Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Методологические проблемы исследования художественного времени кинематографического произведения 14
Глава II. Модусы времени в структуре кинематографического произведения: настоящее и прошлое 45
Глава III. Будущее в структуре кинематографического произведения: модели динамического хаоса 78
Заключение 111
Библиография 116
Фильмография 124
- Методологические проблемы исследования художественного времени кинематографического произведения
- Модусы времени в структуре кинематографического произведения: настоящее и прошлое
- Будущее в структуре кинематографического произведения: модели динамического хаоса
Введение к работе
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы
В современной науке происходят фундаментальные сдвиги, влияющие на культурную ситуацию в целом. Если прежде наука занималась вечным и неизменным, то теперь в сферу её внимания попадает становящееся и возникающее. Отныне мир мыслится не в бытии, а в становлении. Возникает новый диалог человека с природой.
В модели мира, построенной классической наукой, существовало величественное господство ясности и простоты. В начале XX столетия наука под тонкой плёнкой порядка и гармонии обнаруживает хаос. Становится ясно, что в природе существенную роль играет не иллюзорная, а вполне реальная необратимость, лежащая в основе большинства процессов самоорганизации, что жёсткий детерминизм в окружающем нас мире применим только в самых простых случаях. Идеи прогресса с их безразличием к предсказуемому будущему уступают место новому мировосприятию. Будущее мыслится принципиально непредсказуемым.
О вновь обретённом чувстве тревоги и безграничной свободы пишет Ортега-и-Гассет: «В самом деле, наше время не чувствует себя окончательным - напротив, в основе его лежит ощущение, что времён окончательных, надёжных, раз навсегда установленных не бывает, а притязания жизненного уклада, именуемого «современной культурой», на окончательность нам кажутся непонятным ослеплением и крайней узостью кругозора. И мы облегчённо чувствуем, что вырвались из тесного и "безвыходного загона в бескрайний звёздный мир, настоящий, грозный,
непредсказуемый и неистощимый, где возможно всё - от наилучшего до наихудшего (выделено мною. - М.Н.)» .
Происходит переориентация культуры на идею нелинейности. Из настоящего в будущее ведёт множество путей, и выбор одного из них осуществляется через случайность.
Кино как искусство, развиваясь одновременно с революцией в науке, стремится показать мир в становлении. Возникают работы, в которых средствами кинематографа воссоздаётся динамика взрыва, несущая чувство неопределенности будущего. Всё это требует новых драматургических решений.
При этом требование линейности сюжета в коммерческом кинематографе остаётся незыблемым. Голливуд настаивает на линейном сюжете как единственно возможном: «Строго говоря, почти каждый фильм, выпущенный голливудскими киностудиями за последние два десятка лет, следует общим канонам изложения, то есть все они имеют одну и ту же композицию - три акта. Внятное начало (Акт I: 1-20 минут), середина (Акт II: 40-60 минут) и финал (Акт 111:1-20 минут). <...>. Таков «рецепт», и он помог американским фильмам сделаться самыми популярными в мире. Руководство голливудских студий, конечно, весьма ограничено в своём ведении о том, что теоретически существует неограниченное число способов рассказать историю - к примеру, в шекспировских пьесах по пять актов. Но вы глубоко заблуждаетесь, полагая, что сможете сбить их с накатанных рельсов одним-единственным сценарием»2.
В подтверждение сказанного авторы приводят пример начинающих режиссёров, ставших создателями маленьких (короткометражных) шедевров. Один из них выбрал линейную композицию и выиграл (разбогател и
1 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс: Сб. Пер. с исп. М., 2003 .С.29.
2 Ландау К. Уайт Т. Как снять кино и сделать программу несмотря ни на что. An AMEDIA Book, Et Cetera
prodaction-M., 2004. C.63.
прославился), другой, создав фильм, композиция которого «изысканна, как сонет эпохи Возрождения», проиграл и пропадает в безвестности .
Этот нажим вызывает раздражение режиссёров-новаторов.
В фильме «Эпидемия» персонаж фон Триера рисует на стене прямую линию, обозначающую драматический сюжет и распределяет на ней точками основные события и повороты: «Вот здесь зритель захочет уйти из зала, а мы ему - драму...», и зритель ловит себя на мысли, что действительно чуть было не заскучал. Как позже признавался режиссёр, тем самым он пародировал методы преподавания в Киношколе.
