Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Хроникальный кадр: проблемы исторической информации и художественной выразительности стр.9.
1. Документальная сущность кино стр.9.
2. Хроникальный кадр как носитель исторической истины стр15.
3. Хроникальное изображение: проблема факта и «кинофакта» стр.19.
4. Достоверность: грани проблемы стр. 34.
5. Монтажный потенциал хроникального материала стр. 47.
6. Вторая жизнь хроникального кадра стр. 56.
7. Иконография и человеческий документ стр.69.
Глава 2. Формы монтажной выразительности исторического документального фильма стр.91.
1.Монтаж как инструмент повествования и интерпретации истории стр. 91.
2. Логика истории и логика кинорассказа стр. 98.
3. Личность как пространство истории стр.115.
4. Голос памяти стр.131.
5. История в контексте авторской рефлексии .стр. 144.
6. Образы истории в мире поэзии стр.158.
Заключение стр.182.
Список литературы стр.188.
Фильмография стр.192.
- Хроникальный кадр как носитель исторической истины
- Хроникальное изображение: проблема факта и «кинофакта»
- Логика истории и логика кинорассказа
- История в контексте авторской рефлексии
Введение к работе
Более полувека назад А. Базен пророчески предсказывал экранную революцию нашей цивилизации: «Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы глаз кинокамеры. Это — мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица. Документальные кадры, отснятые десятками тысяч камер, ежедневно обрушиваются на нас с сотен тысяч экранов. Кожа Истории шелушится, превращаясь в кинопленку»1.
Современный мир, в котором обитает человечество, в очень большой
степени делится на реальный и экранный вариант. Причем, последний -
экранный мир — для части населения как бы подменяет собственную жизнь
индивида, его жизненный опыт, его впечатления и даже переживания. Развитие
СМИ создает новые возможности получения информации о далеких странах и
неведомых людях для обычного человека у телеэкрана. Так умножается его
знание об окружающей действительности. Современный человек осознает себя
органичной частью громадного пространства по имени Земля и
многомиллиардного сообщества — человечества. Информационные экраны (а
здесь стоит к кино и телеэкрану добавить и компьютерный, с его
безграничностью Интернета) связывают маленького человека с судьбой всего
мира и ... погружают в тревожное ожидание новостей. Водопад новостей,
несущий в себе и важную для данного индивида, и случайную, н вовсе никогда
не востребованную информацию, создает у зрителя сиюминутное
информационное поле, где связи сообщаемых фактов лежат только в горизонтальной плоскости «настоящего». Иногда информационные потоки моделируют быстроменяющиеся схемы будущего. В калейдоскопе новостей почти нет места для размышлений о прошлом и его жизненных уроках. Вертикаль исторического развития человечества интересует современные СМИ не исследованием логики движения жизни стран и народов, но набором порой
1 Баэен А.Что такое кино? М.: Искусство, 1972, с. 55.
случайных фактов, которые могут заинтересовать своей парадоксальностью нлн нелепостью. При всем обилии информации люди становятся все более ограниченными и малознающими.
В то же время столетний путь кинематографа накопил значительный опыт именно в глубоком постижении внутренних движущих сил исторических процессов. Одним из важнейших признаков зрелости кино стало его внимание к материалу исторического пути человечества в далеком или недавнем прошлом. На определенных рубежах истории кинематографисты предпринимают попытки черпать нравственные и духовные опоры, художественно осмысляя страницы прошлого. Особенное место историческая тема занимает в документальном кинематографе.
На протяжении всей истории кинематографа хроника осознавалась зрителями, да и самими создателями, как носитель безусловной экранной картины действительности. Приоритетность документирующей функции хроникальной кинокамеры казалась очевидной и для многих - единственной. Но реальная история людей и хроникальная «история» открывают диалектику этого представления. Ибо неоднозначными оказываются, в первую очередь, психологические аспекты как процесса фиксации реальных фактов современной истории, так и последующего их восприятия зрителями.
С особой наглядностью эти особенности проявляются в направлении исторического документального фильма. Здесь встречаются многие теоретические и практические вопросы осмысления прошлого языком киноэкрана, а также сложный комплекс творческо-производственных аспектов работы над произведениями данного тематического направления. В центре нашего исследования специфические особенности труда кинематографиста над монтажной концепцией документальных лент, посвященных прошлому.
