Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема трансформации мифа в литературном произведении 19
1.1. Миф и процессы мифологизации 19
1.2. Основные аспекты мифопоэтики 31
Глава 2. Мифологическая основа сюжета и системы образов 52
2.1. Миф о вечном возвращении в романе Дж. Макдональда «Фантастес» 52
2.2. Христианская традиция и мифологические образы в романе Дж. Макдональда «Лилит» 64
Глава 3. Архетипическая основа сюжета и системы образов 85
3.1. Архетипический сюжетообразующий мотив пути 85
3.2. Мужские архетипические образы 102
3.3. Женские архетипические образы 110
Глава 4. Мифопоэтическая модель мира 118
4.1. Мифопоэтический хронотоп 118
4.2. Мифологема дома 140
4.3. Мифологема природы 146
4.4. Мифологема смерти 156
Заключение 166
Библиография
- Основные аспекты мифопоэтики
- Христианская традиция и мифологические образы в романе Дж. Макдональда «Лилит»
- Мужские архетипические образы
- Мифологема дома
Введение к работе
Актуальность темы настоящего исследования обусловлена прежде всего непреходящим интересом в литературоведении к проблемам мифопоэтики, а также возросшим интересом зарубежных и отечественных ученых к творчеству Дж. Макдональда как писателя, стоявшего у истоков литературы фэнтези. Однако до настоящего времени приоритет в
33 Мауткина И.Ю. Историческая поэтика британской сказки и литературные сказки О. Уайльда: дис. ... канд.
филол. н. Великий Новгород, НовГУ: 2006. 225 с.
34 Протасова М.Е. Литературная сказка Дж. Макдоналда: проблематика и поэтика: дисс. … канд. филол. н.
Тамбов: ТГУ, 2010. 192 с.
35 Лукманова О.Б. Жанровое своеобразие литературных сказок Дж. Макдональда: дисс. … канд. филол. н. Н.
Новгород: НГЛУ, 2012. 227 с.
36 Лукманова О.Б. Мифопоэтическая проза Дж. Макдональда: волшебные повести «Фантастес» и «Лилит» //
Вестник НГЛУ. 2015. Вып. 32. С. 100–113.
исследовании отдавался литературным сказкам писателя, в то время как его
романное наследие имеет не меньшее значение и нуждается в глубоком
изучении. Произведения Дж. Макдональда насыщены мифологическими
образами, что подчёркивают все исследователи, и потому представляется
продуктивным анализ его романов с точки зрения мифопоэтики. Но,
несмотря на неутихающий интерес к проблемам мифотворчества и
мифологизации в современном литературоведении, многие ракурсы
взаимосвязи мифа и художественного произведения остаются не
прояснёнными до сих пор. Следовательно, актуальность исследования также
связана с необходимостью всестороннего изучения как в теоретическом, так
и в историко-литературном аспектах одной из магистральных проблем
современного литературоведения – трансформации мифа в литературе.
Актуальность диссертационного исследования связана и с тем, что
современное литературоведение всё больше уделяет внимание авторам, течениям и явлениям, находящимся на периферии научного знания, однако именно творчество «периферийных авторов» наиболее показательно при характеристике определённой литературной традиции.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые в
отечественном литературоведении стали объектом отдельного исследования
романы Дж. Макдональда «Фантастес» и «Лилит» с точки зрения
мифопоэтики. Несмотря на то, что в зарубежном литературоведении
накоплен значительный материал, связанный с анализом конкретных
мифологических образов в произведениях Дж. Макдональда, ещё не создано
отдельное системное исследование, в котором бы целостно рассматривалась
мифопоэтика двух романов в их философско-эстетическом единстве,
всесторонне изучались механизмы функционирования мифа в структуре
художественного произведения с учетом существующих теорий
мифологизации.
Объект исследования – романы Дж. Макдональда «Фантастес» («Phantastes», 1858) и «Лилит» («Lilith», 1895). Выбор данных романов
определён общностью их тематики, сходством сюжета и композиции, формы повествования, системы образов и мотивов, философско-эстетическим единством. Кроме того, это первый и последний романы Дж. Макдональда, обрамляющие всё его творчество. В качестве дополнительных источников привлекаются и другие произведения писателя: роман «Сэр Гибби» («Sir Gibbie», 1879), сказки «За спиной Северного Ветра» («At the Back of the North Wind», 1871) и «Золотой ключ» («The Golden Key», 1867), эссе «Поэзия Вордсворта» («Wordsworth’s Poetry», не датировано), «Очерк о личностном развитии» («A Sketch of Individual Development», 1880), «Сказочное воображение» («The Fantastic Imagination», 1893), сборник литературно-критических работ «Антифон Англии» («England’s Antiphon», 1874) и «Непроизнесённые проповеди» («Unspoken Sermons. Series I, II, III», 1867, 1885, 1889).
