Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Фантастика как объект исследования. Мифологизм в фантастической литературе 17-57
1.1. Формальный и содержательный аспекты фантастики: средство или цель 17-25
1.2. Проблема определения мифа 25-33
1.3. Мифологизм в художественной литературе 33-41
1.4. Способы отражения мифа в фантастической литературе 41-57
Глава 2. Специфика воспроизведения мифологического времени и пространства в романах Нила Геймана и Дэна Симмонса .58-125
2.1. Мифическое время и его модели 58-80
2.1.1. Мифологизация времени в романе Нила Геймана 58-69
2.1.2. Синтез научных и мифологических представлений о времени в тетралогии Дэна Симмонса 69-80
2.2. Мифическое пространство и его основные бинарные оппозиции 80-103
2.2.1. Особенности мифологизации пространства в романе Н. Геймана.80-93
2.2.2. Пространственная организация тетралогии Д. Симмонса 93-103
2.3. Пространство и время как координаты путешествия героя в романе «Американские боги» 103-125
Глава 3. Система мотивов в романах Нила Геймана и Дэна Симмонса 126-182
3.1. Мотив жертвоприношения в тетралогии Дэна Симмонса 128-149
3.2. Мотив жертвоприношения в романе Нила Геймана 149-159
3.3. Битва за веру в романе «Американские боги» 159-167
3.4. Мотив истинной и мнимой смерти в романе Нила Геймана .167-175
3.5. Настоящая и временная смерть в тетралогии Дэна Симмонса 175-182
Заключение 183-188
Список литературы 189-205
- Проблема определения мифа
- Мифологизация времени в романе Нила Геймана
- Пространство и время как координаты путешествия героя в романе «Американские боги»
- Настоящая и временная смерть в тетралогии Дэна Симмонса
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена, во-первых, недостаточной изученностью творчества Нила Геймана и Дэна Симмонса как в отечественном, так и зарубежном литературоведении, между тем как они представляют собой заметное явление в англоязычной фантастической литературе. Во-вторых, она также связана с необходимостью всестороннего изучения, как в теоретическом, так и в историко-литературоведческом аспектах одной из магистральных проблем литературоведения – проблемы трансформации мифа в литературе (в том числе и фантастической), поскольку с помощью средств и образов литературной фантастики можно выразить не только глобальные, универсальные проблемы человечества, но также неявные, табуированные области человеческой жизни. В-третьих, актуальность обусловлена и особыми способами творческого использования мифологических образов и мотивов в анализируемых произведениях.
Изученность творчества Нила Геймана в отечественном литературоведении на данный момент ограничена диссертацией Е.В. Лозовик «Современная английская литературная сказка в творчестве Нила Геймана» (2015), опубликованными работами автора диссертации (Ю.П. Хорошевская 2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016), несколькими комментариями, рецензиями читателей и вступительными статьями к его произведениям. Западное литературоведение уделяет его творчеству более пристальное внимание, рассматривая его произведения в различных аспектах, на основе разных подходов. Опубликовано уже три сборника критических и литературоведческих эссе, охватывающих разнообразные сферы творчества Нила Геймана: «Prince of Stories: The Many Worlds of Neil Gaiman» (2008), «The Mythological Dimensions of Neil Gaiman» (2012), «Neil Gaiman in the 21st Century: Essays on the Novels, Children`s Stories, Online Writings, Comics and Other Works» (2015). Помимо этого, существует значительное количество интересных литературоведческих работ. Большинство работ посвящено особенностям мифологизации в произведениях Геймана: S. Rauch (2003), M. Slabbert (2006), M. Delahay (2009), M.D. Goldberg (2011), R. Blomqvist (2012), S. Cook, S. Domen (2014), J. A. Prosser (2015), L. Koudelkov (2015) и некоторые другие. Часть авторов рассматривает роман «Американские боги» с позиции культурологической и социологической критики современного американского общества, отмечая в нем наличие элементов дистопии, хотя он и не является дистопией с точки зрения поэтики: M. Hill (2005), J. Polese (2012),
R.T. Tally (2014), M. Key (2015). Кроме того, существует ряд работ, освещающих творчество Геймана с позиции поэтики ужасного, например, K. Coats (2008), а также и с точки зрения феминистской критики: Ch. P. Thompson (2011), T. Keskla (2014).
Изученность творчества Дэна Симмонса как в России, так и на Западе, ограничено рядом рецензий и комментариев к его произведениям, а также отзывами читателей на фантастических форумах. Из литературоведческих работ в отечественной науке и критике, помимо работ автора диссертации (Ю.П. Хорошевская 2015, 2016), можно упомянуть статьи А. Сергеева (2013) и А. Маркова (2014), посвященные тетралогии «Песни Гипериона» и носящие, преимущественно, обзорный характер. На Западе представляют интерес исследование Х. Штейна (H.J. Steyn 2011), посвященное сравнительному анализу мифологических элементов в тетралогии Симмонса и поэме Д. Китса «Гиперион», и статья М. Вэйнграда (M. Weingrad 2014) о библейской символике в творчестве Симмонса, кроме того, тетралогия «Песни Гипериона» упоминается в работах Т. Ломбардо (2006, 2015), посвященных научной фантастике.
Объектом исследования являются роман Нила Геймана «Американские
боги» и тетралогия Дэна Симмонса «Песни Гипериона». Выбор данных
произведений обусловлен системой структуро- и смыслообразующих
мифологических компонентов, трансформированных в тексте в соответствии с авторским замыслом.
Предметом исследования служит художественное пространство, образы, мотивы указанных романов в аспекте их мифопоэтики.
Таким образом, цель исследования состоит в выявлении специфики мифопоэтической основы рассматриваемых произведений с учетом особенностей текстов, создаваемых в рамках «формальной» и «содержательной» фантастики.