В дальнейшем отрицание классической драматургии переходит у режиссёра в отрицание драматургии вообще. Ларе фон Триер в одном из интервью сказал: «Предсказуемость (она же драматургия) стала золотым тельцом, вокруг которого мы танцуем. Поверхностные фильмы и интриги, как никогда, выставлены напоказ»2.
Драматургия понимается Триером как синоним предсказуемости и скуки. Действительно, современный кинематограф сковывается диктатом устаревших драматургических форм. Новое мироощущение требует новых, принципиально иных способов выражения.
Почему же тогда продюсеры единодушны в требовании соблюдения прежних норм?
1 Адам Коллис снял замечательную короткометражку «Mad Boy, I'll Blow Your Blues Away. Be Mine» -
лиричную, забавную, сердечную и композиционно прозрачную. После показа Адаму приходилось очищать
память автоответчика по четыре раза на дню, чтобы уследить за всеми сообщениями от продюсеров, агентов
и менеджеров. Все они жаждали отыскать кого-нибудь, способного столь чисто исполнить работу с
трёхактной композицией и назидательной концовкой. Подписав соглашение с агентством «William Morris",
Адам через считанные месяцы получил контракт на постановку фильма стоимостью 13 миллионов долларов
на студии «Fox».
К сожалению, в противопоставление успеху «Юного безумца» мы заготовили историю другого фильма USC- «The Paraclete» — «Заступник» Велко Милошевича и Брукса Роулинса «Заступник» — лучший студенческий фильм из всех, какие мы видели и надеемся ещё когда-либо увидеть. Композиция фильма — оригинальная и эмоционально неотделимая от фильма в целом — изысканна, как сонет эпохи Возрождения. Но она нелинейна и составлена не из трёх последовательных актов. И не вызвала той же уверенности, что более традиционные, ни у продюсеров, ни у агентов менеджеров, посредничающих между ними и авторами. Во всяком случае, тягаться с «Юным безумцем» картине не дано. (Ландау К. Уайт Т. Как снять кино и сделать программу несмотря ни на что. An AMEDIA Book, Et Cetera prodaction.M., 2004. C.61-62).
2 Долин А. Ларе фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. М., Новое литературное обозрение,
2004., С. 134.
Обыкновенно делается ссылка на то, что линейный сюжет легко воспринимается зрителями. Это, безусловно, так. Но отсюда вовсе не следует, что зритель не способен воспринимать фильмы, сконструированные иначе. Восприятие современного человека во многом сформировано компьютерными играми, где на каждом этапе происходит выбор одной из альтернатив в узле ветвления. Таким образом ситуация ветвления, версификация1 хорошо освоена аудиторией.
О влиянии интерактивности игр на формирование эстетического сознания пишет Н. Маньковская: «Технологические достижения последних лет заставили по-новому взглянуть на виртуальный мир и существенно скорректировать его классическое содержание. Специфика современной виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания»2.
Проблема, следовательно, не в зрителе. «Новый тип эстетического сознания» успешно осваивает нелинейность. Зритель готов к сотворчеству. Значит, нелинейная композиция отвергается Голливудом, а вслед за ним и отечественным кинобизнесом, по иным причинам.
Действительно, если классический линейный сюжет хорошо разработан теорией и многократно опробован на зрителе, то драматургические формы, соответствующие новой темпоральности, остаются практически неисследованными, являясь областью режиссёрских экспериментов. А значит, и сферой финансовых рисков.
.Версификация - ветвление перспективных траекторий эволюции системы. Нелинейных динамик теория.// Постмодернизм. Энциклопедия,- Минск: Интерпрессцентр; Книжный дом. 2001, С. 499.
Маньковская Н. Б. Виртуальность в искусстве и эстетике. В сб. Кино: методология исследования. Составитель и научный редактор В. М. Муриан. М.: ВГИК, 2001, С. 7-8.
Режиссёры-новаторы, на словах отрицающие роль кинодраматургии, вынуждены структурировать киноповествование теми способами, которые обычно (всегда и в любой киношколе) используются для придания упругости рыхлой структуре.
Так, Ларе фон Триер постоянно вводит в свои фильмы принудительное членение на отдельные главы. В «Эпидемии» это деление на дни. Фильмы «Рассекая волны» и «Догвилль» разделены на главы. В последнем финальная глава в подзаголовке предупреждает, что на ней фильм закончится, - таким образом режиссёр даёт понять публике, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием.
Чтобы спасти фильмы от расползания и придать им ощущение целостности, вводятся комментаторы.