Предмет исследования – мифопоэтика романов Дж. Макдональда «Фантастес» и «Лилит» как художественная система мифоцентрического произведения, т.е. система структуро- и смыслообразующих мифологических и архетипических компонентов (сюжетов, мотивов, образов и т.д.), трансформированных в произведении в соответствии с авторским замыслом. Мифопоэтика указанных романов изучается в философско-эстетическом контексте европейской литературы XIX века.
Цель работы – раскрыть своеобразие мифопоэтики романов Дж. Макдональда «Фантастес» и «Лилит» через анализ её компонентов, определить обусловленные литературной традицией и индивидуально-авторские особенности трансформации мифа в указанных произведениях.
Поставленная цель определяет задачи работы:
1) Рассмотреть существующие теории трансформации мифа в
литературном произведении, сформировать терминологический и
методологический аппарат исследования.
2) Проанализировать мифологическую основу сюжета и системы
образов каждого из исследуемых романов.
3) Проанализировать общую архетипическую основу сюжета и
системы образов исследуемых романов.
4) Описать мифопоэтическую модель мира, воссозданную в
исследуемых произведениях.
5) Выявить истоки и принципы мифотворчества Дж. Макдональда в
философско-эстетическом контексте европейской литературы XIX века.
Методологической базой работы служат фундаментальные
исследования отечественных и зарубежных учёных, посвящённые вопросам теории и истории литературы (труды А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Б.В. Томашевского, В.Е. Хализева, А.Я. Гуревича, И.В. Силантьева, Н. Фрая, Р. Барта и др.), проблемам мифопоэтики и мифотворчества (труды А.Ф. Лосева, О.М. Фрейденберг, Я.Э. Голосовкера, Д.Е. Максимова, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинского, С.А. Токарева, В.Н. Топорова, С.С. Аверинцева, Т.А. Шарыпиной, Н.И. Соколовой, Я.В. Погребной, К.Г. Юнга, Дж. Кемпбелла, Дж. Фрэзера, Э. Кассирера, К. Леви-Стросса, М. Элиаде и др.).
В работе применены метод мифопоэтического анализа, метод мотивного анализа, биографический, культурно-исторический, сравнительно-типологический методы исследования.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что оно вносит вклад в изучение проблем мифопоэтики и мифотворчества, проясняет отдельные аспекты истории европейской литературы XIX века, в том числе истоки литературы фэнтези, а также даёт базу для дальнейшего углублённого изучения творчества Дж. Макдональда и его последователей.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его основных положений и результатов при чтении как общих лекционных курсов по истории зарубежной литературы XIX века, так и специальных курсов по проблемам мифопоэтики, истории британской литературы, творчеству Дж. Макдональда.
Положения, выносимые на защиту:
-
Мифопоэтика представляет собой художественную систему мифоцентрического произведения, т.е. систему структуро- и смыслообразующих мифологических и архетипических компонентов, трансформированных в произведении в соответствии с авторским замыслом. Исследование мифопоэтики произведения предполагает анализ архетипической и мифологической основы системы образов, сюжета, мотивов, а также средств создания мифопоэтической модели мира (анализ мифологем, мифопоэтического хронотопа), рассмотрение характера трансформации указанных компонентов, определение их функций в формальной и содержательной структуре произведения.
-
Истоками мифотворчества Дж. Макдональда являются христианская религия и этика, романтическая философия и эстетика, религиозно-философское учение панентеизм37. В русле христианской религии и этики (и в то же время в споре с доктриной кальвинизма) у писателя формируется идея всеблагого Бога-Отца, идеи теодицеи и апокатастасиса. Под влиянием немецких и английских романтиков формируются представления писателя о творящем Вселенную Боге-художнике, о панмузыкальности бытия, о двоемирии, о смерти-трансценденции, о детстве как наивысшей ступени развития человека. Дж. Макдональд обращается к романтическим приёмам мифологизирования: использует мифологические образы и сюжеты, размывает границы изображаемых миров, дублирует героев в пространстве (двойничество) и во времени (циклическая смерть и перерождение героев). В соответствии с религиозно-философской концепцией Дж. Макдональда, синтезирующей идеи христианства, панентеизма и романтизма, мир является плодом творческого воображения Бога, который включает в себя Вселенную, но также находится вне её как трансцендентность.
37 Панентеизм (от греч. - «всё в Боге») - религиозно-философское учение, согласно которому мир пребывает в боге, однако бог не растворяется в мире, как в пантеизме, и является личностью; синтез теизма и некоторых аспектов пантеизма. Термин введён К. Краузе (1828).