Для достижения намеченной цели был поставлен ряд следующих задач:
проанализировав мифопоэтическую модель мира исследуемых романов, определить принцип е построения;
рассмотреть специфику бинарных оппозиций, в том числе и глобальную оппозицию сакрального и профанного;
- выявить особенности отображения мифологического времени и
пространства авторами с учетом разницы в характере создаваемых ими
фантастических текстов;
проанализировать создаваемый авторами особый тип героев, обладающих мифологическим мировосприятием;
рассмотреть координаты путешествия героя во времени и пространстве с учетом глобальной оппозиции сакрального и профанного и опорой на теорию «мономифа»;
- определить основные мотивы рассматриваемых романов, восходящие к
мифологическим источникам и областям табуированного, важные для понимания
авторской мировоззренческой позиции, особенностей философских взглядов и
специфических черт авторской поэтики.
В основу методологии лг мифопоэтический подход к анализу художественного текста, с привлечением таких методов как сравнительно-исторический, структурно-типологический и метод мотивного анализа.
Теоретико-методологическую базу диссертации составили
фундаментальные труды ряда отечественных и зарубежных специалистов в области мифопоэтического: Дж. Кэмпбелла, К. Леви-Стросса, Н. Фрая, К. Хюбнера, М. Элиаде, А.Н. Веселовского, Я.Э. Голосовкера, А.С. Козлова, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, В.М. Найдыша, М.И. Стеблин-Каменского, С.М. Телегина, Б.А. Успенского и др.
Рассмотрение пространственно-временной организации анализируемых романов велось в соответствии с работами М.М. Бахтина, А.Я. Гуревича, Д.С. Лихачева, Э. Лича, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, М. Элиаде и др.
В основу анализа координат путешествия героя и специфики воспроизведения авторами мифа о поиске легли исследования Дж. Кэмпбелла, В.Я. Проппа, М. Слэбберт, Н. Фрая, Дж. Фрэзера и др.
При анализе основных мотивов в рассматриваемых романах оказалось необходимым обращение к ряду работ по теории мотива: И.В. Силантьева, Н.Д. Тамарченко, О.М. Фрейденберг и др.
О взаимосвязи мифа и фантастики, мифологических «корнях»
фантастической литературы, превращении science fiction в некоторой степени в
миф современного мира упоминалось неоднократно. Тем не менее
литературоведческих работ, посвящнных рассмотрению конкретных
фантастических произведений как отечественных, так и зарубежных авторов в мифопоэтическом аспекте очень мало. Немногочисленные публикации акцентируют внимание, в основном, на интерпретации мифологических сюжетов, мотивов, образов и некоторых других подобных узких аспектах исследования.
Среди работ, посвящнных проблемам фантастики и фантастического, в том числе и генетической связи фантастики с мифом, следует назвать труды Ю.И. Кагарлицкого, Е.Н. Ковтун, Е.Д. Тамарченко, Т.А. Чернышевой, Р. Джексон, В. Индика, Р. Лахманн, С. Лема, Т. Ломбардо, Б. Оттбери, Д. Сувина, Ц. Тодорова, Дж. Херрика и др.
Анализ особенностей поэтики романов Нила Геймана и Дэна Симмонса влся с опорой на работы зарубежных исследователей их творчества, поскольку в отечественном литературоведении таких исследований нет (кроме диссертации Е.В. Лозовик об эволюции литературной сказки в творчестве Нила Геймана). Это такие авторы как Р. Блумквист, М. Вэйнград, М. Голдберг, Т. Ломбардо, Дж. Полис, М. Слэбберт, Р. Толли, М. Хилл, Х. Штейн и др.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В основе романа Нила Геймана «Американские боги» и тетралогии
Дэна Симмонса «Песни Гипериона» лежит мифопоэтическая модель мира, построенная по принципу бинарных оппозиций, в том числе глобальной оппозиции сакрального и профанного.
-
Для анализируемых произведений характерно наличие особого пространственно-временного континуума, сопоставимого по своим характеристикам с мифологическим временем и пространством.
-
В исследуемых текстах воссоздатся особый тип героя, обладающего мифологическим мировосприятием, и, в связи с этим отмечается наличие особого типа конфликта, восходящего к архаическому противостоянию космоса и хаоса.
-
Для романа Нила Геймана структурообразующее значение имеет траектория путешествия героя и основные стадии его пути, восходящие к шаманизму и обрядам инициации.
-
Для анализируемых произведений характерно наличие аллюзий и прямых отсылок к традиционному мифу, творческое переосмысление мифологических структур, образов и мотивов, наполнение их новым содержанием.
Достоверность выводов основана на тщательном анализе художественной структуры рассматриваемых литературных произведений, на использовании современных подходов к такому анализу, на систематизации и обобщении большого количества теоретических и поэтологических работ, соотносящихся с темой диссертации.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые в отечественном литературоведении стали объектом исследования произведения Нила Геймана и Дэна Симмонса с точки зрения мифопоэтики. Несмотря на то, что в зарубежном литературоведении присутствует ряд работ, связанных с анализом конкретных мифологических образов в творчестве Геймана, ещ не создано отдельное системное исследование, в котором целостно рассматривалась бы мифопоэтика романа «Американские боги» в его философско-эстетическом единстве, всесторонне изучались механизмы функционирования мифа в структуре произведения. Творчество Дэна Симмонса, так же весьма актуальное для понимания специфики американской фантастической литературы, еще не становилось объектом исследования ни в западном, ни в отечественном литературоведении.
Научно-теоретическая ценность заключается в расширении и углублении представлений о мифопоэтике фантастической литературы. Данное исследование углубляет представление об особенностях современного литературного процесса, о мифе как важном структурном элементе художественного текста, о специфике американской фантастики, вносит вклад в изучение аспектов мифологизации и мифотворчества в фантастической литературе на рубеже XX-ХХI веков. А также дат базу для последующих изысканий и дискуссий в этой области и для более углубленного изучения как специфики фантастической литературы в целом, так и дальнейших исследований творчества Нила Геймана и Дэна Симмонса.
