Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Протосюжеты английской фаустианы
1.1. Трагический фаустовский протосюжет («Трагическая история доктора Фауста» К. Марло) 19
1.2. Комический фаустианский протосюжет («Алхимик» Б. Джонсона) 42
Выводы по главе 1 54
Глава 2. Английская фаустиана первой половины ХХ века
2.1. Постимпрессионистский Фауст М. Бэринга («Последний день доктора Фауста») .56
2.2. Пародийный Фауст М. Бирбома («Энох Сомс») 69
2.3. Христианизированный Фауст Д. Сэйерс («Плата Дьяволу») .82
Выводы по главе 2 .107
Глава 3. Английская фаустиана второй половины ХХ века
3.1. Посмодернистский дегероизированный Фауст Р. Ная («Фауст») 109
3.2. Постмодернистская рецепция фаустианского сюжета в романе П. Акройда «Дом доктора Ди» 149
Выводы по главе 3 .170
Заключение .172
Список литературы .178
- Трагический фаустовский протосюжет («Трагическая история доктора Фауста» К. Марло)
- Постимпрессионистский Фауст М. Бэринга («Последний день доктора Фауста»)
- Христианизированный Фауст Д. Сэйерс («Плата Дьяволу»)
- Постмодернистская рецепция фаустианского сюжета в романе П. Акройда «Дом доктора Ди»
Трагический фаустовский протосюжет («Трагическая история доктора Фауста» К. Марло)
Кристофер Марло (1564–1593) – знаменитый поэт и драматург елизаветинской эпохи, жизнь которого полна до сих пор не разгаданных загадок и нераскрытых тайн. Он многое сделал для развития английской драмы, которой придал внутреннюю стройность и психологическую достоверность. Большое внимание драматург уделял разработке конфликта: неразрешимое трагическое противоречие в его пьесах обусловлено не внешними, а внутренними обстоятельствами, коренящимися в душе индивидуалиста, раздираемого между полюсами добра и зла. Это позволило Марло передать обреченность возрожденческого героя-бунтаря и всего духовного мира позднего Ренессанса.
Писатель Марло, секретный агент и разведчик, скандалист и дуэлянт, создавал произведения о личностях неординарных, выпадавших из традиционных норм поведения. Его герои наделены огромным честолюбием и жизненной энергией, готовы на борьбу во имя утверждения собственных замыслов и выступают как титанические персонажи, столь характерные для эпохи Возрождения. Марло «создает титанические образы сильных людей, стремящихся преступить за грани человеческого»40. Таковы его Тамерлан («Тамерлан Великий»), Варавва («Мальтийский еврей»), Фауст («Трагическая история доктора Фауста»). Творчество Марло, «самого яркого и талантливого из предшественников Шекспира»41, как и театр шекспировской эпохи, основательно изучено.
В англоязычном литературоведении начала XXI века представлены две группы работ о К. Марло: одни, биографического характера, посвящены его личности, другие, собственно литературоведческие, – его творчеству. К первым относятся исследования К. Куриямы «Кристофер Марло: жизнь в эпоху Ренессанса» (2002)42, Ч. Никола «Расследование убийства К. Марло» (2002)43, П. Хонана «Кристофер Марло: поэт и шпион» (2005)44 и др. В числе значимых аналитических публикаций второй группы выделяются те, авторы которых стремятся к широкому контекстному рассмотрению драматургического наследия писателя. Так, например, Л. Хопкинс в работе «Кристофер Марло: литературная жизнь» (2000)45 разбирает отдельные произведения Марло в контексте его литературной карьеры. Р. Логан в книге «Шекспировский Марло: влияние Кристофера Марло на художественное мастерство Шекспира» (2007)46 анализирует мощную эстетическую связь между обоими драматургами и подчёркивает, что Шекспир испытывал влияние Марло, проявившееся в первую очередь в искусстве владения словом, гибкости в отношении стандартных представлений о драматических жанрах и в тонком использовании двусмысленностей. С. Дитс и Р. Логан в монографии «Положение пьес Кристофера Марло: актуальный культурный контекст. Культурный контекст его пьес» (2008)47 рассматривают его произведения в связи с драматургическими, этическими и социально-политическими матрицами эпохи, а также разбирают некоторые остросоциальные вопросы. Ф. Каннингем (2011)48 даёт обзор творчества К. Марло и особое внимание уделяет его переводам.
