Содержание к диссертации
Введение
1 Глава. Профессиональная подготовка специалистов для любительских театров к социально-культурной деятельности как педагогическая проблема .
1.1. Культурно-исторические условия становления профессиональной подготовки режиссеров для любительского театра 14
1.2. Специфика социально-культурной деятельности в профессии режиссера любительского театра 26
1.3. Критерии и процесс профессионального набора 36
2 Глава. Методика поэтапного "погружения в специальность" в процессе вузовской подготовки профессионалов для досугово-любительских объединений .
2.1. Формирование творческого коллектива учебной группы как практической модели досугового объединения 65
2.2. Развитие творческого потенциала личности будущего специалиста 88
2.3. Методика развития речи и коммуникативных качеств специалиста для социально-культурной деятельности 97
3 Глава. Формирование профессиональной педагогической направленности специалиста для любительского театра .
3.1. Преимущества одноактной пьесы как учебного и постановочного материала для любительского театра 102
3.2. Постижение действенной природы театрального искусства в учебном процессе вуза культуры 125
3.3. Творческий рост и профессиональное становление специалиста в репетиционном процессе 155
Заключение 169
Литература
Приложения.
Материалы, которые получает студент в день зачисления в институт 189
Словник черт характера 193
Словник действенных глаголов
- Культурно-исторические условия становления профессиональной подготовки режиссеров для любительского театра
- Специфика социально-культурной деятельности в профессии режиссера любительского театра
- Формирование творческого коллектива учебной группы как практической модели досугового объединения
- Преимущества одноактной пьесы как учебного и постановочного материала для любительского театра
Введение к работе
Актуальность работы обусловлена ситуацией в любительском ис кусстве, переживающем с одной стороны переход на стадию рыночных отношений, а с другой - сокращение государственного финансирования. Руководитель любительского театра сегодня должен обладать высоким профессионализмом, понимать социокультурную ситуацию и отвечать ожиданиям потенциальных любителей театрального искусства. Забота о финансовой поддержке коллектива, не являющаяся самоцелью, вместе с
тем предъявляет повышенные требования к театру, от которого ждут не
просто времяпрепровождения, но встречи с настоящим искусством, соответствующим требованиям времени.
Осуществление профессиональных функций в современной социокультурной ситуации требует от руководителей любительского театра определенных качеств, которые не исчерпываются умением поставі
вить спектакль. Изучение задач, стоящих перед руководителем самодеятельного театрального коллектива на современном этапе развития об щества, позволяет убедиться в том, что социальным потребностям от вечает подготовленный в высшей школе профессиональный режиссер- педагог, способный заинтересовать участников художественной самодеятельности не только репертуаром, ролями, выступлением на сцене, но и способностью расширить кругозор любителей искусства, организовать их в слаженный, живущий яркой творческой жизнью коллектив. Любительское творчество органично вписывается в духовную жизнь общества, как область социально-культурной деятельности, отве чая потребностям творческой релаксации в сложных условиях пере ходного периода, а также самореализации личности в ответственных, но неформальных отношениях досугового коллектива. Однако оно становится социально-культурной деятельностью только при условии pea
лизации творческого потенциала участников, их гражданского и культурного роста, становления индивидуальности, независимо от социального статуса, природных и профессиональных различий людей при сохранении ориентации на истинное искусство.
Театральные формы досуга и, в первую очередь, любительский театр, с их огромным творческим и воспитательным потенциалом составляют значительную часть художественно-педагогической деятельности культурно-просветительных учреждений. В то же время практика показывает заметную девальвацию досуговых форм, их несоответствие возросшим потребностям людей, компрометацию художественно-педагогических основ руководства любительскими театрами, что отрицательно сказывается на деятельности клубных учреждений. Время, когда каждый коллектив стремился получить звание "Народного театра", для чего нужно было иметь несколько многоактных спектаклей, ушло. Это связано в основном с развитием телевидения и радио.
Они подчас создают видимость легкости творческого процесса, привлекая аудиторию к участию в конкурсах и розыгрышах типа "сам себе режиссер", где побеждают находчивость, чувство юмора, способность к трюкам. Для каждого участника подобные передачи лишь эпизод, маленький шанс, их зрелищность подчас достигается монтажом профессионалов, но они не решают проблемы - стремления многих к реализации творческого потенциала в любительском искусстве под руководством профессионального режиссера, способного сплотить и увлечь людей романтикой творчества. В то же время доступность видео, активный диалог ТВ со зрителем повышает требования к профессионализму режиссеров любительских театров, от которых ждут каждодневных открытий творческих возможностей каждого участника и коллектива в целом.
Степень разработанности проблемы.
