Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эстетико-коммуникативные особенности звуковой образности телевизионного документального фильма 16
1. Слово как один из основных элементов звукообразной структуры телевизионного документального фильма 20
2. Роль шумов в современном документальном фильме 36
3. Роль музыки в контексте документального телефильма 46
Глава 2. Взаимодействие звуковых и изобразительных структур в телевизионных фильмах 71
1. Основы творческого процесса осмысления и создания сценария телевизионного документального фильма 71
2. Жанровая специфика звуковых образов телевизионного документального фильма и особенности их восприятия современным зрителем-слушателем .80
Заключение 133
Библиография 136
Фильмография 153
- Роль шумов в современном документальном фильме
- Роль музыки в контексте документального телефильма
- Основы творческого процесса осмысления и создания сценария телевизионного документального фильма
- Жанровая специфика звуковых образов телевизионного документального фильма и особенности их восприятия современным зрителем-слушателем
Введение к работе
Документальное кино стало неотъемлемой частью общекультурного феномена XX века. Оно является продуктом прогресса и интеллектуальным носителем времени. Документальный экран воздействует на аудиторию помимо всего разнообразия технологических и творческих процессов, в том числе и посредством звука.
Воплощая авторскую идею, документальное кино вовлекает зрителя в обширный контекст современных реалий. Вот почему интерпретация, характер звука, его особенности существования в современном телевизионном документальном кино реализуются в такой совокупной целостности, чтобы наиболее полно выразить замысел, сверхзадачу произведения. Звук в пространстве многих художественных компонентов документального фильма становится одним из приоритетных, так как соотносится с аудиовизуальным образным строем всего произведения.
В современных условиях существование множества источников информации, в том числе Интернета, делает актуальной проблему достоверности, документальной точности самой информации. Документ - лат.(ёокитеппдт) -«это деловая бумага, подтверждающая какой-то факт или право на что-либо»1, а документальный фильм основан на реальных событиях и фактах, запечатленных на кинопленке, подтвержденных письменными или устными свидетельствами современников и исследователей.
Следует отметить, что сила воздействия звука весьма значительна. По нашему представлению, звук в аудиовизуальных искусствах - это, прежде всего, физическое явление, которое вкупе с эмоциональной составляющей воздействует одномоментно во времени и пространстве и направлено на усиление
1 СИ.Ожегов и Н.Ю.Шведова. Толковый словарь русского языка. М. 2001. - С. 172.
4 идеи фильма. Звук имеет множество функций и его место и роль трудно переоценить в системе документально-художественного произведения.
Можно утверждать, что эстетико-коммуникационные особенности создания звукового образа на телевидении - это крайне важная и очень ответственная задача, стоящая перед всеми, кто производит документальные фильмы.
Актуальность темы исследования обусловлена, в первую очередь, определенной недостаточностью теоретических построений, научных исследований, связанных со звуком как таковым. С середины 90-х годов намечается явное противоречие между тем, что требуется аудитории, и тем, что мы видим на экране. Социальная подоплека этого очевидна: обострилось расслоение общества, его дифференциация, расширилось общее представление о мире как таковом; возникли новые представления о табуированности границ этого мира, а стало быть, те элементы, которые еще недавно вписывались в канон представлений о жизнедеятельности и существовании звука, начинают подвергаться пересмотру и переосмыслению. Звук, который способен влиять на целостность художественно-эстетического восприятия произведения, сам подвергся значительным изменениям, как в акустическом, так и в эмоциональном плане, а потому появилась насущная необходимость не только проанализировать особенности проявления и существования звука в любом экранном произведении, но выявить те закономерности, которые способствуют этим превращениям. Эволюция звука, участие его в общем художественном процессе и представляет для нас наибольший интерес.
Конец XX - начало XXI века отмечены изменениями в способах восприятия действительности: благодаря широкому распространению кино, телевидения и, особенно, Интернета, происходит визуализация массового сознания.
Документальное кино обладает рядом специфических черт, отличающих его от игрового кинематографа. Прежде всего, задача документалистики — отражение объективной реальности в эстетически совершенной форме. Правдивость, верность подлинному документу, сохранение зафиксированных фактов в
5 их первозданном виде - это важная составляющая документального произведения.
Кинодокументалистика прошла огромный путь от «Прибытия поезда» братьев Люмьеров до фильмов Артавазда Пелешяна, Годфри Реджио, Сергея Лозницы. Находки и открытия ее нашли развитие и продолжение в телевизионном документальном фильме, появившемся в конце 60-х годов.
К середине 80-х годов мощности главной производящей телевизионной студии страны - творческого объединения «Экран» позволяли выпускать до 90 документальных фильмов в год, многие из которых вошли в золотой фонд отечественного кинематографа. Однако, как отмечает известный киновед Сергей Муратов, «в начале 90-х годов творческие объединения «Телефильм» указом правительства были расформированы и преобразованы в «Союзтелефильм» -организацию, занятую в основном составлением служебных бумаг, а не выпус-ком экранных произведений». Связано это было с экономическим кризисом в стране и со стремительной коммерциализацией отечественного телевидения.
После почти десятилетнего перерыва документальный телефильм снова появился на экранах в 2002 году - в новых экономических условиях, в связи.с иной эстетической парадигмой для нового зрителя. А в программе телепередач субботнего дня 5 сентября 2009 года можно видеть следующее - Первый канал: 10.50 «Нина Ургант, три кошки и двое мужчин», 12.20 «Внутри урагана», 13.10 «Принцесса Диана. Последний день в Париже»; канал «Россия»: 13.15 и 4.00 «Красота по-советски. Судьба манекенщицы»; НТВ: 16.25 «Алтарь победы. Государственная граница»; ТВ Центр: 16.40 «Железная леди Элина Быстрицкая»; канал «Культура»: 12.05 «Острова». Режиссер Илья Фрэз», 16.05 «Радиостанция в Гриметоне. Голос электрического тока», 23.55 «Юз, джаз, Ирка и пес». В итоге зритель мог выбирать для просмотра из девяти документальных телевизионных фильмов, три из которых произведены иностранными телекомпанйя-
2 С.Муратов. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М. 2009. - С.295
ми, остальные - отечественные. И это без учета кабельных и спутниковых каналов.
