Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Понятие модерна и место в нем венской культуры конна XIX—начала XX веков 40—101
1.1. Модерн как макро- и микроэпоха
1. 2. Венский модерн, австрийский модернизм и постмодернизм
Глава вторая. Венский модерн как культурологическая парадигма 102—159
2. 1. Роль наследия Ф. Ницше, австрийской философии и психологии
2. 2. Музыкально-театральный и архитектурно-живописный модерн
Глава третья. Эстетический плюрализм литературы венского модерна 160"—219
3.1. Модерн в эстетике Г. Бара
3. 2. Эстетические взгляды Г. фон Гофмансталя
Глава четвертая. Синтезное мышление в литературе венского модерна 220—280
4. 1. Стилизаторский талант Г. фон Гофмансталя в лирике
4. 2. Сценический синтез искусств Г. фон Гофмансталя
Глава пятая. Экзистенциальное измерение литературы венского модерна 281—344
5.1. Одиночество, страх и смерть в новеллистике Л. Шницлера
5.2. Катастрофичность бытия в прозе Л. фон Лндриана, Р. Бер-Гофмана и Г. фон Гофмансталя
5.3. Саморазрушение и самоуничтожение в прозе и драматургии Г. фон Гофмансталя
Глава шестая. Игровое начало и игровой дискурс 345—400
6. 1. Роль игры в драматургии Г. фон Гофмансталя и Л. Шницлера
6. 2. Дискурсивное игровое иоле комедий Г. фон Гофмансталя
Заключение 4011—408
Библиографический список использованной литературы 409—434
- Модерн как макро- и микроэпоха
- Роль наследия Ф. Ницше, австрийской философии и психологии
- Модерн в эстетике Г. Бара
Введение к работе
Литература венского модерна является одновременно феноменом породившей его реальности — Лвстро-Венгерской монархии на рубеже XIX—XX веков — и частью всеобщего культурного континуума. Ключевая значимость и прогностическая роль венского модерна для мирового гуманитарного опыта определяются его значительным постмодернистским потенциалом. Эстетико-литературное своеобразие венского модерна проявляется в соотнесении его с предшествующими эпохами национального и общеевропейского развития и с современным этапом духовного состояния общества. Взгляд на венский модерн как культурную парадигму с позиций начала XXI века позволяет смоделировать парологическую систему, то есть взаимообусловленный ряд приемов, латентных для понимания современниками рубежа прошедших веков, но наиболее актуальных в прагматике знания нашего времени: синтез культурных традиций, плюрализм эстетических концепций, экзистенциальное сознание, игровое начало и дискурсивность. На этом основании можно говорить о творчестве писателей венского модерна как прямых предшественниках австрийского модернизма и постмодернизма.
Культура венского модерна развивалась в силу сложившихся исторических обстоятельств динамично и свободно. Она активно и избирательно синтезировала ведущие художественные достижения национальной культуры и других, прежде всего, европейских стран, а также обнаружила дезинтегративные черты, отразившие катастрофичность бытия порубежного времени и ощущение распада многовековой империи. Похожую культурологическую ситуацию можно было наблюдать в других странах: Германии, Франции, России. Однако специфический «австрийский синдром» концентрирует не только крайние признаки поляризации синтезпого и дезиитегративиого начал. Венский модерн раньше других европейских стран в силу специфического культурно-исторического развития и особой австрийской ментальності! объединил обе тенденции в игровом поле взаимодействия, создавая сложную и порой трудно постигаемую картину бытования австрийской культуры, о чем не раз заявляли наиболее проницательные писатели венского модерна как на уровне саморефлексии, так и художественного обобщения. Объединение разнонаправленных векторов австрийской культуры — синтеза и развоилощения, а также их игрового развития и игровых взаимоотношений в одно гттегративное пространство культуры/литературы представляется необходимым но ряду причин. Они объясняют кризисное состояние венской культуры в целом и естественный переход к новым ценностям без обязательного, что можно было наблюдать в других европейских странах, ниспровержения старых основ, обуславливая повышенную условность культуры и тем самым её особое место в европейской истории.