В известном смысле, радикальное отрицание драматургии на словах приводит на деле к необходимости пользоваться её же приёмами.
Речь идёт о фильмах, художественные достоинства которых, безусловно, высоки. Но и они часто проходят мимо широкой публики. И, как представляется, вовсе не потому, что их содержательная сторона не может быть постигнута многими. Пренебрежение законами драматургии опасно тем, что несёт скуку. Неструктурированным повествованием зритель утомляется прежде, чем успевает задуматься над тем, что же ему хотят показать?
Представляется, что творческая свобода, стремление к новому находится в полном согласии с задачей овладения вниманием зрителя.
По мнению Н. Фигуровского, «стремление к самому широкому завоеванию зрителей - не уступка чьим-то субъективным вкусам или угодливое подлаживание под них, не следование моде, поветрию. Это кратчайший путь к достижению художественного совершенства. Цель его не упрощение искусства (выделено мною. - М.Н.), а достижение безупречного
качества в любом избранном жанре. Только на этом пути можно достигнуть полного взаимопонимания с теми, для кого и делаются фильмы» .
Это означает, что необходимы усилия, в том числе, и теоретические, чтобы фильмы с новой временной конструкцией легко воспринимались теми, для кого снимается кино. Необходимо более ясное понимание механизма перехода из настоящего в будущее и воплощения его средствами кино.
В настоящее время не существует внятного описания
драматургической конструкции, соответствующей времени
разворачивающейся событийности (времени возникающего).
Эти соображения определили тему настоящей диссертационной работы «О новейших концептах времени в структуре кинематографического произведения».
Кинематограф сегодня тяготеет к воспроизведению крайне неустойчивых процессов. Представление о фильме как модели динамической системы позволяет применять знания о поведении неустойчивых систем, полученные современным естествознанием. Умение воспроизводить на экране подобные динамические процессы позволяет уверенно завоевать внимание зрителей, заставляет их острее сопереживать событиям, происходящим на киноэкране.
Это определяет актуальность настоящего исследования.
Цель данной работы
Целью данной работы является исследование новейших концептов времени в структуре кинематографического произведения. Анализу подвергается драматургическая конструкция, соответствующая новому типу разворачивания событийности. Выявляются общие закономерности перехода
1 Фигуровский Н.Н. Кинодраматургия и зритель. Проблема овладения вниманием. ВГИК. М., -1989, С 69.
настоящее=будущее, соответствующего времени становления и взрыва внутри структуры фильма.
Диссертант ставит перед собой следующие задачи:
а Выявить общие закономерности построения драматургической
конструкции, соответствующей времени перехода из настоящего
в будущее (время становления, время взрыва), а Показать, что реализованная в фильме динамика взрыва является
наиболее эффективным средством активизации зрительского
внимания. Исследовать проблему непредсказуемости в кино и раскрыть
способы её решения средствами кинематографа.
Объект исследования
Объектом исследования являются новейшие концепты времени, входящие в структуру кинематографического произведения.
Выбирая фильмы для киноведческого анализа, диссертант не берёт на себя дополнительных ограничений, связанных со временем или страной их создания, полагая, что временная конструкция присутствует во всех фильмах без исключения. При отборе фильмов для анализа диссертант в первую очередь руководствуется принципом наглядности, отдавая предпочтение тем картинам, в которых конструктивные элементы легко обнаруживаются и позволяют точно проиллюстрировать отдельные положения работы. Именно поэтому в фильмографию диссертации вошли произведения как отечественных режиссёров, так и кинематографистов Европы, Азии, Америки разных лет.
Следует заметить, что избранные картины различаются не только по времени их создания, но и по художественным достоинствам.
Теоретико-методологическая основа работы
В основе исследования - проблемный и системно-аналитический подходы.
В своих рассуждениях о сущности кино, его темпоральной природе диссертант опирается на труды А.Базена, Ж.Делёза, З.Кракауэра, Вс.Пудовкина, А.Тарковского, С.Эйзенштейна, В.Шкловского.
Развивая теорию художественного времени кинематографического произведения, диссертант исходит из представлений о времени философов -Н.Бердяева, А.Бергсона, П.Флоренского.
Исследование художественного времени кинематографического произведения проводится с учётом современного культурного контекста. При этом диссертант опирается на работы Н.Маньковской, В.Мильдона, А.Новикова, Г.Пондопуло, Н.Хренова.
