Содержание к диссертации
Введение
1 глава Некоторые модификации фольклорной сказки в кино 12
1. Опыт теоретического изучения сказки 12
2. Сказка в структуре советского детского кино 38
3. Игровая и интерактивная природа сказки 58
2 глава Сказка на экране: опыт советского кино 67
1. Сказка как экранизация. Драматургическая организация сказочных мотивов 67
2. Сказка и автор в кино: творческий опыт А. А. Роу 80
3. Актерские интерпретации образов волшебной сказки: некоторые варианты 129
3 глава Особенности и перспективы развития киносказки сегодня 139
1. Настоящее и будущее классических фильмов-сказок 139
2. Городские субкультуры как источник образности современного кино 150
3. Волшебная сказка в кинематографе
современной России 160
Заключение 180
Библиография
- Сказка в структуре советского детского кино
- Игровая и интерактивная природа сказки
- Актерские интерпретации образов волшебной сказки: некоторые варианты
- Городские субкультуры как источник образности современного кино
Сказка в структуре советского детского кино
Представители разных художественных течений киноискусства изучали сказку, обращались к теоретическому наследию отечественной и зарубежной фольклористики, полемизировали с выдающимися учеными. Теоретический анализ является важнейшим этапом кинематографического постижения сказки.
СКАЗКА — один из жанров фольклора: эпическое, преимущественно прозаическое произведение о людях или животных волшебного, авантюрного или бытового характера. Она отличается от других видов художественного эпоса и от мифа тем, что и сказочник, и слушатели воспринимают ее, прежде всего, как вымысел, игру фантазии. У сказки обычно счастливый конец. В разговорном русском языке она носила название «басень» (от «баяти» — говорить, откуда пошли «бахарь», «баюн» — рассказчик, говорун, сказочник). Понятие «сказка» передает два значения: основное — говорение и производное — рассказчик, сказитель, поэтому содержит и указание на акт повествования (древнерусское слово «казати» значит «совершать рассказывание»), и указание на оформление акта говорения (приставка «с» обозначает завершение действия).
Каждый раз сказка возникает заново, при непосредственном участии слушателя. Фильм-сказка, предназначенный детской аудитории обычно строится по законам произведения повествовательного типа.
Фольклористика делит сказки на шесть видов. Фантастические повествования о животных, по одной из версий, возникли на основе первых представлений о тотемных животных, которые спасали человеческий род. Их персонажи: Волк, Лиса, Медведь, Заяц и другие животные и птицы. Сказки об антропоморфных существах, являются одной из базисных форм архетипических историй. Как правило, эти тексты просты по композиции, главное художественное средство в них - прием олицетворения, когда тот или иной зверек наделяется человеческими качествами. В этих сказках обычно описывается анекдотический случай, основа сюжетного развития — встреча животного с другим животным или человеком, прием трикстериады. Популярны экранизации животных сказок в мультипликационном кино. Хотя есть редкие случаи использования сюжетов в игровом кино, например мюзикл «Мама» Э. Бостон. Интересно, что документальные картины, повествующие о жизни диких животных, наследуют этому виду сказок. Хотя еще чаще они заимствуют структуру волшебной сказки: недостача—путешествие—решение. Волшебную (мифическую) сказку отличает, прежде всего, наличие у героя волшебного предмета. Антагонист в ней фантастичен, вышел из ритуала или мифа: Кащей Бессмертный, Баба Яга, Змей Горыныч. Сказочные герои Усыня, Добрыня, Горыня, Дугиня наследуют былинным героям. Например, в сказке об «Иване — Крестьянском сыне»4 заимствована ситуация былины о Муромце: главный герой, как и Илья, сначала не мог ходить.
Авантюрная сказка повествует о ловких похождениях героев. Главное событие в ней — препятствие и его преодоление с помощью хитрости, обмана, ловкости, изворотливости ума. По структуре она похожа на волшебную сказку. Бытовая (сатирическая, новеллистическая) - рассказывает о смешных историях из жизни людей. В ней главное действующее лицо, как правило, не сам персонаж, а его порок. Это анекдот со всеми присущими художественными особенностями.