Десятилетия истории кинодокументалистики показывают устойчивость интереса и кинематографистов, и зрителей к историческим исследованиям* основанным на киноматериалах и иных документах прошлого. Есть даже термин - «монтажное кино», который для многих отождествляется с историческим документальным фильмом. Тем самым утверждается, что монтажная «сборка»
является основным творческим инструментом документалиста в работе с этим материалом.
На наш взгляд, принципы выразительности исторического документального фильма базируются, прежде всего, на грамотном и всестороннем исследовании смыслового и образного потенциала документального материала, из которого создается произведение. Но и в понимании самого феномена «документального материала» еще нет безусловной ясности. С одной стороны, документальный кадр отождествляется с реальностью и воспринимается ее слепком, тождеством, с другой — очевидца интерпретирующая роль хроникера при перенесении на пленку жизненного факта. На всем протяжении исторического развития кинематографа не утихают дискуссии по поводу доверия хроникальной картине действительности. В своем исследовании мы считали необходимым суммировать наиболее узловые проблемы, связанные с вопросами правдивого отображения жизни на документальном экране.
Последовательное сравнение взглядов на взаимодействие факта реального и «кинофакта», которые выражали кинематографисты разных этапов развития кино, позволяет выявить определенную логику эволюции концепции «правды» хроникального кадра, столь актуальной для вашего исследования. Вместе с тем, очевидно, что важнейшим среди факторов, определяющих отображение действительности в хроникальном кадре, является творческая н идеологическая установка человека с камерой, его способность добросовестно и выразительно передать свое понимание запечатлеваемых событий. Так, в поле проблем, связанных с исторической правдой запечатленного на хроникальном экране фрагмента действительности, входят многочисленные вопросы творческо-производственной стороны деятельности документалистов в процессе съемки.
Как нам представляется, необходимо указать и на еще одно немаловажное обстоятельство, влияющее на восприятие «кинофакта». Речь идет о готовности зрителей к пониманию зрелища этого факта, мере исторического мышления рядового зрителя, наличии предубеждений или, наоборот, резонанса в эмоциональном восприятии предложенного факта именно в качестве точного исторического документа.
Заметим, что данная проблема «киноправды» является ключевой для эстетической теории кинодокументалистики. Разные ее аспекты рассматривались в большинстве теоретических работ, посвященных теории документального кино. Наиболее разностороннее этот вопрос исследован в работах 3. Кракауэра «Природа фильма», А. Базена «Что такое кино?», С. Дробашенко «Пространство экранного документа», С. Фрейлиха «Теория кино», Л. Мальковой «Современность как история», Г. Прожико «Концепция общего плана в экранном документе» и «Жанры в советском документальном кино 60-70 гг», Л. Джулай «Документальный иллюзион», Л. Рошаля «Мир и игра» и «Эффект скрытого изображения» и других.
Значительное место вопросам взаимодействия реального факта и автора-
хроникера уделено в теоретических статьях творческих деятелей
документального кино, как, например, Д. Вертова, Э. Шуб, М. Ромма, А.
Пелешяна, Р. Кармена, А. и А. Торндайк, М. Бабак, К. Симонова и других.
Некоторые теоретические концепция, анализирующие структуру хроникального
кадра как носителя «киноправды», и исторической в том числе, будут
рассмотрены в дальнейшем нашем рассуждении.
Очевидно также, что в орбиту исследования, связанного с системой монтажной выразительности, попали многочисленные работы, посвященные этой узловой эстетической проблеме киновыразительности. Основными для нас были труды ведущих мастеров кино: С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, В. Пудовкина, Д. Вертова, Э. Шуб, М. Кауфмана, М. Ромма, А. Пелешяна. Необходимо отметить важность трудов, исследовавших вопросы монтажа, Б, Балаша, А. Монтегю, К. Рейсца, Р. Арнхейма, Л. Фелонова, А. Соколова и других.
Одновременно с исследованием проблем достоверности отображения исторических событий на документальном экране, которые являются основанием для анализа качественных критериев в оценке материала исторического документального фильма, важно показать, что автор свободен в художественном комбинировании этого материала в фильме. Так возникала потребность сравнительного анализа стилистических направлений,
сложившихся на данный момент в практике кинематографа ори создании произведений, посвященных прошлому. До недавнего времени исторический документальный фильм рассматривался только как повествовательная форма, реконструирующая определенные фрагменты исторического прошлого. Строгая соотнесенность с логикой событийного ряда казалась аксиоматичным драматургическим принципом лент такого вида.