Практическая значимость исследования заключается в том, что его положения и выводы могут быть использованы в практике вузовского и школьного преподавания литературы, при разработке лекционных курсов по истории мировой литературы рубежа ХХ-ХХI веков. Основные положения работы могут быть использованы при чтении общих курсов по истории
зарубежной литературы XX века, спецкурсов по английской и американской литературе, а также при составлении учебных пособий по названным темам. Материалы диссертационного исследования также могут быть использованы при чтении спецкурсов по проблемам мифологизма и жанровой системы в литературе второй половины ХХ – начала ХХI вв., равно как и для преподавания курса истории фантастической литературы.
Апробация работы: основные положения и выводы диссертации
обсуждались на кафедре теории и истории мировой литературы Института
филологии, журналистики и межкультурной коммуникации Южного
федерального университета, а также были представлены в докладах на
международных конференциях «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону,
ЮФУ, 2010, 2011, 2012), «Молодежь XXI века - будущее российской науки»
(Ростов-на-Дону, ЮФУ, 2010), «Тенденции и инновации современной науки»
(Краснодар, 2015), XLV Международная филологическая конференция (Санкт-
Петербург, СПбГУ, 2016), «Эволюция и трансформация дискурсов: языковые и
социокультурные аспекты» (Самара, Самарский национальный
исследовательский университет им. ак. С.П. Королва, 2016), «Актуальные проблемы филологии» (Донецк, ДонНУ, 2016), V Международная научная конференция «Диалог культур: поэтика локального текста» (Горно-Алтайск, Горно-Алтайский государственный университет, 2016), «Утопические проекты в истории культуры (к 500-летию «Утопии» Т. Мора)» (Ростов-на-Дону, ЮФУ, 2016), II Международная междисциплинарная конференция «В поисках границ фантастического: на пути к методологии» (Москва, НИУ ВШЭ, ИМЛИ) а также отражены в 21 научной публикации, в том числе в 4 статьях, размещнных в журналах, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ.
Структура и объем диссертации: диссертационная работа состоит из введения, трех глав с последующим их делением на параграфы, заключения и списка литературы (190 наименований).
Проблема определения мифа
Мифом «может стать всё, что достойно рассказа. … Значит, мифом может стать всё что угодно»45. Само определение сущности мифа основывается на нескольких общепринятых положениях. В одной из своих работ Алан Дандес (Dundes Alan) отметил: «Теории мифа могут быть разделены на две большие группы: буквальные и символические. … Однако важно осознавать, что буквальные и символические интерпретации мифа не обязательно взаимоисключающие»46. Одной из важнейших особенностей мифа является его синкретизм – слитность, нерасчлененность различных элементов художественного и религиозного, повествовательного и мировоззренческого, сакрального и профанного. Позднее, в результате распада синкретизма каждый из этих аспектов получил самостоятельное развитие. Именно этот процесс породил различные трактовки сущности мифа. А тот факт, что миф – это повествование, побуждает некоторых литературоведов считать его не более как одним из жанров литературы. «Наличие элементов мифа в современном произведении (архетипов, мифем, мифологем) оценивается как свидетельство его высшей художественности и семантической глубины»47. Острый интерес к мифу, начавшийся в эпоху романтизма, достиг своего пика в настоящее время, но, прежде чем начать разговор о мифе применительно к фантастическому, следует уточнить само понятие «миф». Из всех разнообразных трактовок мифа нас будут интересовать миф как миропонимание и миф как повествование, а также отношение мифа к познанию.
Начало последовательного изучения мифа принято относить ко второй половине XIX века. Можно выделить несколько подходов, присущих национальным мифологическим школам, каждая из которых создавала свою теорию, собственные методы и способы интерпретации мифа. По сути, ни одна из этих школ не сформировала безупречной теории, полностью объяснившей бы существо мифа, но каждая внесла значительный вклад в изучение мифологических мотивов, сюжетов и образов. Дж. Кэмпбелл в своей монографии «Тысячеликий герой», в конце концов, пришел к выводу, что «нет окончательной системы для объяснения мифов, и никогда не будет ничего подобного»48. Одной из важных проблем является само определение мифа, и здесь главная трудность заключается в следующем: чем большее число исследователей разрабатывают историю и теорию мифа, тем более неоднозначное толкование приобретает сам миф. На сегодняшний день насчитывается несколько десятков различных интерпретаций мифа, колеблющихся от стремления видеть в нём некое повествование до определенного способа познания реальности. Уильям Бэском (Bascom William)49, например, отмечает, что миф нельзя называть мифом, когда он записан, а только в том случае, если он бытует в устной форме.
Философ Курт Хюбнер50 выделяет семь основных интерпретаций мифа: аллегорическую и эвгемерическую, интерпретацию мифа как «болезни языка», как «прекрасной видимости», ритуально-социологическую интерпретацию, психологическую, трансцендентальную и структуралистскую. Миф, согласно Хюбнеру, это система мышления и опыта, а для нашего времени присуща ситуация раздвоенности, одновременности научного и мифического мышления. И до тех пор, пока существует человек, неизбежны мифы. Другой наш современник, американец Майкл Уэбстер (Webster Michael)51, замечая, что миф может иметь различные акценты или уровни значений, выделяет уже двенадцать способов его интерпретации, возникающих в зависимости от эволюции теории мифа.
В.М. Найдыш52 отмечает, что в ХХ веке в науке и культуре возродилась тенденция полисемантизации термина «миф», и его интерпретация распадается на множество смысловых оттенков. Марк Найдорф53 утверждает, что в истории культуры миф был первой формой существования истины, первым типом текста, который объяснял людям устройство мира, их самих и их место в этом мире.
