Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Лингвокультурные предпосылки формирования текстового альянса «книжные театры» 12
1.1 Социокультурный контекст формирования текстового альянса «книжные театры» Раннего Нового времени 12
1.2 Метафоризация понятия «театр» в Раннее Новое время 20
1.3 «Книжные театры» Раннего Нового времени в контексте плюрализации знания 32
1.4 Концепция театра знания в трактатах Джуллио Камилло и Самуэля Кихеберга 39
1.5 Поликодовость как конститутивный признак «книжных театров» 47
1.6 Генезис «книжного театра» на примере Theatrvm Vrbivm Абрахама Заура 55
Выводы по первой главе 68
Глава 2 Типологические характеристики текстового альянса «книжные театры» как лингвокультурного феномена 72
2.1 Подходы к описанию и типологизации письменных памятников ранних эпох в отечественной и зарубежной лингвистике 72
2.2 Текстовые альянсы в Раннее Новое время 80
2.3 Специфика типов текста, входящих в текстовый альянс «книжные театры» 83
2.3.1 Концепция истории как театра в текстовом альянсе «книжные театры»... 86
2.3.2 Хроники в текстовом альянсе «книжные театры» 89
2.3.3 Военные театры в текстовом альянсе «книжные театры» 98
2.3.4 Жизнеописания в текстовом альянсе «книжные театры» 103
2.3.5 Типы текста, отражающие представление о мире как театре, в текстовом альянсе «книжные театры» 107
2.4 Титульная страница как репрезентант особенностей текстового альянса «книжные театры» 113
2.4.1 Заголовок и расширенный заголовок в структуре титульных страниц 115
2.4.2 Обязательные и факультативные компоненты титульных страниц книг, входящих в текстовый альянс «книжные театры» 120
2.4.3 Лексические особенности текстов на титульных страницах 121
Выводы по второй главе 129
Заключение 133
Список литературы 137
Словари 155
Список цитируемых источников
- Метафоризация понятия «театр» в Раннее Новое время
- Генезис «книжного театра» на примере Theatrvm Vrbivm Абрахама Заура
- Специфика типов текста, входящих в текстовый альянс «книжные театры»
- Обязательные и факультативные компоненты титульных страниц книг, входящих в текстовый альянс «книжные театры»
Метафоризация понятия «театр» в Раннее Новое время
Обращение к языковому материалу ранних эпох неизбежно ставит вопрос о специфике экстралингвистических предпосылок появления и условий формирования тех или иных текстов, а также о факторах, определивших их социокультурный контекст. А.И. Варшавская отмечает, что «любой текст … характеризуется рядом внешних, «внетекстовых» связей»» и подчеркивает, что обращение к внешним связям любого текста «имеет самое непосредственное отношение к одной из фундаментальных и интереснейших проблем – проблеме связи языка и культуры, большое внимание которой уделено в работах таких крупных лингвистов, как В. фон Гумбольдт и Э. Сепир» (Варшавская 2003: 74). При этом указанное понятие «внешние связи» в некотором смысле соотносится с термином «внетекстовая связь », который Ю.М. Лотман употреблял по отношению к поэтическим текстам. Автор некоего произведения «сопоставляет текст с известной ему литературной традицией, со своими собственными предшествующими произведениями, с окружающей действительностью»; понять идеи автора можно только «в отношении ко всей системе и совокупности его идей, т.е. к его мировоззрению как идеологической структуре» (Лотман 1994: 214). Е.Г. Хомякова придерживается аналогичной точки з рения, утверждая, что «текстовое произведение как по смысловому содержанию, так и по структурной оформленности и функциональной направленности представляет собой результат развития индивидуального сознания и когнитивного опыта индивидуума, с одной стороны, и общественного сознания и культурно-языковых традиций общества – с другой» (Хомякова 2003: 41). Г.А. Баева подчеркивает, что «картина мира человека отдаленных от нас эпох в большей степени , чем современная, определялась и зависела от его социального стат уса и положения в обществе» (Баева 2013: 9). Исследование специфики мировоззрения человека Раннего Нового времени представляется необходимым в силу того, что благодаря своей глубокой метафоричности оно оказало влияние, в том числе, на появление рассмотренного нами текстового альянса «книжные театры». Когнитивные процессы накопления, упорядочения знания и обращения с ним также тесно связаны со спецификой мировоззренческой парадигмы Раннего Нового времени. На важность экстралингвистических факторов указывает И.В. Толочин, говоря о необходимости учета не только внутренних закономерностей организации языковых структур, но и их обусловленности спецификой передачи информации в тех или иных условиях речевой деятельности (Толочин 2003: 132). Г.