Электронная библиотека диссертаций и авторефератов России
dslib.net
Библиотека диссертаций
Навигация
Каталог диссертаций России
Англоязычные диссертации
Диссертации бесплатно
Предстоящие защиты
Рецензии на автореферат
Отчисления авторам
Мой кабинет
Заказы: забрать, оплатить
Мой личный счет
Мой профиль
Мой авторский профиль



расширенный поиск

Эпические традиции в "Потерянном рае" Дж. Мильтона и проблема специфики жанра Тетерина Елена Николаевна

Эпические традиции в

Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат - 240 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Тетерина Елена Николаевна. Эпические традиции в "Потерянном рае" Дж. Мильтона и проблема специфики жанра : Дис. ... канд. филол. наук : 10.01.03 Москва, 2004 191 с. РГБ ОД, 61:04-10/857

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Концепция жанра эпической поэмы у Джона Мильтона

.1. Представления Мильтона об эпосе 18

.2. Эпическое сознание Мильтона —автора "Потерянного рая" 25

Глава II. Жанровое содержание "Потерянного рая"

. 1. Эпическое предание в поэме 36

.2. Эпический хронотоп 43

.3. Эпическое событие 75

.4. Эпический сюжет 79

.5. Система персонажей 86

.6. Принципы индивидуальной характеристики персонажей 99

.7. Эпическая коллизия 109

Глава III. Жанровая структура "Потерянного рая"

.1. Эпическая композиция 115

.2. Принципы эпического повествования 121

.3. Форма взаимодействия с читателем 135

.4. Эпический стиль 140

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 149

ПРИМЕЧАНИЯ 153

ЛИТЕРАТУРА 177

Введение к работе

Более трёх столетий продолжается толкование в разных аспектах одного из наиболее загадочных явлений мировой художественной культуры — "Потерянного рая" Джона Мильтона, причём каждая эпоха смотрит на произведение по-своему, находя черты, отвечающие культурным запросам своего времени. На наш взгляд, сузить круг нерешённых вопросов, касающихся мильтоновского творения, может определение его жанровой специфики. Именно жанр, будучи своеобразной проекцией бытия, моментом "эстетического взаимодействия действительности с её знаковым оформлением"1, "эстетической концепцией действительности, оформленой в целостный образ мира"2, способен выявить мировоззрение художника, приблизить к постижению смысла его творения, поэтому "Без анализа жанра ... нельзя многое понять в ... произведениях"3. Тем не менее, жанровый принцип исследования стал одним из наиболее продуктивных методов анализа художественного произведения лишь в литературоведении XX века в связи с работами видных отечественных и зарубежных учёных, с различных позиций подходящих к феномену литературного жанра: М.М.Бахтина, О.М.Фрейденберг, Г.Н.Поспелова, Н.Л.Лейдермана, Ц.Тодорова, Х.Даброу, А.Розмарин, Р.Шлайфера, Н.Фрая, Е.Хирш, Х.Яусса и многих других.

Объектом данного исследования является жанр произведения Дж.Мильтона "Потерянный рай".

Актуальность темы исследования определяется отсутствием работ, посвященных проблеме жанровой идентификации "Потерянного рая", и, как следствие — недостаточной степенью изученности этого вопроса за более чем трёхсотлетний период осмысления мильтоновского наследия. Уже на заре мильтоноведения анализ произведения, осуществлённый Дж.Аддиссоном на страницах восемнадцати номеров журнала "Spectator", показал, какое трудное исследование в этой области предстоит предпринять.

Первым этапом осмысления произведения в жанровом аспекте можно считать мильтоноведение XVII-XVIII веков, хронологически совпадающее с зарождением в то же время самого понятия "жанр". Жёсткие правила эстетики классицизма, призванные обеспечить чистоту каждого жанра в общей иерархической жанровой системе, классицистический антиисторизм, сказавшийся в восприятии критиков этого периода античной эпической поэмы как единственно возможного образца для поэтов-эпиков последующих поколений, стали прокрустовым ложем для мильтоновского творения и "Если сегодня мы с одобрением говорим... об ... энциклопедическом расширении жанровых разновидностей"4, то у некоторых ранних критиков расхождения структуры, темы, концепции героя "Потерянного рая" с гомеровско-вергилиевым эпосом вызывали тревогу, побуждая их не одно десятилетие развивать ожесточённые дискуссии о том, укладывается ли произведение в рамки образцовой эпической поэмы. Так, Дж.Драйден, одним из первых поделившийся с читателями результатами своих наблюдений над поэмой в работах "A Parallel of Poetry and Painting"(1695) и "Dedication of the Aeneis"(1697), опиравшийся в своих рассуждениях на "Поэтику" Аристотеля и "Lectures" английского литературоведа XVII века Дж.Траппа - стороннника классического вкуса, счёл бы "Потерянный рай" эпической поэмой, если бы автор в своём творении "не сделал... такого промаха, что Дьявол стал героем вместо Адама и ... если в поэме было бы меньше механических персон, нежели человеческих"5.

В XVIII веке "Потерянный рай" рассматривался в русле литературных понятий эпохи Реставрации - "прекрасный эпос" (соблюдающий "правила" антично-ренессансных поэтик) и "возвышенный эпос" (подобие эпической поэмы, отмеченное жанровой нестабильностью, сказавшейся в нарушении установленных законов и правил, "неумеренности" и "избыточности" в выборе художественно-изобразительных средств). Дж.Аддисон, укладывая произведение в рамки аристотелевско-ренессансных правил в интерпретации французской классической школы ("Traite du poe me e pique" (1675) французского критика R.Le Bossu), обнаружил "дефекты" жанровой чистоты поэмы - присутствие абстрактных персонажей, "несчастливое" событие, более свойственное трагедии и т.д. Начав с утверждения, что "Потерянный рай" "героическая поэма", критик испытывал в дальнейшем колебания в определении жанра произведения, называя его то " трагическим эпосом с некоторыми дефектами" ("Spectator", N 303), то "правильным" (N 315)6. В отличие от него, Дж.Деннис, говоря о "Потерянном рае" как "наиболее величественной, но наиболее неправильной поэме из всех, созданных разумом человека" и определяя её как "подобие эпической поэмы ... входящей в традиционный ряд гомеровско-вергилиева эпоса", восхищался его "уникальным и необычным предметом"7. Работа Дж.Ричардсона "Paradisical Notions", непосредственно опиравшаяся на рассуждения самого Мильтона об эпической поэзии, отметила новую, не противоречащую классической древности, по мнению критика, разновидность эпического действия в "Потерянном рае" — не поведение героя в сражениях, а творение и восхождение падшей натуры человека к Совершенству.