Можно предположить, что игровые жанры перестали быть единственным предметом зрительского интереса. Документалистика снова стала востребованной зрителем и, следовательно, привлекательной для рекламодателей. Отсюда не только появление документальных фильмов на ведущих каналах, но и острая конкуренция между ними. Например, время показа документальных фильмов с понедельника по четверг на Первом канале - 22.30, а на канале «Россия» -22.55, что ставит зрителя перед выбором - какому фильму отдать предпочтение?
Утрата профессионализма, пришедшаяся на середину 90-х годов, определенным образом сказалась на уровне вновь создаваемых фильмов. К тому же сам показ, разбитый на отдельные блоки рекламой, потребовал нового подхода к организации материала.
Возникла также проблема с аудиторией, которая разучилась воспринимать документальное кино. Множество понятий изменило свое значение, информация о важных с идеологической точки зрения событиях утратила свою актуальность, произошла переоценка многих фактов и персоналий нашей недавней истории.
Изменился процесс создания фильма - приход цифровых технологий сделал его более совершенным, с одной стороны, но и более доступным для непрофессиональных людей; относительная легкость съемок и монтажа привели к упрощению монтажного языка, а в итоге - к потере художественной выразительности ради остроты публицистического высказывания.
В начале 30-х годов, в пору прихода звука в кинематограф, основоположник теории документального кино Дзига Вертов много и плодотворно работал над соединением аудио - и визуальной информации. Для него было очевидным, что кинематограф не просто обогащается новыми техническими достижениями, но рождается новый вид искусства — звукозрительное кино: «Всем по-
7 нятно, что радиофильмы надо слушать, что немой кинофильм надо смотреть. Но не всем понятно, что звуко-зрительный фильм - это не механическое соединение радиофильма с немым фильмом, а такое сочетание одного с другим, которое исключает самостоятельное существование изобразительной и звуковой линии. Рождается третье произведение, которого нет ни в звуке, ни в изображении, которое существует только в непрерывном взаимодействии фонограммы и изображения» .
По сравнению с немым фильмом, который сопровождался живой музыкой, звуковой фильм, используя шумы и закадровый текст в своем контексте, значительно расширил рамки кадра, позволяя зрителю догадываться о действиях, происходящих за его пределами. Более того, словесный комментарий мог кардинально поменять смысл показанного на экране, придать ему иное эмоциональное звучание. Документальный фильм конкретизировал отдельные события, сохраняя лица реальных людей - известных и безымянных. При этом звучащий голос персонажа добавлял достоверность и подчеркивал неповторимость его индивидуальности.
Поиски в области звуковой выразительности телевизионного документального кино приводили к пересмотру его драматургических основ. В каждый отдельный момент фильма зритель отдает большую часть внимания то изображению, то шумам, то тексту, то музыке. Такое разнообразие объектов восприятия само по себе может привлекать внимание зрителя. Драматургические акценты необходимо согласовывать с возможным впечатлением от слуховых эффектов в той же степени, что и от зрительных в немом кинематографе.
Многомиллионная аудитория телевизионного фильма объединена одновременностью восприятия. Возможно, при нынешнем развитии видеозаписи это и не является непременным условием.
Любая информация, получаемая с домашнего экрана, усваивается лишь в той степени, в какой она значима для конкретного зрителя. Контакт зрителя с
3 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М. 1966. - С.242
8 высказыванием авторов фильма подобен не арифметическому действию (мысль автора + сознание зрителя = прибавление новой информации), а химической реакции (личность автора х личность зрителя = художественное впечатление). Выдающийся советский психолог А.Н. Леонтьев писал: «... центральный тезис применительно к эстетической деятельности состоит в том, что конституирующее в эстетической деятельности и, соответственно, конституирующее продукт этой деятельности и есть открытие, выражение и передача другим не значения, а личностного смысла явлений. Ибо личностный смысл, будучи личностным, вовсе не является единственным, только для меня существующим. Нам всем приходится решать эти задачи на смысл.
Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» .
В 70 - 90-е годы прошедшего столетия на советском телевидении были найдены действенные способы создания телевизионных документальных фильмов различных жанров, рассчитанных на широкую аудиторию и отвечающих самым разным запросам. Путем проб и ошибок была нащупана оптимальная пропорция публицистики и зрелищности, выработались определенные стилистические приемы, созданы региональные школы документалистики.
В настоящее время многое из найденного на советском телевидении утеряно, что-то устарело, появились новые технические возможности для реализации творческих замыслов, в связи с чем возникает необходимость сопоставить разные подходы к поиску звуковой выразительности фильмов, выявить как промахи, так и находки в современных произведениях различных жанров.
Целью данного исследования является анализ современного состояния звукорежиссуры телевизионного кино и выявление наиболее эффективной тенденции использования звука в телевизионных документальных фильмах различных жанров.
4 Леонтьев А.Н.Некоторые проблемы психологии искусства. М., 1983- С.237
9 Отсюда вытекают задачи исследования:
- рассмотрение форм и методов работы с закадровым и внутрикадровым
текстом;
- исследование роли шумовых фонограмм в создании полноценного звуко
зрительного образа, их места в структурировании материала фильма;
- выявление основных проблем в использовании музыкальных фоно
грамм, функции музыки внутри кадра и за кадром;
- определение роли звука в сценарии документального фильма;
- анализ способов подачи и звукового оформления материалов фильма в условиях телевизионного показа с рекламными вставками; Степень научной разработанности темы
Степень разработанности проблемы выявлена нами в следующих аспектах:
Адекватность звука строю произведения; соответствие его идее;
Интерпретация;
Взаимовлияние телевидения и кино.