Сказка докучная — жанр пародии на сказки традиционные, бесконечные шуточные диалоги. Часто она служит присказкой для волшебной сказки. Кумулятивная - использует различные виды кумуляции в виде цепочек-повторений: «Курочка Ряба», «Колобок», а также бесконечные кумулятивные тексты — кольцевые (например: «Стоит домишка пряничный / Изюмом разукрашенный / Блестит при свете месяца / Дверь из леденца / Не начать ли сказочку с конца...»), маятниковые (например: «Жил-был Кощей Бессмертный / Решил он построить дворец из костей / Решил мочить / Мочил, мочил их — перемочил /Начал сушить /Сушил, сушил — пересушил / Начал мочить / Мочил, мочил...»). Такие бесконечные, замкнутые на себе тексты, начинающиеся с озорства, но с каждым повтором манифестирующие бесконечность, выдающийся кинорежиссер Р. Быков называл «орнаментами»: «Я думаю, эта форма очень богата. Но опять-таки - постижение непостижимого через остроту условности самой конструкции».5
В фольклорной сказке следует искать корни таких явлений современного киноискусства, как флэшбэк, ремейк, сиквел, приквел. Ее герой знаком нам не только по сборникам сказок одного народа, под другим именем его знают и любят люди, говорящие на иных языках, и у них есть своя версия его путешествий - уверяет сравнительно-историческое языкознание. А все версии в совокупности составляют авантекст - собрание разнообразных вариантов бродячего сюжета.
Новые жанровые структуры в игровом кино нередко возникают на базе развития спецэффектов. С именем Ж. Мельеса связано рождение жанра близкого фэнтези, фантасмагории, сказка же находится где-то между реальностью и фантастическим, на границе игры и документа.
Ярким примером развития жанровых особенностей фольклорной сказки в отечественном «зрительском» кино стало творчество отечественных кинодраматургов М. Вольпина и Н. Эрдмана. Они начинали свой путь в кино с «советской бытовой сказки»: «Веселые ребята» (1934, Эрдман), «Волга-Волга» (1938)6, «Здравствуй, Москва!» (1967), написали киноистории, в центре которой была культовая фигура советской мифологии — «Рассказы о Ленине» (1957), а также сценарии детских музыкальных киносказок — «Морозко» (1964), «Город мастеров» (1965, Эрдман), «Огонь, вода и медные трубы» (1968), «Каин XVIII» (1972, Эрдман), «Царевич Проша» (1974, Вольпин), «Как Иванушка-Дурачок за чудом ходил» (1976, Вольпин), «Соловей» (1979, Вольпин), «Ослиная Шкура» (1982, Вольпин), «Сказка про влюбленного маляра» (1987, Вольпин).
Фольклористическая сказка7 родилась в эпоху романтизма. Представляет собой литературную запись фольклорной сказки с уст сказителя, осуществленную ученым-фольклористом. Правомерно обращение к ней при анализе фильмов-сказок, которые представляют собой или экранизации литературных сказок, или конструкции новых сказочных сюжетов на основе анонимных текстов. Фольклористическую сказку от авторской отличает наличие нескольких равноправных вариантов. «Конек-Горбунок» А. Роу или экранизации сказок Пушкина А. Птушко «Сказка о царе Салтане», «Руслан и Людмила» предлагают пересказ событий в кинематографических образах, сохраняют некоторые диалоги первоисточников — слова, но не речь, изменяют сюжет, иначе, чем автор литературного текста, трактуют фольклорные мотивы. История кино знает много примеров, когда фильмы ставились без литературной основы, во время съемок сюжет варьировался и получал свое окончательное оформление лишь в процессе монтажа.
Игровая и интерактивная природа сказки
Наметилась четкая установка власти создать пропагандистское искусство, по силе воздействия и массовости охвата аудитории сходное с фольклором. В 1931 году в Москве прошло совещание «Значение фольклора и фольклористики в реконструктивный период», на котором обсуждались пути влияния литературы на создание нужного фольклора. Постановлением ЦК ВКП(б) от 9 сентября 1933 года сказка была причислена к жанрам, необходимым советской литературе для детей. А в 1936 году после постановления ЦК ВКП(б) «О педологических извращениях в системе Наркомпросов» наступил крах педологии.35 (Отдельные авторы этого направления отрицали сказку как фактор классового воспитания).