В XIX веке вклад в решение проблемы внесла немецкая эстетика. Г.В.Ф.Гегель, разрабатывая вслед за Аристотелем теорию эпического произведения как объективного событийного повествования, не ставил "Потерянный рай" в один ряд с эпическими поэмами, считая его конфликт драматическим. Лирические и драматические элементы, по его мнению, являясь лучшими из всего мильтоновского наследия, определяют тон и настроение произведения, а его жанр мыслитель определяет так:"религиозная эпопея, переживающая период своего позднего расцвета" , которая стоит ниже "Божественной комедии" по глубине содержания, энергии стиля, оригинальности воображения и, особенно, по его эпической объективности. В русской литературной критике этого периода "Потерянному раю" было также отказано в праве именоваться подлинной эпической поэмой. Так, В.Г.Белинский, считая, что "Эпопея может явиться только во времена младенчества народа, ... когда его история есть ещё только предание, когда его понятия о мире суть ещё религиозные представления" , в своих статьях неоднократно указывал на подражательный характер произведения: "древнеэллинский эпос, перенесённый на Запад, точно мелел и искажался; но в чём? - в так называемых эпических поэмах - в "Энеиде", "Освобождённом Иерусалиме", "Потерянном рае", "Мессиаде" и проч. Все эти поэмы ... не самобытные создания, которым бы современное содержание дало и современную форму, а подражания, явившиеся вследствие школьно-эстетического предания об "Илиаде"10.

Рубеж XIX-XX века принёс новые споры относительно жанровой специфики произведения. С одной стороны, против автора поэмы решительно выступила авангардистская критика. Т.С.Элиот, уделяя огромную роль фактору традиции в развитии культуры, считал Мильтона недостойным носить звание подлинного художника слова, у которого "словно не только всё его поколение сидит ... внутри, но как будто вся европейская литература, начиная с Гомера, а вместе с ней вся литература его собственной страны"11. В одной из своих статей критик выделил слепоту поэта в качестве важной детали, способствующей осмыслению его творчества и указывающей на невосприимчивость Мильтона к предыдущему поэтическому опыту и дурное влияние на последующую английскую поэзию . С другой стороны, академическое литературоведение этого времени рассматривало Мильтона как автора последней европейской эпической поэмы, основанной на гармоничном сочетании христианской и классической традиций. Так, английский учёный этого времени Д.Мэссон писал: "Потерянный рай" есть эпос ... но не национальный эпос, подобный "Илиаде" и "Энеиде" и он не похож ни на один из эпосов известных типов. Это эпос всего человеческого рода, ... нашей целой планеты или ... целой астрономической Вселенной, ... уникальный среди эпосов"13.

В немногочисленной, зачастую идеологизированной , отечественной и обширной зарубежной "мильтоновской индустрии"15 XX века проблемы жанра "Потерянного рая" в той или иной степени касались почти все учёные-мильтоноведы. Большая часть исследователей в своих определениях исходит из родового качества поэмы. Тем не менее, как и на предыдущих этапах осмысления "Потерянного рая", проблема его жанровой идентификации решается не столько на основании историко-типологического метода, необходимого, по мнению ведущих отечественных эпосоведов А.Н.Веселовского, Е.М.Мелетинского, Б.Н.Путилова, В.М.Гацака и др., при анализе произведений эпического характера, сколько по принципу внешнего сходства-различия "Потерянного рая" с известными истории литературы явлениями эпоса. Об этом свидетельствует либо варьирование понятия "эпос", либо расширение его семантического поля за счёт добавления различного рода эпитетов при попытках определении жанра произведения: "эпос"16, "эпопея"17, "эпос буржуазной (пуританской) революции , "протестантски-эпическая поэма"19, "протестантский эпос"20, "логический эпос" , "христианский эпос" , "энциклопедический эпос, отражающий влияние ренессансной критической теории"23, "своеобразная жанровая форма, синтезирующая литературный эпос и проблемы философской поэмы"24, "английская "Энеида" и "библейский эпос" , "один из ярчайших образцов литературного эпоса" , "эпическая поэма" , "ренессансная эпическая форма, нашедшая воплощение в... виде... христианской эпопеи, последняя великая эпическая поэма западной цивилизации" , "серьёзный исторический эпос о библейском рае"29, "новая разновидность духовного эпоса"30, "эпос с пасторальным центром"31, "великий эпос о Падении Человека"32 и т.д.

Часть исследователей, опираясь на опыт Гегеля, концентрируя внимание прежде всего на лирических и драматических элементах произведения, выводят определение жанра "Потерянного рая" из родовых свойств лирики и драмы, чем лишают его корней - связей с традициями эпоса. Так, английский литературовед Р.Роллин именует поэму Мильтона "энциклопедической драмой-эпопеей" , в которой встретились и соединились три разновидности драматического жанра (трагедия Сатаны, историческая драма о Боге-Сыне, пасторальная трагикомедия об Адаме и Еве); его соотечественник Дж.Демарэй - "театрализованным эпосом", построенном из ряда тематически взаимосвязанных драматических сцен и объединившим черты ренессансной придворной маски, карнавального шествия, пророческого религиозного зрелища, барочной драмы и музыкального спектакля34; Т.Кранидас выделяет принципы домашней комедии на жанровом уровне "Потерянного рая"35; "поэмой множественных структур", "эпической трагедией" называет мильтоновское произведение американский учёный Дж.М.Стидман36; Е.Н.Черноземова единственной частью "Потерянного рая", соответствующей законам классической героической поэмы, признает Книгу VI37; П.Н.Скрайн рассматривает поэму как инверсию кальдероновской драмы "Жизнь есть сон"38. Создается впечатление, что законы построения эпоса в поэме использованы Мильтоном как нечто служебное. Такие попытки дать исчерпывающее жанровое определение произведению трудно назвать удачными, т.к. они называют лишь часть из всего контекста эпического мира поэмы, а "драматизация эпического повествования совсем не означает прямого следования структуре драмы"39. Бесспорно, элементы лирики и драмы занимают значительное место в мильтоновском произведении, но они успешно адаптируются к эпической жанровой парадигме. Кроме того, эта группа исследователей пренебрегает фактами исторического развития жанра, забывая, что "в "чистом виде" эпос предстает только на особой, довольно ранней стадии развития"40.