В отечественном марловедении ХХ в. особую роль сыграли исследования М.М. Морозова49 и А.К. Дживелегова50, которые заложили основные принципы анализа творческого наследия К. Марло.
На следующем этапе развития марловедения в нашей стране важное место занимает А.Т. Парфенов, который в многочисленных работах 1960– 1980-х гг. создал целостную концепцию эволюции творчества Марло. Предисловие51 и комментарии52 к однотомнику сочинений К. Марло, монография «Кристофер Марло»53, диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук «Трагедии Кристофера Марло»54, статьи «Марло, Шекспир, Джонсон как современники»55 и «Легенда о Фаусте и гуманисты Северного Возрождения»56 – в этих исследованиях А.Т. Парфенов показывает, как Марло выразил гуманистический идеал Возрождения и в чем проявилось его трагическое мировосприятие. По мнению учёного, «творчество Марло, с одной стороны, стало первым великим художественным манифестом гуманизма в английском театре XVI века; с другой стороны, оно стало и художественным свидетельством неизбежной гибели ренессансных идеалов»57.
Среди работ о Марло, появившихся в XXI веке, выделяются две диссертации – Д.М. Новожилова (диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук «Метаморфозы Фауста: Легенда и её восприятие в XVI столетии», Москва, 2000)58 и Рябовой А.А. (диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук «Русская рецепция Кристофера Марло», Саратов, 2014)59.
А.А. Рябова исследует этапы осмысления творчества К. Марло в России XIX – начала XXI вв., выявляя и анализируя обстоятельства рецепции Марло в русской литературе, литературной критике и литературоведении.
Д.М. Новожилов обращается к «метаморфозам Фауста» и в этой связи выделяет три периода изучения фигуры исторического Фауста и народной легенды: XVII–XVIII вв., середина XIX – начала XX вв., после Первой мировой войны до настоящего времени. Особое внимание уделяется образу Фауста в контексте XVI века: опираясь на академическое исследование В.М. Жирмунского, автор диссертации приводит исторические сведения о Фаусте; даёт абрис эпохи, характеризующейся мистической направленностью её идей; пытается найти ответ на вопрос, можно ли причислять Фауста к числу учёных, близких гуманистическим кругам. Часть главы «Лики Фауста» посвящена анализу этого образа в трагедии Марло.
К анализу трактовки образа Фауста, предложенной К. Марло, обращались все исследователи как творчества драматурга, так и фаустовской темы в мировой литературе, потому что Марло первым создал театральную обработку легенды – «Трагическую историю доктора Фауста». Её социологические аспекты, например, подметил шекспировед М.М. Морозов: «Гибель Фауста – трагедия буржуазного гуманизма. Одинокая, изолированная человеческая личность чувствует свое бессилие. На беспредельную свободу личности, на “бесконечное знание”, которые, казалось, должен был получить человек после разрыва старинных феодальных отношений и крушения идеологии, выкованной веками феодализма, новые, капиталистические отношения и новая “мораль” опять накладывали цепи, тяжесть которых была еще более ощутима»60.
Особое значение среди работ, посвященных марловской версии Фауста, имеет фундаментальное исследование В.М. Жирмунского «История легенды о Фаусте», в которой дается анализ мировой фаустианы, в том числе и трагедии Марло, и к которой обращаются все исследователи образа Фауста в разных национальных литературах.
В.М. Жирмунский подчёркивает, что Фауст у Марло «героически приподнят и идеализирован, точнее – в нем раскрыты те потенции, которые заключены были в легенде и наличествовали в народном романе, как в искаженном отражении значительнейших прогрессивных идейных движениях эпохи Возрождения: эмансипации человеческого разума от средневековой церковной догмы и человеческой воли и поведения от средневековой аскетической морали»61.
Идеи В.М. Жирмунского получили дальнейшее развитие в отечественном литературоведении. В частности, Р.Г. Назиров, говоря о Марло как авторе «Трагической истории доктора Фауста», замечает: «Он придал и немецкому вольнодумцу, и дьяволу Мефистофелю своеобразное величие. Трагедия осуждает, однако, безбожную науку нового времени, порвавшую нравственные узы ради безграничного и самоцельного знания. Складывается миф о демонизме науки, фаустианский миф»62 [выделено Р.Г. Назировым. – Н.Л.].