Изучение структуры кинематографического произведения невозможно без опоры на достижения отечественной теории кинодраматургии. В диссертации используются теоретические разработки Ю.Арабова, И.Вайсфельда, Т.Дубровиной, Н.Фигуровского.
Диссертант исходит из представления о кинематографическом произведении как модели динамической системы. Это делает возможным приложение к проблемам кинодраматургии результатов теории нелинейной динамики, в первую очередь работ И.Пригожина. Диссертант учитывает результаты, полученные Ю.Лотманом при применении теории нелинейной динамики к проблемам истории и культуры. Речь идёт, в первую очередь, о работах «Роль искусства в динамике культуры», «Культура и взрыв», написанных под влиянием идей И.Пригожина.
При анализе фильмов диссертант опирается на традиции отечественной киноведческой школы и, прежде всего, на работы Л.Зайцевой, К.Огнева, Г.Прожико, В.Утилова.
Диссертант исходит из представления о кинематографическом произведении как модели динамической системы. Это делает возможным приложение к проблемам кинодраматургии результатов теории нелинейной динамики, в первую очередь работ И.Р. Пригожина. Диссертант учитывает результаты, полученные Ю. М. Лотманом при применении теории нелинейной динамики к проблемам истории и культуры. Речь идёт в первую очередь о работах «Роль искусства в динамике культуры», «Культура и взрыв», написанных под влиянием идей И.Р. Пригожина.
Научная новизна исследования
Важнейшим достижением современного киноведения стало понимание времени как главного выразительного средства кинематографа.
При этом теория художественного времени не получила достаточного развития, не сформирован необходимый понятийный аппарат, что создаёт значительные трудности для исследования вопросов темпоральности в кино.
Опираясь на работы СМ. Эйзенштейна, П.А. Флоренского, диссертант устанавливает связь художественного времени фильма с художественным мышлением его создателя (замыслом фильма) и конечным монтажным бытием кинематографического произведения.
Диссертантом разработана методика анализа временной структуры кинематографического произведения.
Впервые фильм рассматривается как динамическая система. Исследованы возможности кино для воссоздания крайне неустойчивых, хаотических процессов. Показана роль точек бифуркации1 в структуре фильма. Проведён анализ фильмов, структура которых создана по принципу каскада бифуркаций. Таким образом, разработаны способы решения проблемы непредсказуемости кинематографического зрелища средствами кинодраматургии через версификацию и введение элемента случайности.
Точка бифуркации (от лат. bifurcus - двузубый, раздвоенный). Точка существования множества путей перехода в новое состояние. Точка бифуркации дает взаимоисключающие положения развития системы.
Практическая значимость работы Данное исследование может быть полезно как в теоретическом, так и в практическом аспекте, в том числе, в учебной работе при подготовке общего курса теории кинодраматургии.
В диссертации предложена методика анализа временной структуры кинематографического произведения, применимая при проведении киноведческого исследования. Анализ темпоральности фильма, как никакой иной, приближает исследователя к пониманию замысла автора, тех глубинных задач, которые он перед собой ставил. Именно в выборе временной конструкции раскрываются особенности творческого мышления создателя фильма.
В работе раскрыт механизм построения драматургической конструкции, соответствующий времени перехода из настоящего в будущее. Использование этого механизма может быть полезно режиссёрам и сценаристам в их повседневной работе.
Положения, выносимые на защиту
Непредсказуемость кинематографического произведения формируется средствами кинодраматургии. Для этого необходимо определить множество точек взрыва (точек бифуркации) в его структуре. Эти точки должны обладать определёнными свойствами. В диссертации предложен алгоритм их построения: необходимо задать множество вариантов развития событий (принцип вариативности). При этом каждый вариант должен иметь возможность осуществиться с равной вероятностью. Выбор варианта обязательно должен включать момент случайности. Здесь существуют свои ограничения, связанные с поведением, выбором самих героев.
о Для моделирования необратимости средствами кинематографа важно учитывать роль случайности. Стрела времени проявляет
себя лишь в сочетании со случайностью. Только в этом случае, возникает различие между прошлым и будущим и, следовательно, необратимость.
а Кинематограф располагает средствами для реализации механизма ветвления. В диссертации исследованы различные способы версификации средствами кино (использование различных уровней повествования, полиэкрана, зеркал, двойников, монтажных приёмов и пр.)
а Новая темпоральность актуализирует проблему героя в кинематографе. Движение по ветвям времени происходит через случайность, но присутствие человека с его стремлениями, чувствами меняет поведение системы, которая в моменты взрыва чрезвычайно чувствительна к малым изменениям. Это означает, что любой поступок героя приобретает в такие мгновения огромное значение, вызывая необратимые изменения.