Проблемами любительского творчества в сфере театрального искусства занимались многие теоретики и практики. Режиссура мировой и отечественной сцены обязана своим высоким современным уровнем таким деятелям, как выдающийся французский режиссер А. Антуан, представители мейненгенского театра. Особый вклад в развитие любительского театра, в создание условий его органичного перехода в профессиональное творчество внесли корифеи театрального дела К.С.Станиславский, В.Э.Мейрхольд, А.Д.Попов, АА.Брянцев,
Б.Е.Захава. Создавая "режиссерский " театр, они обращали особое внимание на ансамблевость коллектива, стремились к созданию в нем истинно духовной атмосферы, совершенствуя вкусы и исполнителей, и публики, соединяя художественные достоинства спектаклей с их социальным звучанием. При этом они подчеркивали, что в момент игры на сцене актер воплощает художественные задачи всех участников постановки, включая тех, кто на сцене вообще не появляется. В том, какую высокую социальную значимость они придавали театру, классики русской режиссуры (любительского и профессионального театра) следовали традиции А.И.Герцена, считавшего театр "поэтическим парламентом века".
Проблемы воспитания средствами целенаправленной художественной деятельности не могут быть разрешены без опоры на творческий потенциал работ выдающихся ученых и организаторов коллективов в истории отечественной педагогики - АС- Макаренко, К.Д.Ушинского, В.А.Сухомлинского, Н.И.Пирогова, Д.Й.Менделеева и др. Вопросы социальной педагогики, организации досуга, самореализации личности в досуговой деятельности и любительском творчестве рассматривались в работах М.С.Кагана, И.Т.Иванова,
С.Н.Артановского, А.И.Новикова, С.Н.Иконниковой, Э.В.Соколова, Л.В.Петрова, А.А.Коновича, А.П.Маркова, М.А. Ариарского, Б.А.Титова, А.С.Жарковой, В. Д.Пономарева, А.П.Хачатурян, Л.Г.Брылевой, СММассарского, В.А.Писанко, О.И.Маркова, Л.П.Малаховской, Рышарда Костецки, Н.А.Грибановой,
Г.Ю.Литвинцевой, М.ИХДоминова, В.В.Петрова, Е.А.Мирошниковой и др.
Процесс подготовки специалиста в области любительского искусства рассматривался в работах Ж.Верещагиной, Э.Виткене, Т.Вольфович, В.Назарова, Л.Русановой, К.Долиновой,
Е.И.Смирновой, Т.ЛавровоЙ, А.Н.Каргина, Н.Андрейчук,
ИХорбатовой, Т.Климар, В.А.Якунина, Б. и С. Бенедиктовых.
Педагогические условия индивидуального подхода как фактора раскрытия творческого потенциала специалиста в области культуры и искусства анализировались в работах Ю.П.Азарова, Г.Альтшуллера, В.Асеева, В.Шубинского, ЛЗенгер, Е.Волковой, О.И.Даниленко, М.Демина и др.
Методика погружения как педагогическая система в различных аспектах затрагивалась в исследованиях В.Ю.Петюкова, Т.С.Бибарцевой, А.Асмолова, Б.Нечаева, Е.С.Протанской, Р.М.Грановской и др.
Проблемы теории любительского театра разрабатываются педагогами кафедры "Режиссура и мастерство актера" СПбГАК и других вузов культуры. Здесь мы можем наглядно видеть неразрывную связь поколений педагогического поиска. У истоков профессиональной подготовки режиссеров любительского театра стоял н.а. России А.В.Пергамент (руководитель театра Балтийского флота, впоследствии зав.кафедрой ЛГИК им.Н.К.Крупской). Значительный вклад в теорию и
практику подготовки режиссеров для любительских театров, в создание школы руководителей народных театров, драматических коллективов, коллективов малых театральных форм внесли С.А.Чистяков, Э.С.Старшинов, А.Т.Тепляков, П.ПМилютин, Я.Н.Дубровский, Л.П.Сальдау, В.Э.Бельтихин, Л.В.Честнокова, Г.В.Иванов, В.И.Плоткин, А.С.Никулин, Г.А.Кустов, В.МРождественская, Л.Н.Мартынова, Б.В.Сапегин, В.М.Мультатули, Н.Г.Лавров, Н.И.Пахомов, Н.И.Басин, Э.И.Асадова, А.М.Бадареу, В.Н.Фунтусов, Н.Карабанова, В.В.Петров и многие другие.
Вместе с тем, глубокие противоречия, сложившиеся между правящими бюрократическими структурами и духовными устремлениями широких демократических слоев общества, заинтересованных в сохранении и развитии потенциала и традиций любительского творчества, обусловили необходимость теоретико-эмпирического исследования, ставящего целью разработать систему профессионального обучения режиссеров любительского театра как теорию и методику образования и формирования личности специалиста для социально-культурной деятельности в современных условиях.
Цель исследования. Разработать систему профессиональной подготовки режиссера любительского театра к социально-культурной деятельности.
Из целевой установки исследования вытекает ряд взаимосвязанных и в то же время относительно самостоятельных задач.
Задачи исследования.
1.Выявить принципиальное отличие профессии режиссера любительского театра, как специалиста в области социально-культурной деятельности.