Д.М. Новожилов отмечает, что марловский герой выглядит более привлекательным, чем персонаж из немецких народных книг: «Главное отличие трагедии Марло от книг Шписа и Видмана – то, что Фауст вступает на сомнительный путь договора с сатаной, будучи одержим высокими идеалами, и уже во вторую очередь – личными амбициями»63. По словам Новожилова, Фауста «увлекает именно возможность достижения всемогущества, стремление с помощью тайных сил изменить к лучшему жизнь людей и, разумеется, получить свою долю благодарности»64; Фауст имеет «стремление творить, преодолевать трудности, нести благо, не задумываясь о его цене»65.
Постимпрессионистский Фауст М. Бэринга («Последний день доктора Фауста»)
В 1909 году Морис Бэринг опубликовал в сборнике «Орфей в Мэйфейре и другие рассказы» рассказ «Последний день доктора Фауста», где дал оригинальную разработку известного сюжета. Обратившись к излюбленному жанру малой прозы, он сумел на нескольких страницах своего рассказа показать сущностное состояние Фауста перед лицом небытия.
Подобное художественное решение коренится в особенностях жизни и мировоззрения Бэринга (1874–1945). Потомок аристократического рода, учившийся в Итоне и Кембридже, живший в Оксфорде, он прославился как писатель, в совершенстве владевший всеми литературными видами и жанрами, как драматург, поэт, прозаик, переводчик, эссеист, а также как писатель-путешественник и военный корреспондент, знаток живописи и автор акварелей, пианист и мастер музыкальных шуток. По мнению его биографа Пола Хоргана, «он стал одним из самых высококультурных (cultivated) людей своего времени»159.
Будучи семнадцатилетним юношей, Бэринг выпустил первую книгу стихов, за которой последовали другие. Его творческое наследие составляют сборники поэм – такие, как «Чёрный принц и другие поэмы» (1903), «Сонеты и короткие поэмы» (1906), «Поэмы 1914–1919» (1923), сборники новелл – «Орфей в Мэйфейре и другие рассказы» (1909), «Стеклянный мастер и другие рассказы» (1910), эссе и заметки о России – «С русскими в Маньчжурии» (1905), «Год в России» (1907), «Русские эссе и рассказы» (1908), «Русские люди» (1911), «Истоки России» (1914), переводы – «Вехи русской литературы» (1912), «Оксфордская книга русских стихов» (1924) и др.
Бэринг имел широкие связи с кружком английской аристократии и интеллигенции «The Coterie»; с литературной группой, в которую входили писатели-католики Г.К. Честертон и Х. Бэллок; с закрытым интеллектуальным клубом «Апостолы Кембриджа». В это университетское «Дискуссионное общество» входили философы Б. Рассел, Л. Витгенштейн, Д.Е. Мур, писатели Л. Вулф, Л. Стрейчи, Э.М. Форстер, историк Д.М. Тревельян и другие представители кембриджской духовной элиты, интеллектуалы, проповедовавшие «любовь, творчество, эстетическое наслаждение и стремление к познанию»160. Они были рационалистами-агностиками, брали под сомнение любые истины и догмы, на которых строились государство, церковь, наука, мораль. В атмосфере «фривольных игр разума, интеллектуальной и этической раскрепощенности и зародился флирт с марксизмом»161 (самым знаменитым членом клуба в этом смысле станет Ким Филби, фактический руководитель британской разведки, коммунист, с 1933 года агент советской разведки). Бэринг, однако, увлёкся не марксизмом, а православием.
Огромное влияние на Бэринга оказала православная духовность (в его книге «Истоки России» Русской Православной Церкви посвящена отдельная глава), в которой написано: «русская душа полна человеческого христианского милосердия, которое горячее, интенсивнее и выражается с большей простотой и искренностью, чем где-либо и в каком-либо другом народе, виденном мною»; «То, что я люблю и чем восхищаюсь в русском народе, не есть что-либо живописно-варварское или экзотическое, но это есть нечто вечное, всеобщее и великое – а именно: их любовь к человеку и их вера в Бога»162.