И. Берестнев отмечает, что «лингвисты в настоящее время все более активно осваивают результаты, категориальный аппарат и проблематику смежных гуманитарных дисциплин», в связи с чем обращение, к примеру, к данным культурологии и философии стало вполне естественным (Берестнев 2009: 143). Л.Г. Бабенко, говоря о связи языка и культуры подчеркивает, что их семиотическое родство дает возможность «рассматривать их во взаимосвязи», «позволяет исследовать функционирование текста в национальном языке, национальной культуре, в социально-общественной жизни» (Бабенко 2004: 66). А.И. Варшавская предлагает рассматривать текст как «символ культурного контекста, определенного культурно-исторического периода, эпохи», что и позволяет «решать задачу выявления внешних связей» (Варшавская 2003: 75). В.И. Карасик указывает на особую важность лингвокультурологии для современных лингвистических исследований, понимая язык как «средство концентрированного осмысления коллективного опыта, который закодирован во всем богатстве значений слов , фразеологических е диниц, общеизвестных текстов , этикетных ситуаций и т .д.» (Карасик 2002: 73). Таким образом, рассмотрение экстралингвистических предпосылок формирования текстового альянса «книжные театры», анализ особенностей мировоззрения Раннего Нового времени соответствует современному пониманию лингвистики как науки, стремящейся к междисциплинарному подходу» (см. Кирилина 2009: 73, Демьянков 2009: 29). Термин «Раннее Новое время», используемый нами в работе, принадлежит терминологическому аппарату истории, поэтому его употребление в лингвистике требует, на наш взгляд, отдельного обоснования. Хронологически началу данного периода соответствует в истории н емецкого языка ранненововерхненемецкий период (Жирмунский 1948, Москальская 1959, Wolff 2009), в английском – ранненовоанглийский период (Павленко 2008, Mugglestone 2006), во французском – ранненовофранцузский период (Катагощина 1963). Лексемы «ранний» и «новый» находят свое отражение не только в историческом термине «Раннее Новое время», но и присутствуют в названиях периодов в развитии языков. Использование генерализирующего понятия «Раннее Новое время» представляется, таким образом, допустимым в силу того, что оно имплицирует указанные периоды в развитии национальных языков. При этом характерные черты Раннего Нового времени, которые рассматриваются в данной главе , наблюдаются и в развитии отдельных языков.
Среди исследователей не существует единого мнения относительно того, что считать переломным моментом развития человечества, который позволил бы отделить Средние века от Нового времени. Мнения различаются в значительной степени в силу критериев, избираемых авторами. Н.И. Кареев в «Истории Западной Европы в Новое время» рассматривает политические и социальные факторы и говорит о смене эпох в XIV веке (Кареев 1904). В своем труде «Философия культурной и социальной истории Нового времени» он также связывает наступление Нового времени с гуманистическим движением (Кареев 1902). Э. Фридель в книге «История культуры Раннего Нового времени» говорит о кризисе средневекового сознания и об окончании пандемии чумы в середине XIV века как о переломном моменте в истории (Friedell 2009). В то же время он подчеркивает, чт о Европа не была достаточно гомогенной, чтобы утверждать о наступлении новой эпохи на всей ее территории: так, в культурно более развитой на тот момент Италии Новое время наступает уже во времена Петрарки (XIV в.), в то время как северная Европа еще два ве ка переживает то , что И. Хейзинга называл «осенью Средневековья» (Хейзинга 2011). Отметим, что Петрарка одним из первых увидел в своем времени «зарю
Генезис «книжного театра» на примере Theatrvm Vrbivm Абрахама Заура
Одной из важнейших характеристик эпохи Раннего Нового времени является е стремление перформативности, проявляющееся различных художественных формах. Это создало предпосылки для выдвижения на первый план театральности, которая затронула все сферы человеческого существования. Театр и театральность стали центральными категориями презентации и описания, анализа и толкования науки (Gormans 2008: 28). Наибольшего расцвета этот процесс достигает в эпоху Барокко. Приведем цитату Ричарда Элвина:
«Всякий век творит себе подобие, через которое дает ответ на вопрос о смысле жизни и предлагает ключ к своей загадке. Ответ барокко звучит: мир есть театр. Ни одна эпоха не переплетена с театром теснее, чем барокко, ни одна не понимает театр лучше. Ни в одной материи не проявило себя барокко так, как в театре. Барокко превращает театр в свой отблеск и одновременно в главный символ мира» (Alewyn, цит. по: Schock 2008: IX).