2.Проанализировать общие и отличительные особенности теории и методик подготовки режиссеров в театральном вузе и вузе культуры.
3.Выявить педагогические условия профессионального образования режиссеров любительского театра.
4. Теоретически обосновать и экспериментально подтвердить методику сквозной профессиональной подготовки режиссеров любительского театра к социально-культурной деятельности в стенах вуза культуры на протяжении пяти лет обучения.
Объект исследования.
Процесс профессиональной подготовки режиссеров любительских театров к социально-культурной деятельности как образовательная задача вуза культуры.
Шаамех ссдедоэадши
Методика погружения в специальность как педагогическая система профессионального и личностного становления будущего специалиста в стенах вузовской учебной аудитории.
Методологическую основу диссертации составили идеи, концепции, положения современной философской теории человека, общей и социальной психологии, педагогики и культурологии, теории социально-культурной деятельности, касающиеся проблем творчества и коллектива, социальных коммуникаций, самодеятельного художественного творчества.
В основу теоретических построений работы заложены принципы единства сознания человека и его деятельности (А.Н.Леоньтьев, щ М.С.Каган, СЛ.Рубинштейн, Б.М.Теплов), единства мышления и речи (Л.С.Выготский, А.Р.Лурия, Н.Хомский), социальной психологии лич-
ности и референтных групп (А.В.Петровский, Б.Д.Парыгин, А.Г.Асмолов и др.), теории коллектива А.С.Макаренко, уровня притязаний К.Левина, принципы ассоциативной теории в трудах И.П. Павлова, Н.Ф.Добрынина, Ю.А.Самарина, теории суггестивности Г.Лозонова, Б.Ф.Поршнева, идея диалогической природы культуры и языка М.Бубера, МБахтина. В качестве методологических основ в работе использованы теории и метод К.С.Станиславского.
Диссертация имеет междисциплинарный характер, в ней также заметное место занимают вопросы искусствознания, в частности, теории драмы, затрагиваются лингвистические проблемы.
Методика исследования основывалась на системном использовании современных методов социологического, социально-психологического анализа. В диссертации автором применены метод прямого и опосредованного наблюдения, сравнения и контент-анализа студенческих работ, включенного социально-педагогического эксперимента.
Гипотеза исследования.
Автор исходил из следующих предположений: - преодоление профессиональной некомпетентности режиссуры в любительском искусстве, являющейся причиной падения его популярности и неконкурентоспособности в условиях рынка, возможно только в результате осознания самодеятельного театра как области социально-культурной деятельности, отказа от представлений о задачах этой профессии как исключительно постановочной деятельности и формирования у будущих специалистов соответствующей педагогической направленности
- специфика профессии режиссера любительского театра требует как специального изучения и обобщения, так и создания и экспериментального подтверждения соответствующей методики профессиональной подготовки специалиста для социально-культурной деятельности в вузе культуры
- искомая методика должна отвечать задачам профессионального образования и становления личности будущего режиссера, обладающего качествами лидера группы, организатора коллектива, практическими навыками анализа драматургического материала и постановки спектаклей, а также педагогическими приемами обучения участников любительского коллектива всему необходимому для театрального дела
- искомой методикой может быть адаптированная к профессиональному образованию будущего режиссера любительского театра актуальная для современной педагогической системы методика погружения, применяемая в преподавании различных учебных предметов на всех ступенях
Научная новизна исследования заключается в теоретическом обосновании и практическом подтверждении методики "погружения в специальность" будущих режиссеров любительских театров в процессе профессиональной подготовки к социально-культурной деятельности, которая позволяет:
- в теории и на практике преодолеть стереотипы режиссерской профессии как исключительно постановочной работы,
- сочетать единство теоретической и практической сторон профессионального образования режиссеров любительского театра,
- сформировать педагогическую направленность и профессиональную ответственность специалиста, его стремление не только овла
деть основами профессионального мастерства, но и педагогическими приемами передачи их участникам любительских объединений,
- не только научить ставить спектакли, но и сформировать коллектив единомышленников, заинтересованных в культурном росте и участников, и аудитории зрителей,
- нацелить студентов на постепенное и систематическое приобщение к режиссерской профессии, как пути творческого развития своей личности и фактора подготовки к социально-культурной деятельности.
Практическая значимость. Теоретические положения диссертации могут быть использованы при дальнейшей разработке социально-педагогической теории применительно к любительскому творчеству, прикладной культурологии, так как содержат модель формирования студенческой группы как базового опыта любительского театрального объединения.
Предлагаемая в работе концепция погружения в специальность как фактора подготовки к социально-культурной деятельности позволяет научно обосновать условия становления специалиста как личности и профессионала, осознающего свою социальную ответственность перед обществом и обладающего практическим опытом его реализации в любительском творчестве коллектива.
Особый интерес может представлять методика раскрепощения творческого потенциала студентов, позволяющая сформировать заинтересованность всего коллектива в развитии и успехе каждого.
База исследования.