Таким образом, мифотворчество – это самый ранний из способов обобщать, осмысливать и сохранять для последующих поколений всесторонний опыт коллективно осуществляемой жизни. В мифе в обобщенно-художественной форме содержится представление о духовной истории общества и его морально-нравственных установках. Миф говорит о том, что есть всегда, хотя и в форме рассказа о том, что случилось когда-то. Это кажущееся противоречие настоящего и прошедшего времён легко снимается тем наблюдением, что миф повествует о событиях, некогда случившихся и имеющих вневременное, универсальное значение, или с тех пор повторяющихся постоянно, т.е. о неких «началах», имеющих вечное продолжение.
Понятие мифа не может быть истолковано единообразно, говорит Т.А. Новичкова, поскольку «каждое из них зависит от ряда причин: уровня развития филологической науки, конкретного исследовательского задания, наконец, от состояния общественной мысли в целом. В культуре нет ничего более гибкого, приспособляемого, мертвящего и живительного, косного и современного, чем миф»54. Следовательно, в отношении мифа, как отмечал в своей работе М.И. Стеблин-Каменский55, бесспорно лишь то, что миф – это повествование.
Ритуальная интерпретация56 впервые представила миф как форму бытия, включающую целостную практическую реальность и определяющую самую основу человеческих общностей. Несомненной заслугой Дж. Фрэзера является то, что в своих исследованиях он выделил связь «ритуал - миф», что впоследствии способствовало возникновению ритуально-мифологического направления в культуре, ядром которого стала так называемая «кембриджская школа» классической филологии. Ритуализм, отмечает В.М. Найдыш, «вплоть до 1960-х гг. выступал одной из ведущих парадигм в истории культуры – в изучении мифологии, древней литературы, религиозных верований, эпоса, фольклора, античного театра, античного романа и др.»57.
Мифы, утверждает на основе собственных наблюдений Б. Малиновский, – это лишь одна из форм повествовательного первобытного творчества, а не попытки донаучного объяснения мира. Особенность мифа заключается в том, что он «вступает в действие, когда обряд, церемония, социальный или моральный закон требуют утверждения и подтверждения их древности, реальности и святости»58. Миф – это средство словесного воскрешения и утверждения первозданной реальности. Э. Кассирер59 рассматривал мифотворчество как древнейший вид духовной деятельности человека, он определял этот тип мышления как «мифологическое» и противопоставлял его дискурсивному или теоретическому мышлению. Специфическая модальность мифа, согласно его концепции, предполагает неразличение реального и идеального, начала и сущности, бытия и небытия. Атрибуты пространства и времени при таком типе мышления трансформируются в их содержание. Если мифотворчество представляет собой бессознательную, инстинктивную особенность человеческой психики, то этим можно объяснить факт сохранения и отображения в литературе мифологических элементов, моделей, архетипов.
Дж. Кэмпбелл трактует мифологию как поэтическую образность, порождаемую «супернормальными» знаковыми стимуляторами. «Мифология – и таким образом цивилизация – это поэтический, сверхъестественный образ, задуманный, как вся поэзия, в глубине, но чувствительный к интерпретациям на разных уровнях»60. Кэмпбелл соединяет методику ритуализма с психоанализом и конструирует на основе этого «мономиф» - универсализованную историю героя в виде единой цепи событий, начиная с ухода из дому и заканчивая возвращением, получившую широкое распространение в литературоведении.
Мирча Элиаде61 рассматривает миф как попытку возвращения созидательной силы времён сотворения мира и акцентирует в мифе, вслед за Ницше, пафос вечного возвращения. Миф для него – средство для борьбы сакрального времени с профанным и преодоления последнего. В мифологии, согласно концепции Элиаде, не только реальность, но и ценность человеческого существования определяется его соотнесенностью с сакральным мифическим временем и «архетипическими» действиями сверхъестественных предков.
Для того чтобы найти ритуально-мифологические модели в новой и новейшей литературе, оказалось недостаточно обращения к литературным традициям, восходящим к забытым ритуалам, необходимо было исходить из вечно живой мифологической почвы в самой художественной фантазии, в психике писателей. Такой подход к мифу был найден в психоанализе, в теории архетипов Юнга. Расширение понятия «миф» выражается, с одной стороны, в отказе от сознательной ориентации на древние традиции и на использование с новыми целями привычных образов подлинной мифологии, а с другой – наоборот – в приравнивании всякой традиции к традиции мифологической. Н. Фрай, ведущий теоретик ритуально-мифологической школы, сближает литературу и миф в большей мере за счет растворения литературы в мифе, утверждая абсолютное единство мифа и ритуала – с одной стороны, мифа и архетипа – с другой. Миф, по Фраю, центральная формирующая сила, «сообщающая архетипическое значение ритуалу и архетипическое повествование пророку.
Мифологизация времени в романе Нила Геймана
Основной принцип всякой мифологии состоит в том, что некий, даже абсолютный, конец заключает в себе неизбежное начало. Время мифа означает, что все события, случающиеся в жизни индивида, так или иначе, происходят всегда и со всеми. «Мифично любое время, - говорит О.Ф. Смазнова, - которое не тождественно измеряемой длительности и которое не совпадает с сиюминутным бытием “теперь”»126. Мифическое (мифологическое) время (равно как и пространство) является одной из фундаментальных смыслообразующих категорий, без которых невозможна мировоззренческая модель реальности, как действительной, так и вымышленной. «Мифологическое (или мифопоэтическое) понимание мира характеризуется качественной неоднородностью как времени, так и пространства: подобно тому, как некоторые части пространства сакральны, находятся под особым покровительством богов … , так и мирское, обыденное время перебивается моментами сакрального, праздничного времени»127.
Элементы мифологического восприятия времени проявляются в художественном тексте в том случае, например, когда автором делается акцент на символическом и универсальном значении каждого явления и события в окружающей реальности. А.Б. Галкин в своей работе отмечает, что «оппозиция священного и профанного составляет единственную модель мира в сознании писателя, который делит время и пространство на истинное (вечное) и неистинное (сиюминутное, человеческое)»128. В русле этого рассуждения можно говорить о линейном времени как образе объективной реальности в художественном тексте, а различные временные искажения и метафоризацию относить к проявлению мифического восприятия времени. В художественном тексте мифологические темпоральные представления трансформируются, поскольку миф в современной культурной парадигме не является непосредственным воспроизведением архаического мифа, но его переосмыслением и способом организации произведения, т.е. мифом литературным.