Таким образом, многовековая история осмысления "Потерянного рая" свидетельствует об имеющем место в практике исследования произведения противоречии между попытками определения его жанровой специфики — с одной стороны, и недостаточным вниманием к теоретическим вопросам, касающимся самих понятий "жанр", "эпическая поэма", "эпическая традиция", - с другой, что вызывает неоправданное, на наш взгляд, расширение смысловых границ понятия "эпическая поэма" в отношении "Потерянного рая" и лишает объективности саму интерпретацию идейно-смысловой направленности мильтоновского творения.

В связи с этим постановка проблемы жанровой специфики "Потерянного рая", а также проблемы места, функции и цели использования Мильтоном многовековых эпических традиций в его центральном произведении представляется достаточно актуальной, и, кроме того, своевременной, учитывая небольшое количество работ, посвященных мильтоновскому наследию в России.

Исходя из вышеизложенного, нами была определена цель исследования: выявить важнейший жанрообразующий фактор мильтоновского "Потерянного рая", найти "точный ключ к жанру... [т.к. -Е.Т.] Отсутствие такого ключа неизбежно приводит к различного рода ошибкам"41.

Гипотезой настоящего исследования является предположение о том, что произведение Джона Мильтона "Потерянный рай" — традиционная эпическая поэма, а жанрообразующее значение приобретают эпические традиции в его художественной ткани, т.к. "наличие традиции свидетельствует о распространённости и сформированности жанра"42.

Предмет исследования: эпические традиции в поэме Джона Мильтона "Потерянный рай" как ведущий фактор формирования жанровой специфики произведения.

Под "традиционной эпической поэмой в данной работе подразумевается жанр, сформировавшийся из совокупности откристаллизовавшихся в результате историко-литературного развития эпических формально-содержательных элементов ("носителей жанра"43, "доминант"44, "intrinsic value"45), которые обнаруживают свою жизнеспособность и потенциал к развитию в конкретный культурно-исторический период. Таким образом, понимание жанра эпической поэмы должно осуществляться в свете категории традиции. Это означает, что мильтоновская поэма как и "каждая новая жанровая разновидность эпоса определённым образом соотносится с типологически предшествующими разновидностями, вырастает путём трансформации и отрицания предшествующих традиций, несёт в себе их следы и влияния"46. Следовательно, обусловившая историю эволюции эпических произведений диалектика "стабильных (точнее, в значительной степени устойчивых) и варьирующихся (мобильных) эпических признаков и элементов"47 в случае "Потерянного рая" указывает, что его жанр покоится как на устойчивом пласте повторяемости, так и включает опыт творческой индивидуальности автора - представителя определённого настроения эпохи, нации и т.п. Исходя из этого, можно констатировать следующее:

С одной стороны, "Потерянный рай" обнаруживает тот жанровый "канон", который объединяет эпические поэмы "изначальные" и "искусственно созданные"48; "первичные" и "вторичные"49; "народные" и "авторские"50; "устный", "книжный" и "литературный" эпос51; "народный" и "книжный", "лирический"52; "устный" и "письменный"53; "героическую поэму", "романтический" и "литературный эпос"54 и в своей сути остается неизменным во все времена: "Внутренний канон" как определенная система устойчивых и твердых жанровых признаков, — писал М.М.Бахтин, - формула жанра, позволяющая сохранить устойчивость и каноничность жанров в любую историческую эпоху"55. Поэтому в данной работе "Потерянный рай" рассматривается как компонент "единой коллективной традиции, расчленение которой остаётся всегда более или менее условным"56. Типологическое сопоставление поэмы Мильтона с произведениями авторского ("Илиада" и "Одиссея", "Теогония", "Аргонавтика", "Энеида", "Фарсалия", "Божественная Комедия", "Неистовый Роланд", "Освобождённый Иерусалим", "Лузиады", "Королева Фей" и т.п.) и "героического эпоса"57 ("Беовульф", "Видсид", "Старшая Эдда", "Песнь о нибелунгах", "Песнь о Роланде", "Песнь о моём Сиде" и т.д.) проводится на основании наличия в нём сложившегося ещё на стадии устного бытования эпоса жанрового канона , а также того, что "типологические соответствия означают общность тех или иных свойств художественных феноменов - вне зависимости от их происхождения и особенностей функционирования"59.

Жанровая парадигма эпической поэмы, контуры которой закреплены в литературном процессе уже Гомером, намечены Аристотелем в разборах трагедии и эпопеи (в "Поэтике" ясно проступают 3 плана жанра: план содержания, план структуры, план восприятия), обозначены в гегелевской "Эстетике" при описании эпической поэзии как совокупности характерных для неё формально-содержательных элементов, разработаны в отечественных и зарубежных исследованиях по эпосу60 и закреплены в работах, посвященных общей теории жанра и его законам61, предстаёт в "Потерянном рае", как и в произведениях отмеченных выше, в следующем виде:

I) жанровое содержание, включающее в себя а) предание, в качестве которого фигурирует миф; б) хронотоп, воспроизводящий различные пространственные сферы и тяготеющий к "абсолютному эпическому прошлому"62; в) событие, обладающее значительностью, целостностью, завершенностью и стремящееся запечатлеть "общечеловеческую сторону"63; г) сюжете, имеющем монументальный характер, содержащий наджанровый сюжетный архетип, призванный демонстрировать идеальную, с точки зрения эпохи, концепцию истории и обладающий свойственной жанру сюжетной "обширностью"64; д) особую систему персонажей, традиционно состоящую из трёх устойчивых уровней и высвечивающую свойственную эпохе концепцию героического; е) принципы индивидуальной характеристики персонажей; ж) коллизию, отражающую концепцию эпического героизма в произведении;

II) жанровая структура, проявляющаяся в а) композиции, тяготеющей к логической выверенности; б) субъектной организации произведения, нацеленной на выявление "объективного в его объективности"65 и ориентированной на поучение и нравственное воспитание читателя; в) "великом эпическом стиле"66; г) интонационно-речевой и ритмической организации текста, требующей "героического метра" .