Во-первых, венский модерн — широкое культурное явление, оказавшее заметное воздействие на развитие мировой философии, психологии, эстетической мысли и всех видов искусства. Пристальное изучение признаков и симптомов синтеза, распада, их игрового развития и взаимопроникновения, позволяет выявить общие механизмы возникновения и функционирования австрийской культуры, что представляет собой первую попытку культурологического объяснения «австрийского синдрома».
Во-вторых, культурологическая модель венского модерна имеет оригинальную фичософскую основу, отрицающую традиционный логоцентризм и утверждающую реальность субъективного сознания (теория интенционалыюсти Франца Брентано, сенсуализм и феноменализм философии эмпириокритицизма Эрнста Маха), и имеет прямой выход в постмодсрншм. Новый философский взгляд на мир открыл путь для постижения бессознательных глубин личности (теория пснхоаналша Зигмунда Фрейда, индивидуальная психология Альфреда Адлера, тендерная теория Отто Вейнингера, концепция преодоления натурализма Германа Бара). Науки философия и психология, как «позитивное знание», сыграли важную роль в детальном исследовании личности человека в литературе: Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, Рихард Бер-Гофман, Леопольд фон Андриан, в изобразительном искусстве: журнал «Ver Sacrum" и объединение «Венский сецессион», архитектуре и музыке венского модерна.
В-третьих, венский модерн наполнен поисками индивидуального эстетического и художественного моделирования мира в эстетической теории и литературе: Герман Бар, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, Леопольд фон Андриан и Рихард Бер-Гофман; в архитектуре: Отто Вагнер, Адольф Лоос, Йо-зеф Хофман; в живописи: Густав Климт, Коломан Мозер, Карл Молль; в музыке: Иоганн Штраус-сын, Антон Брукнер, Иоганнес Брамс, Гуго Вольф, Густав Малер, Арнольд Шёнберг, Альбан Берг; в театре: Макс Бургхардт, Фридрих Миттервурцер, Йозеф Кайнц, Александр Моисеи. Многообразие и кажущаяся хаотичность духовных устремлений венской интеллигенции во многом напоминают современную постмодернистскую ситуацию.
В-четвертых, венский модерн объединяет весьма условно многих и не столь знаменитых деятелей философии, психологии, литературы и искусства. У них, в отличие от многочисленных объединений европейской интеллигенции, не было единой программы и политической ангажированности. Плюрализм суждений, синтетичность, экзистенциальность мышления и вибрация актуальных жизненных смыслов создавали совершенно особое интеллектуальное поле, какое было возможно в Европе лишь в последние два десятилетия перед первой мировой войной.
І їаконец, в венском модерне стали складываться важнейшие черты австрийской культуры как своеобразной социокультурной модели Европы XX века, представленной именами австрийских писателей, творчество которых выходит за границы рубежа веков: Георга Тракля, Райнера Марии Рильке, Стефана Цвейга, Роберта Музиля, Франца Кафки, Германа Броха, Йозефа Рота, Хаймито фон Додерера, Эдена фон Хорвата, Элиаса Канетти, Ингеборг Бахман, Фрица Хохвельдера, Томаса Бернхардта, Петера Хандке, Кристофа Рансмайра и др. Временные рамки развития венского модерна приходятся на 90-е годы XIX века и первое десятилетие XX века, когда в философии и эстетике ослабились силы позитивизма и нарастало влияние интуитивизма. В европейской литературе это время расцвета реализма, натурализма, эстетизма, символизма и импрессионизма и неоромантизма.
Начало XX века было трагическим этапом в истории Австро-Венгрии: поражение империи Габсбургов в первой мировой войне, а затем и ее распад (1918). В преддверии эпохи разрушения общечеловеческих ценностей интеллектуальная элита венского общества проявила свою приверженность к гуманистическим традициям европейской культуры, свидетельствуя также о явлениях переломного характера. Пути преодоления мировоззренческого, социального или личностного кризиса в игровой форме (прежде всего, произведения Г. фон Гофмансталя и А. Шницлера) предвосхищают постмодернистское культурное развитие. Ироническое изображение человека своего времени как игрушки в руках высших, не подвластных рассудку сил соседствовало во всех искусствах с указанием на путь спасения в будущем. Этот путь ведущие деятели культуры Вены видели в возвращении к заветам гуманизма и культурным ценностям человечества.