Взаимодействие всех компонентов звукового ряда и проблема создания полноценного звукозрительного образа рассматривается в работах М.П. Венд-рова, Ю.А. Закревского, Р.А. Казаряна, Ю.Я. Мацкевича, В.Н. Турицына.5
Тема взаимовлияния различных видов искусства разработана такими авторитетными учеными как Б.В. Асафьев, В.В. Ванслов, М.Ш. Бонфельд, Н. Милев, И.Г. Хангельдиева, С.М.Эйзенштейн.6
Достаточно полными исследованиями по проблеме музыки в кинематографе и на телевидении являются труды исследователей Д.С. Блока и С.А.
5 Вендров М.И. Звук в телевизионной программе. Л. 1988; Закревский Ю.А. Звуковой образ в фильме. М.1970; Казарян Р.А. Звуковая перспектива. М.1992; Мацкевич Ю.Я. Музыка и звук в фильме. М.1968; Турицын В.Н. Художественно-выразительные средства современного кино. М.1981.
Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л. 1971; Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Л. 1997; БонфельдМ.Ш. Введение в музыкознание. М.2001; Милев Н. Выразительные средства современного искусства. М. 1966; Хангельдиева И.Г. Взаимодействие и синтез искусств. М.,1982; Эйзенштейн СМ. Вертикальный монтаж. М.1998.
10 Бугославского, О.И. Дворниченко, Н.Н. Ефимовой, Т.И. Корганова и И.Д.Фролова, 3. Лиссы, Э.Л. Фрида, И.Г Хангельдиевой, И.М. Шиловой.7
Большой интерес представляет точка зрения композиторов, пишущих музыку для кино. Их бесценный опыт важен и для режиссеров, и для музыкальных редакторов, и для звукорежиссеров. Создатель музыкальной полистилистики А.Г. Шнитке не оставил законченного теоретического труда на эту тему, но в интервью неоднократно высказывал свои наблюдения. Довольно часто высказывался на интересующую нас тему первопроходец электронной музыки Э.Н. Артемьев. Представляют большой интерес высказывания А.И. Хачатуряна, Д. Б.Кабалевского и Н.Н. Каретникова, написавших музыку к большому количеству фильмов.
Хотя телевидение и заимствует множество приемов экранной документалистики, но оно имеет ряд родовых особенностей по сравнению с кинематографом. Изучением этих особенностей занимались такие признанные авторитеты в области теории и практики телевидения, как Э.Г. Багиров, М.Е. Голдовская, В.В. Егоров, А.А. Леонтьев, С.А. Муратов, B.C. Саппак, А.Я. Юровский.8
В наши дни техника столь стремительно расширяет свои возможности, что производители программ не всегда успевают освоить одну аппаратуру, как на смену ей приходит более совершенная. Проблеме освоения новой техники не только в производственном, но и в творческом плане посвящены работы Б.М. Галеева, Р.А. Казаряна, А. И. Курило, А.Г. Михайлова, немецкого исследователя Э. Мансфельдерса, А.В. Прохорова, В.И. Щербины.9
7 Блок Д., Бугославский С. Музыка сопровождения в кино. М.1929; Дворниченко О.И. Принципы музыкальной композиции в фильме. М. 1975; Ефимова Н.Н. Музыка в структуре художественных передач. М. 1997; Корга-нов Т.,Фролов И. Кино и музыка. М.1964; ЛиссаЗ. Эстетика киномузыки. М. 1970; Фрид Э.Л.. Музыка в советском кино. Л. 1967; Хангельдиева И.Г. Музыка: театр, кино, телевидение. МЛ 991; Шилова И. М. Музыка в кино. М.1973.
Багиров Э.Г Борецкий Р.А. Юровский А.Я. Основы телевизионной журналистики. М. 1987; Голдовская М.Е., Взаимодействие идейно-художественных задач и технических факторов в экранной публицистике. МЛ 982; Егоров В.В Телевидение: теория и практика. М.1993; Леонтьев А.А. Телевидение глазами психолога. М.1982; Муратов СА.Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.2009; Саппак B.C. Телевидение и мы. М. 1988; Юровский А.Я. Телевидение — поиски и решения: Очерки по истории советской тележурналистики. М. 1983.8
9 Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве) Казань.1987; Казарян Р. Звуковой кинообраз мира на рубеже нового века. М.2000; Курило А. И.и Михайлов А.Г. Музыкальная студия на компь-
Вместе с тем, в новой социально-экономической реальности возникает ряд новых проблем в создании и показе телевизионного документального фильма - наличие в нем нескольких рекламных блоков разрушает информационную целостность и отвлекает зрителя от проблематики фильма. Кроме того, порой качество звука в фильме уступает звучанию в рекламе. Новые условия существования звука в полнометражном кино (Dolbi digital Surround, звук 1.5; 1.6; 1.7 и т.д.) формируют у зрителя более высокие требования к качеству телевизионного звучания. На эту тему
исследований еще очень мало. Можно назвать работы О.В. Зиминой, Е.А. Ноз-дренко, Ю.А. Пономаренко, В. Ценева.10
Как в нашей стране, так и за рубежом, психологии художественного восприятия посвящено достаточно много работ. Среди них можно выделить ряд основополагающих общетеоретических трудов Р. Арнхейма, Л. Витгенштейна, Л.С. Выготского, М.С. Кагана, Я.Б. Иоскевича, Г.Э. Лессинга, Ю.М. Лотмана, Э.С. Маркаряна, СМ. Эйзенштейна, П.М. Якобсона. п
При достаточно широком освещении проблемы музыки в кино и в художественных передачах на телевидении практически неисследованным остается взаимовлияние звукового комплекса и драматургии документального телефильма, роль звука в новой системе показа документального фильма (включение рекламных блоков в показ), адаптация звукозрительных комплексов к потребностям современной телевизионной аудитории.