С другой стороны, при особой жанровой "этикетности", "застылости"68 жанровой формулы и кажущейся исчерпанности жанра эпической поэмы задолго до Мильтона, "устойчивые свойства структуры выглядят с течением времени по-новому, претерпевая органические изменения ... структура эпического что-то утрачивает, но и вновь обретает нечто очень ценное"69. Поэтому изменения на жанровых уровнях, обусловившие расхождения между произведениями данного жанра (например, эпос Вергилия, демонстрирующий принцип литературного "соперничества" с образцом, отличается от гомеровского своими расширенными пространственно-временными границами, концепцией героического, стилем и т.д.) - не нарушение или выход за рамки традиции, которая "нуждается в постоянном обновлении" , но следствие как заложенной в самой идее литературного жанра способности к развитию, так и результат движения эпической традиции, ведь "традиция эпоса есть единство устойчивости и подвижности"71. Следовательно, при определении жанра "Потерянного рая" следует учитывать те внешние и внутренние силы, под воздействием которых складывается "история литературных жанров как процесс последовательного восприятия и изменения составляющих" . К "факторам жанра, которые обусловили обновление в жанровой парадигме произведения, идущее у Мильтона по линиям жанрового содержания и жанровой структуры, относятся:

а) фактор исторического развития эпоса. Понимая, что "эпические поэмы ... уходят корнями в более ранние исторические периоды"74, а попытка жанровой идентификации эпических произведений предполагает принимать во внимание "всё разнообразие генетических и контактных связей"75, необходимо учитывать общие культурные процессы, затронувшие и трансформировавшие конститутивные элементы произведений эпического фонда задолго до создания мильтоновского творения. К ним относятся и появление "специфической усложнённости" уже в ранних произведениях эпической традиции в связи с записью устных текстов, и переход от свойственной классическому эпосу поэтики формул к поэтике реминисценций , и процесс развития художественного сознания как результат демифологизации78 и дефольклоризации79 сознания общественного, и переход от корпоративного средневекового сознания к сугубо индивидуальному, от анонимного начала к авторскому и т.д. Поэтому ряд изменений на уровнях жанровых содержания и структуры "Потерянного рая" можно рассматривать в качестве закреплённого в эпической традиции жанрового наследства предыдущего эпоса;

б) фактор эпохи, который подразумевает внимание художника к общему настроению периода создания эпического текста: "Процесс эпического творчества есть процесс двусторонний: одновременно происходит преобразование эпической традиции, сталкивающейся с коллизиями самой жизни и с новым её осознанием..., и эпическая переработка ... реальных влений жизни" . Поэтому приступая к изучению "Потерянного рая" -произведения XVII века, необходимо учитывать универсализм мировосприятия этой "переходной" эпохи, основанный на явлении отталкивания, сосуществования и взаимообусловленности антиномий в границах единого организма, столетия, стремящегося отграничить себя от прошлого - с одной стороны, и "слова, черпающего из фонда культуры"81, — с другой. Так, например, художники барокко, называя стиль своих произведений "модернизмом" (Гонгора) , в то же время ориентируются на "образец"; так, в русло ситуации "парадоксов литературной целостности"83 вплетается "Потерянный рай", построенный автором на стыке "бунташного духовного потенциала XVII века" и обусловленности "авторитетом".

В этой связи необходимо отметить особенности мировосприятия самого художника, т.к. "Лишь охватив унаследованные обществом эмоции, будучи проникнут ими, художник может ... свободно внести в них свою лепту" . Идущая от духа столетия амбивалентность вызвала как настойчивое стремление Мильтона разрушить парадигмальное сознание своей эпохи, неприятие всего, что связано, по его мнению, с неподвижностью, статикой, так и одновременное подчинение его творческой инициативы традициям.

С одной стороны, литературная реальность XVII века, находившаяся под знаком норматива, принадлежность эре "словесного традиционализма"86 ставила даже самого решительного художника-новатора в зависимость от "готового слова" , обязывая следовать многовековым правилам построения выбранной им жанровой формы. Поэтому ориентация на образец, коренящаяся уже в самом понятии "эпическая поэма", приводила Мильтона к ощущению того "твердого и малопластичного костяка"88, характеризующего этот жанр, которое заставило его творение занять важное место в ряду мирового литературного эпоса, обнаружить зависимость от устойчивости его признаков на всех жанрообразующих уровнях "Потерянного рая". В трактате "Of Education" он назовёт себя так: "эпический поэт, признающий все правила композиции"89.

С другой стороны, Мильтон удачно вписывается в контекст мировой радикальной культуры, поэтому неслучайно в своих трактатах он отдаёт дань уважения знаменитым реформаторам - Лютеру, Савонароле, Уиклифу, Кромвелю и т.д. В своем знаменитом трактате "Eikonoklastes" он решительно восстает против "icon" (в его понимании это символ статичности, неподвижности, "образца"), противопоставляя ему образ бурлящей воды и ратуя за "English fortitude and love of Freedom"90. В "Предисловии" к другому своему трактату - "The Doctrine and Discipline of Divorce" он ассоциирует категорию "custom" (обычай, сложившийся уклад) с ошибкой, призывая к отмене любых рамок, стесняющих человеческую свободу91. Иконоборчество Мильтона носит не только религиозный (протестантизм), политический (оправдание первой в мировой истории казни монарха), гражданский (стремление к свободе во всех сферах жизни), но и литературный характер — в одном из своих трактатов он говорит, что всегда хотел стать в искусстве "ever and above" Гомера и Вергилия . Поэтому поэма "Потерянный рай", самим Мильтоном определяемая как "heroic song" (IX, 186), полемизирует с устоявшейся парадигмой эпической поэмы свободным использованием принципов жанрового содержания и жанровой структуры;

в) фактор страны - национальной самобытности эпической поэмы. Он сказался в способности представителя страны "знаменитой Английской Традиции"94 к восприятию, усвоению, сохранению и переработке предыдущего эпического опыта, а также отразил в "Потерянном рае" политические и идеологические особенности Англии XVII века.

В соответствии с целью и гипотезой были определены следующие задачи:

- исследовать указанное произведение с учётом устойчивых уровней жанрового содержания и жанровой структуры, свойственных эпической поэме, а также принимая во внимание "хронологический аспект"95, указывающий на движение эпической традиции и её проявление на новом культурно-историческом витке;

- определить место "Потерянного рая" в ряду эпических поэм разных эпох с точки зрения восприятия, наследования, преломления, продолжения эпических традиций в произведении;

- показать, что эпическим традициям принадлежит ведущая роль в формировании жанра "Потерянного рая";

- наметить пути эволюции жанра;

- идентифицировать жанр данного произведения как "традиционная эпическая поэма".