Постановлением Президиума ВСНХ РСФСР в ноябре 1930 года председателем Всесоюзного фотокинообъединения был назначен Б. Шумяцкий. Новый руководитель яростно выступал против авангардистского бессюжетного кино, ратовал за создание доступных пониманию, привлекающих в кинозалы простого зрителя фильмов. «Победивший класс хочет смеяться радостно. Это его право, и этот радостный советский смех советская кинематография должна дать зрителю».36
Киноискусство стало более решительно разворачиваться в сторону массового зрителя и традиционных форм повествования, в частности активно обращаться к эстетике фольклора. В рамках киносказки советский кинематограф осуществлял различные эстетические и идеологические эксперименты. Авторские поиски А. Довженко, С. Эйзенштейна, Г. Козинцева и Л. Трауберга тесно соприкасаются с фольклором. В 1934 году на экраны выходит «Счастье» документалиста-сатирика А. Медведкина - первая советская сказка-притча, с которой началось развитие так называемого неофольклорного кинематографа. Однако в сталинскую эпоху эта картина оказалась недооцененной.
В это время советская кинематография живет идеей создания в Ялте Советского Голливуда, возникшей на основе изучения американской и западноевропейской кинематографии и провозглашенной начальником ГУКФ. Очевидна ставка на сказку как на репертуарный жанр детского кино.37 Любопытно, что во время идеологических споров Эйзенштейна и Шумяцкого, в преддверии «Александра Невского», работа на «Мосфильме» над сказкой «Руслан и Людимила» была предложена как раз автору «Стачки»38.
На середину 1920-х гг. приходится начало развития на советском экране пионерской темы. Выходит «Пионерская правда» Д. Вертова, поставлены «Ванька - юный пионер» П. Малахова, «Остров юных пионеров»
A. Гана, «Самый юный пионер» К. Державина. Обретает популярность тема перевоспитания беспризорников: «Золотой мед» (1928, реж. Н.Берсенев, B. Петров), «Беспризорные» (1928, реж. Д. Эрдман), «Митька, Петька и Чемберлен» (1927, реж. А. Сегель). Первый звуковой советский фильм «Путевка в жизнь» (1931) - фильм о подростках. Картина оставила настолько глубокий след в сердце зрителя, что породила волну вторичного творчества: фильм разошелся на цитаты, люди слагали частушки о главных героях. Ее успех у молодежной аудитории сопоставим разве что с поставленной через девять лет специально для детского зрителя картиной А. Разумного «Тимур и его команда», которая породит в стране субкультурное движение «тимуровцев», невероятно популярное несколько десятилетий. В 1936 году на экраны выходит «Космический рейс» В. Журавлева -детский фильм о полете на Луну, работу над которым консультировал К. Циолковский. Новая реальность доминировала в сценариях, но в фольклорных по своей генетике сюжетах не было пока сказочных персонажей и волшебства в «чистом виде».
На конец 1930-х годов приходится становление детского кино и рождение жанра киносказки. Причем процесс этот происходил в тесной связи с развитием и популяризацией детской литературы. Поэтому ставка была сделана на экранизации. Наряду с политическими сказами появились сказки-пересказки. К. Чуковский, раскритикованный в 20-е гг., теперь много занимается теорией художественного перевода, адаптацией зарубежной литературы для детей. В 1938 году на экраны выходит его сказка в интерпретации Е. Шварца39 «Доктор Айболит» (реж. В. Немоляев). В первых пьесах, написанных для Ленинградского ТЮЗа, Шварц использовал сюжеты народных сказок и сказок Г.Х. Андерсена. Своих героев и зрителя драматург знакомил с новыми условиями сказочного быта, иронически модернизированными, создавал искрометные диалоги. Надо заметить, что и сказка Чуковского о добром докторе есть авторизованный пересказ английского «Доктора Дулитла» X. Лофтинга, и этот пересказ, как и «Буратино» А. Толстого, во многом превзошел оригинал. Российский добрый ветеринар создан в традициях национального фольклора, с элементами юродивости, смиренности, он отнюдь не «супергерой».
В 1936 году в журнале «Красная новь» и в сборнике «Дореволюционный фольклор на Урале»40 появились первые сказы редактора отдела социально-экономической литературы Свердловского книжного издательства. П. Бажова: «Дорогое имячко», «Медной горы хозяйка», «Приказчиковы подошвы», «Про Великого Полоза». Интересно, что первые свои произведения, услышанные из уст горно-заводских рабочих и старателей, искавших в уральских горах золото, писатель даже не подписывал своим именем, считая, что их придумал народ, и отмечал: «записал П. Б.». В 1939 году вышел первый сборник сказов Бажова «Малахитовая шкатулка», который сразу обрел популярность.