Гипотеза исследования
ютере. М.1996; Мансфельдерс Э. Музыка, речь и компьютер. Киев.1995; Прохоров А. Будущее компьютерной фильмы. М.1994. Щербина В.И. Цифровая звукозапись. М.1989.
10 Зимина О.В. Телереклама как фактор формирования стиля жизни в современном российском обществе. Став-рополь.2006; Ноздренко Е.А. Реклама как фактор культурно-исторического процесса последней трети ХХ-нач. XXI вв. Новгород 1006; Пономаренко Ю.А.. Реклама как особый вид массового искусства: опыт фплос. - эстет. Анализа. Барнаул.2006; Ценев В. Психология рекламы: реклама, НЛП и 25-й кадр. СПб.2007. " Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.1994; Витгенштейн Л. Философские труды. М.1994; Выготский Л.С. Психология искусства. М.1986; Каган М.С. Морфология искусства. Л. 1972г; Иоскевич Я.Б. Методология анализа фильма. Л.І978; Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.1953; Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн. 1992; Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М.1983; Эйзенштейн СМ. Избранные произведения, тт. 1-6. M. 1964-1971; Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М.1964.
В настоящее время появляется возможность детализировать и структурировать изображение при помощи звука на принципиально ином, по сравнению с традиционным, техническом уровне. Стереозвук помогает зрителю точнее представить себе местоположение героев и предметов относительно камеры (то есть гипотетического местонахождения самого зрителя по отношению к изображению) - эту функцию выполняют шумы. Для музыки стереозвук открывает возможность свободного выбора тембров и насыщенности оркестровки в единовременном звучании с речью, так как разнесением по разным каналам снимается проблема их сосуществования в одном частотном диапазоне.
Кроме того, способы подачи информации в телевизионном документальном фильме значительно изменяются с появлением нескольких рекламных блоков, включенных в телевизионный показ. Звуковое решение пограничных с рекламой эпизодов может существенно повлиять на зрительское восприятие фильма. Таким образом, гипотезой исследования становится осуществление звукового решения телевизионного документального произведения в совокупности художественно-психологических, содержательно-смысловых и эмоциональных характеристик.
Объект исследования - звук в неигровых жанрах телевизионного вещания.
Предмет исследования - теоретический анализ звукового решения телевизионных документальных фильмов различных жанров. Мы рассматриваем эволюцию звука в его поступательном, динамическом развитии и собственно его характер (речевая и музыкальная интонация, ритмическое разнообразие, эмоциональная наполненность, адресность).
Теоретико-методологическим основанием диссертации являются научные труды по философии, психологии восприятия искусства, теории музыки, эстетике, теории кино - работы СМ. Эйзенштейна, Ю.М. Лотмана, М.Б. Ям-пол ьского, 3. Лиссы, В.Н. Холоповой, Г. Лессинга и др. Исследование опирается на комплексную, системную и междисциплинарную методологию современ-
13 ных наук: философии, психологии творчества, искусствознания, социологии, эстетики, теории и практики режиссуры кино и телевидения.
И потому основными методами исследования являются теоретический анализ, сравнительный анализ и типологический и художественно-психологический методы. В работе использован также метод теоретического моделирования, опирающийся на новейшие достижения в области записи и воспроизведения звука, а также на анализ современных документальных телевизионных фильмов, в которых идея звука была приоритетной.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые поставлена цель рассмотреть звук документального фильма в единстве его формальных и содержательных характеристик, определить наиболее перспективные тенденции в звуковом решении телевизионных документальных фильмов различных жанров.
Кроме того, новые условия показа телевизионного документального фильма с двумя-тремя рекламными блоками требуют некоторого переосмысления принципов звуковой драматургии фильма. Настоящая работа ставит целью: а) проанализировать практическое решение этой задачи в фильмах различных жанров и б) предложить наиболее перспективный путь реализации драматургического замысла фильма в звуке.
Теоретическая и практическая и значимость. Расширение наших представлений о звуке и его роли в контексте художественного произведения позволит более многопланово и объемно трактовать само художественное произведение, более четко, глубоко оценивать его достоинства и эстетическую ценность. И потому теоретическая и практическая значимость исследования связана с возможностью использовать его результаты как в практической деятельности режиссеров, музыкальных редакторов и звукорежиссеров, так и в образовательном процессе на кафедрах и факультетах режиссуры и звукорежиссуры. На основе полученных в ходе анализа данных может быть разработано учебно-методическое пособие, обобщающее опыт создателей документальных фильмов
14 советского периода, а также те новые приемы, которые найдены за последние десятилетия.
Апробация.
Положения, изложенные в диссертации, апробированы в ходе практической работы автора диссертации над телевизионными документальными фильмами, в курсе лекций «Эстетика кинофонографии» (Гуманитарный институт телевидениия и радио им. М.А.Литовчина). Кроме того, в основу исследования лег двадцатилетний опыт работы на телевидении и радио в качестве музыкального редактора.
Доклады по материалам диссертации были прочитаны на научно-практических конференциях в Москве и Санкт-Петербурге в 2003 -2009 гг.
Основные положения, выносимые на защиту:
Технологические нововведения в производстве телевизионного документального фильма требуют переосмысления некоторых эстетических установок.
Звук в документальном телефильме становится не только носителем авторского дискурса, но и апеллирует к эмоциональной памяти зрителей.