Студенты отделения режиссуры любительского театра СПбГАК (1970-1998), режиссерский курс (класс А.А.Музиля) Ленинградского театрального института (1973-1977), актерский курс (класс
Д.Х.Астрахана) Театральной академии СПб (1992-1996), учащиеся СПб колледжа культуры и искусства (1979-1995), участники самодеятельного театрального коллектива Дома культуры г. Всеволожск Лен. области (1967), участники самодеятельного театрального коллектива ДК ВОГ (1968-1969), участники любительских театральных коллективов Дома офицеров Лениграда, ДК им.Володарского, ДК Коломяги, ДК моряков, театральной студии "Перелом" при СПб Кораблестроительном институте (1968-1992).
Выводы, и рекомендации нашли практическое применение при обучении режиссеров любительских театров на дневном и заочном отделениях кафедры "Режиссура и мастерство актера" СПбГАК в 1987-1998 гг.
На зашиту выносятся: Теоретически обоснованные и практически подтвержденные отличия профессиональной подготовки режиссеров в театральных вузах и вузах культуры, состоящие в приоритете ориентации последних на социально-культурную деятельность: не формальное художественное образование участников любительских объединений, развитие их кругозора, личности в целом, формирование коллективистских отношений.
Педагогически обоснованная система профессиональной подготовки режиссеров любительских театров, в основе которой - методика "погружения в специальность", представляющая собой процесс поэтапного и целостного формирования как специфически художественных знаний, умений и навыков театрального дела, так и социально-культурных ориентации на развитие любительского коллектива и личности специалиста.
Теоретически обоснованные преимущества одноактной пьесы как учебного и творческого материала для профессиональной подготовки режиссеров любительских театров, состоящие в энергии действия, небольшом количестве занятых актеров, возможности реализовать творческий потенциал начинающих.
Педагогически адаптированная методика формирования коллектива студентов, спецификой которой является становление отношений ответственной зависимости, формирующихся в процессе совместного художественного творчества при разработке постановочных планов и организации постановок спектаклей в учебной аудитории.
Методика развития творческого потенциала специалиста на основе развития коммуникативных качеств, воображения, формирования ориентации на развитие речи, чувствительности к специфике театрального искусства как действия ("действенные глаголы").
Апробация работы осуществлялась путем выступления на научно-практических конференциях профессорско-преподавательского состава СПб Академии культуры в 1997-1998 годах.
Структура диссертации.
Диссертация состоит из введения, 3 глав, включающих 9 параграфов, списка литературы и приложений.
Культурно-исторические условия становления профессиональной подготовки режиссеров для любительского театра
Любительский театр в России всегда имел широкое распространение. Например, во времена Российской империи любительские театры существовали почти во всех городах не только в осенне-весенний сезон, но и летом на дачах.
Естественно стремление человека как можно лучше познать мир, его стремление к красоте. И совершенствованию мастерства в основной профессии помогает активное участие в любительском искусстве. Наиболее полно это осуществляется в любительском театре.
"Театральное искусство обладает качествами, делающими его на первый взгляд доступным пониманию каждого - актеры произносят понятные слова, все происходит " как в жизни", которую человек знает. Театр демократичен, по своей природе." [116. С. 5]
Но спектакль, как произведение искусства, сложен для восприятия. Информация, которую воспринимает зритель, разнообразна и, можно сказать, многослойна. За единицу времени зритель должен воспринять, переработать и дать свою оценку и конфликту, который находится в определенной стадии развития в данную минуту, и мизансцене, и декорации, и музыке, если она звучит и шумам, и темпу происходящего, и атмосфере, и ...вплоть до интонационного оркестра голосов действующих лиц. Многообразие художественных средств и создает "иллюзию" жизни. Причем, все они должны дополнять друг друга, а не дублировать.
В жизни восприятие утилитарно. Человек не замечает нюансов окружающей среды, которые и создают многомерность мира. Погружаясь в предлагаемые обстоятельства пьесы, воссоздавая жизнь на сцене, участник любительского театра учится наблюдать и видеть. Чем больше человек может воспринять и переработать информации и дать ей свою оценку, тем разносторонне личность, тем богаче его внутренний мир.
22 июня 1897 года - исторический день в развитии театрального искусства. В этот день встретились Константин Сергеевич Станиславский (исполнитель ролей в драматическом отделе любительского Общества Искусства и Литературы) и Владимир Иванович Немирович-Данченко (преподаватель в Филармоническом училище).
Вот как вспоминает эту встречу К.С.Станиславский. "Он, как и я, безнадежно смотрел на положение театра конца прошлого столетия, в котором блестящие традиции прежнего выродились в простой, технический, ловкий прием игры. Я не говорю, конечно, об отдельных блестящих талантах того времени, которые блистали на столичных и провинциальных сценах, актерская масса, благодаря возникшим театральным школам, тоже поднялась в своем интеллектуальном уровне. Но подлинных талантов "милостью божьей" - было мало, а театральное дело в те времена находилось с одной стороны в руках буфетчиков, с другой - в руках бюрократов. Можно ли было рассчитывать при таких условиях на процветание искусства?..
Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектакля, и против ничтожного репертуара тогдашних театров...". [129. С.240]
Но для того чтобы эта встреча состоялась, для того чтобы родился МХТ, для того чтобы Станиславский стал К.С.Станиславским, для того чтобы он создал "систему Станиславского", нужны были определенные условия в жизни театра, в жизни общества. И такие условия были.
"Во время великого поста, когда театры закрывались более чем на полтора месяца, в марте 1897 года в Москве собрался Первый Всероссийский съезд сценических деятелей, на который съехалось почти полторы тысячи актеров, режиссеров, драматургов, антрепренеров со всех концов России. Заседания съезда шли в Малом театре... В центре происходивших на съезде дискуссий был доклад А.ПЛенского "О причинах упадка театрального дела", произведший огромное впечатление на делегатов. Ленский смело перевел обсуждение правовых, организационных, материальных вопросов текущей театральной жизни в живой спор о будущем русского театра. Со всем своим личным авторитетом первого актера лучшего московского театра он ратовал за широкое распространение театрального образования, за актеров-интеллегентов и за полтора года до открытия Художественного театра решительно и страстно говорил о необходимости образованной режиссуры. Сам талантливейший художник сцены, он громко заявил о том, что в настоящее время русский театр нуждается не столько в талантах, сколько в культурных тружениках".[49. С. 104]
Время потребовало, чтобы в театр пришел режиссер. Нельзя сказать, что режиссера в театре не было. В древнегреческом театре в роли режиссера выступал автор представления. В эпоху Возрождения и Барокко спектакли нередко организовывали архитектор и декоратор. В XVIII веке в роли режиссера выступают ведущие актеры трупп. И только с расцветом реалистического театра функция режиссера переходит к профессионалам.
Режиссер пришел на театр, чтобы внести в русское сценическое искусство новую струю, вывести его из рамок рутины и шаблона, найти новый театральный язык, вывести на сцену новую театральную условность.
М.Строева в своей книге [131] показывает, как К.С.Станиславский, творчески экспериментируя на театре, органически соединил систему актерского мастерства с режиссерско-постановочными исканиями.
Вот как вспоминает свою первую режиссерскую работу в Обществе Искусства и Литературы К.С.Станиславский.
"Я подошел к делу просто. То, что представлялось моему воображению я по прежнему показывал актерам, а они меня копировали. Там, где мне удавалось верно почувствовать, пьеса оживала, там, где я не шел дальше внешней выдумки,- было мертво".[129. С. 180]
Специфика социально-культурной деятельности в профессии режиссера любительского театра
Основным критерием владения профессией как режиссера профессионального театра, так и режиссера любительского театра является умение поставить спектакль, другими словами, создать художественное произведение.
Но если профессиональный театр - это производственный коллектив, то любительский театр - это, скорее; клуб по интересам, где единственным профессионалом является режиссер любительского театра.
Это различие требует и разного подхода в подготовке как режиссера профессионального театра, так и режиссера любительского театра. Если на профессиональной сцене над воплощением режиссерского замысла работают профессиональные актеры, художник, композитор, хореограф и т.д., то в любительском театре режиссеру следует рассчитывать в основном на свои силы.
И поэтому учебный процесс в театральном институте строится с акцентом на разработку режиссерского замысла, на понимание художественного образа спектакля, при этом конечно, уделяется внимание и работе режиссера с актером (Захава, Кнебель, Товстоногов, Эфрос и т.д.). Что касается подготовки режиссера любительского театра, то здесь акцент должен быть смещен в сторону работы режиссера с актером. Следуя практике театрального института (постановка многоактных пьес на курсе), студент института культуры теряет возможность самостоятельно ( естественно, под наблюдением педагога) в период обучения поставить завершенный спектакль. Погружение студента I курса в атмосферу театральной жизни и его профессиональное становление происходит параллельно. Этому способствует обращение к одноактной пьесе, что дает возможность приобрести не наблюдательную, а активную практику.
Спецификой прелагаемой методики является предоставляемая каждому студенту возможность в процессе обучения поставить три одноактных спектакля и еще в 6-7 участвовать в качестве актера. Это позволяет сэкономить время и ресурсы студентов и преподавателя, интенсифицировать учебный процесс, поскольку в таком случае практически осваивают основы режиссерского мастерства, постигая при этом основы актерского мастерства, ибо сами принимают участие в спектаклях в качестве актера.
Работа над многоактной драматургией проводится в этом случае теоретически, что позволяет студентам в процессе обучения разработать рад постановочных планов по заданию педагога, с последующим обсуждением на курсе.
Максимум самостоятельности, предоставляемой преподавателем, заставляет студента более активно осваивать основы профессии.
Основная задача в работе режиссера любительского театра с актером - помочь любителю создать характер на сцене. Исходя из этого и строится обучение на первом семестре - освоение студентом элементов мастерства актера.