В романе Нила Геймана «Американские боги» («American gods: a novel», 2001г.129) одним из маркеров проявления в тексте мифологического восприятия мира является специфика времени и пространства. Роман не несёт в себе научно-фантастического прогнозирования будущего, он повествует о современности, в которой, наряду с эмпирической реальностью, уживается мифическая. Применительно к «Американским богам» следует говорить не о фантастике, но о фантастическом, которое характеризуется, например, внезапным вторжением чудесного в обыденное пространство, в пределы привычной нормы. При этом фантастическое у Геймана не является заменой реального мира, скорее, оно проникает в реальность, не отменяя её, но дополняя, расширяя и углубляя. В терминологии Дарко Сувина – это метафизический жанр130, характеризующийся тем, что в необыкновенно нарушенное настоящее героя врывается безвременье или другое внеисторическое время. Также роман можно классифицировать как магический реализм, поскольку он обладает чертами, характерными для произведений, созданных в рамках этого явления131. В частности, это специфическое использование в тексте категорий времени и пространства, сосуществование и взаимопроникновение двух реальностей: сакральной и профанной, обязательное наличие конкретных и узнаваемых черт объективной реальности.
Если принять как факт то, что логика романа подчинена логике мифа, то, согласно концепции С.М. Телегина, творческий метод Геймана можно определить как мифологический реализм132. По словам самого Геймана, литература показывает нам мир, который мы знаем, но в другом измерении133. Именно с этой точки зрения «Американские боги» исследуют отношения между физическим миром и миром, созданным воображением человека. Уникальный стиль Геймана, манера, в которой он соединяет и синтезирует науку, миф, фантастику и магию, демонстрирует, что художественное пространство его произведений создается за счёт введения в текст мифологических и фантастических элементов в качестве способа повествования.
Гейман представляет читателю постмодернистскую, метамифологическую комбинацию из различных мифологий, где технология является неотъемлемым элементом синтеза между древним и современным. Мифологические персонажи и параллели, такие элементы сакрального характера, как магия, ритуал, жертвоприношение, воскрешение и вечное возвращение встроены в текст романа, являются частью его структуры, предлагая современному читателю совершить образное путешествие души, через смерть и воскрешение познать универсальные истины о человеческой природе. Художественный мир «Американских богов» уподобляется мифу посредством организации хронотопа и системы мифологем. Вся структура романа основывается на дихотомии сакрального и профанного во всех их проявлениях.
Хотя в произведении отсутствует рассказчик, все события предстают через восприятие их главным героем – Тенью. Время в романе (как сакральное, так и профанное) наполнено ощущением субъективности и часто зависит от эмоционального состояния непосредственного наблюдателя и участника. Тень, как выясняется в дальнейшем, сын бога (Одина) и смертной женщины. Одним из следствий его происхождения является способность ощущать сакральное время и посещать сакральное пространство, ведь для существа неподготовленного или непосвященного контакты с мифической реальностью обычно небезопасны.
Различие двух временных пластов, само их существование проявляется посредством восприятия их Тенью: «На мгновение Тень испытал головокружительное ощущение: будто два разных мира были перед ним одновременно. В одном стоял седоволосый мужчина, положив ему на плечо руку, а в другом была сплошная зима, которая длилась сотни лет подряд, и сквозь эту зиму, от поселения к поселению, шел седой человек в широкополой шляпе, заглядывал в окна и смотрел на свет очага, на кипящую жизнь, частью которой он никогда не сможет стать, на чужое счастье, вкусить которого ему не суждено…»134. Впервые Тень соприкасается с мифологической реальностью во сне, и это не случайно, ведь и время, и пространство сна в мировой культуре наделены магическими, практически сакральными характеристиками.
В романе две реальности – мифическая и эмпирическая - сосуществуют на одном синхроническом уровне. Более того, они параллельны и взаимопроникаемы. Для мифологического сознания начальное сакральное время (в дихотомии сакральное время / профанное время) маркировано как особое, сфера первопредметов, перводействий и первопричин дальнейших эмпирических событий. Классическим примером этой эпохи служит так называемое «время сновидений» в мифологии австралийских аборигенов, повествующее о днях, когда их первопредки странствовали по земле. Сакральное время (равно как и пространство) в таких представлениях соотносится с профанным по принципу сосуществования двух реальностей (мифической и эмпирической) на одном синхроническом уровне135.
В общем плане дихотомия сакрального / профанного времени в романе выражается неподвижностью первого и стремительностью второго. Образно это представлено фигурами старых (архаических) и новых (персонификаций современных явлений) богов. Эмпирическое время в романе стремительно и скоротечно, как бы абсурдно это ни звучало, но в нём постоянны только перемены. Его сущность заключается в стремительной, непрекращающейся гонке, смене моды, в том числе и на богов. История свершается, мода меняется, поколения людей приходят и уходят, подобно проносящимся мимо автомобилям по сверхскоростному шоссе. Сами новые боги, персонификации, сравнивают себя со сверхскоростным шоссе, а в качестве жертвы от человечества принимают его время.
А.Я. Гуревич отмечал, что для носителя мифологического мышления прошлое, настоящее и будущее расположены в одной плоскости, в определённом смысле одновременны. Насколько современное сознание характеризуется ощущением быстротечности и невозвратимости времени, настолько вневременно архаическое мышление. «Время течёт в повседневной жизни, но это время кажимости видимого мира, истинное же время – вечность высшей реальности, неподверженной изменению»136. Поэтому старые боги в романе Геймана неизменны. Они застыли в своей неподвижности на обочине этого исторического тракта. Если эмпирическое время человеческого существования подчинено изменению и движению из прошлого в будущее, из эпохи в эпоху, то старые боги, однажды пришедшие в Новый Свет в сердцах и умах переселенцев, неподвижны и неизменны в своём застывшем сакральном настоящем. В их мифологической реальности существует только настоящее, однако чрезвычайно ёмкое: в настоящем повторяется прошлое, в будущем – настоящее.