Изменившиеся условия восприятия документального телефильма требуют нового подхода к подбору и монтажу звукового материала, но этот подход базируется на ставших классическими приемах.
4) Телевидение находится в процессе выработки нового языка общения со
зрителем, это и внедрение в нашу жизнь компьютерных технологий, и
Интернета, что меняет отношение к телевидению как главному по
ставщику аудиовизуального продукта. Становится очевидной необ
ходимость переосмысления многих, казавшихся незыблемыми, принци
пов построения звукозрительной вертикали.
5) Жанровое разнообразие современной телевизионной документалистики
выдвигает различные требования к звуковому решению фильмов, это два
15 вектора развития звуковой выразительности: наибольшая достоверность и поэтическая стилизация. 6) Совершенствование звуковых технологий, в частности, использование стереозвучания, позволяет достигать наиболее выразительного решения путем распределения звуковой информации по разным каналам. Из необходимости решить эти задачи, вытекает следующая структура диссертации:
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников и литературы, а также фильмографии
Роль шумов в современном документальном фильме
В практике кинематографа шумы начали использоваться даже раньше, чем появилось звуковое кино. В некоторых кинотеатрах устанавливалась некая «шумомашина», воспроизводящая отдельные звуки - выстрелы, стук копыт лошадей, стук колес поезда и другие. Недостатками такого агрегата были его размеры и ограниченный набор звуков. Но само его появление говорит о том, что потребность в звукоподражательных шумах ощущалась и тогда, когда технических возможностей их присутствия в фильме не существовало. С появлением в кино такой возможности, роль шумов неуклонно возрастала, привнося в кадр не только реалистичные звуки, но и добавляя в него субъективные ощущения и представления героев. В документальном кино значение шумов кинематографисты оценили даже раньше, чем в игровом. Так Дзига Вертов для съемок «Симфонии Донбаса» (1930) первым извлек стационарное звукозаписывающее оборудование из стен студии и использовал его не только на пленере, но и спустился с ним в забой, чтобы записать производственные шумы в шахте.
В неигровом кино шум представляет главный аргумент в пользу подлинности, документальности происходящего на экране. Именно в нем сосредоточена психологическая достоверность действительности, запечатленной на кинопленке. Усиление шума при наезде и затихание при отъезде камеры моделируют именно то восприятие, которое свойственно нам в реальности. Сам отбор тех или иных шумовых эффектов строится в зависимости от степени достоверности этих звуков в данной ситуации.
В арсенале звукорежиссеров имеется три вида шумов: естественные, то есть записанные на месте съемок, имитационные - созданные специалистами прямо под изображение в студии, и шумы, взятые из специальных библиотек (это могут быть и библиотеки электронных шумов, или шумы, записанные и собранные на разных студиях штатными звукооператорами). В зависимости от сложности режиссерского решения эпизода могут быть использованы только естественные шумы, а могут и все три вида в различных комбинациях. Даже на прямом эфире концертов часто звукорежиссеры подкладывают фонотечные шумы (аплодисменты, крики, свист) чтобы создать более насыщенную атмосферу зрительного зала.
Одна из проблем, встающих перед создателями документального фильма -баланс между шумами и музыкой. Причем баланс не только по уровню звучания, но и по времени звучания. Для создания атмосферы погружения в описываемую реальность, безусловно, предпочтительнее шумы - в силу их конкретности и однозначности. Как говорит герой фильма Вима Вендерса «Лиссабонская история», «... я слушаю не глядя, но все вижу». При этом все же остается некоторый простор для домысливания, обобщения звучащей материи.
Каждая эпоха имеет свой собственный звуковой фон, меняющийся с годами. Сравним: «Пройдемтесь вместе по большой современной столице с ушами более внимательными, чем глаза, и мы будем варьировать удовольствие нашего чувствования, различая бульканье воды, воздуха и газа в металлических трубах, урчанье и хрип моторов, дышащих с неоспоримой животностью, трепетанье клапанов, движенье поршней, пронзительные крики механических пил, звучное скольжение трамваев по рельсам, щелканье бичей, плесканье флагов. Мы будем забавляться, мысленно оркеструя хлопанье входных дверей магазинов, гул толпы, различные гаммы вокзалов, кузниц, прядилен, типографий, электорозаво-дов, подземных железных дорог»" . Это фрагмент из статьи итальянского футуриста Луиджи Руссоло, написанной в 1913 году в Милане. А теперь мысленно перенесемся на улицу Москвы в разгар рабочего дня - шум машин, большую часть которых составляют автомобили иностранного производства; музыка, звучащая в этих автомобилях (если стекла в машине подняты, то нашему слуху достается только низкочастотный ритмический фон этой музыки); говор людей - и не только между собой, но и по мобильным телефонам; сигналы этих самых телефонов; доносящиеся до нас звуки из аудиоплееров подростков; строительные шумы. Такой фон почти не опознается современниками, зато по прошествии времени передает очень точную акустическую картину времени.
Трудность состоит в том, что звуковой фон меняется не вдруг. Эти изменения накапливаются исподволь, постепенно и мы не всегда в состоянии отследить и зафиксировать на каких-либо носителях звука эти перемены. Но когда смотришь старые документальные съемки с реальными шумами, понимаешь, что улица, метро, поезд, кинотеатр, кафе, школа, магазин сегодня звучат иначе, чем 15-20 лет назад. Легко уловимая, но трудно восстановимая звуковая атмосфера времени необходима для документального фильма так же, как хорошая игра актеров для игрового кино. Воссоздать эту звуковую атмосферу с помощью стандартной электронной шумотеки невозможно, таких шумов там нет. Поэтому так удручающе похожи монтажные документальные фильмы последних лет. Оживить изображение под силу только оригинальным шумам, записанным в те годы и чудом сохранившимся на некоторых студиях в очень ограниченных количествах, или имитационными шумами. С имитационными шумами тоже достаточно сложно - специалисты в этой области принадлежат к исчезающему виду. К чему приводят эти обстоятельства можно видеть на примере замечательного в целом фильма Ивана Твердовского «Большие каникулы 30-х» [20]. Весь фильм построен на старой хронике и озвучен музыкальными шлягерами тех лет и имитационными шумами. Работа проделана качественно, за исключением двух эпизодов: дворники, подметающие улицы и чистильщики обуви. В них шумы слишком грубые и не соответствуют изображаемым действиям. Казалось бы - мелочь, пустяк.