Английский исследователь Пол Хорган отмечает, что религиозная тема становится лейтмотивной в творчестве Бэринга: она то пропадает из виду, то появляется вновь. «А потом происходит нечто в религиозном смысле значительное… А затем, вследствие какого-то важного происшествия, вера вдруг становится неизбежной и начинает определять всё. Вера в Христа, любовь превыше всего в мире, и это, в действительности, катастрофа, но только через эту катастрофу человек может найти единственный вход в полноту жизни, осмысленность смерти и жизненность вечности. Она становится, наконец, самой главной темой; и в значительно большей степени, чем другие романисты последних лет, пишущие на английском языке, Морис Бэринг сделал эту тему центральной в серьёзной литературе»163.
Бэринг, считавший, что «когда-то вся Европа и, в особенности Англия, смотрели на религию так, как смотрят сейчас русские крестьяне»164, и обретший веру, «очень хотел, как и подобает христианину, приобщить к ней и других людей»165.
Творчество М. Бэринга, исследованное в англоязычном литературоведении в работах Л. Раймонда «Честертон, Беллок, Бэринг» (1938)166; Е. Смита «Морис Бэринг» (1938)167; П. Хоргана «Возрождение Мориса Бэринга: избранные работы» (1970)168; Э. Блейлера «Перечень фантастической литературы: библиография фантастических, таинственных и научно-фантастических книг, изданных на английском языке» (1972)169; Е. Лесли «Морис Бэринг: гражданин Европы» (1991)170, мало изучено в отечественном. Исключение составляет одна проблема – проблема культурных связей Бэринга с Россией. Есть об этом упоминания в «Истории русской литературы с древнейших времён по 1925 год»171 Д.С. Мирского – в связи с И.А. Крыловым, которого Бэринг цитировал, с М.Ю. Лермонтовым и А.Н. Толстым, которых переводил, с Н.С. Лесковым, которым восхищался, с Я.П. Полонским, которого любил. Вспоминает о православных интересах Бэринга русский религиозный мыслитель Н.О. Лосский в книге «Характер русского народа»172. О личном знакомстве с Бэрингом пишет К.И. Чуковский173, воспоминания о нём оставила Н.Н. Берберова174. И везде подчёркивается, что Бэринг был полномочным представителем русской литературы и культуры в Англии.
Среди исследований, в которых более подробно говорится о творческом наследии Бэринга, выделяются три диссертации. В диссертационном исследовании Т.Н. Супрун «Место православной восточно христианской традиции в духовной культуре Англии» (2003)175 рассматривается творчество М. Бэринга, Г.К. Честертона и К.С. Льюиса в контексте православно-христианских идей. Отдельные положения диссертационной концепции изложены Т.Н. Супрун в статьях «Английские русофилы на рубеже XIX–XX веков»,176 «Англичане с русской душой»177 и др. Бэрингу как популяризатору творчества Достоевского посвящен один из разделов докторской диссертации Р.Р. Хуснулиной «Английский роман ХХ века: Диалог с Ф.М. Достоевским» (2005)178. В диссертации А.А. Косаревой «Традиции комедии дель арте в английской литературе рубежа XIX–XX веков» (2013)179 исследуется пьеса Бэринга «Синий Арлекин», где происходит трансформация образов: Коломбины (за счет синтеза традиции и пародии на мрачных героинь Метерлинка), Арлекина (наиболее близкого традиционному персонажу, но также представляющего собой пародийно переосмысленный образ Синей птицы Метерлинка) и Панталоне (который отличается от классического героя отсутствием жизнелюбия и умения радоваться жизни).
Среди других публикаций выделим статью С.Б. Королёвой «В поисках настоящей России (сложный выбор Мориса Бэринга)» (2016)180, где рассмотрены отдельные публицистические и художественные произведения Бэринга. Исследовательница подробно проанализировала его самую позднюю публицистическую книгу «Истоки России» (1914), а также несколько рассказов на русскую тему («Офицер полиции», «Аморфисты», «Двойная игра», «Серый чулок»). В них, делает вывод Королёва, Россия «представлена в основном социально-политическим планом»181, что отражает революционные настроения и трагическую российскую действительность, а также «английский литературный канон изображения русского мира как мира социально-политической несправедливости, тирании, агрессии»182.