Нам представляется важным показать разность монтажных принципов изложения материала в картинах, хотя и посвященных истории, но решенных в различных жанровых формах. Такой подход представляется более справедливым, так как позволяет привлечь для анализа разнообразный ряд фильмов, показать, как в ином жанровом контексте иначе взаимодействуют хроникальные кадры, выявляя различные уровни исторического свидетельства. Очевидно, что в данных обстоятельствах обретают специфические черты и монтажные решения фильмов различных жанров, возникают новые формы взаимодействия авторской концепции исторического события или целого этапа и экранных документов — свидетельств тех лет.
Определяя современные параметры исторического документального фильма, мы считаем важным расширить границы понятия «материал», который используется в историческом экранном произведении. Как нам представляется, сегодня в эти границы необходимо включить, помимо архивной хроники, синхронные свидетельства участников событий, а также разные формы иконографии и фотографии. Практика последних лет вводит в это число любительские киносъемки и фрагменты старых игровых лент, которые рассматриваются как своего рода документы чувств и мировидения людей прошлых времен.
Введение в орбиту художественного освоения столь многообразного материала делает современную художественную конструкцию исторического
>
документального фильма эстетически более многозначной, образно емкой. Но, вместе с тем, указанные обстоятельства определяют особый «вес» материала в структуре современного исторического документального фильма.
Все это заставляет выделить для самостоятельного анализа информационный и монтажный потенциал того многообразного материала, из которого рождается произведение данного направления. Напомним, что С. Эйзенштейн считал, что монтаж начинается с анализа мизанкадра, в котором заключена монтажная «идея» будущего фильма. Вот почему в нашем исследовании, посвященном монтажной выразительности исторического документального фильма, столь значительное место занимают размышления об информационной н образной емкости различных форм материала, применяемого при создании фильмов.
Нам хотелось также не оставаться только в пространстве теоретического рассуждения. За время работы над диссертацией были просмотрены многие десятки документальных лент отечественных и зарубежных кинематографистов. Изучен опыт практической работы документалистов над картинами. Нам было важно проследить как эстетические принципы, которые мы определили в теоретическом анализе, находят свое отражение и применение в творческой практике работников документального кино, как различные жанровые и стилевые задачи влияют на сумму приемов монтажной организации материала. Поэтому в работе значительное место уделено рассказу о конкретных условиях труда документалистов над историческим документальным фильмом.
Хроникальный кадр как носитель исторической истины
Ставя перед собой задачу исследования смыслового и исторического потенциала документального кадра, запечатлевшего действительность, необходимо взглянуть более пристально и на существо современных взглядов на исторический факт как материал истории.
Но прежде чем обратиться к исследованию потенциальных возможностей кинокадра в обозначении истины, правды, документа и т. д. следует выяснить значения самого понятия «История». Еще древние мудрецы делили пути получения знания по разным способностям нашего мышления: разум (философия), память (история), воображение (поэзия).
Как видим, история соотносится в этих определениях античных мыслителей только с категорией памяти. Именно тогда и появляется этот термин. Смысл его восходит к греческим временам и обозначает строгое «расследование», «узнавание», «установление». Главным «действием» истории в этом случае оказывался процесс расследования случившегося во имя точного обозначения последовательного ряда событий и фактов.
Но уже в римской историографии термин «история» обозначал не только собирание и установление правды в череде фактов прошлого, но внимание смещается в сторону самого рассказа об этих событиях. И постепенно словом «история» начинают называть любое повествование о действительно произошедшем или даже воображаемом событии.
В эпоху Возрождения возникает н активно распространяется третий смысл слова «исторяя» как род литературного произведения, сориентированного на описание процесса установления правдивости случившегося. И в этом контексте на первый план выходит уже не Факт, но Автор, который может быть и поэтом, и историком в зависимости от внутренней субъективной установки. До сего дня все три смысла активно функционируют в нашей гуманитарной сфере и, порой смещаясь в рассуждениях авторов и критиков, создают конфликтные дискуссии.