Активно усваивая национально-традиционные и интернационально-модерные достижения, литература венского модерна соизмеряла их со своим специфическим мироощущением конца века и гибели империи, создавая инте-гративиое пространство, в. котором ясно обозначились основные векторы. Первым из них можно назвать интегративность традиций таких специализированных отраслей гуманитарного знания как философии и психологии. Приобщение к мировым достижениям философской (Ф. Ницше, А. Бергсон, ) и психологической мысли (Ж. Шарко, И. Бернгейм), а также пионерские исследования венских психологов (3. Фрейд, А. Шницлср, О. Вейнингер, А. Адлер и др.) способствовали возникновению мировоззренческих концепций и представлений о человеке, которые сфокусировали главные направления духовного развития общества и поэтому были чрезвычайно представительны для своего времени. Венский модерн остается таким же презентабельным явлением в мировой литературе для рубежа веков, как и австрийский модернизм для первой половины XX века.
Второй вектор касается интегративности разных видов искусства многих эпох и народов. Литература венского модерна, создававшаяся в много национальном государстве в период небывалого расцвета всех искусств, осознанно или бессознательно развивала их интертекстуальный и интермедиальный синтез: словесно-музыкальный, словесно-живописный, словесно-музыкалыю-живописный, а также продолжала совершенствовать высочайший уровень театральности, достигнутый австрийской драматургией в XVIII и XIX веках. Венские представители модерна в эстетическом освоении действительности шли индуктивным методом: от восприятия книг, спектаклей, выставок и концертов к пониманию сущности эстетического. При этом следует отметить важную черту — двойственную рецепцию произведений искусства: традиционного как понятного и модерного как неясного: «Имярек» Гофмансталя, живописные полотна Ханса Макарта, вальсы Иоганна Штрауса, с одной стороны, и стихотворения, новеллы и «Письмо» Гофмансталя, декоративные панно для Большого зала Венского университета Густава Климта, двенадцатитоновая музыка Шёнберга, с другой. Дезинтегративное мышление деятелей культуры венского модерна в литературе, живописи и музыке было в дальнейшем осмыслено как симптом модернистского распада и отчуждения, ставшего типичным для человека второго десятилетия XX века, и что впервые широко проявилось в культуре экспрессионизма. Составной частью интегративного поля венского модерна является спектр экзистенциалов бытия венской литературы на рубеже веков: одиночество и отчуждение, страх перед жизнью и восприятие мира как абсурдного, рефлексия и раздвоение личности, бегство в трансцендентное и смерть как саморазрушение и самоуничтожение.
Третье направление вектора относится к области игрового начала и игрового дискурса, позволяющие не только создать линии развития и примирить оппозиционные формы мышления синтеза и развоплощеиия, но и объединить их по установленным правилам игры. Австрийская культура, непосредственно обращенная к человеку и не отягченная сложными философскими построениями и умозрительными схемами, имела в своем арсенале игровые и театральные основы, заложенные «генетически». Речь идет об австрийском народном театре, барочном театре и драматургии XIX века, интерес к которым на переломе веков был самым непосредственным. Ярко выраженное игровое начало как важный национальный компонент успешно развивается в австрийской культуре на протяжении всего XX века. Таким образом, гштегративиое пространство культуры венского модерна представляет собой такую исследовательскую модель, которая способна не только объединить, казалось бы, взаимоисключающие друг друга факты созидания и распада в художественном мышлении разных видов культуры, но и объяснить функциональную сложность их бытования в форме оппозиции, игрового развития и игрового взаимодействия.
ОБЪЕКТОМ ДИССЕРТАЦИОННОЙ РАБОТЫ являются эстетические трактаты, многожанровое литературное творчество, зігастолярное наследие, дневники и записные книжки самых значительных писателей кружка «Молодая Вена» Германа Бара (1863—1934), Гуго фон Гофмансталя (1874—1929), Артура Шницлера (1862—1931), Леопольда фон Андриана (1875—1951) и Рихарда Бер-Гофмана (1866—1945). С целью изучения общекультурных предпосылок развития венского модерна привлекается материал из области философии, социологии, психологии, лингвистики, архитектуры, изобразительного искусства и музыки. Кроме того, исследуются национальные и интернациональные корни культурных явлений венского модерна в контексте австрийских и зарубежных связей с привлечением оригинальных текстов.
АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Изучение специфики культурологической парадигмы венского модерна с целью выявления в нем постмодернистского потенциала является в начале XXI века актуальной темой. Внимание исследователей к культуре венского модерна во многом обусловлено событиями нашего времени, ситуацией самосознания культуры и искусства XX века в различных национальных ареалах, распознаванием её моделей и возможностью проведения интересных исторических и культурных параллелей. Это обусловлено как повышенным вниманием к феномену венского модерна, предварявшего переломную эпоху истории Австро-Венгрии и развитие австрийского модершгзма, так и значением его для современной постмодернистской культуры.
Несмотря на многообразие трактовок венского модерна за рубежом и на возрастающий интерес к его изучению со стороны отечественных ученых, можно утверждать, что это интересное национальное явление остается недостаточно юучеппым в плане объяснения его сложной и противоречивой природы как культурного и литературного феномена. Предлагаемый ракурс исследования интсгративного пространства венского модерна как оппозиции синтеза и распада при функционировании национально окрашенного момента игрового «снятия» указанного противоречия, предполагает систематическое изучение и анализ наиболее значимых артефактов культуры Вены рубежа веков. Рассмотрение места и функциональной многогранности феномена венского модерна: от культурной интегративности до игрового дискурса — является важным шагом к его истолкованию в русле культурно-исторических тенденций эпохи. Исследование венского модерна с точки зрения влияния на него различных областей знания (при самой строгой избирательности) открывает возможность постижения философских, социальных, нравственно-этических и художественных проблем, затронутых авторами, способствует решению нелегкого вопроса о национальных особенностях венского модерна и ведет к пониманию его своеобразной социокультурной модели как культуры творчества языка.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. В диссертации впервые предпринимается попытка при учете имеющихся зарубежных и некоторых отечественных работ но истории австристики выявить специфику основополагающих черт культуры венского модерна. Принцип единого подхода к рассмотрению культурных и литературно-эстетических материалов с точки зрения постмодернистских потенций, заложенных в них, определяет систему их функционирования и взаимодействия, а также формулирует приметы национального своеобразия, исходя из социокультурных установок. Работа представляет собой первое в отечественном литературоведении исследование интегративного пространства венского модерна. Оно стало для современных австрийских писателей, зарубежных театральных режиссеров и композиторов одним го аспектов их экспериментальной деятельности. Изучение интегративности венского модерна и
моделирование его постмодернистских черт — это принципиально новый подход в осмыслении указанного культурного явления. Рассмотрение значения, функций и механизмов интегративного взаимодействия в культуре венского модерна не выделялось как самостоятельная задача и в работах зарубежных авторов. Впервые изучается национальная специфика и генезис венского модерна, определяются важные связи литературно-эстетических идей с их истоками: поэзией средневековья, венским народным театром, традицией прозы XIX века, а также общеевропейской эстетической и литературной традициями.
ЦЕЛЬЮ ДИССЕРТАЦИОННОЙ РАБОТЫ является исследование культурного своеобразия, философских истоков, эстетических концепций и творчества крупнейших ігасателей кружка «Молодая Вена» в широком культурном контексте с точки зрения современных постмодернистских исканий. Для осуществления этой цели были поставлены следующие задачи:
ввести в обиход отечественной словесности используемый в странах немецкого языка литературный термин «модерн» и понятие литературы «венского модерна» как эпохи и идеологии на макро- и микросистемном уровне;
установить качественные параметры культурной интегративности венского модерна в их диалектической взаимосвязи;
определить место и преемственность литературы венского модерна по отношению к австрийскому модернизму и теории постмодернизма;
изучить философско-мировоззренческие основы венского модерна и их влияние на развитие эстетики, психологии, литературы и искусства Австро-Венгрии на рубеже XIX—XX веков;
исследовать эстетические принципы теории «преодоления натурализма» Германа Бара и теории эстетшма Гуго фон Гофмансталя;
разработать главные разновидности синтезного мышления литературы венского модерна; проанализировать его экзистенционалыгую тонику; определить игровое начало драматургии венского модерна и его преемственность по отношению к австрийскому народному театру; рассмотреть функции дискурсивных практик в венском модерне; определить слагаемые социокультурной модели венского модерна как культуры повышенной условности и творчества языка; учитывая особенности духовной атмосферы эпохи, выявить постмодернистский потенциал венского модерна как паралогическую прагматику знания.