Пространство и время как координаты путешествия героя в романе «Американские боги»
В центре множества наиболее долговечных мифов и легенд мира находится герой – мужчина или женщина - одержавший победу над сложными обстоятельствами. Герои не обязательно всесильны и бессмертны. Вместо этого они воплощают лучшие качества человека, общечеловеческие ценности: силу, мужество, мудрость, благородство, преданность. Кроме того, отмечает Ю.М. Лотман, «персонаж как элемент сюжета всегда обладает внутренней свободой и, следовательно, моральной ответственностью»205. Мифологический герой является скорее символом, требующим осмысления, чем примером, которому необходимо строго следовать. Он «эксплицитно представляет силы космоса в борьбе против сил хаоса – хтонических чудовищ или иных демонических существ, мешающих мирной жизни людей»206. Упорядочивание хаоса, при этом, может быть отнесено не к миру в целом, а к формированию личности, способной поддержать космический порядок. Герой – «существо промежуточное между богом и человеком, обычно подчинённое богу, но не сакрализованное»207, зачастую выступающее в роли арбитра между людьми и нуминозными сущностями. В художественном произведении он является важнейшим элементом сюжета, и эта взаимосвязь особенно проявляется в сюжете динамическом, где с персонажами постоянно происходит что-то неординарное.
Дж. Кэмпбелл208 утверждает, что все героические мифы – это вариации одной истории, в которой герой отправляется в путешествие, сражается и возвращается домой, и все они разделяют лежащую в их основе структуру и набор образов. Все мифические герои, так или иначе, совершают путешествие, которое повторяет ряд однотипных ступеней с незначительными вариациями. Годы исследований позволили Кэмпбеллу сформулировать схему этого пути, которую он назвал мономифом209. Теория мономифа, также известная как путешествие героя (hero`s journey), - это адаптивная схема из 17 ступеней, разделённых на три большие фазы: исход – инициация – возвращение. Формулировка путешествия героя, в том виде, в каком даёт её Кэмпбелл, отражает влияние З. Фрейда и К.Г. Юнга, особенно идей Юнга об архетипах и коллективном бессознательном. Кэмпбелл утверждает, что мономифы существуют во многих мифологических и религиозных системах на протяжении всей человеческой истории. Мономиф, безвременной и универсальный, присутствует везде и повсюду. С другой стороны, Кэмпбелл соглашается с тем, что как бы образные и поверхностные структуры мифа не изменялись, идеи, сокрытые внутри этапов пути героя, имеют более постоянную природу. Этот аргумент поддерживается отношением сюжетной свободы пути героя – не все мифы включают все стадии путешествия, и порядок этих стадий также варьируется210. Стадии пути героя, при этом, представляют собой как физическое путешествие, так и духовный путь. Герой должен осознать необходимость перемен. Он учится принять трудную правду о том, что всё находится в потоке, всё должно измениться, что жизнь – бесконечный цикл смертей и перерождений. Готовность героя совершить путешествие – это знак, что он понимает и принимает эти суровые условия человеческой жизни. Он должен понять, что быть неподвижным – это быть мёртвым.
В третьей и четвертой книгах тетралогии Дэна Симмонса наблюдается присутствие архетипического путешествия героя, хотя оно и не является основным элементом сюжетообразования, что, наоборот, характерно для произведений Геймана, но ему всё ж следует посвятить несколько слов. Путь героя у Симмонса связан с образом Рауля Эндимиона, который совершает своё путешествие на плоту по реке Тетис (одной из двух мировых осей в пространстве Гегемонии), посещая как эмпирическое, так и сакральное пространства. С учётом того факта, что в художественном мире Симмонса имеет значение абсолютно всё, стоит обратить внимание на символизм имени героя. Эндимион в греческой мифологии – прекрасный юноша, погруженный в вечный сон бессмертия. И этот символизм не случаен, поскольку участие Рауля в судьбоносных для всего человечества событиях начинается с того момента, как его приговаривают к смертной казни и официально признают мертвым.
Умерший для всей Гегемонии, герой встречает тысячелетнего поэта Мартина Силена, который просит его отправиться в путь, найти и спасти Энею – девочку полубожественного происхождения, будущую Мессию. Здесь перед нами снова символизм имён в тетралогии. Мартин Силен, проживший почти тысячу лет, даже внешне похож на старого сатира. Силенам греческого мифа свойственно знание будущего. Поэт Мартин Силен написал пророческую поэму «Песни Гипериона», начав создавать её едва ли не за несколько столетий до событий первых двух книг тетралогии, более того, он считал себя повинным в появлении Шрайка, полагая, что призвал его в пространство Гегемонии своими стихами. В третьей и четвертой книге, в эпоху Рауля, эти события считаются мифом, а сама поэма – запрещенным текстом.
Мир тетралогии, как уже говорилось, изображён в его движении от космоса через хаос к новому космосу, и этот сакральный цикл предстаёт сквозь призму восприятия его Раулем, совершающим архетипическое путешествие героя. Рауль – «маленький человек», один из множества подобных ему в безграничном пространстве Вселенной. Он не обладает сверхъестественными способностями, уникальными возможностями или невероятным умом. Его предки были пастухами, передающими из поколения в поколение ставшую мифом поэму Мартина Силена. Однако Рауль был романтичен, по-рыцарски романтичен и, в какой-то мере, тщеславен. Он мечтал стать героем мифа. И эту возможность предлагает ему старый поэт-сатир, устроивший Раулю фальшивую смерть. «- Ты хочешь быть героем, - повторил Силен. – Одним из тех, кто творит историю, а не просто наблюдает за событиями, которые обтекают его, словно вода – лежащий на ее пути камень. … Герои не те, кто подставляет грудь под плазменные гранаты. – Силен облизнулся, будто ящерица. – Я разумею настоящего героя, доблестного и благородного настолько, что ему воздают почести как божеству»211.