Еще одной проблемой исторической науки стали так называемые «исторические факты». Выбор тех или других моментов исторического процесса прошлого - то есть «исторических фактов» - зависит от эпохи создания данной «истории», от идеологических представлений, заблуждений, иллюзий и просто знаний именно этого времени. И потому взгляд на одни и те же фрагменты исторического процесса историков разных эпох различаются порой кардинально. Так, для средневекового летописца эпизоды библейской истории близки как достоверные «исторические факты» в той же мере, что и недавние сражения с соседним княжеством. А современные исторические публицисты (наверное, наиболее точное определение деятельности тех, кто ныне манипулирует фактами прошлого) сочиняют новую историю нашей страны последнего века в угоду новым временам. Все это напоминает привычный сюжет фантастических романов — антиутопий, где каждая новая власть переписывала прошлое в угоду меняющейся политической ситуации в стране. Причем, важно заметить, что изменению подвергалась не только концепция прошлого, но и сами факты, запечатленные в документальных свидетельствах: старых газетах, фотографиях, хроникальных кадрах и т.д.
Ученые все более убеждаются и пишут об этом: историк на самом деле никогда не имеет дело с объективными фактами, но всегда только с их интерпретацией, субъективной трактовкой случившегося. И не имеет значения, был ли источником реальный свидетель, современник исторического факта, или материалом стало открытие ученого последующих времен. В одном случае — возможно неточное понимание реальности в силу ограниченной информации и кругозора свидетеля. В другом - этих же обстоятельства, сопровождаемые грузом иллюзий уже иного времени.
Историки, наверное, в большей мере чем представители иных социальных наук ограничены проблемами и парадоксами процесса человеческого познания. Материя истории эфемерна и соткана из множества достаточно условных допущений и, по терминологии самих историков, «условных исторических свидетельств». «Достоверность события, установленная post factum все равно остается достоверностью уже несуществующего и не идентична реальности — историк всегда наблюдает отсутствующий объект.»
Хроникальное изображение: проблема факта и «кинофакта»
Есть особая притягательная сила хроникального кадра для зрителя. Она осознается им как "аура истинности" или - как чаще звучит - "правдивости". Если спросить любого зрителя: "Ради чего вы смотрите документальные кадры?", ответ будет очевиден: "Ради правды". Ради нее он прощает хроникальному изображению техническое несовершенство, творческую сдержанность, минимализм выразительности. «Документальное происхождение кадров наделяет их в глазах зрителя особыми качествами достоверности, подлинности изображения. Оно служит источником эстетического наслаждения, качественно иного, чем при восприятии фильма, разыгранного актерами на фоне павильонных декораций или даже на натуре1 .14
Именно качественное отличие эстетического наслаждения, вызываемого кадрами, снятыми документальным методом и игровым, делает эти методы независимыми друг от друга. И на первый взгляд, именно документальное изображение является экранным, практически "прямым" отражением реальности. Однако не случайно мы ставим кавычки и добавляем в наше рассуждение оговорки: "на первый взгляд", "как бы" и т. д. Было бы несправедливо довериться простодушному зрительскому чувству н воспринимать хроникальное изображение как тождественную картину действительности. В разное время на протяжении всей истории кинематографа это заблуждение посещало и не только простых зрителей в кинотеатрах.
Первым серьезным обсуждением проблемы отражения истинного смысла реальности в хроникальном кадре стала дискуссия 20-х годов, инициированная прежде всего литераторами во главе с лидерами конструктивизма. Однако в своей аргументации они широко привлекали примеры из кинематографической практики, в частности, из тогдашнего опыта кинодокументалистов. Поэтому считаем важным остановиться на этой дискуссии более подробно. Середина 20-х годов... Леф провозгласил установку на реальность, ставившуюся его теоретиками выше прошлого - мифа, н будущего - утопии. Поэтому в основу искусства был положен факт. Лефовская программа более всего известна по "литературе факта", но эта эстетика распространялась на все области искусства.
Обслуживанию нового материала современности старым художественным канонам противопоставлялось иное, фактографическое искусство. Вместо обобщения и вымысла - беллетристике - предлагалась "фиксация факта", реальная работа со словом и фактом в очерке, репортаже, заметке, дневнике, мемуарах. Вместо эпоса - газета, вместо живого человека - комплект обстоятельств, определявших его социальное поведение. Наиболее решительно настроенные представители Лефа абсолютизировали факт, противопоставляя его художественному отображению жизни, которое отождествлялось ими с "выдумкой", искажающей действительность.
Точность и достоверность жизненного материала лефовцы считали наилучшей формой агитации за революцию, и чем более свободной от субъективности художника она представала, тем больше, с их точки зрения, была сила агитационного воздействия произведения.