В ОСНОВЕ МЕТОДИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ лежит социокультурный подход к рассматриваемым явлениям, в сочетании с историко-функциональным, компаративистским, семантнко-структуральным, иоэтологи-ческим и дискурсивным аналюом. Работа строится на лучших достижениях отечественной науки о литературе, прежде всего историко-литературного подхода, в сочетании с наиболее продуктивными методами современного литературоведения: теорией диалогичности М. М. Бахтина и семасиологией Ю. М.Лотмана. Предлагаемое исследование учитывает также опыт современных зарубежных литературоведческих школ и направлений: феноменологии, герменевтики, рецептивной эстетики, структурализма и постструктурализма.
НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ заключается в том, что результаты, полученные в ходе исследования философии, эстетики, психологии, архитектуры, живописи и музыки венского модерна, расширяют наши представления о закономерностях литературного процесса Вены на переломе столетий и её месте среди других европейских культур. Полученные выводы углубляют наши познания в области национальных истоков и своеобразия литературы венского модерна и предвосхищают пути развития литературы австрийского модернизма, а также важные тенденции культурного и литературного процесса Европы в период постмодернизма.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ ДИССЕРТАЦИИ состоігг в том, что ее материалы могут быть использованы при дальнейшем изучении культурного феномена венского модерна и его эстетиков и писателей Германа Бара, Гуго фон Гофмансталя, Артура Шницлера и др. Основные выводы исследования могут быть учтены при разработке и чтении курсов лекций по теории и истории зарубежной литературы, зарубежного театра и зарубежной культуры, спецкур сов и спецсеминаров но австрийской литературе, а также в научных исследованиях, посвященных развитию западноевропейской литературы, зарубежного театра и мировой литературы XIX—XX веков.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ: Основные положения исследования обсуждались на конференциях Международного общества Гуго фон Гофмансталя (Марбах, 1994; Бад Аусзе, 1997; Ваймар, 2000; Вена, 2002), Международного общества Райнера Марии Рильке (Аскона, 2000; Мюнхен, 2002), во время научных стажировок по линии ДААД во Фрайбургском университете (2001), в Мюнстерском университете (1996), в Национальном немецком литературном архиве в Марбахе (1997, 2000), на международном семинаре Академии межкультурных исследований (Байройт, 1999), на международных конференциях Немецкого общества академических обменов (Ярославль, 1995; Тамбов, 1996), международной Бахтинской конференции (Москва, 1995), международной конференции «Немцы в России» (Санкт-Петербург, 2000), международной конференции «Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге» (2000), Лафонте-новских чтениях (СПбГУ, 1997—2000), Пуришевских чтениях (МПГУ, 1993— 2003), Лосевских чтениях (МПГУ, 2000—2002), международной конференции «Художественный текст и культура» (ВлГПУ, 1997—2001), международных конференциях «Мир романтизма» в ТвГУ (1995—2003), ЧерГПУ (1995), Кур-скПГУ (1998), а также на международных, общероссийских, зональных и межвузовских конференциях в ИвГУ (1988—2003). Публикации по теме диссертации включают монографию, 40 статей, более 40 тезисов выступлений на конференциях и 3 перевода теоретических работ швейцарских литературоведов (последние опубликованы в сборнике научных работ кафедры зарубежной литературы ИвГУ «Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX—XX веков»).
СТРУКТУРА РАБОТЫ: Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, насчитывающего 500 наименований. Общий объем работы — 434 стр., основной текст — 408 стр.