В детском кино появляются работы самобытных режиссеров. В 1933 году на «Межрабпомфильме» выходит картина М. Барской - актрисы и режиссера, которая с 1929 года занималась работой по организации в Москве фабрики детских фильмов, участвовала в организации "детской секции" при АРРКе. В основе новаторского фильма «Рваные башмаки» лежит история о трудной жизни детей в капиталистической стране. Барской удалось с поразительной достоверностью воссоздать на экране будни детской жизни, проявить себя талантливым режиссером-педагогом, найти оригинальные и вместе с тем доступные юному зрителю пластические решения, предвосхитив неореалистические практики европейского кино.
Актерские интерпретации образов волшебной сказки: некоторые варианты
Иначе трактует специфику детской и взрослой кинематографии Р. Быков, считая что сказка дает возможность выразить сугубо авторское, и специфический «детский взгляд» - мудр «Детский зритель дает львиную долю сборов. Спрашивается, отчего это так надменно держится большой кинематограф с тем, на чьи деньги он существует»68. Ролан Антонович не был сторонником сепаратизма детского кино. Напротив - как раз обособление отрасли, по его мнению, могло стать верным залогом окончательной гибели киноискусства для детей, разговор с ребенком в этом случае превратился бы в сплошное «сюсюканье». Правда, свое мнение режиссер позже корректировал, отмечая, что принцип воспитания нравственности в детях посредством искусства не должен быть агрессивным, не должен порождать штампы. «Сюсюкать» - согласно словарю Н.Абрамова - означает косноязычить. Косноязычие влечет подмену понятий, а значит - упрощение, затуманивание духовного и нравственного посыла художественного произведения. А ведь авторское кино 1960-х проросло из детской темы.
По формальным признакам большая часть кинопотока и есть «детское кино». Юный зритель является потребителем отнюдь недетской кинопродукции. И если «Чапаев», «Семнадцать мгновений весны», а сегодня - сериалы «Бригада» и подобные ему продукты со временем утрачивают привлекательность для детского зрителя, то сказки Птушко, Роу, Быкова, Фреза, Кошеверовой остаются в детском репертуаре. Значит, необходимо подвергнуть аналитике ситуацию в современном «семейном кино». Исследования современных психологов доказывают, что компьютерные изображения «оказываются наиболее точными моделями структур человеческой психики»,69 и во время игры происходит реконструкция структуры личности исполнителя. В эстетике компьютерной игры снимаются фильмы. Родились новые киножанры, например жанр «виртуальной техномистики», развивается жанр киперпанка — осмысление действительности посредством коммуникационных сетей и компьютеров. Сегодня компьютерная игра, компьютерные технологии не просто активно применяются в кинопроизводстве, но служат основой для формирования новой экранной формы — компьютограф.
Специфика построения детского кинофильма раскрывается в особенностях пространственно-временной структуры, в хронотопе мира ребенка. Временные и пространственные характеристики сказки уникальны. В мире ребенка нет четкого понимания временных границ — «когда-то», но отклик на «здесь и сейчас». Именно поэтому дети наиболее восприимчивы к игре, но и наиболее ранимы в диалоге с экранным миром. Если особый смысл в детском фильме приобретает процесс инициации — столкновение мира непосредственных благ с бедой, трансцендирование реального мира и преодоление его границ, совершение действий, в не экранной реальности недопустимых, то анализ детских переживаний, предпочтений, откликов требует предельного внимания и особой деликатности со стороны как художника, так и критики.