Метафора «мир есть театр», которая нашла свое отражение в самых различных сферах, в том числе, и в науке, исследуется в нашей работе с позиций когнитивной науки. С тех пор, как Дж. Лакофф и М. Джонсон опубликовали свою книгу «Метафоры, которыми мы живем» в 1980 году, многие ученые обращались к данной проблематике, и спустя олее 30 ет интерес изучению концептуальных метафор не ослабевает. В основе когнитивной теории метафоры лежит положение о том, что «формирование и понимание метафорического смысла в высказывании обусловлено системными метафорическими связями между понятийными полями человеческого сознания. Это принципиальное положение подразумевает, что процесс метафоризации осуществляется на понятийном уровне, а не на уровне отдельных лексических значений», а под метафорой понимается «структурирование одного понятия с помощью элементов структуры другого понятия на основе устойчивой, закрепленной в сознании образной аналогии между данными понятиями» (Толочин 2003: 134). Таким образом, представляется необходимым рассмотреть, как понятие театра из сферы искусства перешло другие области знания, а также проанализировать характеристики данного понятия, которые составили основу его метафоризации.
Концепция мира как театра, господствовавшая в мировоззренческой парадигме Раннего Нового времени, находится в многовековой античной и христианской традиции: она встречается у многих выдающихся мыслителей - от Платона, Сенеки и Августина до Лютера и Эразма Роттердамского. С конца XV, но, прежде всего, в середине XVI века, в театре происходит пространственная реконфигурация наблюдателей и наблюдаемого, которая определит развитие европейского театра вплоть до современности. В это время уличная театральная культура Средних веков утрачивает свое значение в связи с тем, что театр окончательно перемещается в закрытое пространство. Первоначальное осознание необходимости оправдать такую перестановку имело следствием появление имитативных элементов организации здания. Так, примеру, потолок расписывался как небо, чтобы создать иллюзию открытого пространства, каковым театр и был до этого времени. Однако данная традиция не прижилась. Отныне окончательно закрепляется новая диспозиция зрителей и сцены: они противопоставлены друг другу , акцент восприятия смещен, роль визуального восприятия возрастает. Зрители и сцена находятся на разном уровне; данное разграничение усиливается с появлением занавеса. Театр, таким образом, имплицирует двойное дистанцирование. С одной стороны, зритель отделен от сцены, с другой – от внешнего мира. Именно в этот период возникают предпосылки для метафоризации понятия «театр» (Rler 2013).
Представление о театре переносится с архитектурного объекта на весь мир, где все происшествия толкуются к ак сценические действия. В эпоху барокко, стремящегося к формам инсценированного искусства, такая мыслительная фигура приобретает особую популярность. Практически безграничные возможности толкования данной метафоры имеют следствием ее высокую распространенность во многих областях знания. Говоря о методологии современных когнитивных исследований, З. Д. Попова и И. А. Стернин подчеркивают, что «через изучение семантики языковых знаков можно проникать в концептосферу людей, можно выяснять, что было важно для т ого или иного народа в разные периоды его истории, а что оставалось вне поля его зрения» (Попова, Стернин 2007: 13). Рассмотрение процессов метафоризации понятия «театр» в Раннее Новое время позволяет, таким образом, не только продемонстрировать предпосылки формирования исследуемого текстового альянса «книжные театры», но и получить представление о некоторых особенностях культуры указанного периода.