Рассказ «Последний день доктора Фауста» в отечественном литературоведении не становился предметом отдельного исследования. Между тем он очень важен и как произведение, появившееся в период погружённости писателя в православие и принятия католичества, и как постимпрессионистская версия фаустовского сюжета.
Христианизированный Фауст Д. Сэйерс («Плата Дьяволу»)
В английской фаустиане первой половины ХХ в. особое место занимает пьеса Дороти Ли Сэйерс «Плата дьяволу» (1939), в которой дается христианская интерпретация традиционного сюжета.
Дороти Ли Сэйерс (1893–1957), профессиональный филолог-медиевист, специалист по французскому языку и литературе, одна из первых женщин, удостоенных ученой степени в Оксфорде, прославленный автор детективов, основавшая в конце 1920-х гг. вместе с А. Кристи, Г.К. Честертоном и Р. Ноксом Британский детективный клуб, в 1930-е годы обратилась к драматургическим жанрам. В религиозных пьесах (начиная с «Ревности по доме Твоем», 1937) и в цикле из 12 радиопьес о Христе под общим названием «Человек, рожденный на Царство» (1941–1942), в трактате «Разум Творца» (1941), в сборниках эссе «Непопулярные мнения» (1946) и «Символ или хаос и другие эссе на темы популярного богословия» (1947) особенно ярко раскрылись христианские воззрения писательницы, которые сложились в её детстве под влиянием семьи (отец Сэйерс был англиканским священником, ректором соборной певческой школы при церкви Христа в Оксфорде).
Сэйерс была активной прихожанкой англиканской церкви и разделяла взгляды инклингов, со многими из которых поддерживала личные отношения. Инклинги – неофициальная дискуссионная литературная группа в Оксфордском университете, состоявшая из двух десятков членов, представителей академических кругов, близких к литературе. Лидерами инклингов были Дж. Р.Р. Толкин и К.С. Льюис. На протяжении нескольких десятилетий (1930–1949) члены группы собирались еженедельно в доме Льюиса для чтения и обсуждения своих неоконченных произведений, многие из которых отличались христианской идеологией. Сэйерс, как и большинство инклингов, считала, что долг писателя-христианина заключается в проповеди Евангелия. Известно, что Сэйерс вместе с К.С. Льюисом и Ч. Уильямсом организовала на колокольне св. Анны особый клуб, в котором христиане беседовали со всеми, кто хочет; что Сэйерс хотели дать ученую степень доктора богословия, но она отказалась, потому что, по ее убеждению, ей надо оставаться сугубо частным лицом для большего воздействия своих проповедей261. И это не было кокетством: пьесы Сэйерс из цикла «Человек, рожденный на Царство» «возвели ее в число лучших писателей-проповедников XX века (выходящий в США ежегодник “Seven” в ряду с именами Честертона, Толкина, Льюиса поместил единственное женское имя – имя Сейерс)»262. Внушительно и её теологическое наследие – многочисленные статьи и трактаты, в которых она размышляет о Боге и творческом процессе и разъясняет основы исторической ортодоксии. На взгляды Сэйерс повлияли её исследования в области истории средневекового христианства, Данте, чью «Божественную комедию» она переводила на английский язык, а также католический писатель Г.К.Честертон и англиканский романист и критик Ч. Уильямс.
Творческое наследие Сэйерс пока не получило должного осмысления. В англоязычной филологии исследованы прежде всего её детективные сочинения, гораздо меньше внимания уделено её религиозным драмам. О них, тем не менее, пишет У. Спенос в монографии «Христианская традиция в современной британской драме: поэтика сакраментального времени»263, авторы сборника критических эссе о творчестве Д. Сэйерс «Как её фантазия взяла её» (Б. Рейнольдс, Т. Кюрен и др.)264, М. Ростон в монографии «Библейская драма в Англии: от средневековья к современности»265, М. Хэмпэл в монографии «Дороти Л. Сэйерс: творческий ум и Святая Троица»266, другие исследователи (исчерпывающую библиографию их работ, появившихся к началу XXI века, приводит в своей книге Хэмпэл). Среди публикаций последних лет обращает на себя внимание статья П. Феттерса267, в которой речь идёт об инклингах Д. Сэйерс и К.С. Льюисе и рассматривается их восприятие дьявола, представленное в «Плате дьяволу» Сэйерс и «Письмах Баламута» Льюиса. По мнению исследователя, оба произведения являются «художественной иллюстрацией Священного Писания»268.