Суть каждого задания - выявить черту характера человека, для чего следует придумать ситуацию, в которой персонаж сталкивается с жизненным препятствием и приспособлениями, пользуясь которыми он и проявит эту черту, индивидуальную особенность. Таким образом студент приходит к пониманию деятельной природы театрального искус ства (преодоление препятствий), формирует навыки режиссерской находчивости, работы с реквизитом как одно из условий выявления характера, осваивает элементы актерского мастерства (сценическое внимание, чувство правды и вера в предлагаемые обстоятельства и т.д.), приучается работать ежедневно (каждый рабочий день обязателен выход на сценическую площадку и показ домашней работы педагогам и сокурсникам), развивает контактность и коммуникабельность (этюды на взаимодействие, взаимопомощь в подготовке индивидуальных этюдов), развивает лидерские качества (проведение разминки курса), приучается ясно и точно с помощью специальной терминологии формулировать свои мысли (разбор увиденного на сценической площадке).
Самостоятельность предоставляется студентам уже на втором семестре. При этом постановка одноактных спектаклей для педагогов является не целью, а средством профессионального обучения. Студенты принимают участие в спектаклях как актеры, продолжая осваивать элементы мастерства, учатся выстраивать характер своего героя через сквозное действие как роли, так и спектакля в целом. Но студентам предоставляется не только практика наблюдения, как ставит и спектакль и как работает режиссер с актером, педагог, но, поскольку каждый студент получает в качестве задания определенную сцену, которую он дорабатывает и "сдает" раз в неделю педагогу и курсу, и практика режиссуры.
Четыре самостоятельные репетиции в неделю (под консультативным наблюдением педагога) дает студенту возможность приобрести навыки работы режиссера с актером (которые будут закрепляться в последующих работах), опыт создания творческой атмосферы на репетиции, точной постановке задач, домашней подготовке к каждой репетиции.
Каждый студент на третьем, четвертом и пятом семестре получает возможность закрепить навыки работы режиссера с актером, работая над созданием одноактного спектакля, формированием режиссерского замысла которого он занимается при активном участии педагога.
На третьем и четвертом курсе каждый студент получает возможность поставить два одноактных спектакля и, если на третьем курсе педагог направляет студента в формировании режиссерского замысла, то на четвертом курсе - только консультирует.
На девятом семестре студенты проходят в стенах института преддипломную практику - ставят одноактный спектакль за семь календарных недель.
Для того чтобы подать заявку на постановку одноактного спектакля на курсе, студент должен найти одноактную пьесу (от 3 до 5 персонажей), которая была бы интересна не только режиссеру, но и исполнителям, которых он пригласит в свою работу.
Формирование творческого коллектива учебной группы как практической модели досугового объединения
Первоочередная и в тоже время стратегическая задача, которую решает педагог, - превращение студенческой группы в творческий коллектив. Педагогу необходимо с первой встречи побеседовать с каждым студентом, чтобы выявить его интересы, направленность, что может облегчить поиск сознательного влияния на его формирование. Учет феномена референтных групп может оптимизировать воспитательный процесс. Знание закономерностей взаимодействия индивидов с их референтными группами помогает так строить учебный процесс, чтобы студенческая группа в целом становилась референтной группой личности.
Студенческая группа состоит из людей с разным опытом и отношением к жизни, имеющими отличающиеся моральные представления, черты характера, привычки, различный кругозор и художественные вкусы. Кто-то активно занимался в художественной самодеятельности, кто-то закончил колледж культуры, некоторые прошли несколько курсов в техническом вузе, а иные пришли прямо из школы. И возрастная разница достигает иногда десяти лет. В вузе студенческая группа естественно распадается на группки со своими лидерами. Педагогу для того, чтобы глубже понять личность студента нужно прежде всего изучить ту группу, к которой он тяготеет, степень его участия в деятельности этой группы, а также систему эталонов и ценностей, характерных для данной группы. Зная ценностные ориентации и установки групп, руководитель сможет в какой-то степени судить о возможных реакциях или поведении личности в определенных ситуациях, когда ей придется столкнуться с нормами и требованиями, предъявляемыми всей группе студентов.
Такие нормы и требования, предъявляемые студенческой группе в значительной мере содержит "Этика" К.С.Станиславского, что является ориентиром поведения не только для студентов, но и для преподавателей. Восприятие ориентиров "Этики", как эталона сопоставления себя с ним, помогает уточнить оценку студентом его отношения к своему коллективу.
В каждой студенческой группе есть группа лидеров-студентов, наиболее успешно продвигающихся в освоении профессии. И педагог в своей деятельности опирается на лидеров. Искусство руководства -умение координировать деятельность лидеров, опираться на них, укреплять сплоченность студенческой группы, умело используя и направляя в деловое русло межличностные связи и отношения.
Психологический климат в коллективе определяется прежде всего деловыми отношениями руководства и подчинения, отношениями ответственной зависимости. Следовательно, от стиля руководства в значительной мере зависит эффективность деятельности коллектива, уровень осознанности общих целей и задач каждым его членом, степень личного участия в их реализации.