а Возможности средствами кинематографа создавать модели динамического хаоса ведёт к возрастанию свободы. Безальтернативное получает альтернативу. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Это ведёт к резкому повышению роли этических оценок в кино.
Структура диссертации
Структура диссертации обусловлена подходами к разрешению поставленных в ней проблем.
Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, библиографии, фильмографии.
Методологические проблемы исследования художественного времени кинематографического произведения
О необычайно эмоциональной реакции зрителей на фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда» хорошо известно. Массовый испуг присутствовавших во время сеанса людей объясняют при этом культурным шоком от столкновения с новым техническим чудом. Возможно, это и так, однако вспомним, что в девятнадцатом веке, особенно во второй его половине, создаётся великое множество оптических иллюзионистских аппаратов. Все они, или почти все, широко демонстрировали публике чудеса движения. То есть, это удивление, граничащее с шоком, вызвано вовсе не прибором, заставившим двигаться фотографическое изображение на экране. Остаётся предположить, что имелась другая причина необычайного воздействия фильма на зрителя.
Жорж Мельес, в данном случае выступающий в качестве зрителя, хотя и зрителя подготовленного, догадывался, что это воздействие проистекает из самой сущности нового искусства. Воссоздавая свои впечатления, правда о другом фильме Люмьеров, в своей структуре очень похожем на «Прибытие поезда», он пишет о загадке кино (заметим, что собственно технические аспекты демонстрации фильма при этом вообще не упоминаются): «Мы находились перед маленьким экраном... и спустя несколько мгновений на нём появилась неподвижная фотография, изображающая площадь Белькур в Лионе. Немного удивленный, я только успел сказать соседу: «Так это из-за проекций нас потревожили? Я этим занимаюсь десять лет». Не успел я закончить эту фразу, как лошадь, везшая телегу, пошла на нас, а вслед за ней - другие экипажи, потом прохожие - словом, вся уличная толпа. При виде этого зрелища мы сидели с открытыми ртами, остолбеневшие от удивления, поражённые донельзя... В конце представления все были в упоении, и каждый спрашивал себя: каким образом могли достичь таких результатов?»1
Такое необыкновенно эффективное воздействие кино на человеческие эмоции достигается за счёт совпадения художественного времени фильма со временем зрительского восприятия. Время, таким образом, оказывается главным выразительным средством кино.
Кино с самого момента появления становится уникальной машиной по трансформации будущего и прошлого в актуальное «теперь» зрительского восприятия. Какое бы событие ни происходило на экране, зритель становится его очевидцем. Именно поэтому, понимая иллюзорность происходящего, эмоционально зритель относится к нему как к подлинному событию.
Если время первых фильмов устроено достаточно просто, то очень скоро появляются картины с иной, отличной от фильмов братьев Люмьер временной структурой. Появляются фильмы-реконструкции, в которых перед зрителем разворачивались картины далёкого прошлого (такие как, например, «Дело Дрейфуса», снятый в 1899 году Ж. Мельесом по горячим следам скандальной истории). Изобретение параллельного монтажа даёт возможность конструировать на экране одновременность.
Кинематограф на удивление быстро осваивает темпоральность. Если процесс освоения времени в литературе, по словам М. М. Бахтина, протекал «осложнённо и прерывисто», то особенностью освоения времени кинематографом является, во-первых, интенсивность, во-вторых, непрерывность.
Ответ на вопрос о сущности кино, поставленный в середине прошлого века французским критиком и теоретиком Андре Базеном в работе «Что такое кино?» звучит так: «Кино - это время». По утверждению А. А. Тарковского, «время в кино становится основой основ, как звук - в музыке или цвет в живописи». Совершенно особое значение времени в кинематографе в сравнении со всеми другими видами искусства утверждает Жиль Делёз. В работах Делёза кино рассматривается «как единственный опыт, в котором время дано как перцепция».2 Для Делёза кино - искусство, в котором время освобождается от всех своих цепей.
Какова природа времени, получившего свободу в новом искусстве? Как оно устроено? Ответы на эти вопросы приближают к пониманию сути кино, открывают новые пути конструирования сюжета как основы фильма.