Сходство Рауля с мифологическим героем усиливается этой миссией, которую возлагает на него Силен: свергнуть владычество Ордена, отыскать Землю, спасти Энею, спасти мир. Он соглашается выполнить эту совершенно самоубийственную, но абсолютно рыцарскую миссию и отправляется в путешествие, заново открывая для себя мир в его сложности и целостности, единстве обыденных и сверхъестественных слоёв бытия. Он учится принять трудную правду о том, что всё находится в потоке, всё должно измениться, что жизнь – бесконечный цикл смертей и перерождений.
Интересно, что герои-личности первых двух книг тетралогии в третьей и четвертой заменены героями-функциями, клишированными персонажами: благородный и романтичный рыцарь, волшебная девушка, верный слуга. Каждая точка на пути Рауля и его спутников ознаменована препятствиями и битвами, а колоритное описание миров, через которые они следуют, усиливает авантюрно-приключенческую сторону повествования. Рауль проходит все три стадии пути героя, в своем духовном обряде инициации превращаясь из внутреннего ребенка в мужчину. Он обретает единение с самим собой и со всей одухотворенной эволюционирующей Вселенной.
Но для художественного пространства тетралогии это путешествие – всего лишь один из множества архетипических элементов, и далеко не самый важный, в отличие от романа Нила Геймана, в котором схема путешествия героя, равно как и миф о поиске, лежат в основе формирования сюжета. Вопрос об отражении в творчестве Геймана структурных элементов мифа о поиске рассматривался в ряде работ212. Работа С. Рау посвящена больше теории Кэмпбелла, чем роману Геймана, но в ней он наметил основные черты, присущие творчеству писателя. Он первый указывает на то, что Гейман в своем творчестве, возможно осознанно, возможно бессознательно, создает современный миф, перемещая и переосмысливая структуру мифа архаического. Рау достаточно чётко освещает то, как Гейман использует схему, предложенную Кэмпбеллом, при создании своих произведений. Так же он указывает на весьма характерную черту творческой манеры Геймана – «очеловечивание» мифа. Сам Гейман не признаёт того, что в основу его романа легла кэмпбелловская схема «квеста», но подтверждает, что читал «Тысячеликого героя».
Настоящая и временная смерть в тетралогии Дэна Симмонса
В тетралогии Дэна Симмонса «Песни Гипериона» поединок человечества со смертью представлен целым рядом аспектов, по-своему глубоких и многогранных. Автор заставляет читателя столкнуться с тем, с чем человеческий разум встречаться избегает. В частности, это фигура Шрайка, метафорического жнеца, олицетворяющего все идеи и значения смерти, которые успело выдумать человечество за время своего существования. Шрайк в тетралогии – это образ творящей смерти, воплощающий смерть как любовь, смерть как вдохновение, смерть как метафору разрушающего времени, смерть как жизнь.
В качестве другого аспекта выступают кибриды, созданные ИскИнами, олицетворяющие условность смерти в сакральном пространстве. Кибриды – творения Техно-Центра, представляющие собой искусственно созданное человеческое тело, управляемое нуминозным субъектом – ИскИном. Кибрид принадлежит одновременно двум пространствам: физическому и сакральному. Его тело идентично человеческому, подчиняется законам эмпирического мира, но его, образно говоря, духовная сущность – ИскИн – обитатель Техно-Центра, его неотъемлемая часть. В случае гибели кибрида, смерти подвластна только его физическая часть, ИскИн, как сакральный субъект, невредимым воссоединяется с пространством Техно-Центра. Создавая кибридов в художественном пространстве тетралогии, Симмонс задает риторический вопрос: что значит быть человеком? Один из персонажей, поэт Мартин Силен, отвечает, что способность мечтать – это единственное, чем люди отличаются от машин.
Еще один глубоко философский аспект мотива смерти в тетралогии – это противопоставление физического и духовного бессмертия. В архаическом мышлении страх смерти снимается с помощью мифа, который «включает» неизвестное и непонятное в область известного, преобразовывает хаос в космос, выполняя своеобразную, практически терапевтическую функцию защиты человеческой психики. «Фантастика, - отмечает А.Н. Михайлов, - предлагает негативную версию постоянства в её наиболее яркой и трагической форме, создавая многочисленные негативные варианты бессмертия»314. Привлекательная картина вечной жизни переворачивается и предстаёт в весьма негативном свете. В художественном пространстве тетралогии упомянутая оппозиция смерти и «несмерти» представлена метафорическим образом крестоформа. Крестоформ, как уже говорилось выше – это высокотехнологическое нано-устройство, созданное Техно-Центром и «дарованное» человечеству. Его кладут человеку на грудь, и оно в течение нескольких дней полностью «прорастает» все клетки тела тончайшими нано-волокнами, запоминая всю информацию о своем носителе до мельчайших мелочей. В случае физической смерти носителя, крестоформ способен воссоздать его, фактически воскресить. Он оживляет тело и душу, воссоздает индивидуальность, позиционируя её как совокупность информации ДНК, которую можно просто «перезаписать». Советник Альбедо, выступающий в тетралогии глашатаем Техно-Центра, сам рассказывает о принципе «работы» крестоформа: «В человеческом мозгу имеются нейроны. В человеческом теле приблизительно 1028 атомов. Чтобы восстановить тело и душу, крестоформ должен помнить не только эти атомы и нейроны, но и точную конфигурацию холистических волн, которая и представляет собой человеческую личность. Кроме того, он должен обладать энергией для перекомпоновки этих атомов, молекул, клеток, костей, мышц и воспоминаний, чтобы человек воскрес той же личностью, какой был до смерти. Сам по себе крестоформ на такое не способен. Он может в лучшем случае воспроизводить приблизительную копию оригинала.