В отечественном литературоведении работ о Сэйерс гораздо меньше. Выделим прежде всего комментарии переводчицы её сочинений Н.Л. Трауберг269 и кандидатскую диссертацию Т.В. Емельяновой «Типология жанра мистерии в английской и русской драматургии первой половины ХХ века: Ч. Уильямс, Дороти Сэйерс, К. Фрай и Е.Ю. Кузьмина-Караваева»270, в которой рассматриваются религиозные пьесы Сэйерс, посвященные Иисусу Христу.
Интересующая нас в рамках заявленной темы пьеса Сэйерс «Плата дьяволу» до сих пор в отечественной филологии не исследовалась. Между тем в идейном отношении она напрямую связана с христианскими мистериями Сэйерс и, на наш взгляд, в ней обозначены многие принципиально важные идеи, получившие своё выражение в трактатах и в эссе писательницы-проповедника. В частности, это касается и её эссе «Фаустианская легенда и идея дьявола» (1945)271.
Сэйерс здесь размышляет о притягательности для актёра и для зрителя образа дьявола и обращается к его богословской рецепции. Особое внимание она уделяет вопросам происхождения дьявола и его взаимоотношениям с Богом, сосуществования в мире добра и зла, света и тьмы. Легендарного Фауста Сэйерс рассматривает как «самосознающего человека», который делает «сознательный выбор не-Бога»272, следствием чего является «проклятие, или ад»273. «Бог, – пишет Сэйерс, – не … ниспосылает кого-либо в ад; ад – это состояние души, в котором … выбор становится упрямым и зафиксированным; наказание … этой души – оставаться вечно в том состоянии, которое было выбрано»274. Падшие ангелы во главе с сатаной избрали не-Бога и оказались в аду. Страдая от этого, они стремятся «затянуть остальную часть творения»275 в это же страдание.
Сэйерс считает, что дьявол эпохи Возрождения связан с её новациями, с её открытиями и с идеей прогресса, «с возвышением ума человека»276, что ведёт к гордыне и греху. По мнению писательницы, Марло ещё традиционен в изображении дьявола, но с Мильтона начинается история новой его трактовки, которую она называет «установкой Прометея»277. Мильтон в
«Потерянном рае» изобразил Сатану печальным, гордым страдальцем, бросающим вызов Господу, «неукротимым духом», «защитником всех благородных мятежников»278. Эту линию продолжил Гёте, в трагедии которого «Фауст» дьявол является «частью Божественного процесса»279.
Обращаясь к своей пьесе «Плата дьяволу», Сэйерс в этом эссе называет её «интерпретацией сделки с дьяволом в межвоенное время»280. Она подчёркивает, что в её трактовке история отношений Фауста и дьявола имеет две фазы. Первая проходит под знаком того, что зло является средством добра: измученный несовершенством мира, Фауст призывает на помощь духа зла. «Многие строители земных утопий … готовы к подобным действиям»281, – замечает Сэйерс. Вторая фаза заключается в отрицании Фаустом реальности зла и в понимании личной ответственности за искупление зла.
Сэйерс, таким образом, в своём автокомментарии уделяет главное внимание проблеме различения человеком добра и зла. И речь не идет о возвращении к состоянию «до грехопадения» и «простой животной невинности»282. Её Фауст учится распознавать добро и зло, понимает лживость дьявола, делает свой выбор в пользу добра, обретает душу, несёт ответственность за свои грехи.
Обращает на себя внимание название, которое Сэйерс даёт своей пьесе, – «Плата дьяволу». Она не выносит в заголовок своего произведения, главным героем которого выступает Джон Фауст, его имя, фиксируя важный для себя момент в фаустовской истории – цену, которую человек, отпавший от Господа, должен заплатить дьяволу. С этого названия и начинается собственно теологическая интерпретация фаустовского сюжета у Сэйерс, которая в своей пьесе в содержательном отношении близка к немецкой народной книге, трагедии К. Марло, трагедии Гёте. Своеобразным ключом к пониманию сэйерской концепции Фауста служит авторское предисловие к «Плате дьяволу», где раскрываются взгляды писательницы на общие и частные вопросы фаустианы.