Опыт работы показывает, что это несложные по форме, но требующие самодисциплины правила (заповеди): 1. Режим работы студенческой группы на семестр должен доводиться до всеобщего сведения за месяц до окончания текущего семестра, и неукоснительно выполняться. 2. Имей бесконечное терпение. 3. Никогда не испытывай своей власти до тех пор, пока все остальные средства не использованы, но в этом случае, применяй ее в максимально возможной степени. 4. Не бойся признать ошибку, если допустил ее. 5. Никогда не делай того, что могут сделать студенты. 6. Каждый студент должен чувствовать, что он тебе интересен как творческая личность. 7. Не бойся лишних добрых слов, если студенты хорошо работают. 8. Не делай резких замечаний студенту-режиссеру не только при исполнителях, но и при других студентах. 9. Будь кратким. 10. Будь внимательным к мнению студента, если даже оно неверно. 11. Обращайся к студенту только на "Вы". 12. Будь вежлив, никогда не раздражайся. 13. Помни - экзамен или зачет - это только очередной этап освоения студентом профессии. 14. Чем меньше думаешь о личном авторитете, тем быстрее завоюешь его у студентов.
И поэтому, как профессионал, преподаватель должен не только при держиваться "Этики" К.С.Станиславского, но и соблюдать этикет педагога режиссуры, который некоторыми пунктами перекликается с "Правилами поведения сотрудников "Дженерал Моторс" [108. С. 4], ряда других кодексов руководителей, педагогической этики.
К.Д.Ушинский писал, что "влияние личности воспитателя на молодую душу составляет ту воспитательную силу, которой нельзя заменить ни учебниками, ни моральными сентенциями, ни системой наказаний и поощрений". [143. С. 28]
Личность педагога характеризует профессиональная направленность, она является особым качеством педагога, а ее важнейшим ела гаемым являются профессиональные убеждения. Важность их была подмечена К.Д.Ушинским: "Главнейшая дорога человеческого воспитания есть убеждение, а на убеждение можно только действовать убеждением. Всякая программа преподавания, всякая метода воспитания, как бы хороша она ни была, не перешедшая в убеждение воспитателя, останется мертвой буквой, не имеющей никакой силы в действительности". [143. С.29]
Ярко и талантливо раскрыл процесс формирования педагогических убеждений В.А.Сухомлинский. Основой он считал формирования убеждений педагогические идеи, побуждающие педагога к анализу своей работы. На основе этого анализа возникает задача реализации педагогической идеи в практике. "Вопрос, зажигающий искру творчества, возникает тогда, когда ты хочешь видеть свое дело, свой труд, результаты своего труда лучшими, чем они есть в настоящее время, когда тебе не дает покоя мысль: почему твои усилия на приводят к тому, к чему они, казалось бы должны привести?" [136. С. 14].
Успешность деятельности педагога определяется уровнем педагогических способностей. Они рассматриваются как сочетания психических свойств личности, являющихся условием достижения высоких результатов в обучении и воспитании студентов.
Важнейшими способностями педагога являются: 1. Дидактические способности, позволяющие педагогу успешно передавать ученикам знания, умения, навыки. 2. Конструктивные, позволяющие проектировать развитие личности ученика, отбирать учебно-воспитательный материал, а также методы работы с учениками. 3. Организаторские - способности включать учеников в различные виды деятельности. 4. Коммуникативные - способности устанавливать правильные взаимоотношения с учениками и перестраивать их в соответствии с постоянно меняющимися задачами воспитания. 5. Гностические - способности исследовать свою деятельность, ее процесс и результаты и перестраивать деятельность в соответствии с результатами изучения [117].
Педагогические способности представляют собой проявление качеств ума, чувств и воли личности.
Педагогические способности связаны с чертами характера. Организованность, настойчивость, справедливость приводят к повышению уровня педагогической деятельности, являются целями самовоспитания педагога.
Связь слова и дела, убеждений и поступков, любовь к своей профессии являются незыблемой основой авторитета педагога. Такой преподаватель неизменно привлекает к себе студентов, оказывает на них творческое влияние.
Режиссура - дело практическое и поэтому занятия строятся как репетиции. Педагог, преподающий дисциплину "Режиссура и мастерство актера", на занятиях создает атмосферу, существо которой хорошо сформулировал А.Эфрос - "репетиция - любовь моя". [151]
Преимущества одноактной пьесы как учебного и постановочного материала для любительского театра
Погружение в специальность режиссера любительского театра в процессе профессиональной подготовки в вузе культуры понимается как непрерывное наращивание профессиональных знаний, умений и навыков в ходе учебных занятий. На протяжении учебы аудитория института, выделенная для занятий одной группе на пять лет, является и сценической площадкой, и репетиционным и зрительным залами, и кабинетом режиссера, где рождаются, корректируются контуры будущих спектаклей. От обычного театра ее отличает лишь обязательное присутствия всех студентов на всех занятиях и скромность обстановки и реквизита.