Перечислим основные характеристики, присущие театру, которые и составляют основу для метафоризации данного п онятия. Пользуясь терминологией когнитивной лингвистики, мы рассмотрели понятие «театр» как область-источник и проанализировали его специфику. При этом учитывались не только свойства, характерные для театра как архитектурного сооружения, но и перформативные признаки театра как вида художественного действия: 1) Главная особенность театра как здания заключается в том, что происходящее на сцене видно из любой точки, наблюдатель имеет своего рода «синоптический» обзор. Это было присуще античному амфитеатру, но не было характерно для средневековых инсценированных действий на улицах и площадях. Для театра Раннего Нового времени синоптический обзор является важным. 2) Сущность игры вообще и игры в театре заключается в ее перформативности; игра есть действие. 3) Главным отличием игры в театре от игры вообще, как подчеркивает Гадамер, является адресованность к аудитории (Гадамер цит. по Neumeister 2008: 108). 4) Актеры на сцене играют роль несуществующих в действительности персонажей, но являются своего рода «агентами истины», которые через свои действия и поступки обращаются к существующим в реальности проблемам, конфликтам, и представляют способ их разрешения. Таким образом, театр есть познание истины через не-истину. 5) Пьеса есть своего рода микрокосм, который отражает сущность всего мира, макрокосма. 6) Традиция катарсиса предполагает очищение через сопереживание и осознание истины. Зритель является активным наблюдателем. 7) Большинство театральных постановок (во всяком случае, в Раннее Новое время) имеет дидактический аспект.
Эти особенности театра формируют основу для метафоризации данного понятия в рассматриваемый период. Говоря о сущности метафоризации, Л.Г. Лузина отмечает, что «сложные непосредственно ненаблюдаемые мыслительные пространства соотносятся че рез метафору с более простыми или с конкретно наблюдаемыми мыслительными пространствами» (Лузина 1997: 55).
Форма театра как архитектурного сооружения в несколько измененном виде находит свое отражение в уникальном явлении Раннего Нового времени – в анатомическом театре. Анатомирование трупов представляло собой торжественный спектакль, на который собиралось высокое общество; нередко играл оркестр, а непосредственное действие происходило с характерной театральностью. Подобно пьесе, анатомирование могло состоять из нескольких актов. Такому спектаклю часто предшествовал другой, не менее жуткий, а именно казнь преступника, которому суждено было в дальнейшем стать объектом научно-популярного представления. Подобные действия не были лишены и религиозной составляющей и отражали концепцию макрокосма в микрокосме: человек есть отражение созданной Господом вселенной (Gormans 2008: 23), а процесс его разделения есть «доказательство силы человеческой науки и одновременно безграничности божественного творения», «пропаганда единства духа, знания и фантазии» (Weber 2008: 334). Театрализованная фрагментация тела представляла многообразие органического единства (Gormans 2008: 23). Свое отражение в анатомических театрах находят и такие особенности театра, как перформативность и адресованность публике.
Перформативность, имманентно присущая культуре Средневековья и Раннего Нового времени (Четыркина 2005: 21), находит проявление во многих формах. Одним из наиболее ярких примеров являются некоторые музейные собрания. Центральными для музея являются, наряду с осмотром и выставлением напоказ, также функции коллекционирования, познания, толкования, упорядочения и воспитания, которые в эпоху барокко следует рассматривать не по отдельности, но как единое целое (Asmussen 2013). Эти функции могут быть сопоставлены с функциями театра. Кунсткамера, особое культурно-научное явление Раннего Нового времени, представляет собой «двойную систему репрезентации порядка вещей». С одной стороны, «целостность творения» и связанное с ним «интенсивное осматривание», «самопознание через наблюдение» (подобно тому, как зритель в театре является активным наблюдателем), а с другой – место, в котором отдельные объекты подобраны по принципу синекдохи, что, в свою очередь, отражает принцип «макрокосм в м икрокосме» (Mayer-Deutsch 2008: 277).
Специфика типов текста, входящих в текстовый альянс «книжные театры»
Данные примеры показывают, что в Раннее Новое время хроники обладают рядом характерных черт. Под влиянием нового средства информации, газет, повышается степень актуальности материала. Исторические описания «с древних времен до наших дней» по -прежнему активно публикуются (см., к примеру, «Schweitzerisches Theatrum / Театр Швейцарии», «Englisches Theatrum, / Театр Англии», «Portugiesisches Theatrum / Театр Португалии» Франкенштейна), но среди хроник особую популярность приобретают описания случившихся недавно событий. В своих книгах авторы перерабатывают имеющийся в достаточных количествах газетный материал, комментируя его, выражая собственное мнение и лишая текст, таким образом, некоторой объективности. Кроме того, важное место во многих «книжных театрах» занимает сенсационный материал, основу для которого составляли помимо газет также сообщения очевидцев. Актуальность и сенсационность как две важные характеристики хроник являются адресатно-ориентированными. Эти тексты часто пишутся не для университетов, а для обычных грамотных людей, число которых в течение Раннего Нового времени, с XV по XVIII вв. постепенно возрастает. Хроники становятся популярным товаром среди книготорговцев, что обусловливает еще одну важную функцию: в целях привлечения читателей авторы уделяют особое внимание развлекательному аспекту текста. При этом нельзя сказать, что хроника как тип текста превращается в собрание небылиц. Основную часть материала по -прежнему составляют документальные свидетельства, а сами книги, насколько можно судить, достаточно точно отражают описываемые события. Таким о бразом, функция информирования представляется одной из конститутивных для данного типа текста в рамках текстового альянса «книжные театры».