Для дефовцев кинематограф в силу своей "фотографической природы" наиболее верно отражает точную модель "фактографического1 искусства. Однако реальная практика кинематографа не удовлетворяло теоретиков лефовской культурной программы. В кино, как утверждал С. Третьяков, «портили» и материал, и зрителя. Другой критик О. Брик призывал: "Нужно совершенно откровенно говорить, что в кинофильме мы не собираемся возбуждать ни радость, ни печаль, что мы хотим только показать нужные факты и события".15
По мнению лефовцев, культура вступила в стадию приоритета материала. Шкловский писал в начале 1926 года: "...анекдотом мы скоро будем считать не остроумное сообщение, а те факты, которые печатаем в отделе мелочей в «16 газетах . Произведение понималось как один из способов конкретизации материала. Необходимо было выбросить негодные сюжетные схемы, накопить запас фактов н найти новый - бессюжетный - способ их связи.
При подавлении материала фабулой, считали теоретики Лефа, он полностью деформируется, все предстает как инварнанты уже установленной, знакомой сюжетной схемы. Единственный выход из подобного эстетического тупика С. Третьякову виделся в утверждении примата материала, который вел к хронике.
Он утверждал: "Для хроники важно знать, что на экране показан такой-то человек, тогда-то в таком-то месте, делающий то-то. Если эта нменованность кадра исчезает, то вещь обобщается и мы рассматриваем ее как типовую, обезличенную" . Но эта «именованность» документа, относящая его в прошлое, и задавала ту дистанцию, которая делала материал вечным в отличие от фильма, выражающего преходящую, сиюминутную точку зрения на материал. Декларируя искусство радикально иное, не связанного с традиционными его формами, представители фактографического взгляда на творчество, категорически отрицали индивидуальность художника. Именно эта творческая самостоятельность, по их мнению, превращало искусство в вымысел. Второй особенности концепции «искусства факта» является отказ от показа человека в пространстве художественного анализа. Более того, в системе деклараций лефовцев факт противостоял и психологии человека, и художественному образу и .понимался только в формуле события, явления, вещи.
Логика истории и логика кинорассказа
В первых кинематографических сюжетах властвовало одно время -НАСТОЯЩЕЕ, которое, на самом деле, было уже недавним прошлым, правда, не осознаваемым зрителем в этом качестве. Но довольно скоро возникло и желание заглянуть в прошлое. Порой это стремление реализовывалось достаточно примитивным образом. Так, сохранилась почти анекдотическая история о предприимчивом кинематографисте Ф. Дублие, который, путешествуя в 1898 году по югу России с фильмами братьев Люмьер, решил использовать интерес еврейского населения этих мест к делу Дрейфуса. Из имеющихся видовых программ Люмьеров он вырезал и склеил такие кадры: французская воинская часть с капитаном во главе колоны на параде, большое здание на парижской улице, финский буксир, выходящий навстречу барже, пейзаж дельты Нила. С помощью комментатора и обостренного переживания зрителей данная безличная подборка кадров превращалась в информацию о реальном событии недавнего прошлого: Дрейфус до ареста, Дворец правосудия, где его судил военный трибунал, доставка Дрейфуса на военное судно и Чертов остров, где ему было определено место заключения. Тот факт, что само событие состоялось ДО изобретения кинематографа в 1894 году, осознавалось зрителями не сразу, что позволяло экранному шулеру вовремя покинуть городок.79
События Первой мировой войны стали поводом к последовательному использованию материала хроники для создания пропагандистских лент. Каждая из воющих сторон довольно вольно интерпретировала хроники военных маневров, как своих войск, так и противника, выдавая их за реальную хронику военных событий.
Чем дольше длился "век кино", тем постояннее и обширнее становились монтажные подборки хроники прошедшего времени. Иногда это всего лишь обзоры прошлого года. Они выходили под названием «Оглядываясь назад! Обзор событий 1923 года» (фирма «Гомон график»), «Обзор новостей одного дня 1924 года», «Так прошли 1929-1930 годы», «Оглянись на 1930 год! Помнишь ли ты?» («Пате ньюз»). Годовые ретроспективные монтажи сменились более развернутыми историческими хрониками. Особенно последовательно осваивали данное историческое направление в Англии. Уже в 1922 году там выходит фильм режиссера Сесиля Хепворта "Через три царствования", посвященный событиям с 1886 по 1911 год, который был впоследствии расширен в ленте Уилфреда Дея «Королевские воспоминанию 1929). И вся последующая история документального кинематографа содержит настойчивое стремление кинематографистов использовать в своих лентах так называемую "фильмотеку", го есть ту хронику, что была снята ранее, показана зрителям и перешла в категорию "фильмотеки", уже никому не принадлежащей и одновременно принадлежащей всем. По мере потребности эта "фнльмотечная хроника" свободно вставлялась в монтажный контекст создаваемых фильмов, а иногда составляла основной материал ленты. Приведем известный пример " Истории гражданской войны", смонтированный Д. Вертовым в 1921 году.