-
Мифологической основой сюжета и системы образов романа Дж. Макдональда «Фантастес» является миф о вечном возвращении в различных его вариантах. Мифологическая основа сюжета и системы образов романа «Лилит» связана с христианской традицией. Выбор мифологического материала обусловлен художественным замыслом: задачей автора является показать пробуждение нравственного («Фантастес») и религиозного («Лилит») чувства в душе героя. Соответственно, для первого романа характерна этическая проблематика (выбор между добром и злом), а для последнего – религиозная (выбор между верой и неверием), однако этические вопросы остаются по-прежнему актуальными. Нравственное взросление в представлении Дж. Макдональда становится неразрывно связанным с развитием христианского мировоззрения.
-
Архетипической основой сюжета романов Дж. Макдональда «Фантастес» и «Лилит» является архетипический сюжетообразующий мотив пути, семантика которого связана с идеей духовного развития человека через прохождение ряда испытаний. В каждом из романов используются две сюжетные схемы, по которым разворачивается путь героев: «грехопадение – страдание – искупление» и «идиллия детства – страдание – духовное взросление». Архетипической основой системы образов в названных романах является комплекс архетипических ролей, которые герои могут менять в процессе пути индивидуации: Юноша – Герой; Вечная Жена – Великая Мать. Также, в соответствии с указанными выше особенностями проблематики, в романе «Фантастес» появляется архетипический образ Тени (порочного начала в душе человека), а в романе «Лилит» – архетипический образ Отца (христианского Бога). Дж. Макдональд обращается к архетипическому сюжету и образам, творчески используя элементы мифологической, фольклорной и литературной традиции в сочетании с авторской концепцией личностного развития человека.
-
Мифопоэтическая модель мира, представленная в романах Дж. Макдональда «Фантастес» и «Лилит», создаётся на базе мифопоэтического
хронотопа и таких мифологических образов, как дом (мифологема освоенного мира), природа (мифологема неосвоенного мира), смерть (мифологема перехода из «своего» мира в «чужой»). Художественный мир исследуемых романов уподобляется мифу посредством организации хронотопа и системы мифологем на основе бинарных оппозиций, важнейшей из которых является «сакральное – профанное» («иной мир – земной мир», «небесный дом – мирской дом», «природа – цивилизация», «временная смерть – абсолютная смерть»), а также посредством изображения взаимосвязи и взаимопроникновения миров, сновиденческого характера описываемых событий, стирания границ между реальностью и иллюзией, мифологизации образов двери, зеркала, книги, сна как порталов – средств перехода между мирами, преодоления времени и пространства.
6. Переосмысление традиционного мифа (ремифологизация) и создание целостной мифопоэтической модели мира (неомифологизация) в романах «Фантастес» и «Лилит» позволяет говорить об авторском мифе Дж. Макдональда. Писатель обращается к мифу для выражения принципиально важных религиозных, философских, этических и эстетических идей. Названные романы концентрируют в себе ключевые идеи, образы, мотивы, символы, которые нашли отражение и в других произведениях писателя. Стратегии мифотворчества, используемые Дж. Макдональдом, оказались продуктивными и в XX – XXI вв. в литературе фэнтези.
Апробация результатов исследования состоялась на конференциях и
семинарах различного уровня: на IV Молодёжном межвузовском научно-
практическом семинаре «Литература и проблема интеграции искусств»
(Нижний Новгород, 2012), Международной научно-практической
конференции «Диалог культур – диалог о мире и во имя мира» (Комсомольск-на-Амуре, 2012), Международной конференции «Филология и лингвистика в современном обществе» (Москва, 2012), Международной научно-практической конференции «Современные подходы к исследованию литературы о детях и для детей» (Барнаул, 2012), Международной научно-
практической конференции «Диалог культур – культура диалога» (Кострома,
2012), VIII и IX Поволжском научно-методическом семинаре по проблемам
преподавания и изучения дисциплин античного цикла (Нижний Новгород,
2013, 2015), «Форуме молодых учёных ННГУ им. Н.И. Лобачевского»
(Нижний Новгород, 2013), Всероссийской научной конференции
«Национальные коды в западноевропейской литературе ХХ и XXI веков» (Нижний Новгород, 2013), Всероссийской конференции с международным участием «Художественная литература и философия как особые формы познания» (Санкт-Петербург, 2014), Международной научной конференции «Национальные коды в языке и литературе. Особенности концептосферы национальной культуры» (Нижний Новгород, 2014), III Всероссийской научной конференции c международным участием «Национальные коды в европейской литературе ХIХ – XXI веков» (Нижний Новгород, 2015).
Структура работы определяется поставленной целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, четырех глав основной части, заключения и библиографии, включающей 323 наименования, из них 131 источник на английском языке. Общий объём диссертации составляет 196 страниц.