Теоретической и методологической основой диссертационного исследования послужили концепции ведущих отечественных и зарубежных учёных в области:

- жанра литературного произведения (М.М.Бахтина, Н.Л.Лейдермана, Е.Д.Хирш, Х.Р.Яусса и др.);

-эпоса (А.Н.Веселовского, Е.М.Мелетинского, Б.Н.Путилова, А.Я.Гуревича, В.М.Гацака, С.М.Боура и др.);

- традиции (А.С.Бушмина, Р.Веймана и др.);

- художественной культуры (А.Ф.Лосева, А.В.Михайлова, С.С.Аверинцева и др.).

Избранный аспект исследования предполагает применение в данной работе историко-типологического метода.

Данный подход позволяет утвердить новый взгляд на "Потерянный рай", принципиально отличный от представленного в мильтоноведении. Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоит в том, что впервые:

- исследовано произведение Джона Мильтона "Потерянный рай" сквозь призму категорий жанра, эпоса и традиции;

- сделана попытка определения жанра произведения на основании историко-типологического метода;

- выявлены основные (константные) компоненты жанра эпической поэмы в "Потерянном рае" и объяснены причины появления различного рода вариаций на уровнях жанрового содержания и жанровой структуры произведения, отличающих мильтоновский эпос от предшествующих;

установлено, что эпическим традициям принадлежит жанрообразующее значение в произведении.

Основное положение, выносимое на защиту: "Потерянный рай" Джона Мильтона - традиционная эпическая поэма, т.е. произведение, представляющее собой определённый исторический этап восприятия, усвоения, трансформации и развития эпических традиций предшественников на уровнях своего жанрового содержания и жанровой структуры.

Логика работы определила её структуру: она состоит из введения, трёх глав, заключения, примечаний и списка литературы, насчитывающего 244 наименования (из них 75 на английском языке).

Практическая значимость работы состоит в том, что содержащиеся в ней положения, факты и выводы могут быть использованы при чтении курсов лекций по истории зарубежной литературы XVII века, спецкурсов и факультативов по английской литературе этого периода. Отдельные положения можно использовать в проведении занятий по фольклору, литературе средних веков и Возрождения.

Апробация результатов. Результаты исследования обсуждались: на VII Межвузовской конференции "Русская и зарубежная литература: история, современность, взаимосвязи" в г.Москве; на I Международной конференции "Русское литературоведение в новом тысячелетии" в г.Москве; на II Международной конференции "Русское литературоведение в новом тысячелетии" в г.Москве, а также на заседаниях кафедры зарубежной литературы Московского государственного открытого педагогического университета им. М.А.Шолохова.

Результаты исследования отражены в следующих публикациях автора:

1. Зарубежное мильтоноведение последнего десятилетия XX века // Проблемы истории литературы: Сб.ст. Вып. 15. - Москва-Новополоцк, 2002. -С. 114-121 /0,5 п.л./.

2. Традиционные теории эпического в поэме Джона Мильтона "Потерянный рай" // Проблемы истории литературы: Сб.ст. Вып. 16. - Москва-Новополоцк, 2002. -С.11-17 /0,5 п.л./.

Традиционные теории эпического в поэме Джона Мильтона "Потерянный рай"// Русское литературоведение в новом тысячелетии: Материалы I Международной конференции "Русское литературоведение в новом тысячелетии": В 2-х тт. Т.2. - М., 2002. - С.219-224 /0,3 п.л./.

3. К вопросу о жанре "Потерянного рая" Джона Мильтона // Проблемы истории литературы: Сб.ст. Вып. 17. - Москва-Новополоцк, 2003. - С. 11-19 /0,6 п.л./.

4. К вопросу о герое поэмы Джона Мильтона "Потерянный рай" // Русское литературоведение в новом тысячелетии: Материалы II Международной конференции "Русское литературоведение в новом тысячелетии": В 2-х тт. Т.2. - М., 2003. - С. 273-279 /0,4 п.л./.

Представления Мильтона об эпосе

Мильтон не писал поэтических трактатов, а лишь оставил ряд высказываний в памфлетах "Of Education", "An Apology for Smectymnuus", "A Second Defense of English People", "The Reason of Church Government" и др., по характеру своего дарования будучи практиком, нежели теоретиком. Тем не менее, представляется возможным реконструировать понимание им природы эпического творчества.

С одной стороны, неоднократные призывы Мильтона учиться поэтическому искусству у "ancient Fathers" , постоянные упоминания имён древних классиков и цитаты из их произведений в его прозе (например, цитирование гомеровского эпоса и "Аргонавтики" Аполлония Родосского в "A Second Defence"2) свидетельствуют о том, что художник стремился соотнести понятие "эпическая поэзия" с культурой античности. Существует предположение3, что, пытаясь следовать "the rules of Aristotle herein are strictly to be kept"4 и приступив к написанию поэмы, Мильтон предварительно ознакомился с ведущими в Ренессансе сочинениями об эпосе, т.к. воспринимал теоретиков античности глазами ренессансных комментаторов. Очевидно, это были перевод аристотелевской "Поэтики" и "Предисловие" к нему Кастельветро, "Размышления о героической поэзии" Т.Тассо и его "Освобождённый Иерусалим", относящийся "уже не к области поэзии, а к области критики"5, первый том "Защиты "Божественной комедии" Мадзони. Как он сам замечал в "Of Education", его восхищало "that sublime art which in Aristotles poetics, in Horace, and the Italian commentaries of Castelvetro, Tasso, Mazzoni and others teaches what the laws are of a true Epic poem"6.