Человек, с детства сориентированный на восприятие архетипических отношений, доверяет сказке, в которой добро и зло всегда однозначно антогонистичны. Сказка создает в ребенке устойчивую структуру мировосприятия, систему ценностей, поведения и оценок. Она воспитывает особую впечатлительность духа, «дар созерцания» о котором говорил Ильин: «созерцающий не задерживается взором на поверхности явлений {...} он не просто «наблюдает обстоятельства» (быт!), но созерцает скрытые за ним существенные «обстояния» (бытие!)».70 Специфичность детского произведения, его формы и содержания, проявляется, прежде всего, в жанровом своеобразии, которое обусловлено специфической ориентацией на детское восприятие. Говоря о народных сказках, нельзя обойти вопрос о национальной идентичности, которая, в советском кинематографе является важной частью социальной идентичности. Благодаря фильму-сказке ребенок отмечает уникальность истории Отечества, специфику традиционной бытовой культуры своей страны, которая нагляднее всего выступает в зримых образах. «Притча и сказка — из наиболее твердых форм искусства для детей, форм прочных, имеющих уже свою историю. И это связывает искусство для детей с великими традициями народного искусства от самой древности, с великими шедеврами мирового искусства и литературы ...» (Р. Быков).71
Специфический детский фольклор: считалки, пестушки, прибаутки, сказки, загадки, пословицы, в том числе и обрядово-игровой и потешный фольклор: заклички, считалки, приговорки и присловья; сопровождающие игры, скороговорки, небылицы-перевертыши, сечки, молчанки, голосянки -представляет собой кладезь для развития киноязыка и актерской выразительности. В то же время очевидна возможность обогащения детского фольклора благодаря картинам, снятым специально для юных зрителей. «У ребенка пластика в переизбытке, часто без всякой логики. И эта пластика общая для них всех - индивидуальна у каждого в отдельности. Этот-то переизбыток накопленной мускульной энергии, расходуемой в вычурных и почти беспрерывных движениях ребенка, я и называю «пластически фольклором» - писала в 1930-х гг. М. Барская.72 Много о принципах игры писал Р. Быков - гениальный артист, непревзойденный режиссер и генератор удивительных замыслов, наследие которого в области режиссерской работы с юным актером отечественному киноведению еще предстоит осмыслить. Игру Быков рассматривал в тесной связи с педагогикой, отстаивал авторство в самом исполнении, идею развития фольклора через актера: «Актер - часто тот мудрец, устами которого глаголет истина, или, вернее, если не мудрец, то на худой конец младенец».73
Теоретические изыскания кинопрактивов о фольклоре открывают поистине неисчерпаемые возможности реализации сказки в кино, развития киноязыка и понимания киноспецифики. И сегодня кинематограф испытывает острую потребность в поиске особых стилевых приемов, ориентированных на эстетические представления детей, их психологию, особенности детского мировосприятия на различных возрастных этапах. Киносказка способна отменить деградацию детской субкультуры и сыграть важную роль в ее сохранении.
Городские субкультуры как источник образности современного кино
В своих первых сказках Роу достигает особой экранной достоверности. Сегодня его черно-белая сказочная тетралогия предстает как документ эпохи, события, словно произошедшие «в стародавние времена» и запечатленные на старой, поцарапанной пленке. Аскетичная картинка, особенная черно-белая тональность - отказ от цвета воспринимается зрителем как отказ от иллюзорного - приукрашивающего, парадного - воспроизведения действительности. И хотя монохромное изображение не является для сказочного кинематографа органичным, оно близко эстетике предания, былички, легенды.
Эстетическому восприятию фильмов отсутствие ярких орнаментов, условной цветовой гаммы не мешает. Вместе с цветом в кинематограф Роу придет стерео для достижения не столько достоверности, сколько волшебного эффекта, как способ погружения в ирреальный мир - например под водой, но будет утрачена аура взаправдашней жизни. Это будет мир детского кино. Оборонные же картины Роу отвечают основным параметрам киножанра фэнтези. Возможно, именно поэтому они, как и сказочный киноэпос Птушко -вызывают больший интерес за рубежом и «даже сегодня в интеллектуальных кинокругах Америки воспринимаются как культовые фильмы. «Кащей Бессмертный», вошедший в программу ретроспективы симпозиума, — бесценный пример русской фэнтези 1945 года, во многом лучше продуктов сегодняшнего фэнтези-конвейера».96