Специфика предлагаемой методики состоит в привлечении всех студентов к процессу создания одноактного спектакля. Дисциплина должна рассматриваться как одно из средств воспитания. [131]
Погружаясь в атмосферу учебного театра, студент напряженно работает на каждом занятии, чему помогает обеспечиваемая смена функций, статусов, положений. Каждый из них привлекается и к разработке постановочного плана, и к поиску сценического решения роли, и к репетиционному процессу. "Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушает его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат." [131. С. 254]. Постоянная задействованность всех студентов в ходе занятий рождает отношения ответственной зависимости [85], которые обеспечивают саму возможность достижения результата - постановки спектакля.
"... главное - репетиционный процесс. Нужно, чтобы каждая репетиция проходила с нужной мерой требовательности, чтобы все время было ощущение неосуществленной цели." [43. С. 280].
В настоящем параграфе излагаются как организационные приемы учебного процесса, так и конкретные примеры методики работы над режиссерским планом спектакля, что является одним из центральных звеньев предлагаемой к защите методики.
Процесс обучения на втором семестре, как правило, построен следующим образом.
Преподаватели отобрали три одноактные пьесы - А.Вампилов "Случай с метранпажем", А.Вампилов "Двадцать минут с ангелом" и А.Зинчук "Случай в гостинице". (Место действия во всех пьесах одно - номер в гостинице.) По окончании первого семестра студентам объявили, кто в какой пьесе и в какой роли занят, и было дано домашнее задание на каникулы - написать свои размышления о пьесе и о своей роли, т.е. впервые попытаться ответить на вопросы постановочного плана.
В первый рабочий день семестра студенты сдали свои домашние задания и был общий разговор, направляемый педагогом, об актуальности пьесы, о конфликте, о месте каждого персонажа в развитии действия. Задача педагога на данном занятии - дать высказаться каждому студенту, независимо от того, будет он занят в этом спектакле или нет. (Студенты были обязаны познакомиться со всеми пьесами.)
На втором занятии педагог проводит анализ пьесы, подключая к участию в нем работы студентов, и указывает на интересные и верные замечания, которые сделали студенты в своих домашних работах.
И, наконец, на третьем занятии педагог надиктовывает студентам постановочный план будущего спектакля. (Тезисы постановочного плана по пьесе А.Вампилова "Случай с метранпажем" будут приведены ниже.)
Исходя из того, что постановка спектакля не основная цель, а также способ показа работы режиссера с актером, работы режиссера над спектаклем, педагог предлагает группе следующую систему работы над спектаклем.
Во-первых, на репетиции присутствует вся группа. Во-вторых, из незанятых в спектакле студентов создается второй состав. В-третьих, каждый студент получает сцену из пьесы, который он будет репетировать с сокурсниками и сдавать педагогу и всему курсу.
Педагог репетирует спектакль два раза в неделю. Схема репетиции проста. Педагог разбирает сцену, выясняются предлагаемые обстоятельства, ситуация, в которой находятся персонажи, конфликт между данными персонажами на данный момент, препятствия и приспособления, которые могут помочь персонажу преодолеть данное препятствие. После чего студентам предлагается попробовать на площадке прожить данную ситуацию. Делаются замечания уточнения. Причем право первого голоса предоставляется тому студенту, который впоследствии будет эту сцену репетировать самостоятельно, как режиссер, потом говорят другие студенты и заключает педагог. Вновь работа на площадке и вновь замечания.
Вторая часть репетиции - показы студентами наработанных кусков самостоятельно, которые педагог репетировал ранее. Первыми показывает второй состав. Замечания делаются в такой последовательности: первым говорит тот кто репетировал из второго состава, далее тот, кто репетирует данную сцену в первом составе, потом остальные студенты и заканчивает, подводит итог разбора показанного педагог. После чего показывает первый состав. Разбор проходит в той же последовательности. Преподаватель должен обязательно следить, чтобы разговор проходил в доброжелательной форме и носил конструктивный характер.
Задача педагога на тех репетициях, которые он проводит как режиссер, состоит в том, чтобы исполнители поняли, что они делают, оставляя режиссерам-студентам, отвечающим за данную сцену, право на поиск формы, ответа на вопрос к а к. И это стимулирует студентов на самостоятельную работу, на поиск и таким образом на творчество.
Таким образом, проводится разведка в теории и в действии всем курсом, студенты видят, что преподавателю важно на первом репетиционном периоде выявить содержание будущего спектакля.
На втором этапе преподаватель обращает внимание студентов, как работающих на площадке, так и вне ее, на форму происходящего на сцене, которая должна соответствовать содержанию. После показа сцены и подробного разбора ее, преподаватель со студентами, занятыми в отрывке, проводит коррекцию на площадке в присутствии всего курса, объясняя те или иные изменения с точки зрения постановочного плана.