С другой стороны, формирование взглядов на эпос осуществлялось у Мильтона способом обобщения, пересмотра и уточнения в свете собственных идеологических и эстетических установок ряда закреплённых в общей исторической памяти аксиом эпической теории. Об этом свидетельствует его главное произведение - "Потерянный рай", в художественной ткани которого незримо присутствуют мнения представителей разных культурно-исторических периодов, носителей различных типов мировосприятия. Несмотря на то, что "раньше античность, как образец, располагалась в здании культуры вверху"7, а мнения итальянцев, по словам Мильтона "гораздо более для нас непререкаемы"8, в поэме, наряду с идеями Платона, Ксенофана, Аристотеля, Горация, александрийских словесников, Филострата, итальянских и датских аристотеликов Возрождения (Минтурно, Веттори, Муццио, Варчи, Триссино, Велутелло, Робортелло, Алессандро и Франческо Пикколомини, Риккобони, Скалигера, Кастельветро, Т.Тассо, Хейнзиуса, Воссиуса и др.) присутствуют отголоски архаических и средневековых представлений о поэзии, а также суждения английских поэтов и теоретиков XVI века. Зачастую спорящие меж собой рассуждения примиряются на грани христианского мировоззрения поэта, которое придаёт единство и целостность мильтоновской концепции эпической поэмы.

Прежде всего поэма отражает то представление о поэзии (в частности, эпической), которое сохраняет идею ее сакральности в память о ритуальном прошлом. Взгляд на поэзию Мильтона сходен с разновременными вариациями идей античности (платонизма, где поэтическое творчество мыслилось разновидностью даймонической одержимости, священного безумия, а критерием литературности выступало боговдохновенное авторство); средневековья с идеей формы, получившей свои начала, материю и структуру из Вечности, от божественного первообразна ; Ренессанса, где важное место принадлежало тезису о проекции архетепических форм божественного разума на художественное произведение10; традицией Ф.Сидни, мыслящей поэтическое творчество возможным на границе Сциллы эмпирического опыта и Харибды иррационального. Поэтому мотив поэзии дара и гласа божества, получивший теоретическую формулировку в древней классической философии у Платона в "Федре" и "Пире", у Горация в "Послании к Пизонам" и закрепленный в зачинах гомеровских поэм и гесиодовской "Теогонии", ставший впоследствии традиционным зачином эпической поэмы Возрождения, содержится и в мильтоновской поэме, где предмет повествования соединён с обращением к Музе: "Of man s first disobedience .../ Sing Heaven ly Muse" (I, 3). Убеждённый, что поэзия - одна из форм религиозного служения (Elegy 6, Prolusion 7, "Nativity Ode"), Мильтон даже свой отказ от карьеры священника в пользу поэтического поприща после окончания Кембриджа воспринимал не как отход от служения Богу, но как возможность вернуть Ему когда-то полученный дар. Главный труд своей жизни - "Потерянный рай" - он возвращал Всевышнему как "талант" из Иисусовой притчи.

Подобное восприятие поэтического творчества неразрывно связано с осмыслением роли поэта в мире и в поэтическом тексте, в частности. Уже с VI-IV веков до н.э. делаются попытки теоретически разработать эту проблему. У истоков путей ее решения стоят Ксенофан, Платон, Аристотель и Гораций, а завершают в "домильтоновский" период ренессансные теоретики. Горациановский мотив "Exegi monumentum", дополненный затем возрожденческой идеей поэтического отшельничества, возводит поэта на пьедестал подвижника искусства слова, Орфея, способного своим пением двигать камни. Согласно этому и библейской традиции, в основе поэзии, по Мильтону, лежит "Divine Inspiration", нисходящее только на избранных. Тема поэтической избранности проходит через всё его творчество, образуя концепцию "профетизма"11 — поэта-пророка, рупора божественной мудрости, интерпретатора божественных чудес и секретов Вселенной. Эта концепция особо проявляет себя в памфлетах 1664-1670. Так, полное отождествление себя с пророком Иеремией можно заметить в "The Readie and Ease Way to Establish a Free Commonwealth", "The Reason of Church Government", "A Second Defence". В "Потерянном рае" он упоминает о своем одиночестве среди людей (VII), слепоте как особой способности прозрения (III), поддержке, дарованной ему "celestial patroness" (IX, 186). Причисляя себя к пророкам, даже более того, к апостолам, автор поэмы призывает Духа Святого снизойти на него ("О Spirit ... Instruct me" (1,3), а цель произведения видит в том, чтобы "assert Eternal Providence, And justify the ways of God to men"(I, 3).

Эпическое предание в поэме

Базовым элементом, во многом обуславливающим и раскрывающим остальные составляющие эпической конструкции, в произведениях данного жанра является предание: "опора на предание имманентна самой форме эпопеи. Эпический мир ... дан как предание священное и непререкаемое, ... инвольвирующее общезначимую оценку и требующее пиететного к себе отношения"1.

В "Потерянном рае" в качестве эпического предания доминирует библейский миф о грехопадении Адама и Евы. Использование в подобной функции древнейшего мифа осуществляется автором в согласии с жанровыми закономерностями эпического жанра, т.к. роль предания в произведениях данного жанра зачастую исполняет миф ("Илиада", "Одиссея", "Теогония", "Аргонавтика", "Метаморфозы", "Старшая Эдда") или мифологически окрашенные, сплавленные с мифом и сказкой , воспоминания об исторических событиях в форме легенд, сказаний и старинных народных былей ("Фарсалия", "Беовульф", "Песнь о Нибелунгах", "Песнь о моём Сиде", "Освобождённый Иерусалим", "Лузиады" и т.д.), ценностей мировой литературы ("Влюблённый Роланд", "Неистовый Роланд", "Королева фей"). Это свидетельствует о мифологических корнях эпоса: "миф продолжается в эпосе, эпос истекает из мифа"3. Так, например, обилие мифологических мотивов характеризует "Старшую Эдду", "Беовульф" и "Песнь о нибелунгах", потому что "Мир героической поэзии (в её архаических пластах) - ... это мир мифа, магии и ритуала"4. Ведущий мифологический архетип борьбы космоса против хаоса5 лежит в основе героико-исторического эпоса ("Песнь о Роланде", "Песнь о моём Сиде"). Различного рода мифологемами предельно насыщены эпосы Данте, Ариосто, Спенсера, Тассо, т.к. "Искусство, даже полностью эмансипировавшись от мифа и ритуала, сохранило специфическое соединение обобщений с конкретными образами (не говоря уже о мировом оперировании мифологическими темами и мотивами)" . В соответствии с этим, некоторые определения эпической поэмы как "формы, использующей миф"7, "апофеозы мифа"8, а также идентификации рядом учёных мифа как "зерна повествования (эпоса)"9 справедливы и в отношении "Потерянного рая".