Роль музыки в контексте документального телефильма
В советских телевизионных фильмах, как правило, использовалась музыка «из подбора», т.е. уже готовые фонограммы подбирались под изображение. В то время авторское право на использование музыки в телевизионном продукте не распространялось. Поэтому свобода в выборе музыкальных фрагментов позволяла создавать очень интересные музыкально-драматургические композиции. В то же время в продукции иностранных телекомпаний практиковалось использование оригинальной, то есть написанной специально для данного фильма музыки - это было дешевле, чем платить авторский гонорар композиторам, написавшим используемые произведения (или их наследникам) и музыкальным оформителям. Сегодня, когда очистка авторских прав входит в работу над фильмом наравне с поиском шумов и дикторским озвучанием, обращение к композитору оправдывает себя и с творческой и с материальной стороны. Тем более что теперь запись оригинальной музыки не связана с заказом оркестра, переписи нотных партий, дорогостоящей студии. Наличие синтезатора и набора звуковых программ последнего поколения позволяют осуществлять запись музыки для фильма любой сложности. Есть только один недостаток такого подхода - он делает тембрально однотипным звучание музыки в разных по сюжету и композиции программах. Поэтому часто к оригинальной музыке добавляются музыкальные цитаты из музыки автономной. Так решены фильмы «Программа «Время» против «Голоса Америки» [118], «И все-таки Таганка!» [63], «Кирилл Лавров» [69], «Фрунзик Мкртчян» [165], «Владимир Ленин. Анатомия легенды» [28], «Боденский капкан» [19], «Тайный дневник наркома Ширшова» [155], «Александр Кайдановский. Трагедия сталкера» [5], «Великая тайна воды» [24], «Тихая война Василия Пушкарева» [160], «Человек с бульвара Капуцинов» [170], «Плесень» [111], «По ту сторону жизни и смерти» [113], и другие.
С позиции современных создателей фильмов, особенно освещающих запутанные перипетии советской и предреволюционной истории, информация сама по себе настолько важна и требует такого погружения в нее, что, чем меньше в фильме отвлекающих факторов (к коим они относят в первую очередь музыку), тем лучше для зрителя. Эта позиция имеет много сторонников, но в ней не учитываются такие важные аспекты, как особенности психологии восприятия экранного зрелища, специфика кинообраза как единства его динамичной аудиовизуальной и пространственно-временной природы.
Факт в документальном кино может быть представлен и как эмоциональное событие, и как сухой документ. Музыка осуществляет создание определенной дистанции по отношению к действию в фильме. Если авторы стремятся сохранить предельно возможную степень объективности в освещении описываемых событий, музыка выбирается по принципу наибольшего обобщающего воздействия. Это может быть классическая музыка практически любой эпохи, может быть киномузыка, а может быть специально написанная для фильма тема. Неизбежная доля субъективизма во взгляде на события прошлого предполагает выбор такой музыки, которая путем ассоциаций, аллюзий, явных и скрытых метафор выявляла бы точку зрения авторов.
Воздействие музыки на слушателя изучено не до конца. Измерить или вычислить впечатление, производимое на человека той или иной последовательностью звуков сложно. «Полуреальное, полуиллюзорное содержание музыкальной формы взаимодействует с содержанием конкретного сознания, с его памятью, фантазией, представлениями и т.д. По словам Луначарского, мы сразу отличим любовную песню от выражения гнева. Однако «не выражает ли то, что вы приняли за любовную песню, — гармонию миров, а то, что вы приняли за изображение человеческого гнева, - бурю, - этого вы сказать не можете...», но, говорит Луначарский, ошибка будет не столь велика, «ибо гармония мира и любовь имеют в себе нечто музыкально общее, как и буря человеческого гнева и словно гневающиеся порывы бури в природе» . Мы можем рассчитывать на то, что общие для всех интонации, передающие определенные эмоции, будут восприняты более или менее одинаково. А способы передачи этих эмоций музыкальным языком будут верно поняты.
Каждый из элементов выразительных средств музыки в кино имеет свои особенности и свою сферу воздействия на зрителя. Мелодика определяет эмоциональный строй эпизода, передает национальные, социальные и исторические особенности фильма. Ритм создает напряжение внутри кадра, задает определенную организованность в визуальной сфере. Темп либо совпадает с движением в изображении, либо противостоит ему, создавая звукозрительный контрапункт. Гармония служит как катализатор воздействия мелодии, так и в качестве самостоятельного выразительного компонента. (В американской киномузыке многократно использован прием развития одного аккорда путем его динамической, тембровой и фактурной обработки. В результате на протяжении нескольких секунд, а то и минут, напряжение нарастает и/или убывает. В документальном фильме этот прием работает особенно эффективно в тех случаях, когда в коротком кадре необходимо акцентировать событие или факт, значимый для развития сюжета.) Предметом наибольших забот звукорежиссеров является динамика музыки. Ее функции в кино гораздо более широки, чем в музыке автономной. По мнению польской исследовательницы Зофьи Лиссы динамика может: 1. Пространственно определять источник звука, общий или крупный план. 2.