Следует сказать, что наименование рассмотренных хроник «театрами» кажется вполне оправданным. Эти книги не просто в сухой форме отражают определенные исторические события. Они увлекают читателя, погружают его в метафорический театр, где на сцене мира разыгрываются масштабные события. Авторы сочиняют яркие описания, сопровождают текст иллюстрациями, комментируют текст и актуализируют его за счет сведений очевидцев событий. Именуемые «театрами» хроники информируют, развлекают, позволяют представить себе описываемые события, сопереживать им , и стать, подобно зрителю в настоящем театре, активным наблюдателем theatrum mundi.
Особую разновидность «книжных театров» составляют тексты, посвященные древней истории и обращающиеся к истории определенной страны или некоторого города в развитии. Среди проанализированных нами текстов наиболее яркий «театр» представляет собой т рилогия Якова Августа Франкенштейна «Historisches Theatrum Derer vornehmsten Europischen Reiche / Исторический театр великих европейских империй».
В предисловии к первому тому, озаглавленному «Portugiesisches Theatrum / Португальский театр» автор обращается к лексеме «театр» в заголовке : «Ich habe es ein Theatrum genennet, weil das alte Sprichwort bekannt: totus mundus agit Historioniam / Я назвал это театром, потому что старая поговорка звучит: весь мир лицедействует», «Denn gewi, es ist die gantze Welt ein Theatrum, da das vernderliche Glcks-Spiel immer solche Sachen vorstellet, welche man vor Alters schon wahrgenommen, nur da die agirenden Personen durch Todes-Flle verndert werden / Ибо несомненно, что весь мир есть театр, ибо переменчивая игра судьбы представляет (нам) такие вещи, которые воспринимаются спустя время (пред лицом древности), и лишь действующих лиц сменяет смерть», «Wer also aus denen alten Geschichten die unterschiedenen Glcks-Wechsel und deren Ursachen erkennen lernet, kann desto besser seiner Schantze wahrnehmen / Кто научится в старых историях узнавать переменчивость судьбы и ее причины, тот лучше сможет оценивать свои шансы». В этих строках читается дидактический аспект исторических сочинений, призыв учиться на примерах истории. У чи тателя, «зрителя» театра истории, есть возможность увидеть причины тех или иных явлений, объективно оценить ситуацию, ведь прошло достаточно времени, а действующие лица в театре жизни сменились. Книга подразделена на 4 части, которые называются «Haupt-Vernderungen / главные изменения», что соотносится с мыслью о переменчивости судьбы, высказанной в предисловии, делается акцент на диахроническом описании истории. Описание начинается с древности, с происхождения названия «Portugal» и заканчивается современной автору историей. В предисловии высказывается интенция «dieses Theatrum einzeln heraus zu geben, und zwar meistlich … jeglicher Leipziger Messe ein Stck / издавать этот театр по отдельности, а именно чаще всего по одному на лейпцигскую ярмарку». В первой главе мы упоминали данную ярмарку в контексте усиления роли национальных языков в Раннее Новое время и говорили о том, что одним из следствий этого стало перемещение центра книготорговли из Франкфурта в Лейпциг с акцентом на национальную немецкую литературу. Книгоиздательский проект Франкенштейна – за «Португальским театром» последовал «Englisches Theatrum / Английский театр» и «Schweitzerisches Theatrum / Швейцарский театр» – соответствует этой тенденции. Ф. Шок говорит о том, что читательской публике Раннего Нового времени в определенный момент стало достаточно трудно следить за многообразием событий и действующих лиц на политической арене в многочисленных газетах и такие сочинения, как трилогия Франкенштейна, были комплементарными для современной автору публицистики и позволяли лучше понять происходящие события (Schock [Электронный ресурс]. URL: http://diglib.hab.de/edoc/ed000157/start.htm). До расцвета газет как средства массовой информации осведомленность населения о событиях, происходящих в мире, была значительно ниже. Чтобы воспринимать все усиливающийся информационный поток, были необходимы дополнительные знания об истории, и такие авторы, как Франкенштейн, шли, таким образом, навстречу пожеланиям публики. «Португальский театр» Франкенштейна – это типичный пример исторических театров, которые широкий и подробный исторический материал сжимали в формат «карманной книги» и предсталяли знание в лучшем смысле метафоры театра наглядно и доступно» (там же).