Постмодернистская рецепция фаустианского сюжета в романе П. Акройда «Дом доктора Ди»
Питер Акройд (р. 1949) – один из самых популярных и самых титулованных британских писателей современности, член Королевского общества литературы, командор Ордена Британской Империи. Прозаик и поэт, автор мировых бестселлеров, он прославился своими романами о великих соотечественниках (О. Уайльде, Т. Чаттертоне, У. Блейке, Д. Мильтоне и др.) и об Э. По, биографиями городов Лондон и Венеция, реки Темзы, жизнеописаниями У. Шекспира и И. Ньютона, переводом со староанглийского на современный язык «Кентерберийских рассказов» Д. Чосера и др. Акройд работает в разных жанрах и во всех произведениях демонстрирует свою приверженность традициям английской литературы и одновременно стремление их пересмотра.
Многоликое творчество Акройда находится в центре научных интересов современных филологов. Ему посвящены исследования таких зарубежных и отечественных учёных, как Б. Финни, А. Уилсон, Г. Джойс, С. Онега, М. Дж. Мартинес, Дж. Гибсон и Дж. Уолфрейс, Ю.В. Дворко, В.В. Струков, Е.В. Ушакова, О.Ю. Ахманов, И.В. Липчанская, М.В. Дубкова и многих других.
В своём исследовании Б. Финни577 обращается к проблеме постмодернистской игры в текстах П. Акройда. В статьях об Акройде А. Уилсона578 и Г. Джойса579, опубликованных в энциклопедиях о современных британских писателях, приводятся биографические данные и даётся обзор творчества.
Среди зарубежных фундаментальных работ выделяется монография С. Онеги «Метапроза и миф в романах Питера Акройда» (1999)580, посвященная анализу структурных и тематических черт девяти романов («Большой лондонский пожар», «Завещание Оскара Уайльда», «Хоуксмур», «Чаттертон», «Первый свет», «Английская музыка», «Дом доктора Ди», «Процесс Элизабет Кри», «Мильтон в Америке»). В главе о «Доме доктора Ди» исследовательница фокусирует своё внимание на алхимической составляющей сюжета романа и иероглифической монаде (понятии, введенном в оборот Джоном Ди).
М. Дж. Мартинес в книге «Постмодернизм и онтологическая доминанта: поэтика слияния в романе “Дом доктора Ди” Питера Акройда» (1999)581 рассматривает роман о Джоне Ди как визуализацию идей Б. Макхейла и Дж. Вернона. Б. Макхейл исследовал эпистемологическую (когнитивную) и онтологическую (посткогнитивную) доминанты, которые, по мнению Мартинес, приобретают в тексте романа форму квеста за знаниями. В течение всего повествования Мэттью Палмер и доктор Ди, одержимые различными идеями, обращаются к прошлому, настоящему, будущему и пытаются отыскать необходимую информацию (для Мэттью это – восстановление жизни таинственного доктора Ди, а для Ди – поиски потерянного города Лондона). Верноновская же концепция существования структур расщепления и цельности, как считает Мартинес, получает выражение у Акройда в образах сада и карты.
Дж. Гибсон и Дж. Уолфрейс в работе «Игровой текст-лабиринт» (2000)582 отмечают, что основным принципом построения акройдовских текстов является игра. Игровое начало пронизывает все уровни текста, позволяя писателю играть не только с самим текстом художественных произведений, но и с читателем.
В отечественном литературоведении последних десятилетий появилось несколько диссертаций, посвящённых творчеству Акройда.
Первой в ряду этих исследований стала диссертационная работа Ю.В. Дворко «Основные тенденции британской прозы 80-ых годов ХХ века» (1992)583. В главе об Акройде она анализирует романы «Великий лондонский пожар», «Последнее завещание Оскара Уайльда», «Хоуксмур», «Чаттертон» и сделала вывод о наличии внутренних связей между ними, благодаря чему акройдовские произведения образуют единство, схожее с единством поэтических или музыкальных циклов.