Основные аспекты мифопоэтики
Изучение мифа как особого феномена культуры – актуальное и перспективное направление гуманитарной науки. М. Элиаде писал: «Миф есть одна из чрезвычайно сложных реальностей культуры, и его можно изучать и интерпретировать в самых многочисленных и взаимодополняющих аспектах»107. Изучением мифа занимаются этнология, история, философия, социология, психология, культурология, искусствознание, филология и другие науки. Понятие «миф» является междисциплинарным, и существуют различные подходы к определению его границ. По словам Р. Веймана, у мифа «столько же значений, сколько существует учных, его применяющих»108. Гуманитарная наука знает множество теорий мифа, среди них натуралистическая (А. Кун, В. Шварц, Ф.И. Буслаев, А.Н. Афанасьев), лингвистическая (М. Мюллер, А.А. Потебня), антропологическая (Э. Тейлор, Э. Лэнг, Г. Спенсер), ритуалистская (Дж. Фрэзер, Д. Харрисон, А.Б. Кук), функционалистская (А. Малиновский), социологическая (Э. Дюркгейм, Л. Леви-Брюль), символическая (Э. Кассирер, В. Урбан, С. Лангер), психоаналитическая (З. Фрейд, К.Г. Юнг, Дж. Кэмпбелл), мифокритическая (М. Бодкин, Н. Фрай), структуралистская (К. Леви-Стросс, Е.М. Мелетинский, В.Н. Топоров), семиотическая (Р. Барт, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский) и другие. Подробный обзор теорий мифа представлен в работах Е.М. Мелетинского109, С.А. Токарева110, Р. Веймана111 и др. Как отмечают многие исследователи, «за многообразием значений термина «миф» и существованием взаимоисключающих трактовок места мифотворчества в историко-культурном процессе кроется не непроясненность сущности мифа, а наличие многообразных форм проявления одной, особой формы деятельности сознания»112. В современной гуманитаристике можно выделить следующие основные значения термина «миф»: 1) Миф как особая форма концептуализации мира. Например, «логика мифа», «время и пространство мифа». Концептуальный аспект мифа представлен в следующих дефинициях: «Миф – всеобщая и единственно возможная форма восприятия мира на известной стадии его развития»113 (О.М. Фрейденберг). «Миф – необходимейшая… категория мысли и жизни. Это – подлинная и максимально конкретная реальность»114 (А.Ф. Лосев). «Миф… есть запечатлнное в образах познание мира»115 (Я.Э. Голосовкер). «Мифы – создания коллективной общенародной фантазии, обобщнно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевлнных существ, которые мыслятся реальными»116 (С.С. Аверинцев, М.Н. Эпштейн). «Говоря о мифе или мифологизме, мы всегда имеем в виду именно миф как феномен сознания»117 (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский). «Миф – это особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное»118 (В.П. Руднев). «Миф – …определнный способ опыта реальности»119 (К. Хюбнер). 2) Миф как древнее народное повествование о богах и героях, о происхождении мира. Например, «миф о Прометее», «древнегреческие мифы». Повествовательный аспект мифа обозначен в следующих дефинициях: «Миф – …рассказ о божествах или божественных существах, в действительность которых народ верит»120 (В.Я. Пропп). «Миф есть в словах данная чудесная личностная история»121 (А.Ф. Лосев). «Миф – это повествование, которое там, где оно возникало и бытовало, принималось за правду»122 (М.И. Стеблин-Каменский). «Миф – это практически всегда рассказ о событиях и персонажах, которые в той или иной традиции почитаются священными»123 (С.Ю. Неклюдов). «Миф – древнейшее сказание, являющееся неосознанно-художественным повествованием о важных, часто загадочных для древнего человека природных, физиологических и социальных явлениях»124 (А.С. Козлов). «Миф – это всегда рассказ о некоем творении»125 (М. Элиаде). «Сущность мифа составляет… рассказанная в нм история»126 (К. Леви-Стросс).
Концептуальный и повествовательный аспекты мифа объединяются в следующих дефинициях: «Миф – это словообобщение человеком чувственного восприятия мира»127 (Т.А. Шарыпина); «Миф – это… определнное представление о мире, которое лишь чаще всего принимает форму повествования»128 (Е.М. Мелетинский, С.А. Токарев); «Миф есть особый тип общественного сознания, в котором сублимированы определнные черты мировосприятия жизни, практики коллектива, который тяготеет к автономной образно-повествовательной форме и который присутствует в исторической практике народов, окрашивая и модифицируя е»129.
При трактовке мифа как особой формы концептуализации мира часто используется понятие «мифологическое мышление». Е.Я. Режабек указывает, что мифомышление является правополушарным процессом и непосредственно связано с областью бессознательного человеческой психики130. Мифологическое мышление характерно прежде всего для архаических культур, но «в качестве некоего уровня или фрагмента»131 присутствует и в современной культуре, благодаря чему существует возможность описания и изучения мифа. «В некотором смысле понимание мифологии равносильно припоминанию»132. Мифомышление рассматривается в диахронии: от архаической формы до современной.