Модерн как макро- и микроэпоха
В последнее десятилетие российское гуманитарное знание стремится к выдвижению концептуально сильных научных проектов, которые могли бы конкурировать на мировом рынке идей. Особое внимание уделяется переходным периодам, зонам «повышенного риска», для которых характерна неопределенность доминант литературного процесса: «Лишь последующее развитие литературы позволяет ответить на вопрос, в каком направлении произошел переход, внутри же периода он ощущается как некая неясность, повьшіенная изменчивость, заметная аморфность большого числа явлений».1 В постперестроечное время появилась возможность обратиться к опыту современной западной, в данном случае к историко-философской мысли на немецком языке. В ней существование глобальных теорий (по Ж.-Ф. Лиотару «метанарраций») хотя и проблематично, поскольку ставится под сомнение сама целесообразность масштабных теоретических проектов, но все-таки возможно. Без усвоения отечественной наукой базовых ориентиров зарубежной культурологии, таких как модерн, не могут быть заложены основы для обобщаюіщгх начинаний многих исследовательских проектов.
Актуарные концептуализации в гуманитарных науках, как известно, определяются контекстом современности, поэтому теоретические культурно-исторические модели со временем, во-первых, устаревают, а во-вторых, требуют новых приоритетных подходов. В осмыслении литературного процесса последних столетий зарубежное знание с большой убедительностью дефинирует такие тесно связанные между собой понятия как модерн, модернизм и постмодернизм. Два последних из них имеют в отечественном гуманитарном знании совершенно определенное семантическое наполнение. Среди зарубежных теоретиков культуры существуют значительные расхождения в конкретшации от- дельных элементов прочно утвердившейся триады-парадигмы, однако закономерная последовательность вектора развития: от модерна к постмодернизму не вызывает каких-либо возражений. Ганс Роберт Яусс (1921—1997) с иронией писал в «Штудиях по эпохальному изменению эстетического модерна» (1989): «Призрак бродит по Европе — призрак постмодернизма», — и отмечал удивительную продуктивность префикса «пост» не только в культурологии и постструктурализме, но и в исторических и социальных науках, например, постиндустриальное общество, посткапитализм, постистория и др.2
В начинающемся XXI веке все яснее стали проявляться кризисные черты и тупиковые ситуации постмодернизма, которые стали результатом постструктуралистской практики и деконструктивисткой методологии: «Деконструкция ло-гоцентризма обернулась его приумножением — факторизацией и логомахией, апофеозом грамматоцентризма, самодостаточностью отсылающих друг к другу означающих. Выявился своеобразный шок гуманитарной интеллигенции перед новой цивилизацией, требующей соответствующих изменений в духовном опыте, метафизике, нравственности, художественной, научной, политической практике. Все более ясным становится как переходный характер де-конструктивизма и постмодерна в целом, так и осознание необходимости нового сдвига гуманитарной парадигмы, который стал бы одновременно развитием и преодолением пост-структуралистско-деконструктивистского подхода».3 Поэтому для прояснения сложившейся культурной ситуации настоятельно необходимо изучение как модерной, модернистской и постмодернистской проблематики в целом, так и отдельных её базовых понятий.
Для отечественного гуманитария понятие модерн ассоциируется с периодом развития мировой культуры 80—90-х годов XIX века и начала 1900-х годов, прежде всего, со стшем модерн, а также с архитектурой, живописью и прикладным искусством модерна, ставшими общеупотребительными терминами в российском искусствознании. Их объединяет стилевая доминанта, то есть формальная категория, «ибо она означает общность пластического языка, общность ху- дожественной формы». «Стиль модерн» в искусстве охватывает почти все европейские национальные культуры: во Франции и Бельгии — ар иуво, в Германии — югендстиль, в Австрии, Чехии, Польше — стиль сецессион, в Англии — новый стиль, в Италии — стиль Либерти, в Испании — модернизм, в США — Чикагская школа. Стиль модерн не был единым художественным направлением, а объединял множество различных стилевых течений, противостоящих академическому исторівму и эклектшму: «... в целом модерн несет на себе груз прошедшего времени — особенно всего XIX века. Он «утомлен» тем, что зародилось раньше и
видоизменялось на своем пути, — романтизмом, панэстетизмом, поисками красоты».
Роль наследия Ф. Ницше, австрийской философии и психологии
Общественно-политическая и историко-культурная атмосфера Австро-Венгрии явилась основой формирования и развития венского модерна как специфического явления, охватывающего все виды искусства. Как было указано выше, в сравнении с другими передовыми европейскими государствами циви-лшационный процесс в империи был запоздалым и ускоренным, а в силу мно-гоукладности экономики, автократической формы правления и мупътинацио-нального состава населения проходил неравномерно и противоречиво. Периоды экономического подъема сменялись кризисами (биржевой крах 1873 года, на грани провала экономическое соглашение Австрии и Венгрии 1887 года и др.), вызывали глубокие социальные изменения в жизни общества (обнищание крестьянства окраинных земель и их приток в города, расслоение горожан, рост чиновничье-бюрократического аппарата) и определяли новый облик страны.
