицы и соотносит их с социально-культурными и когнитивными процессами. Следовательно, если мы говорим о глобальной связности текста, когерентности, то она «охватывает не только формально-грамматические аспекты связи высказываний, но и семантико-прагматические (тематические и функциональные) аспекты смысловой и деятельностной (интерактивной) связности дискурса, как локальной, так и глобальной» (Макаров, 2003:195).
Под глобальной связностью, или когерентностью, мы понимаем свойство субтитров при активной когнитивной деятельности адресата взаимодействовать друг с другом, подобно винтикам, составляющим единый механизм, важность каждого из которых может оказаться решающей для обеспечения функционирования системы, и интегрироваться с кинодискурсивным пространством, при коллоборации с элементами которого субтитры реализуют свой смысловой потенциал и назначение. Когезия при этом видится нам как связь лишь отдельных субтитров или их фрагментов между собой и с другими элементами семиотических систем кинодискурса.
Согласно Ж. Дансету, для того, чтобы понять текст, необходимо выстроить поддающуюся интерпретации, связную репрезентацию его концептуального содержания или текстовой действительности, реализовать все связи, которые могут и должны быть установлены между языковыми единицами в текстовой структуре и нелингвистическими элементами, относящимися к интертекстуальной или внетекстовой информации (Dancette, 1997). Соответственно, выстраивание связной репрезентации происходит не только на семантическом уровне, но и на концептуальном, где текст, ситуационный контекст и фоновые знания находятся в тесном взаимодействии. Т. ван Дейк на информационном принципе связности текста показывает, что для понимания семантики дискурса недостаточно знать только лишь лексические значения слов и их сочетаний, процесс интерпретации дискурса задействует наши знания о мире (Дейк, 2000). Следовательно, семантическая связность зависит от наших знаний и суждений о том, что возможно в окружающей действительности. Это может иметь особое значение для понимания и оценки причин и оснований каких-либо событий и действий.
Другими словами, связный дискурс является продуктом не самого текста, а скорее когнитивной деятельности реципиента. Подобное понимание связного дискурса возникает в рамках когнитивно-прагматического подхода к исследованию когерентности, когда в первую очередь анализируется, как адресатом интерпретируются знаковые системы, которые передают информацию (Хутыз, Величко, 2016).
С позиции когнитивной прагматики, которая подразумевает интегрирование мыслительных процессов с принципами интерпретации высказываний и речевого поведения, мы проанализируем глобальную связность субтитров к кинофильму «Крестный отец» и определим ее средств. Связность, на наш взгляд, сможет отразить, как субтитры создают единое целое с кинодискурсом под влиянием тех особенностей, которых они составляются.
Инференция, согласно Р. ван Вельде, представляет собой неотъемлемый конструкт связности (Velde, 1989). Инференцией называется процесс, включающий в себя идентификацию информации в пределах вербального текста, ее извлечение, соединение с информацией за пределами текста и добавление новой. Инференция – это умозаключение, которое формируется коммуникантами во время интерпретации получаемого сообщения на основе информации, предоставляемой контекстом ситуации или предшествующим речевым контекстом, социокультурных знаний, приобретенного коммуникативного опыта (Князьков, 1998). Г. Браун и Г. Юл отмечают, что обладающий высокой степенью связности текст требует большого количества пространства для передачи незначительного объема информации. Имея дело с таким текстом, реципиенту не придется производить множество инференций (Brown, Yule, 1983). Однако из-за ограниченного пространства и времени в субтитрах формально выраженная связность невозможна, поэтому средством когерентности выступает инференция.
Н.Э. Энквист считает, что инференция как когнитивный процесс играет решающую роль в коммуникации (Enkvist, 1990). На примере проиллюстрируем процесс инференции в субтитрах. В самом начале кинофильма убитый горем Америго Бонасера говорит
Опираясь на взаимодействие текста субтитров c изобразительным рядом, можно выстроить логическую цепочку и прийти к умозаключению о том, что герой не нашел защиту у представителей закона, поэтому за справедливостью обращается к фигуре из криминального мира. Анализ исключительно языковых единиц (то есть самих субтитров) не позволяет осуществлять процесс инференции, поскольку инференция имеет лингвопрагматический характер, то есть выводится из коммуникативного контекста с помощью когнитивной деятельности адресата. Инференция, по мнению британского ученого С. Левинсона, соединяет сказанное с тем, что под ним подразумевается (Levinson, 2003).
Приведенные примеры, на наш взгляд, указывают на то, что в субтитрах реализуется категория инференции только с учетом ситуационного контекста (Духовная, 2016). При анализе контекста, согласно Д. Хаймсу, необходимо принимать во внимание следующие параметры: ситуацию (отсылает ко времени и месту речевого акта, сопутствующим обстоятельствам); участников (говорящий, слушающий плюс все речевые события); результаты (цели и итоги коммуникации); последовательности речевых актов (форма и содержание сообщения); ключи (общий тон коммуникации, манера); инструменталии (каналы передачи информации, способы передачи сообщения, формы языка); нормы (система верований, взглядов общества); жанр (Hymes, 1974).
Исследователь, однако, не учел важность фоновых знаний реципиента, процесс соотношения нового знания со старым при интерпретации ситуации. Контекстные ожидания обычно формируются на основе общеизвестных знаний о причинно-следственных связях между событиями, действиями, положениями дел (Дейк, 2000).
Для наглядности процесса задействования фоновых знаний при интерпретации сообщения обратимся к исследуемым нами субтитрам. Том Хаген, консильери семьи Корлеоне, заявляет
Очевидно, что фоновой информации адресата хватает, чтобы понять, что цифра 1946 обозначает год. Таким образом, становится ясно, что совсем немного времени прошло после окончания Второй мировой войны, и, соответственно, неудивительно всеобщее желание жить в мире. Наше умозаключение представляет собой вербально невыраженное знание, которое вместе с последовательностью предложений составляет текст и, как пишет Н.С. Валгина, формирует общий смыл дискурса (Валгина, 2003).