Основы творческого процесса осмысления и создания сценария телевизионного документального фильма
Звуковой компонент телевизионного фильма имеет своим истоком то решение, которое заложено в самой идее фильма сформулированной и прописанной в сценарии. В период расцвета телевизионного документального кино производства творческого объединения «Экран» (1967-1989гг), ни один фильм не принимался к производству без сценария, которому предшествовала сценарная заявка. И заявка, и сам сценарий принимала редакционная коллегия, в состав которой входили профессиональные журналисты, писатели, режиссеры, литературные редакторы. Утвержденный литературный сценарий служил основой режиссерского сценария, на базе которого шел процесс съемок.
Сценарий документального фильма может быть развернутым и едва намеченным, но он должен быть. Это аксиома, хотя сегодня с ней согласны не все.
«Какие могут быть сценарии в документальном кино?! Ведь жизнь тем и интересна, что непредсказуема и неожиданна! Если мы все заранее напишем, а потом будем этот сценарий «экранизировать», то получим фильм и не художественный, и не документальный. В такой постановке вопроса есть некоторая доля истины. Но не менее верно и другое. Без внятно сформулированной на бумаге идеи будущего фильма, более-менее тщательной разработки сюжетных линий приниматься за постановку картины крайне опасно. Тем более что работа над фильмом - дело коллективное и достаточно дорогостоящее. Мало желающих вкладывать свои деньги в туманные миражи. Да и съемочная группа может трудиться осмысленно только тогда, когда понимает, в какую сторону нужно двигаться». Таковы суждения режиссера-документалиста.
Сегодня мнение продюсеров и руководства каналов не всегда совпадает с подобными выводами. Их интересует скорее то, что говорится в фильме, нежели то, как это говорится. Видеоряд, с их точки зрения, должен обслуживать текст, а не становиться главным действующим лицом. Данная позиция стала результатом сращивания, сначала технологического, а затем и содержательного, способов производства телефильма и телепередачи, в которой роль слова действительно, первична. Переход с пленочной технологии на цифровую унифицировал эти процессы, и методы создания телепередачи стали использовать при создании телефильма. Соответственно, процесс рассмотрения и принятия сценария значительно упростился. Фиксируя такую практику, сценарист Александр Пронин замечает: «На современном телевидении готовый сценарий зачастую пишется уже после съёмок, а в «досъёмочном» периоде все заканчивается заявкой, сценарным планом или схемой»! " Еще чаще руководство каналов и телевизионные продюсеры знакомятся с полным закадровым текстом, а потом уже режиссер вместе с монтажером набирает кадры, иллюстрирующие этот текст. Даже досъёмки в таком фильме подчиняются логике закадрового комментария.
В советское время технология производства телевизионного документального фильма включала несколько обязательных этапов: подготовительный, съемочный, монтажно-тонировочный период, подбор негативов и печать копий. В подготовительный период шла работа, связанная со сценарием - выбор места и объектов съемки, предварительные разговоры с героями и консультантами, утверждение состава съемочной группы и сметы. Во время съемочного периода группа выезжала на места съемок. Иногда параллельно шел процесс проявки отснятого материала. В монтажно-тонировочный период начинался монтаж изображения и подбор звукового сопровождения (шумов и музыки). И вот тут наступал очень примечательный момент — после черновой сборки материала его необходимо было показать руководству студии, то есть происходила так называемая сдача «немого варианта». Смонтированный, но неозвученный фильм показывали, сопровождая этот показ чтением чернового варианта закадрового текста. Далее члены редколлегии вносили замечания и поправки и в изображение, и в текст. После подписания акта о приеме немого варианта можно было приступать к окончательной сборке фильма. Музыкальный редактор подбирал и «укладывал» музыку, звукооператор занимался шумами, а режиссер с автором и редактором доводили до готовности текст и записывали диктора. Завершающим этапом становилась перезапись, то есть сведение всех фонограмм в единую звуковую дорожку (в настоящее время этот процесс носит название «постпродакшн»). После того, как перезапись была произведена, следовала сдача фильма «с двух пленок» (изобразительной и звуковой). Только после приемки в этом виде, считалось, что фильм готов и далее следовали чисто технические процессы - подбор негатива, печать копии и перевод на видеопленку для эфирного показа. Из этой последовательности видно, что монтировать изображение под текст было невозможно. Более того, некоторые режиссеры, стремясь придержать излишне многословных авторов, показывали им смонтированный материал, чуть ускоряя движение плёнки, чтобы хронометраж фрагмента, под который предполагалось положить текст выглядел более коротким.
Сегодняшняя практика создания телефильма не по сценарию, а по изначально написанному закадровому тексту привела к тому, что родовой признак телевидения - примат изображения, вступает в очевидный конфликт с очерковой, разговорной основой такого «сценария». Зритель ожидает видеорассказа со словесным комментарием там, где это необходимо. А ему предлагают радиосюжет, проиллюстрированный (иногда довольно непоследовательно) изображением. И то, что так стройно и логично располагалось на бумаге, оказывается совершенно непонятным в смонтированном эпизоде. А если еще из-за нехватки видеоряда какие-то фрагменты изображения будут повторены, зритель и вовсе потеряет сюжетную линию.
Жанровая специфика звуковых образов телевизионного документального фильма и особенности их восприятия современным зрителем-слушателем
Время от времени критики отмечают спад интереса широкой аудитории к истории. Тем не менее, как показывают рейтинги передач и фильмов, таких, как цикл «Российская история глазами детей», «Большие каникулы 30-х» Ивана Твердовского, «Павел I» Александра Кривоноса, «Владимир Ленин. Анатомия легенды» Василия Пичула, «Фотография бездны» Ивана Дыховичного, «Седьмая чаша» Ксении Шерговой и другие, историческая тема востребована зрителем. Неоспоримо ее познавательное и образовательное значение в лучших образцах такого рода фильмов.