В «Theatridium Livoricum / Ливонский театрик» Каспара фон Коймерна представлена краткая история Ливонии. В предисловии автор сообщает цель своего сочинения: «DI Tracttlein kommet nicht darumb heraus und an des Tages-Liecht/ da es dem Authori einigen Ruhm etwa erwerben solte/ zumahl Er wohl wei/ da hin und wieder bey einigen Scribenten und Historicis schon davon was zu finden/ welche aber so leicht nicht einem jeden zu beschaffen/ weitlufftig zu lesen und darin die zu suchen/ sondern blo allein wackere und stattlichere Gemhter zu erwecken/ die aus diesem kleinen Theatridio ein rechtes grosses Theatrum einer Schaubhne wahrhaften vollkommenen Liefflndischen Sachen forderst herauskommen lassen mchten / Этот трактатец не оттого появляется на свет, что он должен принести автору некоторую славу, а оттого, что он знает: у некоторых писателей и историков уже можно кое-что найти, но раздобыть и прочитать это нелегко ; он (трактатец) написан для того, чтобы разбудить славные и видные умы, которые в этом малом театрике хотят найти больш ой театр достоверных и подробных лифляндских историй». В отличие от современных хроник, опирающихся преимущественно на газетный материал, Коймерн информацию для своего труда «Aus alten Monumenten zusamen gezogen / раздобыл из старых памятников».
«Theatrvm Historicvm Theoretico-Practicvm / Исторический теоретико-практический театр» теолога Кристиана Матие описывает историю 4 монархий. Первая часть книги посвящена Вавилону и Ассирии, преимущественно в период правления Навуходоносора. Во второй части описывается империя персов и медийцев, в третьем – Греции, в четвертом – Рима, причем текст затрагивает развитие от древности до современного автору XVII века. В отличии от других текстов данной тематической подгруппы, здесь следует обратить внимание на то, что метафора театра не эксплицируется и отсутствуют иллюстрации.
Обязательные и факультативные компоненты титульных страниц книг, входящих в текстовый альянс «книжные театры»
Метафоры являются универсальными мыслительными структурами, способными объединять гетерогенные явления в особые единства. В Раннее Новое время, в эпоху господства метафоры театра в мировоззренческой парадигме, возникает особый текстовый альянс, конституируемый различными типами текста . В данный альянс входят книги, содержащие в своем заголовке латинскую лексему «theatrum» или ее эквиваленты на национальных языках.
Текстовый альянс «книжные театры» появляется в эпоху раннего развития книгопечатания, в период формирования эстетического канона печатной книги – процесса, на который оказали влияние различные факторы. Новые технологические возможности, такие как получившая широкое распространение техника гравюры, определяют способы и формы визуальной репрезентации текста. Книги, входящие в текстовый альянс «книжные театры», зачастую отличает поликодовость как сочетание различных семиотических кодов в одном пространстве. Поскольку культура Раннего Нового времени унаследовала от Средних веков ее перформативность и, в свою очередь, превратила театральность в основную форму сознания, распространившуюся на все сферы человеческой жизни, семантические границы понятия театр в данный период наиболее широки. В этих условиях технологии, наука и культура находят свое гармоничное отражение в книгах – в первую очередь, в нехудожественной литературе, которая на протяжении XV–XVIII вв. сохраняла в количественном отношении свое доминирующее положение. В то же время многообразие печатных книг, наблюдаемое в рассматриваемый период, определенным образом обусловлено плюрализацией знания и необходимостью найти способы обращения с новой информацией, разработать методы ее аккумуляции, упорядочения и анализа. Подобный контекст позволяет в достаточной мере утверждать системный характер наблюдаемых явлений.
Книги, входящие в текстовый альянс «книжные театры», объединены не общностью заголовков, их единство не носит формальный и условный характер.