В диссертации В.В. Струкова «Художественное своеобразие романов Питера Акройда» (1998)584 ставится проблема времени и сюжетно-композиционной организации произведения. По мнению Струкова, Акройд переосмысляет саму природу времени и критикует концепцию линейности времени. Так, например, в романе «Дом доктора Ди», считает исследователь, время представляет собой поток фрагментов, «хаос единичных моментов»585.
Е.В. Ушакова в диссертации «Литературная биография как жанр в творчестве П. Акройда» (2001)586 исследует романы-биографии писателя. Она выделяет несколько групп биографий и рассматривает романы Акройда в соответствии с этой классификацией: биографии-исследования («Эзра Паунд и его мир», «Т.С. Элиот», «Блейк», «Жизнь Томаса Мора»), обновлённые биографии («Диккенс»), романизированные биографии («Последнее завещание Оскара Уайльда»), синтез романа и биографии («Чаттертон») и альтернативные биографии («Мильтон в Америке»).
В диссертации О.Ю. Ахманова «Жанровая стратегия детектива в творчестве Питера Акройда» (2011)587 «Дом доктора Ди» рассматривается как детективный исторический готический роман. Исследователь подчёркивает, что писатель в соответствии с постмодернистской традицией изображения истории использует криптоисторию, которая предполагает наличие тайны и её расследования. В «Доме доктора Ди» криптоистория становится возможной благодаря совмещению собственно исторического романа с детективным сюжетом.
В диссертационном исследовании И.В. Липчанской «Образ Лондона в творчестве Питера Акройда» (2014)588 предлагается иное определение специфики романов писателя (историографическая метапроза) и отмечается насыщенность романа «Дом доктора Ди» символикой места и пространства. Кроме того, автор приходит к выводу, что образ Лондона – магистральный в творчестве Акройда и эволюционирует от романа к роману.
М.В. Дубкова в диссертации «Трансформация жанра биографии в творчестве Питера Акройда» (2015)589, обращаясь к таким романам писателя, как «Эзра Паунд и его мир», «Последнее завещание Оскара Уайлда», «Т.С. Элиот», «Хоксмур», «Чаттертон», «Диккенс», «Блейк», «Мильтон в Америке», «Повесть о Платоне», «Лондон. Биография», «Альбион. Истоки английского воображения», «Шекспир. Биография», «Темза. Священная река», «Венеция. Прекрасный город», «Уилки Коллинз», «Чарли Чаплин», анализирует разнообразные жанровые вариации биографии и показывает «генетическую связь биографий Акройда с художественной литературой и историческими исследованиями»590.
Обзор научной литературы, посвящённой творчеству Акройда, показал, что роман «Дом доктора Ди» находится в центре внимания англоязычных и отечественных учёных, обращающихся к самым разным литературоведческим проблемам. Но несмотря на всю разностороннюю изученность этого произведения, в современном акройдоведении есть существенная лакуна. Вне поля зрения исследователей осталась очень важная проблема акройдовской оригинальной трансформации сюжета о докторе Фаусте в романе «Дом доктора Ди» (1992).
Основное действие в романе «Дом доктора Ди» имеет прямое и непосредственное отношение к таинственному дому учёного: там, где некогда жил знаменитый алхимик елизаветинской эпохи, в конце ХХ века проживает главный герой, который пытается проникнуть в тайны прошлого. Акройдовский текст строится на чередовании современных глав, автором-повествователем в которых выступает Мэтью Палмер, и исторических, написанных от лица Джона Ди. Благодаря такому приему происходит всестороннее освещение образа заглавного персонажа, который, однако, лишен однозначности трактовки. Ключом к его пониманию служат слова Мэтью Палмера, познакомившегося с различными исследованиями и сделавшего вывод о том, что «все эти Джоны Ди разные», «каждая книга говорит о нем по-своему»591, и признание самого Джона Ди: «я стал похож на статую, изваянную Праксителем: стоявшему перед ней казалось, что она смеется; стоявшему слева – что спит; с другого же бока она выглядела плачущей»592. Эта заданность множества интерпретаций одной личности и становится магистральной в рецепции образа Джона Ди в романе П. Акройда. И даже в тех частях романа, нарратором которых выступает сам Джон Ди, возникает портрет, разрушающий традиционные представления о прославленном ученом.