Исторический фильм должен отвечать, прежде всего, точной документальности, следовать фактам, а не эмоциям, опираться на достоверные источники и включать взвешенную оценку событий, исходя из контекста эпохи.
К сожалению, следует отметить, что далеко не все фильмы, посвященные тем или иным историческим событиям и личностям, отвечают своему предназначению. Многие произведения спекулятивно используют вновь открытые документы, тенденциозно освещая их и выдавая домыслы за истину. Например, фильм Сергея Крауса «Яков Свердлов. Кровавый механик советской власти» предлагает такую трактовку фигуры Свердлова, которая делает его единственным лицом, ответственным за многие преступления первых лет революции, а Ленин и Сталин выступают чуть ли не марионетками в руках опытного кукловода - Якова Свердлова. Эта оценка содержится не только в тексте -драматические музыкальные и шумовые акценты придают зловещую окраску самым нейтральным кадрам, создают интригу даже там, где ее нет.
Так как исторические фильмы содержат большое количество хроникального материала, подход к его звуковому сопровождению может быть разный - можно добиваться максимальной достоверности («Большие каникулы» Ивана Твердовского, «Седьмая чаша» Ксении Шерговой, «Встреча на Эльбе» Марины Дроздовой и Саши Киселева и др.), а можно искать поэтический образ времени и вневременных чувств («Павел I» Александра Кривоноса, «Российская история глазами детей» Сергея Литовца).
Исторические фильмы могут быть поданы в самых разных ракурсах. Так журналистка и критик Вера Зверева предлагает следующую классификацию: фильмы, трактующие прошлое как «объективную реальность»; как сенсацию; как политический аргумент; как развлечение49. Не опровергая подобный подход к рассмотрению исторических фильмов, попробуем взглянуть на них с точки зрения применимости тех или иных типов звукового решения.
Фильм Владимира Дмитриева и Ивана Твердовского «Большие каникулы 30-х» [20] можно назвать историческим, но этим определением не исчерпывается его содержание. Скорее это фильм-размышление или даже фильм-полемика с Михаилом Роммом и его «Обыкновенным фашизмом». Основная мысль - ответственность каждого человека за то, что происходит вокруг. Решен этот фильм как последовательное соединение различных тематических «блоков», скрепленных сквозным звукозрительным образом времени.
В прологе изобразительный ряд - небо, облака, мельница, соединены со звуковым рядом, в котором тревожный аккорд синтезатора смешивается с шумом ветра. Между шумами и музыкой практически стерты границы: музыка имитирует и шум ветра, и неопределенный гул - то ли отдаленную грозу, то ли приближающийся бой. Так в первом же тревожном кадре, модальность которого не прочитывается, создаются предпосылки для драматической завязки сюжета. Отсутствие комментирующего текста стимулирует зрителя к фиксации именно образного строя кадра и помогает выделить его в качестве приема, обеспечивающего единство художественного замысла всего фильма. Звук синтезатора и ветра сменяется фанфарами и военным маршем. На изображении парадов начинает звучать закадровый текст, контрастирующий с первыми кадрами и интонацией (ироничной, разговорной), и содержанием, в котором достаточная доля личного отношения к показанному.
На смену большим массам марширующих людей приходят кадры городских будней, изображение которых сопровождается шумами. В тексте содержится противопоставление масштабных событий и людей обыденным заботам «маленьких и незаметных». Кадры взлетающих самолетов и стремительно несущихся поездов подводят к титру «Большие каникулы 30-х. Часть 1», который появляется на отзвуке перестука колес и сменяется неожиданно чистым и трогательным голосом мальчика, поющего соло в католическом хоре. Белый цвет, цвет одежды поющих детей - доминантный, усиливается красивой музыкой. Привязка к конкретному реальному времени осуществляется с помощью хроникального звука, что позволяет зрителю объемно, и в контексте известных ему исторических событий, воспринимать историю между двумя мировыми войнами.
Тему официальных праздников иллюстрирует подготовка к Рождеству и Новому году в разных странах, в том числе и в СССР. Музыка, сопровождающая эти кадры, вносит оттенок ярмарочного веселья, а шумы создают атмосферу праздничной суеты. Перед нами такая модальность мира, где можно строить один мир. Именно эта, не воплотившаяся в жизнь возможность, становится предметом исследования в фильме.
Рождественские и новогодние праздники подчеркнуто объединены джазовой вокальной композицией на английском языке. В этом случае авторы нарушают одно из неписанных правил — не использовать вокальную музыку вместе с закадровым текстом. Сознание человека не способно воспринимать два и более речевых сообщения одновременно. Нарушая это правило, создатели фильма отодвигают вокальное сопровождение в область декоративного, почти шумового фона. Тем самым производится смена индексальности — зритель попадает в воображаемое время, а затем, под воздействием комментария, вновь возвращается в реальное время. Этому же способствуют и шумовая палитра, то конкретизирующая изображение в кадре, то создающая общий фон. Структура фильма опирается на эклектизм, допускающий включение концертных номеров (девочка, исполняющая «Кукарачу»). Вместе с тем, такие вставные номера создают повод для развития очередной темы, в данном случае темы детства и через детские вопросы - темы выходных дней. Использование шлягеров 30-х годов в разных аранжировках устанавливает дополнительные ассоциативные связи между последовательно выстроенными «блоками»: тема праздников и выходных дней сменяется темой трудовых будней. Эмоционально этот переход закрепляется композицией «Караван» Дюка Элингтона, сменяющей беззаботную песенку «Неудачное свидание» (слова В. Трофимова, музыка А. Цфасмана).