Истинное открытие и сознательное развитие исторического документального фильма всеми историками связывается с именем Эсфири Ильиничны Шуб. Ее новаторство в области документального кино было признано с первой созданной ею самостоятельно картины «Падение династии Романовых". Однако процесс признания сопровождался бурными и длительными спорами как о сути творческого процесса созидания нового произведения нз "чужого материала", так н о праве режиссера на концептуальное изложение материала в историческом документальном фильме. Мы указывали на этот факт в изложении материалов дискуссий по поводу «теории факта».
Э. Шуб справедливо называют первооткрывательницей исторического направления в кинопублицистике. Правда, нередко это определение обосновывается лишь тем фактом, что она первой начала монтировать свои картины целиком из архивного материала, то есть нз старой исторической хроники. Однако не только это обстоятельство является основание для утверждения ее лидирующей роли в кинематографе 20-х годов. Э. Шуб первая не только сделала архивный киноматериал основой для своих произведений, но н последовательно использовала информационные и эстетические возможности старой хроники, запечатлевшие моменты прошлого. Стоит заметить, что почти вся хроника февральской революции и "царские" кинокадры были проданы в Америку, найденная же пленка потребовала долгой н тщательной реставрации, подробной археографической работы. "Открывать" материал стало спортом, почти граничившим с манией",80 - признавалась Э. Шуб. 60 тысяч метров пленки перебрала и неоднократно режиссер, чтобы отобрать полторы тысячи, что вошли в ее первую картину. " Падение династии Романовых", "Россия Николая П и Лев Толстой" и " Великий путь" составили историческую трилогию жизни России с 1897 года по 1927 год. Кроме 150 метров досъемок по последней картине вся трилогия смонтирована из найденного материала.
Особую роль играла в предварительной работе Э.Шуб даже не кинематографическая работа, а труд архивиста - историка. Важно было провести историографическое описание того, что запечатлено на разрозненных кинокадрах, а также точную датировку заснятого. Конкретика исторического факта, зафиксированного на старой пленке, дала возможность режиссеру в своих фильмах, посвященных истории России, воссоздавать точные картины прошлого. Кроме того, новаторство Э. Шуб как киноисторика следует рассматривать в нетрадиционном использовании исторического и эстетического потенциала конкретного кинокадра. Этот уникальный подход к пониманию и творческому освоению документального кадра занимает особое место даже в панораме авангардных творческих исканий кинодокументалистов 20-х годов, отмеченных необычайной широтой новаторских эстетических поисков. Рассмотрим своеобразие ее понимания возможностей хроникального кадра в монтажном контексте исторического экранного повествования на примере картины «Падение династии Романовых».
История в контексте авторской рефлексии
На протяжении всей истории кинематографа создателей занимала способность кинокадра изменять свое звучание в различных смысловых контекстах. В особой степени эта проблема была разработана и теоретически осмыслена в период немого кино, когда отсутствие звука провоцировало киноповествование на поиски пластических эквивалентов вербальной речи. Преодолению визуальной однозвачностн смысла запечатленного момента жизни были посвящены многочисленные опыты Л. Кулешова и С. Эйзенштейна. Творческие поиски Д. Вертова также были сосредоточены на создании экранного авторского послания, где кинокадры воспринимались зрителями как особого рода образно - знаковые «кинокирпичи». Он писал: «Киноправда» делается из материала, как дом делается из кирпичей. Из кирпичей можно сложить и печь, и Кремлевскую стену, и многое другое. Из заснятого материала можно выстроить разные киновещи. Так же, как нужны хорошие кирпичи для дома, для организации киновещи нужен хороший киноматериал».