Кино как темпоральное искусство глубоко противоречиво. Характер этого противоречия раскрывает важное замечание Ю. М. Лотмана: «Фильм, который мы видим на экране, таит в себе глубокое и, по сути, неразрешимое противоречие: он и рассказ о реальности, и сама эта реальность. Однако рассказ и зримая реальность подчиняются не только разным, но и исключающим друг друга структурным принципам. Зримая реальность знает только настоящее время, время, «пока я вижу», и реальные модальности» .
Существовали и существуют попытки разрешить это противоречие, через растворение в стихии настоящего времени. Из ярких манифестаций подобного рода можно назвать знаменитую «Догму-95» Ларса фон Триера. Седьмой пункт Догмы, гласит: «сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены: действие должно происходить здесь и сейчас (выделено мною. - Н.М.)» .
Авторы манифеста вполне сознают его экстремальный характер: «Я больше не художник (выделено мною. - Н.М.)» 5. Я клянусь избегать создания «произведения», поскольку частность для меня важнее целого. Моя высшая цель - извлечь правду из своих персонажей и съемок. Я клянусь поступать так всегда, даже ценой хорошего вкуса и любых эстетических соображений»1.
Таким образом, отказ от конструирования времени чреват отказом от искусства. Иными словами, для создания фильма недостаточно простого совпадения эмпирического времени реальности и художественного времени фильма. Ж.-Л. Годар утверждал: «Суть кино в том, что настоящего времени в нем не бывает никогда. Разве что в плохих фильмах!».
Ю. Лотман указывает также на значительные трудности, которые испытывают изобразительные искусства вообще и кино в частности при воспроизведении иных времён (прошлого и будущего), кроме настоящего. По Лотману кино находится в борьбе со временем. В работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» он пишет: « ... Время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий изобразительных искусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и пр., все формы косвенной и несобственно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности»3.
По Лотману, кино находится в борьбе со временем и с первых шагов кино учится одерживать в этой борьбе победу. Как в кино возникает иное время, кроме настоящего?
Модусы времени в структуре кинематографического произведения: настоящее и прошлое
Делёз, заканчивая свою знаменитую книгу «Кино-2. Образ-время», писал: «Великие кинорежиссёры подобны великим живописцам или великим музыкантам: именно они лучше всего говорят о том, что создают. Но, говоря, они становятся иными, они превращаются в философов или теоретиков» . В 2002 году немецкий режиссёр Вим Вендерс предлагает выдающимся кинематографистам современности выразить своё понимание природы времени в коротких десятиминутных фильмах. Появились два полнометражных альманаха, состоящих из коротких фильмов, созданных пятнадцатью всемирно известными режиссёрами, вобравшие в себя все виды человеческого опыта - рождение, смерть, любовь. Это своего рода энциклопедия ключевых стилистических приёмов современного кино от Вима Вендерса до Аки Каурисмяки. Первый фильм-альманах получил название «На десять минут старше: Труба». Новеллы Виктора Чена, Вернера Херцога, Джима Джармуша, Аки Каурисмяки, Спайка Ли и Вима Вендерса объединены джазовыми импровизациями на трубе. «На 10 минут старше: Виолончель» - вторая часть проекта. В картину вошли работы Бернардо Бертолуччи, Жана-Люка Годара, Майка Фиггиса, Клер Дэни, Иржи Менцеля, Иштвана Сабо, Майкла Редфорда и Фолькера Шлендорфа. «На десять минут старше» это название документального фильма советских режиссёров Юриса Подниексса и Герца Франка, ставшего событием в истории кино. Фильм длится десять минут, и всё это время камера неотступно следит за лицом маленького зрителя в кукольном театре: мальчик переживает столько эмоций, что на глазах зрителей превращается в новую личность - происходит чудо взросления.
В киноновелле «Ночь в трейлере» Джима Джармуша перед зрителем разворачивается череда незначащих событий. Десять минут кинозвезда отдыхает от съёмок. Длительность происходящего подчеркнута непрерывным разговором актрисы по телефону. И вот - перерыв окончен. Трейлер опустел. Картину завершает длинный план опустевшего трейлера. В наступившей тишине, в значимом отсутствии событий зритель ощущает — время.
Так Джармуш выявляет природу времени как актуально переживаемого. Художественное время картины на несколько секунд, которые в отсутствие экранного действия кажутся долгими, совпадает с живым временем каждого зрителя. Режиссёр выявляет отношение времени к внутреннему миру воспринимающего субъекта. Возникает отношение времени к внутреннему миру человека.