Основными принципами архаического мифологического мышления являются прелогизм, синкретизм, этиологизм, чувственно-конкретный характер, метафоричность, символизация. Прелогизм мифомышления – это особая логика мифа на основе законов партиципации – сопричастия (Л. Леви-Брюль133), медиации – посредничества оппозиций, бриколажа – достижения цели окольными путями (К. Леви-Стросс134), метаморфозы образов «по кривой смысла» (Я.Э. Голосовкер135). Синкретизм мифомышления, нерасчленнность его элементов проявляется в неотчтливом разделении субъекта и объекта, существа и его имени, вещи и е атрибутов, пространственных и временных отношений, происхождения и сущности (Е.М. Мелетинский136). Этиологизм мифомышления воплощается в стремлении мифа объяснить человеку его самого и окружающий мир, природную и социальную действительность. Чувственно-конкретный характер мифомышления связан с тем, что миф есть вещественное совпадение общей идеи и чувственного образа (А.Ф. Лосев137). Метафоричность мифомышления проявляется в тотальной персонификации, сопоставлении культурных и природных объектов; «мифологические образы представляют одушевлнные, персонализованные конфигурации метафор» (С.А. Токарев, Е.М. Мелетинский138).
Христианская традиция и мифологические образы в романе Дж. Макдональда «Лилит»
Ева в романе Дж. Макдональда – символ материнства («mother, in whom lay the motherhood of all the world»298). Она помогает Адаму принять в Обители смерти людей, готовых к духовному преображению. В романе присутствует отсылка к мифу о грехопадении Адама и Евы. Так, Адам говорит о Еве: «…моя земная жена повергла себя и меня в отчаяние и родила мне бессчтное число несчастных потомков. Но моя Ева раскаялась, и теперь она прекраснее всех женщин и ангелов на свете, а е стенающий и страждущий мир стал огромной детской, где подрастают сыновья и дочери нашего Отца» (с. 184). Адам и Ева – раскаявшиеся грешники, которые помогают детям (человечеству) найти путь к Отцу-Богу. Дж. Макдональд идеализирует и сакрализирует образ Евы, в е портрете воплощается идея Божественной искры жизни. Глаза Евы «зажглись прямо от Его [Бога] очей», в них «лучилась жизнь, которой достало бы целому народу» (с. 35). Из лица Евы «изливалась сама жизнь, вечная и нетленная» (с. 40). Голос Евы наделяется музыкальной характеристикой: в нем «таились сокровища нетленных мелодий» (с. 36), «песня е взмыла высоко-высоко, как ангельский хорал» (с. 284). Ева сравнивается с Беатриче (снова отсылка к «Божественной комедии» Данте), подчеркивается е «неотразимая, всепоглощающая» красота. Вейн, обычный земной человек, не может долго созерцать Божественный лик Евы.
Мара в романе Дж. Макдональда – дочь Адама и Евы. Это имя из Ветхого Завета: Ноеминь, потерявшая мужа и детей, говорит: «…называйте меня Марою, потому что Вседержитель послал мне великую горесть»299 (Руфь 1:20). Кроме того, в связи с образом Мары упоминаются и другие персонажи Библии. Так, Мара говорит: «Кое-кто считает меня женой Лота, тоскующей по Содому, а некоторые полагают, что я – Рахиль, рыдающая по своим детям. Но и те, и другие ошибаются» (с. 96). Вейн сравнивает Мару с Марией Магдалиной. Все эти образы объединяет идея ниспосланного горя, скорби, страдания. В романе Мара – «мать скорбей» (Mother of Sorrow), «царица скорбей» (Lady of Sorrow), е дом называется «Горестная обитель» (the House of Bitterness). В этом доме Мара помогает страждущим испытать целительное страдание, покаяться, чтобы подготовиться к смерти и новой жизни. Мара очень похожа на Еву своей материнской заботой: она «рождена для того, чтобы заботиться о своих братьях и сстрах» (с. 285). Е мелодичный и кроткий голос напоминает Вейну голос Евы, а прекрасный Божественный лик вызывает то же стремление опустить глаза и упасть на колени. Мара скрывает свое лицо под вуалью, вечные слезы символизируют е горе. Однако она знает, что грядет Царство Небесное: «Вечером водворяется плач, а на утро радость» (с. 100) (Пс. 29:6).