В основе данного текстового альянса лежит ряд факторов, обусловленных развитием науки и культуры в Раннее Новое время. С одной стороны, театральность мировоззренческой парадигмы распространяется на способы обращения с новым знанием. Уже в середине XVI века году итальянец Джуллио Камилло предпринимает попытку поместить все знание мира в особый театр, в котором нет театрального действия и нет зрителя в традиционном понимании. Есть лишь активный наблюдатель, помещенный на сцену и оказавшийся лицом к лицу со зрительным залом, наполненным не людьми, а знанием, упорядоченным в соответствии с особой символической системой. Театр не как вид искусства, но как идеальная архитектурная форма для накопления знания – такова «Идея театра» Джуллио Камилло. Несколькими годами позже фламандец Самуэль Кихеберг найдет в театре идеальную форму для музейного собрания и опишет свои убеждения в опубликованном при баварском дворе трактате о формировании и презентации музейных коллекций. Двое мыслителей фактически создают предпосылки для написании тех многочисленных книжных «театров знания», которые и сформировали в дальнейшем рассматриваемый нами текстовый альянс. Характеристики, присущие театру как виду искусства, находят свое отражение в многочисленных интеллектуальных феноменах Раннего Нового времени, и , в первую очередь, в рассматриваемых нами книгах. Как театр есть игра, обращенная к зрителю, так и «книжные театры» представляют читателю знание в особой форме. Для авторов данных текстов важно увлечь читателя, вовлечь его в описываемые данности, для чего используются различные средства – от внутритекстовых до визуальных. Подобно тому, как в Средние века авторы книжных «зерцал» (Specula) нашли способ облечь христианскую истину в форму, доступную для понимания публики, не особенно жаждущей поучений (Сперанский 2002: 459–460), «книжные театры» дали возможность облечь в такую форму науку. Не религия, а наука выдвигается в Раннее Новое время в центр мировоззренческой парадигмы, и театр в форме книги выступает ответом на вопрос о способах распространения научного знания. Это не о значает, впрочем, что религия утрачивает свое значение. Представление о мире как театре имплицирует трансцендентного Бога, который становится зримым в процессе активного наблюдения – будь то за театром природы, в котором Его сила и проявляется наиболее оче видно, или за театром истории, театром жизни, где каждый актер должен подавать нравственный пример окружающим, являясь сам наблюдателем за игрой других. В этой связи важное значение имеет дидактический аспект «книжных театров », проявляющийся как в собствен но христианских текстах (к примеру, в опубликованных под заголовком «theatrum» сборниках проповедей), так и в исторических «книжных театрах», в «жизнеописаниях» и других типах текста.
«Книжные театры» являются духовным и интеллектуальным явлением Раннего Нового времени, они обусловлены социокультурными и научными особенностями данной эпохи. К концу XVIII века «книжные театры» прекращают свое существование. Различные типы текстов, входящие в данный текстовый альянс, получают большую самостоятельность одновременно с тем, как большую самостоятельность получают отдельные науки. Развлекательный аспект является спецификой художественной литературы. Наконец, в сознании человека начала XIX века театр более не является универсальной мыслительной фигурой, изящным способом связать разрозненные явления. В значительной степени культура утрачивает свою перформативность и театральность, оставив позади эпоху барокко и вместе с ней – театр как свой главный символ. Культурная и научная парадигма перестает быть максимально метафоричной.
«Книжные театры» Раннего Нового времени являются не единственным текстовым альянсом ранней эпохи книгопечатания. Лексемы «bibliotheca», «armamentarium», «archivum», которые Иоганн Цедлер называет в ряду принятых заголовков научных текстов, вероятно, являются маркерами других текстовых альянсов. В Мюнхенской библиотеке сохранились, к примеру, такие тексты, как «Armamentarium Ecclesiasticum / Экклезиастический арсенал» Убальда Штойбера (1744), «Armamentarium Turcico-Diabolicum / Дьявольский турецкий арсенал » Бартоломео Абборарио (1663), «Historicoheologicum Carmeli Armamentarium / Историко-теологический арсенал кармелитов» Франсуа Криспена (1677),
«Thesaurus et armamentarium medico-chemicum / Медико-химический тезаурус и арсенал» Адриана фон Минзихта (1675) и многие другие. Можно предположить, что данные тексты также образуют особый текстовый альянс , который, в свою очередь, является отражением Раннего Нового времени с его метафоричностью, но обладающий характеристиками, которые отличают «книжные арсеналы» от «книжных театров». Таким образом, разработанная в нашем исследовании модель анализа текстового альянса может послужить основой для дальнейших исследований письменных памятников Раннего Нового времени и других эпох.