Это отношение исследовал ещё Аристотель в своей знаменитой «Физике»: «Достойно рассмотрения также то, каково отношение времени к душе и почему нам кажется, что во всём существует время. Ведь мы вместе ощущаем и движение и время; и если даже темно и мы не испытываем никакого воздействия на тело, а какое-то движение происходит в душе, нам сразу же кажется, что вместе с тем протекло и какое-то время. И наоборот, когда нам кажется, что прошло какое-то время, вместе с тем представляется, что произошло какое-то движение»1.
То, что от философа требует рассуждений, в кино выражается как непосредственный опыт восприятия. Выявляется сущность кинематографа, как средства передачи субъективно переживаемого времени. Скупость выразительных средств, предельная обнажённость конструкции фильма «Ночь в трейлере» делает идею живого времени очевидной, а длительность -физически ощутимой. Сложное представляется простым. Короткая лента выявляет возможность репрезентации интеллектуальных построений, теоретический потенциал киноискусства.
Чешский режиссёр Иржи Менцель начинает свою блистательную картину «Один миг» поразительно узнаваемым планом — старик отдыхает (ассоциация с фильмом Довженко «Земля» - умирает) под яблоней, отягчённой спелыми плодами. Тяжело поднимаются веки. Короткий отрезок времени. Глаза закрываются. Длительность подчёркнута замедленной съёмкой. Между двумя движениями век - миг. Лишь мгновение.
Пониманию мгновения настоящего Лотман посвящает следующее рассуждение: «Мысленно поместив себя в то «настоящее время», которое реализовано в тексте (например, в данной картине, в момент, когда я на неё смотрю), зритель как бы обращает свой взор в прошлое, которое сходится как конус, упирающийся вершиной в настоящее время»1.
Весь фильм Менцеля это последовательность мгновений, образованных двумя конусами, которые упираются вершинами в настоящее. Конус -прошлого. И конус - будущего. Менцеля занимает время человеческой жизни, печать времени на человеческом лице - таким оно было. А таким будет... Череда статичных кадров - крупные планы лица человека в разные периоды его жизни. Видение Менцеля созвучно мысли Бергсона: «Чем более время накладывает свою печать на живое существо, тем яснее отличается организм от чистого механизма, по которому время скользит, не задевая его»2.
За этими статичными планами разворачиваются непрерывные отрезки жизни - по мысли режиссёра их длительность десять минут: по спокойной глади воды медленно плывет герой с сигарой в зубах, юный герой играет на рояле. Эти десятиминутные отрезки сложились в целую жизнь. Фильм заканчивается титром: «Десять минут. Жизнь не намного длиннее». Десять минут экранного времени вместили целую жизнь - любовь, разочарования, все актерские перевоплощения, обретение возможностей и их утрату, последнее предсмертное движение рта, уже не рождающее звука.
Настоящее время в фильме Фолькера Шлендорфа «Озарение» - это переход в будущее. За кадром звучит голос, звучит исповедь Блаженного Августина: «Знаю, ли я что такое время?»
Высокое небо с неподвижными облаками - вечность. Озеро, неподвижный старик в рыбачьей лодке. Здесь нет времени. И вот мы на берегу. В суете приехавших на пикник людей. Всё" происходит прямо перед камерой. Голос за кадром тихонько рассуждает: «Есть три времени -настоящее прошлого, настоящее настоящего и настоящее будущего... Настоящее прошлого - это память, настоящее настоящего - это узрение, настоящее будущего — это ожидание».
Будущее в структуре кинематографического произведения: модели динамического хаоса
Отношение модусов «настоящее=будущее» в структуре кинематографического произведения практически не исследовано. Это следствие неопределённости, неясности самого модуса «будущее». Если прошлое представляется тем, что сближает людей, создавая иллюзию общей памяти, то будущее у каждого своё, оно пугает зыбкостью, непредсказуемостью. Борис Пастернак, размышляя о будущем, пишет: «Будущее - наихудшая из всех абстракций. Будущее никогда не приходит таким, каким его ждёшь. Не вернее ли сказать, что оно вообще никогда не приходит? Если ждёшь А, а приходит Б, то можно ли сказать, что пришло то, чего ждал? Всё, что реально существует, существует в рамках настоящего»1.
Характер перехода «настоящее=будущее» менее всего заставляет связывать его с понятием структура. Представляется, что легко структурируется то, что уже прошло и имеет начало и конец. Какая конструкция соответствует тому, что только наступает, находясь в становлении? В двадцатые годы прошлого столетия в советском кино происходит явление уникальное, но недостаточно изученное: деятели культуры предлагают собрать в одном месте всю отснятую хронику, при этом создание документальных фильмов на её основе отложить на неопределённый срок.