Энзенштейновский термин «иероглиф» представляется более точным, нежели, скажем, «кмнокирпмч», введенный Вертовым. Кирпич — монолитен по своей сути, а иероглиф пластичен в своем смысле и передает иной смысл в зависимости от контекста употребления. Более того, он несет в себе не только понятие, но и чувственное ощущение реальности. Кинокадр также наполнен полифонией смысла: сохраняя чувственную хроникальность схваченного камерой момента истории, он позволяет в процессе его восприятия увидеть скрытые значения происходящего, связь данного момента с логикой исторического вектора. Именно эта диалектика возможностей кинокадра позволяет ему участвовать в самых различных стилевых и смысловых формах авторского рассказа. Когда речь заходит об архивном кадре, это наблюдение представляется особенно очевидным. Мы были свидетелями множества «жизней» кинокадра в разных фильмах, когда его смысл и воздействие качественно меняется. Особенно, когда он попадает в контекст авторской субъективной экранной речи. Именно на особенностях монтажной формы поэтических и публицистических произведений, посвященных прошлому, мы остановимся ниже.
Наиболее ярким примером создания фильма о проблемах исторического прошлого с открытой авторской структурой стала картина М. Ромма «Обыкновенный фашизм». Причем, важно, что свой творческий опыт режиссер впоследствии осмыслил теоретически более всего в плане монтажной выразительности. В статье «Возвращаясь к «монтажу аттракционов» он как бы возвращается к особой способности монтажной структуры фильма к передаче, в первую очередь, открытого авторского рассуждения.
Напомним, что в 20-е годы новый советский кинематограф рушил старые стены дома немой дореволюционной фильмы: он изничтожал сюжет, отсеивал старых героев, резал привычные финалы. «Монтаж аттракционов» был практической необходимостью кинематографического авангарда 20-х, так как, по словам Эйзенштейна, необходимо было «в центр драмы двинуть массу». Через сорок лет классик советского кинематографа М. Ромм, окунувшись в неведомую ему доселе стихию документального фильма, создал произведение, по его словам, в полной мере отвечающее принципам «монтажа аттракционов». Он писал: «Мы решили отобрать все, что носит характер странного, необычного аттракциона»10].
В своей статье Ромм писал о том, что популярность долгих монтажных планов, подтвержденная тезисом о том, что именно такой способ запечатления реальности является наилучшим для демонстрации подлинной правды жизни, временна. Важнейшей задачей кинематографиста любого поколения, на его взгляд, становится иитересность экранного произведения. Сообразуясь с требованиями проката, зрительскими установками, нельзя, однако, забывать о том, что художник в каждом своем следующем произведении должен находить и находит нечто новое, подтверждающее право этого фильма называться произведением искусства.
Исходя из этих поисков нового, М. Ромм предлагает обратиться к опыту советской кинематографии начала 20-х годов XX века. Вспоминая своего учителя Эйзенштейна, великого театрального режиссера и теоретика Мейерхольда, Ромм говорит уже не о прошлом, а о современном ему кинематографе, о том, что необходимо менять средства воздействия на зрителя, о том, что в некоторых картинах должен действовать именно «монтаж аттракционов».
Заметим, что режиссер не предлагал механически перенести приемы далеких 20-х годов в нынешнюю практику. Он считал, что, сохраняя ключевой принцип контрастного соединения трагических и комических номеров, «монтаж аттракционов» должен работать ва существо картины. И в качестве примера режиссер приводит свой первый опыт работы с документальным материалом.
«В «Обыкновенном фашизме» на экране действуют исторические деятели, они участвуют в сюжете, развязка которого им неизвестна, а нам, зрителям, известна. Эта та главная основа, на которой строится монтажный фильм и которая придает ему значение исторического фильма».
Действительно, создание монтажного фильма возможно лишь притом, что во всем известном материале открывается иная точка зрения на проблему, и шире - на Историю. Как вспоминали сценаристы фильма, в их первоначальные замыслы входил показ многочисленных материалов, зафиксировавших зверства фашистов в Европе н Советском Союзе. Но кинематографические документы оказались столь сильны, что их воздействие на зрителя было неадекватно сильным: зритель испытывал своеобразный шок даже не психического, а физиологического свойства, он закрывал глаза и не мог смотреть на экран. Фильм «Обыкновенный фашизм» начинается не с первых кадров, а с титров. Именно они задают строгий ритм повествования. На темном фоне под барабанную дробь двигаются надписи с указанием архивов кино-фотодокументов, откуда были использованы материалы в картине. Таким образом закладывается четко документальное восприятие информации, которое должно идти с экрана в последующие полтора часа.