Адам, Ева и Мара выполняют в романе роль духовных наставников Вейна и человечества в целом. Их образы сакрализируются: «Теперь светились не только их глаза и лица, но и сами тела их наполнились лучистым сиянием, пронизавшим белые одежды» (с. 300). Задача этих персонажей – привести людей к Богу, подготовить их к смерти и последующему воскресению. Перед смертью-сном Адам и Ева предлагают гостям хлеб и вино, совершая ритуал евхаристии (причастия). Поначалу Вейн отказывается умереть (уснуть в Обители смерти), поскольку еще не готов к этому важному событию, боится смерти. Герой должен пройти сложный путь духовного познания и развития, грехопадения и искупления. Важное влияние на духовное становление Вейна оказывают Малыши, которые учат героя любви и заботе о ближнем. Дж. Макдональд подчеркивает важность наставничества и взаимопомощи в духовном развитии человека: «…мы непременно должны с бесконечным постоянством оттачивать друг друга словами, взглядами, делами и просто чувствами. Чтобы достичь совершенства – то есть войти в духовную жизнь непрестанного и полного возрастания, благодаря которой человек единственно способен унаследовать бесконечность и вечность своего Отца – нам не обойтись без наставления и участия собратьев» (с. 127).
Малыши (the Little Ones) – это самоназвание детей, живущих в лесу под предводительством девочки Лоны; Мара называет их «любящим народцем» (the little Lovers). Вейн замечает, что Малыши разумнее, веселее, учтивее, приветливее обычных детей. Образ Малышей идеализируется: «…даже достигнув вершин совершенства, она [Лона] лишь ещ больше уподобится простому, невинному ребнку» (с. 205). Культ ребенка и детства – это традиция, идущая от английских и немецких романтиков, творчеством которых Дж. Макдональд восхищался. В произведениях романтиков (Новалиса, Л. Тика, У. Вордсворта и др.) развивается мысль о самоценности детского восприятия мира, поскольку оно является интуитивным, естественным. Так, герой романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда» говорит: «Пусть мир в своей суете мудрствует, я же хочу всегда оставаться ребнком»300. В романе Дж. Макдональда Малышам доступно высшее знание на уровне интуиции: они находят детей в лесу, Лона всегда чувствует, когда и куда нужно идти за новорожденным. Указывается, что Малыши «знали совсем немного, но были на диво мудрыми и всегда были готовы учиться чему-нибудь новому» (с. 75). Музыкальная характеристика голосов Малышей – дополнительное средство, подчркивающее их естественность и близость к природе: «Вдруг воздух наполнился ликующими детскими голосами и радостным смехом, чистым и ясным, как звонкая песенка горного ручейка» (с. 70). Детство в философии и эстетике романтизма – состояние духовной чистоты, гармонии с природой, интуитивного познания истины.
Мужские архетипические образы
Архетип Вечной Женственности (Вечной Жены) в романах Дж. Макдональда наиболее полно воплощается в образах Мраморной девы («Фантастес») и Лилит («Лилит»). Это тип прекрасной, роковой женщины, гордой царевны. Мраморная дева и Лилит имеют портретное сходство: обе героини обладают мраморной белизной кожи и сравниваются с греческой богиней. Вечная Жена обладает магической притягательностью: герой испытывает «страстное желание», «страстное влечение», «жгучую нестерпимую потребность» увидеть царевну снова. Так, Анодос говорит о Мраморной деве: «Я готов был уйти в небытие ради одного слова любви с единственных на свете уст» (с. 75). Вейн признается Лилит: «Я готов вечно служить вам!» (с. 136) Образ Мраморной девы сакрализуется Анодосом: герой пот песню об откровении чудных тайн, за которыми нужно взойти по священной лестнице. Он чувствует, как его душа вознеслась, возвысилась одной лишь песней о Мраморной деве. Н.А. Хафизова, говоря об архетипе Вечной Женственности, отмечает, что мужчина с ней испытывает «катарсис и тела, и души: очищение, возвышение, тягу к самообновлению, озарение, а также получение опыта мистического переживания не столько телесного единения с женщиной, сколько – себя самого через не»369. Образ сакральной Вечной Женственности издавна разрабатывается в европейском искусстве (Данте, И.В. Гте, русские символисты) и религиозной философии (Я. Бме, Вл. Соловьв). Любовь мужчины к Вечной Жене – это любовь-«эрос», восторженная влюбленность в форме поклонения. Лилит говорит Вейну: «Чтобы утолить мою жажду по высшей любви, ты должен был пойти за мной, ничего не требуя и ничего не ожидая — ни благодарности, ни даже ответной жалости! Ты должен был пойти за мной, отыскать меня и удовольствоваться лишь одним моим присутствием, почти не чувствуя от меня снисхождения» (с. 162).