Целью внутриполитического курса Габсбургской империи было усиление централизации государственной власти и преодоление центробежных тенденций окраинных земель. Подавление воли других национальностей проводилось с помощью военных действий и судебных приговоров. «Больной человек Европы» — империя Габсбургов — была похожа на осажденную крепость, ожидающую взрыва.1 Попытки Франца Иосифа ослабить национально-освободительное движение, снять угрозу гражданской войны в Венгрии и ее" отделения от Австрии привели в 1867 году к компромиссному решению — созданию двуединой монархии Австро-Венгрии, Заинтересованные в дальнейшем развитии экономики и в создании единого рынка австро-венгерские промышленники были крайне недовольны внешнеполитическими неудачами (поражение в австро-прусской войне 1866 года, русско-турецкая война 1877—1878, тайный оборонительный договор между Германией и Россией 1887 и др.) и нарушением принципов централизации империи. Возникший на этой почве конфликт завершился новым соглашением либеральной буржуазии с императором и преобразованием абсолютистской Австрии в конституционную монархию (1867).
Склонность буржуазии к союзу с «короной» проявилась в системе государственного устройства королевско-кайзеровской империи (по меткому наименованию Р. Музиля «какании»). Одряхлевшая и архаичная монархия была не способна соответствовать возросшему уровню общественно-политических проблем. Император оставлял за собой свободу действий в области внешнеполитических отношений, имел право не считаться с решениями правительства, распускать и созывать его по собственному усмотрению. Частая смена правительственных органов, тактика «резких поворотов», всевозможных политических «трюков» со стороны различных партий, волюнтаризм императора и безответственность министров привели к безграничному недоверию к политике государства: «Император-король Франц Иосиф, просидевший на троне без малого семь десятилетий (1848—1916), по единодушному признанию современников, историков и собственных его биографов, был ничем не примечательной, серой, заурядной личностью; высшую государственную мудрость он видел в том, чтобы поддерживать привычный уклад жизни — не только собственной, двора, но и общества, народа, государства и всего окружающего мира».2 Естественно, что надежды на перемены в империи возлагались на нового наследника престола кронпринца Рудольфа Габсбурга (1858—1889), единственного сына Франца Иосифа и императрицы Елизаветы I Австрийской (1837— 1898), урожденной баварской принцессы. Кронпринц Рудольф воспитывался в краткий период расцвета австрийского либерализма в духе просвещенного абсолютизма своих знаменитых предков Марии Терезии (1717—1780) и ее сына — императора Иосифа II (1741—1790), известного реформатора монархии во всех сферах экономики и общественной жизни, время правления которого вошло в историю Австрии как иосифинизм (йозефинизм) — либеральная идеология с конкретными целями: толерантность по отношению к ішаковерующіш, ликвидация сословной иерархии и устаревших феодальных институтов, политика реформ по экономическому и культурному развитию окраин империи. Однако крупным политиком Рудольф так и не стал, оставив своему отцу актуальные для всей страны предложения о переориентации внешнеполнпгческого курса с Германии на Францию. При невыясненных до конца обстоятельствах он, застрелив свою юную подругу Марию Вечера, покончил жизнь самоубийством. Некоторые историки считают, что «в известном смысле ночь 30 января 1889 г. была началом конца империи».
Модерн в эстетике Г. Бара
Известный австрийский эстетик, драматург и романист Герман Бар обладал исключительной интуицией, точно распознавая в момент зарождения многие культурные начинания на рубеже XIX—XX веков. Современники справедливо подчеркивали основное свойство творческой натуры Бара — способность живо воспринимать все новое, терминологически осмыслять его и быть при этом страстным почитателем и пропагандистом. Поскольку порубежная эпоха характеризовалась ранее неведомой динамикой культурного дискурса, Бар не стеснялся менять свои пристрастия, заслужив репутацию подвижного и гибкого в своих суждениях критика, которого не случайно сравнивали с мифическим Протеем. В целом можно констатировать, что критические работы Бара, действительно, представляли собой своеобразную саморефлексию новаторских устремлений рубежа веков. Этот факт вполне обоснованно ставился в заслугу мэтру литературы.