Сама форма традиционной эпической поэмы предполагает необходимое обращение к общему культурному фонду10, содержащему обширные мифологические пласты. В "Потерянном рае" это жанровое свойство отливается в явление поликультурности - автор в едином тексте оперирует всеми составляющими общей синтетически воплощаемой во всемирно-историческом процессе Идеи - "единой всемирно-человеческой мифологии, лежащей в основе отдельных народов и их мировоззрений"11. Он одновременно использует помимо основного грехопаденческого мифа в виде вставных рассказов, цитат, реминисценций, перефразов и клише библейские (предание о тщетной тяжбе Сатаны против Бога, "миф par exellence" - миф творения, "миф творения наизнанку"13- эсхатологический и т.п.), греческие (о битве Зевса с титанами, о суде Париса и яблоке раздора, о Девкалионе и Пирре, о падении Икара и т.п.), италийские (о Беллоне), арабские (о Хоре, Изиде), древнебританские (о короле Утере), научные (если принять во внимание взгляд А.Ф.Лосева на науку как одну из форм мифологии, а на учения Декарта, Ньютона и пр. как новые мифологемы, пытающиеся вытеснить традиционные14) и т.п. мифы, предания и легенды.

Помимо этого, генетическая жанровая предрасположенность эпоса к мифу совмещается в произведениях позднего периода с культурным мифориторизмом, обязывающим эпических писателей использовать слово, "черпающее ... из фонда значимых мифов"15: "Мифориторическая система культуры [к коей и принадлежал Мильтон. - Е.Т.], начинавшаяся в век Аристотеля и позже ... никогда и не переставала существовать вплоть до XVIII века"16. В "Потерянном рае", кроме культурно значимых и постоянно востребуемых искусством мифов, в данном качестве используются также вечные ценности мировой литературы (помимо мотивов большинства традиционных эпических произведений ("Илиада" (I, 24), "Энеида" (VI, 48), "Метаморфозы" (II, 51), "Песнь о Роланде" (I, 25), "Божественная комедия" (I, 9), "Неистовый Роланд" (I, 2) и т.п.) - творения Горация (II, 39), Лукреция (II, 64), Геродота (II, 65), Фукидида (I, 24), "Книга тысяча и одной ночи" (I, 13), книги библейских пророков, сочинения Псевдо-Дионисия, Августина, Дю Бартаса, Шекспира, Ф.Сидни, Г.Гроция, Й. ван ден Вондела, Дж.Андреини и т.д.). Так, например, сцена соблазнения Евы на фоне красот Эдема ассоциируется с эпизодом похищения Прозерпины Плутоном (Дизом) из любимой автором позднелатинской поэмы Клавдиана "De Rapty Proserpinae": "that fair field Of Enna, where Proserpine gath ring flow rs Herself a fairer flovv r by gloomy Dis Was gathered" (IV, 80). Сцены вызова Богом ангела, способного пострадать за человека, или клич Сатаны к демонам о походе на поиск нового мира близки к эпизоду "Илиады" о приглашении Гектором греков к единоборству. Лицо Евы со слезинками напоминает омытое ливнем лицо Олимпии в "Неистовом Роланде" и т.п. Таким образом, "ни один из ... историко-культурных слоев не лежит в эпосе обособленно, но растворён в целом и не может быть отторгнут от целого из боязни утратить само целое"17, как и в "Потерянном рае".

Кроме того, подобное совмещение разных мифосистем - библейских и языческих - восходит к барокко, эстетика которого во многом определяет "Потерянный рай".

Тенденция к расширению своих границ за счёт присоединения других мифологических образований, продемонстрированная в "Потерянном рае", заложена также в самом мифе: "Предельная концовка мифа - это не желаемое искажение мира, а серьёзное представление о его фундаментальных истинах, моральная ориентация, а не бегство. Именно поэтому миф не исчерпывает свою функцию при рассказывании, и ... отдельные мифы не могут заканчиваться без всякой связи с какими-нибудь другими мифами"18. В связи с этим доминирующий в поэме миф дополняется другими, образуя общую концепцию эпического мира поэмы - всеобщее и повсеместное блаженное состояние человечества — ослушание - наказание и возможное искупление своей вины. Поэтому Адам в своих поступках ассоциируется с Девкалионом, Ева - с Пиррой, Еленой, Прозерпиной и пр., Сатана - с Икаром, Беллерофоном, Энеем и пр.

Мифосистема "Потерянного рая" имеет качества литературности. Литературность унаследована ею в качестве особенности общего процесса мифологической трансформации в ходе культурно-исторического (в том числе и эпического) развития, идущего по пути потери мифом своего религиозного смысла1 и эстетизации мифотворчества: "Для того чтобы остаться в почёте в качестве священного элемента культуры, миф должен ... либо получить мистическую интерпретацию, либо культивироваться исключительно как литература"20. Между существенно различающимися библейским сюжетом и "Потерянным раем", созданным в столетие дальнейшего, после Ренессанса, движения "от религиозно-мифологического сознания к светско-сциентистскому, от традиционной культуры к культуре инновационной" , стоят целые стадии перехода от мифотворческой стадии мышления к литературной, сущностью которой является "вера и сомнение"22. Сквозь этапы освоения мифа эпической литературой, трансформации и адаптации мифологических моделей в литературном творчестве идёт путь от древнейшего мильтоновского прототипа до обретения им конечной формы в поэме.

Эпическая композиция

Порядок расположения событий в произведении имеет существенное жанровое значение, являясь "организующим компонентом художественной формы" , её "венцом" и "душой жанра" . В эпической поэме он подчинён задаче "включать великие темы внутрь простых каркасов"4. На этом основан сформулированный в древнейших "Поэтиках" принцип "simplex et unium". В композиционном отношении мильтоновская поэма обнаруживает сходство с традиционными эпосами - "Эпические структуры подобны, но отражают принадлежность разным цивилизациям"5. В "жёсткой чеканной острой структуре гравюры"6 "Потерянного рая" сосредотачено глобальное по своему замыслу, масштабное по характеру охвата используемого материала и осмысляемое на протяжении целой жизни, содержание. Композиционно-структурное оформление произведения, "хотя подводит к вере"7, отличается строгой выверенностью и управляется логикой.