Выдвигается принцип формирования такого хранилища - отснятый материал должен иметь тотальный, всеобъемлющий характер. Материал не должен быть монтированным. Показателем качества является длина снятого плана - чем он длиннее, тем лучше.
Осип Брик поясняет современникам их задачу: «На первом плане стоит материал, а художественное произведение есть только один из возможных способов его конкретизации, и, как оказалось, способ далеко не совершенный. Прежде всякое искажение, всякий тенденциозный отбор материала рассматривался как необходимое условие художественного творчества, как плюс. Теперь именно это искажение, этот тенденциозный отбор рассматривается как недостаток метода, как минус»1.
Таким образом, на пленке должна зафиксироваться вся действительность без всякой селекции, ведь критерия отбора нет. Возникает вопрос о том, нет ли здесь попытки создать копию реальности? Действительно, реальность словно консервируется для работы в будущем. Только став прошлым, она может быть осмыслена.
Фильмотека, по существу, приравнивается к реальности. Поскольку материалом хроники является сама действительность, то фильмотека и содержит в себе действительность, является её универсальным хранилищем. Она должна обладать таким же гигантским охватом явлений, как сама действительность, и должна сохранять эти явления в таком же живом необработанном виде. При этом неизвестность будущего позволяет приписывать значимость всему, чему угодно.
С. Третьяков пишет о сложности подобной работы: «Сейчас говорят, что трудно было монтировать фильму «Великий путь», потому что люди десять лет назад не знали, что надо снимать. Но скажем, если мы выиграем нашу борьбу за хронику, то уверены ли вы, что через десять лет люди будут счастливее, получив наши фильмотеки? Может быть, и десять лет тому назад люди считали, что они идеально снимают. ... Может быть, через десять лет расширение капилляров на щеке наркома во время речи будет очень важно, а мы этого не снимали» .
В статье «Чужая реальность» М. Ямпольский, анализируя это явление, пишет: «Речь идёт о сознательном, декларативном регрессе кинематографической формы, по существу, к домонтажному состоянию, о реставрации архаического типа кинотекста, осуществляемой наиболее радикальным, левым крылом художественного авангарда, начиная с середины 1920-х годов. Показательно, что эта реставрация осуществляется параллельно с признанием невозможности работать с сегодняшней, актуальной действительностью и принципиальной установкой на чужой материал»2.
Что стоит за этим желанием дистанцироваться от настоящего, создав его копию для потомков? Представляется, что само «признание невозможности работать с «сегодняшней, актуальной действительностью», связано не столько с кризисом революционного искусства, на который указывает в своей работе Ямпольский, сколько с совершенно особыми условиями жизни, взывающими замешательство и растерянность современников. Акцент следует сделать на «актуальную действительность». В высказывании Л. Эсакиа, иронизирующего над декларациями режиссёра-документалиста Э. Шуб, ключевыми являются слова об эпохе: «Наша эпоха очень интересна, мы должны отобразить её для будущего, т.е. снимать всё и складывать, для того, чтобы в будущем могли иметь понятие о нашей эпохе. Это уже получится работа на архив» . Действительно, двадцатые годы настолько насыщены событиями, сплетением противоборствующих тенденций, что суть происходящего ускользает от понимания современников. Особый характер эпохи сознается ими как хаотичный, кризисный и чреватый рождением нового. В поэме «Возмездие» Александр Блок, создавая образ другой эпохи, даёт чрезвычайно ёмкую, по сути универсальную характеристику момента кризиса: Кризис - это «разрушение рубежей», всех привычных устоев, делает невозможное возможным. Именно это лишает современников способности суждения о настоящем. «Неслыханные» перемены в принципе не могут быть предсказаны, их содержание скрыто от современников. В такие эпохи спасительным представляется ретроспективный взгляд на события, при котором осуществляется сознательная масштабная замена отношения «настоящее=будущее» отношением «прошлое=настоящее».
В дальнейшем события бурной, но уже ушедшей эпохи подвергаются вторичному переосмыслению: осуществившиеся следствия задним числом представляются закономерными и единственно возможными. При взгляде из настоящего в прошлое нереализованные возможности приобретают эфемерность. Представляется, что они фатально не могли быть реализованы. При этом усиливается значение того, что свершилось.