Однако высокая оценка критической деятельности Бара часто сопровождалась замечаниями, снижающими уровень его проницательности и широту кругозора. Эти замечания касались собственной баровской концепции современной литературы, которая, как считали критики, быстро менялась в силу своей поверхностности. С такой точкой зрения нельзя согласиться, поскольку опубликованные в последіше годы новые материалы (обширная переписка и многочисленные дневники), а также литературоведческие исследования, на которые необходимо опереться, свидетельствуют о внутренней логике и последовательности развития эстетических взглядов Бара, начиная с его молодых лет в окружении берлинских натуралистов, а затем во время многогранной культуртрегерской деятельности в Вене.
Следует отметить, что Герман Бар не был коренным венцем. Он родился в Линце, учился в Венском университете, проходил в Вене армейскую службу и после возвращения из длительных путешествий долгое время жил в столице Австро-Венгрии, участвовал в юдании журналов «Современное обозрение», «Время» її до 1906 года работал театральным критиком в «Новой венской газете». Затем Бар жил в Берлине и Зальцбурге, а в Вене бывал в длительных командировках, связанных с руководством Бургтеатра, или приезжал в гости, намереваясь под конец жизни навсегда поселиться в Вене. Примечательно, что в переписке с Й. Редлихом чувство тоски по Вене соединялось с чувством враждебности к ней. Однако Бар не переменил своего желания быть похороненным в Вене, чему не суждено было случиться. Он умер в 1934 году в Мюнхене, а похоронен был в Зальцбурге. За несколько лет до смерти Бар издал свой последний роман «С Австрией навечно», нарочито полемизируя названием романа с широко пропагандируемой в это время идеей аншлюса и подчеркивая свою неразрывную связь с Австрией и Веной.
В автобиографии Бар писал: «Если после моей смерти кому-либо придет в голову издать мое «собрание сочинений», то его нужно с уверенностью назвать «Старая Австрия», по сути, в нем ничего другого и не происходит. Но самое забавное во всем этом то, что, когда я его начинал во время работы в Вене и стал влиятельным человеком, я назвал свою группу «Молодой Веной». (...) В первых стихотворениях Гофмансталя, в «Саде познания» Леопольда фон Андриана, ландшафтах Климта, песнях Гуго Вольфа и Густава Малера происходит прощание с Австрией».1 Своей главной заслугой в Вене Бар считал подвижническую деятельность в кружке младовенцев, вместе с которым его связывали долгие годы активного сотрудничества. Бар в отличие от своих коллег по перу был склонен к теоретизированию. Им были изданы многочисленные эстетические трактаты. Понятие венского модерна, объединяющее очень разных писателей, художников її композиторов, впервые появилось в его работах. Бару удалось распознать многие стороны эстетической оригинальности венских деятелей культуры, поддержать устремления их творческого развития и быть посредником между Веной н всем миром.
В Вене Бар был не только журналистом. Он искренне радел за новое и современное модерное искусство. К этому состояншо духа он пришел не сразу. Первое впечатление от встречи с Веной не предвещало пылкого чувства любви к ней. В 1877 году отец познакомил сына с достопримечательностями столицы: «Он показал мне за четыре дня только то, что было тогда гордостью либералов: Рингштрас-се. Потребовались годы для того, чтобы я поборол в себе впечатление от этой притворной Вены, которую я увидел раньше, и научился находить действительную Вену, потаенную. О ней венцы после 1866 года, «новые венцы», вообще ничего не знали, и символом уходящей исторической Вены стала Рингштрассе. Ещё мальчиком я послушно и восторженно любовался ей, позднее, многие годы я её презирал; между тем она сама стала историей...».2 Бар искал путей преодоления прошлого ради нового и современного. Первой точкой опоры стали для него достижения венской архитектуры, прежде всего О. Вагнера. Бар писал: «Отто Вагнер является противоположностью венской Рингштрассе. Если в ней все сводится к эффекту, то у Вагнера к выразительности.