И Анодос, и Вейн испытывают собственническое чувство, пытаются овладеть героинями, воплощающими собой архетип Вечной Женственности, однако им это не удается. Лилит не верит мужчинам: «Многие мужчины добивались моей любви, я же не любила ни одного из них. Им хотелось лишь поработить меня, завладеть мною, как драгоценной жемчужиной…» (с. 162) Лилит пытается соблазнить Вейна и использовать его в своих целях – и ей это во многом удается, поскольку героине дана «власть над всеми душами мужскими» (с. 179). В романе «Фантастес» эта черта архетипа Вечной Женственности реализуется в образе «ложной» Мраморной девы – девы Ольхи, которая стремится соблазнить и погубить героя. «Ольха никого не любит, но обожает, когда любят ее. Какой бы мужчина ни оказался в ее власти, она страстно жаждет очаровать его и добиться его любви. Сама его любовь ей ни к чему; ей нужно лишь еще раз убедиться в своей обольстительности, увидеть свою красоту в его восторженных глазах» (с. 58). Образы Лилит и девы Ольхи объединяются мотивом смерти. Истинный облик Ольхи – человеческая фигура из полусгнившего дерева, полая внутри и похожая на гроб. О.М. Фрейденберг указывает, что метафора гроба как женского лона связана с сюжетом о смерти в брачной комнате370. Действительно, Анодос чуть было не погибает после ночи, проведенной с девой Ольхой. У Ольхи нет сердца и она постепенно разрушается, тлеет. Аналогично сердце Лилит «сухое и мртвое», на левой стороне груди заметны признаки тления – собственная жестокость и колдовство разрушают героиню изнутри. Если Лилит убивает детей, то Ольха заманивает мужчин и отдает их на расправу зловещему Ясеню. И Анодос, и Вейн удивляются, как в героинях неземная красота сочетается с невероятной жесткостью. Можно сказать, что Лилит имеет черты архетипа Ужасной Матери, воплощающегося в образе кровожадной богини, несущей смерть и разрушения. Инверсия материнской функции Лилит отражается в е ненависти к дочери и в колдовстве: героиня лишает природу воды – материнской стихии. Также архетипическая Ужасная Мать препятствует сепарации Ребенка: Лилит препятствует духовному развитию Вейна (через соблазн, искушение) и Малышей (через лишение воды и, соответственно, слез, символизирующих страдание). Лилит, убивающая детей, – это антипод Евы, дарующей жизнь. Оппозиция «жизнь – смерть» представлена через портрет: и у Лилит, и у Евы бездонные чрные глаза (у Лилит «огромные глаза, тмные, как беззвздная ночь» (с. 128), у Евы «зрачки вобрали в себя ночное небо» (с. 35)), но если глаза Евы лучатся жизнью, то глаза Лилит мертвы.
В христианской традиции женщина – это прежде всего мать. Вс, что связано с чувственностью, – от Сатаны, и в образе Лилит выражается дьявольское начало женщины. Н.А. Хафизова замечает, что «достижение женского идеала связывается с беспощадным подавлением, искоренением Лилит, ибо нужна только Ева – та, что дает жизнь родами»371. В религиозно-философской концепции Дж. Макдональда идеал женщины также воплощается в архетипе Великой Матери. Можно вспомнить тот биографический факт, что у Джорджа и Луизы Макдональдов было одиннадцать детей. В романе «Лилит» Адам говорит о Еве как об идеальной женщине, матери: «Моя Ева раскаялась, и теперь она прекраснее всех женщин и ангелов на свете, а е стенающий и страждущий мир стал огромной детской, где подрастают сыновья и дочери нашего Отца» (с. 184). Лона описывается как будущая идеальная женщина, идеальная мать; е образ архетипичен, что подчеркивается словами Вейна: «Я почти не помнил своей матери, но теперь в мом представлении она всегда была похожа на Лону, а когда я придумывал себе сестру или дочь, у них тоже были эти родные и милые мне черты» (с. 215). Адам уточняет характер материнской власти Лоны: «Власть е проявляется лишь в заботливом внимании и непрестанной готовности служить и помогать» (с. 187).
Мифологема дома
В романе «Лилит» есть особый топос – Обитель смерти (the House of death) – усыпальница, куда люди приходят, чтобы умереть и воскреснуть в новой жизни. Могильщик и его жена (Адам и Ева) угощают путника хлебом и вином (ритуал причастия) и приглашают на ночлег. О.М. Фрейденберг указывает, что в мифосознании смерть метафоризируется как «гостиница, широко принимающая гостей-пришельцев»460. Длительность смерти как переходного состояния индивидуальна. Адам рассказывает Вейну о людях, спящих в его Обители: «Все те, кого вы видели, ещ не совсем мертвы, а некоторые из них только-только начали оживать и умирать. Кое-кто начал умирать – то есть, возвращаться к жизни – задолго до того, как попал к нам; стоит такому человеку окончательно умереть, как он тут же просыпается и покидает нас» (с. 44). Позднее Адам говорит проснувшемуся Вейну: «Вы умерли в жизнь и уже не умрте вовек» (с. 297). Понятия жизни и смерти инверсируются: физическое умирание – это духовное рождение. Аналогичная мысль встречается в романе «Фантастес»: «Кто живет, тот умирает; кто умер, тот живет» (с. 108). Эти слова являются эпиграфом ко второй части истории о Козмо и находятся в сильной позиции – в композиционном центре произведения. Как этап перерождения смерть расценивается и в животном мире: в романе «Лилит» черви, умирая, превращаются в бабочек.