Оно отражает характерную для жанра структурную членимость в пределах единого целого произведения. Нео-аристотелевские теоретики и практики (Тассо), будучи озабочеными поиском прекрасной формы (иногда намеренно доминирующей над содержанием (Ариосто)8), зачастую ориентировали поэтов-эпиков на традицию александрийских грамматиков, которые разбили гомеровское наследие на две поэмы по двадцать четыре песни. Часть авторов эпических поэм (Вергилий, Спенсер) старались придавать своим творениям структуру, содержащую сакральное и зодиакальное число - двенадцать или число кратное двенадцати. В "Потерянном рае" заметно следование подобным рекомендациям и образцам. Мильтон оформляет второе издание своей поэмы в двенадцать книг. Заметим, что первое издание (1667) было напечатано в десяти книгах, ко второму автор разделил седьмую и десятую части на две. Первоначальная десятикнижная структура "Потерянного рая" зачастую рассматривается мильтоноведами как след первоначального драматического замысла (двойная пятиактная структура) или как неуважение традиции9. Тем не менее, эпос в десяти книгах равно традиционен - луканова "Фарсалия", десять кантат камоэнсовой "Лузиады" и т.д.

Структурная членимость "Потерянного рая" сказывается и в относительной смысловой законченности глав. Мильтон стремится придать логическую завершённость каждой из представленных им картин подобно вергилиевой "Энеиде", где каждая песнь представляет собой законченный эпиллий, ранним средневековым эпосам ("Старшая Эдда") с их "цельно-оформленными эпизодами - семантически законченными фрагментами текста"10 или "Божественной комедии" с её оканчивающимися словом "stella" кантиками. Так, например, Книга VIII, в которой рассказывается о разговоре между ангелом Рафаилом и Адамом, заканчивается следующим образом: "So parted they, the angel up to Heav n I From the thick shade, and Adam to his bow r" (184); Книга IX, повествующая о падении Адама и Евы - "Thus they in mutual accusation spent I The fruitless hours, but neither self-condemning, / And of their vain contest appeared no end" (216).

В поэме соблюдается требование Горация к началу эпического рассказа "in medias res" согласно цели эпического рассказчика показать предысторию, начало, ход действия.

Во-первых, подобное срединоначалие способствует формированию представления о целостной завершённости бытия - "надо, чтобы можно было сразу охватить взглядом и начало и конец"11. Часто в эпической поэме акцентируются предельно важные вней начало и конец. Так, идейную законченность овидиевой концепции метаморфоз придают чётко обозначенные границы повествования от сотворения мира из бесформенного Хаоса до превращения Цезаря в комету. Повествование "Потерянного рая" начинается с рассказа о падении мятежных ангелов в Ад. Причиной низвержения послужило их поражение в битве с небесными воинствами, описанное лишь в Книге VI. Подобная конструкция, проявляющая себя в "Одиссее", "Энеиде" и т.д., несёт в "Потерянном рае" важную смысловую нагрузку. Этим выражается мильтоновская, обусловленная духовными потребностями и надеждами XVII века, концепция истории. Семантически совпадают начало - муки падшего Сатаны - и конец поэмы — пророчество Михаила о грядущем искоренении зла. Финальные главы мильтоновской поэмы, рассматриваемые рядом учёных как творческая неудача великого художника (Адиссон) или "ослабление таланта"12, передают авторский взгляд на вселенскую историю. Он обусловлен христианским оптимизмом. Это отличает его от множества ранних эпосов, например, от сохраняющей приметы языческого мировоззрения исторической концепции "Беовульфа", где поэма начинается похоронами Скильда Скефинга, а заканчивается погребением Беовульфа.

Во-вторых, чётко обозначается идейный эпицентр "Потерянного рая". Он концентрирует в себе весь комплекс причинно-следственных связей, объясняющих поведение главных героев - борьба между Богом и Сатаной приходится на Книгу шестую.

В-третьих, проявляется обширный композиционный центр поэмы, связанный с поступками первых людей и выводящий их на роль героев центростремительной композиции. Дж.Т. Шаукросс сравнивает композицию "Потерянного рая" с пирамидальной конструкцией, где Адаму и Еве принадлежит объём, координированный высшей (Бог) и низшей (Сатана) точками13. Так, Адам и Ева фигурируют в качестве объектов вожделения Сатаны в Книгах IV, V, IX. В Книгах VI, VII, VIII, XII они предстают в качестве надежды на поддержку Бога-отца в Его борьбе против зла. Здесь Адам и Ева слушают рассказы небесных посланников, постигая деяния высших субстанций, приобщаясь к доступным человеческому пониманию тайнам мироздания и готовясь к осуществлению своей миссии на Земле). В Книгах IX, X герои выступают в качестве субъектов, самостоятельно принимающих решение отвергнуть зло или пасть, избрать лёгкую смерть или претерпеть справедливое наказание и принять заботы и лишения жизни.

Композиция мильтоновской поэмы содержит нередкие в эпосе структурные симметрию и контрастность.

Как, например, в гомеровской "Илиаде", в структуре которой обнаруживается "почти зеркальная симметрия"14 первой и второй половин поэмы, отдельных песен, в "Потерянном рае" обнаруживается подобная сбалансированность. Так, Н.Фрай15, улавливая данную структурную особенность поэмы, говорит об использовании автором "принципа циферблата". Объединяющиеся в группы по четыре главные события каждой из этих четвертей соотносимы между собой, взаимоотражаемы. Они вписываются в некую окружность - христианский циклизм. Так, первые четыре события, воспроизведенные в рассказе Рафаила-манифестация Сына, Его победа в войне, творение мира, создание Адама и Евы. Следующая группа - конспирация Сатаны, соглашение с Грехом и Смертью, падение Адама и Евы, нарушение природного порядка. Наконец, последние происшествия, указанные в пророчестве Михаила - восстановление порядка после потопа, восстановление человеческого порядка после данного сынам израилевым закона, искупление человека Христом, Страшный Суд. Кроме того, наблюдается симметрия некоторых частей поэмы. Книги V, VI (утро — Адам и Ева в раю - Рафаил) соотносятся с Книгой X ( вечер — Адам и Ева в Раю — Михаил). Сюжетная линия Сатаны в основных своих чертах (стремление сравняться с Богом, падение и наказание) совпадает с линией Адама и Евы. Сцена вызова Сатаной храбреца, готового отправиться на поиски нового мира (II), симметрична сцене обращение Бога к ангелам с просьбой пострадать за Человека (III).