Но у Центра имелись огромные возможности по поиску, хранению и переработке этой информации. Вот чем мы занимаемся уже на протяжении трехсот лет»315. Бережно собирая информацию, продуцируемую сознанием миллионов живых существ, они по крупицам создавали киберорганического бога, способного править галактикой.
Крестоформ метафорически можно обозначить как «крест в теле», поскольку он становится неотъемлемой частью своего носителя. Поль Дюре, первым столкнувшийся с ним, сравнивает его с паразитом, нематодой. С другой стороны, крестоформ символизирует необходимость веры в жестоком мире, веры в то, что есть нечто, оберегающее от смерти, гарантирующее буквальное воскрешение. Воскрешение в тетралогии более не чудо, не аллегория, не красивый поэтический образ, а реальность для любого человека, получившего крестоформ. Нано-устройство в форме креста, обнаруженное на Гиперионе, через три столетия после этого было принято человечеством как «дар божий» и распространено практически повсеместно. Казалось бы, торжество веры? Напротив, при внешнем великолепии - полный упадок, ибо в основании такой веры находится гедонизм и спекуляция на естественном страхе человека перед смертью.
Искусственная консервация, подпитываемая страхом смерти, так удобно эксплуатируется Техно-Центром, но ведёт человечество к деградации, поскольку залогом эволюции является сменяющая поколения череда смертей и рождений. «Неприятие смерти, - говорит И.Г. Садовская, - связано, в первую очередь, с убежденностью, что жизнь – это вечное движение, вечное превращение материи. Именно метаморфозой – постоянным изменением жизнеформ – объясняется цикличность времени в мифе, а также обыгрывание характерного для календарного мифа сюжета смерти-воскресения героя»316. Крестоформ – возможность получить физическое бессмертие, которое представляет собой пародию на христианское обещание воскрешения. При этом крестоформ не является космической аналогией христианского креста. Ни о какой сознательной или подспудной иронии в соотношении христианского символа – креста и символа земного бессмертия – крестоформа, у автора речи нет.
В условиях современной телесно ориентированной культуры, аллегорически отраженной в тетралогии, Симмонс пытается противопоставить бессмертие физическое бессмертию духовному. Обращаясь к табуированным зонам человеческой культуры, он стремится расширить границы, очерченные естественным страхом неизвестного и непознанного. Извечная человеческая потребность в бессмертии (или его заменителе), объяснённом и понятном, прослеживается в роли той метафорической красной нити, на которую нанизывается любой философский дискурс. Умирание как будто касается чего-то не совсем важного: человек умирает в основном для мирской жизни, и смерть, таким образом, начинает восприниматься как высшее посвящение, начало нового духовного существования. «Именно в нуминозном опыте, - говорит К. Хюбнер, -явление мира смерти оказывает воздействие на жизнь, и таким образом его смертные качества превращаются в нечто вневременное. Человеческое становится необъяснимо трансцендентным, надысторическим, приобретает вид прообраза и прототипа»317.
Процедура восстановления утраченного тела, обретаемого в кульминационном акте победы над смертью, рассуждает в своей работе А.А. Польский318, мыслится апологетами христианства как самый важный элемент в механизме реализации всего божественного промысла. Антропологический солипсизм, сжимающий весь мир до размеров человеческого потребительства, получил своё воплощение в мотиве телесного воскрешения. При этом теология, ориентированная на персоналистическую мифологему, разрабатывает и выстраивает здание утопического будущего, имеющего много общего с давними чаяниями человечества о наступлении счастливой эпохи - Золотого века. Хотя далеко не всегда эти чаяния присутствовали в том или ином социуме, традиционной, коллективной, или же индивидуальной ментальности изолированно и независимо друг от друга. Напротив, переживание острого и трагического момента, первоначально связанного, например, с бунтом против смерти, категорическим несогласием с ней, могло привести к апатичному примирению со смертью или же к стремлению победить, уничтожить смерть, изгнать её из жизненного пространства социума. Отсюда исходят все эти образы безликих, безындивидуальных персонификаций смерти. Смерть – это то, что человек не хочет видеть и идентифицировать в эмпирическом пространстве своей жизни. С другой стороны, смерть – необходимая составная часть совершенствования, ведь бессмертие – это прекращение движения.
Если у человека впереди вечность, говорит в тетралогии Симмонс, он перестаёт развиваться, останавливается в поисках себя, своего предназначения, а его чувства и мысли никогда не сольются с ноосферой. С помощью крестоформа каждый человек может умирать и воскресать снова и снова. Нет смысла двигаться вперёд, если ощущаешь себя равным богам. Впрочем, смерть людей необходима и Техно-Центру – как источник информации, исходящей из всплеска озарений умирающего мозга. Но крестоформ так же является и устройством контроля, управления, ведь именно с его помощью в мире после падения порталов Техно-Центр диктует человечеству свою волю. Крестоформ стал метафорой стасиса и рабства. Подарив людям возможность физического бессмертия, он низвёл смерть до уровня фикции. Смерть перестала быть «настоящей», утратила своё глубоко сакральное значение. Более того, с возведением смерти в статус условного состояния, некоего симулякра, распалось понимание духовности, сама возможность бессмертной человеческой души. Цифровой бог неизменности в лице Техно-Центра, обладающий знаниями многажды умерших бессмертных, носящих крестоформ, противопоставлен в пространстве тетралогии живой Связующей Бездне, содержащей в себе сознания всех когда-либо живших существ. Холодный статичный расчет – против чувств и знания, стремящихся к достижению совершенства. В тетралогии дана отчётливо негативная оценка физическому бессмертию в противовес идее космической эволюции, приводящей ко всеобщему слиянию и, следовательно, предполагающей возможность духовного бессмертия, провозвестником которого выступает Энея и её последователи.