В романе «Фантастес» временная смерть концептуализируется этически: это этап духовной метаморфозы, самосовершенствования. Как было сказано ранее, Анодос претерпевает несколько духовных смертей: «Словно бледный дух, исходящий из мртвого тела, из моей прошлой, безгласной и раздавленной самости появилось новое «я». Конечно, ему тоже придтся умереть, быть погребнным, а потом взлететь из своей могилы на крыльях нового рождения – но пока вс это еще впереди» (с. 189). Представление о цикле духовных смертей при земной жизни, необходимых для подготовки к финальной смерти и воскресению, находит отражение и в романе «Лилит»: «…тем, кто не желает умирать, приходится умирать снова и снова, умирать постоянно, умирать вс глубже и глубже и так без конца» (с. 298).
Также идея временной смерти присутствует в сказках Дж. Макдональда: например, в сказке «За спиной Северного Ветра» («At the Back of the North Wind», 1871) ребенок после смерти в земном мире отправляется в волшебную страну, а в сказке «Золотой ключ» («The Golden Key», 1867) птицерыба после того, как ее съели, возрождается в облике эранта.
В исследуемых романах смерть предстает как тайна для человеческого разума. В «Фантастес» говорится, что люди чувствуют приближение смерти, «когда их внезапно охватывает мучительная жажда чего-то непонятного, неизвестного» (с. 92). В «Лилит» Вейн поначалу боится смерти, потому что его страшит неизвестность, но постепенно Адам подводит героя (и автор подводит читателя) к правильному пониманию смерти как переходного этапа. Известно, что Дж. Макдональд, потерявший трех детей, утешал людей, переживающих кончину близких, словами о том, что смерть – это только страшное название461.
Одной из традиционных метафор смерти является сон. Проснувшись, Анодос говорит: «Тело и душа мои ожили; я словно поднялся из объятий смерти, вбирающей в себя печаль прежней жизни и умирающей с приходом нового утра» (с. 76). В Обители смерти люди укладываются спать, чтобы проснуться в новой жизни – понятия смерти и сна здесь равнозначны. Вейн говорит: «Я понял, что мы идм по проходу между ровными рядами странных постелей, и почти на каждой из них лежал то ли мертвец, то ли спящий, укрытый белоснежным полотном» (с. 40). Смерть – это благодатный сон: «самый глубокий и безмятежный сон в мире» («Фантастес», с. 116), «самый чудный на свете сон» («Лилит», с. 267). Дж. Макдональд использует метафору сна в стихотворении, посвященном смерти дочери, которое называется «Going to Sleep»462 («Отход ко сну»).
Смерть воспринимается как примирение, разрешение всех разногласий. В романе «Фантастес» в одной из баллад поется, что «сословий людских между мертвыми нет» (с. 149). После боя Анодос говорит: «Я оставил друзей и врагов, навсегда примиренных смертельной схваткой» (с. 179). В Обители смерти Вейн замечает: «Спящие были похожи друг на друга, объединнные братством смерти» (с. 42). Смерть – это избавление от мук, которые выпали или могли бы выпасть на долю человека. Лона считает, что гибель одного из Малышей избавила его от горькой участи превращения в Великана. Еще в лирике английского предромантизма смерть концептуализируется как избавление от земных страданий и переход к вечной жизни (Э. Юнг, «Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии»).
Находясь в состоянии временной смерти, Анодос и Вейн ощущают себя ребенком во чреве матери. М. Элиаде пишет о символике смерти в обряде посвящения: «Смерть неофита означает возврат в эмбриональное состояние в смысле не только физиологическом, но и космологическом; зародышное состояние равноценно временному возврату к состоянию доформенному, докосмическому»463. В этом эмбриональном состоянии герои обретают сакральное знание о жизни и смерти, времени и вечности. Анодос приходит к пониманию жизни и смерти как цикла: «Я лежал, продолжая жить в некоем замкнутом круге существования…» (с. 205) Вейн чувствует приближение истинной жизни, и сразу после пробуждения Адам говорит ему: «Вы умерли в жизнь и уже не умрте вовек. Теперь вам нужно только оставаться мртвыми. Умерев однажды той смертью, которой умирают здесь, у нас, человек навсегда оставляет смерть позади. Теперь вам надо только жить, жить страстно, всеми силами сердца, всеми фибрами души! Чем больше вы будете жить, тем больше у вас будет сил для вс новой и новой жизни» (с. 297). Линейная концептуализация жизни и смерти («профанная жизнь – смерть – истинная жизнь») характерна для христианского мировосприятия.