В военное время высокие темпы работы, достигнутые киностудией, следовало не только сохранить, но искать мобильные жанры. Целью коллектива «Союздетфильма» становится полнометражный фильм, произведенный за 8-10 недель. В июле 1941 года Роу внес интересное предложение, с радостью встреченное коллегами, - выпустить фильм «Богатыри», использовав в нем уже имеющиеся материалы его фильмов-сказок. Однако эта идея так и не была воплощена.97
Роу принимал участие в создании Боевого киносборника № 7, вышедшего на экраны в декабре 1941 года. Лукавый, жизнерадостный, находчивый Швейк - персонаж, фольклорный в своей генеалогии объединил новеллы. Герой книги Я. Гашека - кладезь оптимизма, подкрепленного различного рода историями, байками. Новеллу «Ровно в семь» Роу поставил совместно с А. Гендельштеином. Находясь в фашистском концлагере, Швейк рассказывает своим друзьям-заключенным о борьбе народов Европы с гитлеровскими оккупантами. «Ты должен держаться» - говорит он товарищу. Тело не служит молодому Франтишеку, жестоко избитому фашистами, его лишили рук, ног, но у него остался голос. «У каждого человека, даже у заключенного есть голос» -успокаивает его Швейк, и рассказывает, как каждый вечер ровно в семь работает в Праге антифашистская радиостанция «Свободная Чехословакия» и ежедневно в одно и то же время ее слушает весь мир. Облавы, устраиваемые полицией бесполезны. И невидимый врагу голос творит чудеса, ведя борьбу. Не уничтожить врагу, не заглушить выстрелами призыва славян к отмщению. На советском экране истории Швейка рассказывал С. Юткевич: 1942 — Швейк готовится к бою, 1943 — Новые похождения Швейка. У Роу тоже будет своя интерпретация солдата, несколько отличная от традиции русской народной сказки, она станет продолжением развития богатырской темы в советском детском кино.
География съемок следующей сказки Роу - Памир, Алтай. Основная часть работы над «Кащеем Бессмертным», в том числе написание сценария, проходила в Алма-Ате, куда была эвакуирована на время войны студия «Союздетфильм». В отличие от предыдущих сказок, работу над «Кащеем» киноначальство всячески тормозило. Множество преград преодолел Роу и на этапе утверждения сценария, и в процессе съемок.
Нелицеприятна оценка сценария А. Толстым, датированная 5 июня 1943 года: «Несмотря на чрезвычайно широковещательную режиссерскую заметку (самоаннотацию) Роу, цель которой, кстати сказать, в том, чтобы уверить в значительности и актуальности сценария, он (сценарий) - слащавая и конъюнктурная попытка подделаться под народную сказку. ...
Кроме того, сценарий скучен, слащав до приторности и чудовищно разностилен. В развитии действия никак не получаются те характеристики основных героев, на которых так настаивает тов. Роу в своей записке. Познать зрителю фашизм через показ Кащеева царства, а героизм русского народа и союзных народов в лице Булата Балагура, вряд ли эта задача удастся при осуществлении сценария».98
Переложение сказок Роу и Швейцера до этого признавалось удачным, нормально отреагировала общественность и на драматургические вольности в экранизации авторского текста «Конька-Горбунка». К этому времени уже сложился стиль кинематогафа Роу, нашедшего свои принципы адаптации фольклора для детского экрана. Но «Кащея» руководство категорически не принимало.
Из замечаний по сценарию П. Юдина" (5 апр. 1943 г.): « ... Замысел -придать традиционным сказочным мотивам современное звучание интересный, но трудный. Нужен большой художественный такт и эстетическое чутье. Авторы сценария порою очень уж легко решают этот вопрос. Так, например, когда старичок, выросший из гриба, говорит о любви к Родине, не слишком ли это ответственная нагрузка для такого существа?» Замечания по разноголосице языка и стиля сценария: « ... Сказочная Марья Моревна разговаривает с Кащеем, как партизанка: "Я русская, насилью не уступаю" ... гусляр поет: "Ох, и гой еси, Владимир - князь Красно Солнышко! Много еще на Святой Руси богатырей. Одолеют они идолище поганое". Это как будто бы похоже на старинные напевы, на древний язык. ... богатыри распевают песню, которую слышали, конечно, в одном из современных кинофильмов; в "кащеевы времена" таких песен не певали ... ». Серьезным недостатком рецензент считает смешение в сценарии чисто реалистических образов со сказочными. «...И едва ли именно эту сказку можно положить в основу фильма, который должен иметь современное да к тому же оборонное значение. Авторы поступили куда бы более правильно, если бы они сознательно поставили цель дать фильм для детей: увлекательный, яркий, красочный, хорошо бы цветной, с хорошей моралью. Тогда, может быть, получился бы фильм, имеющий историческое, познавательное и современное воспитательное значение».
