Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Философские и литературно-эстетические основы поэтики О.Уайльда 18
Глава 2. Мотив игры в теоретическом освещении западно-европейских и отечественных ученых 41
2.1 Историческое и современное толкование термина «мотив» 41
2.2. Теоретические аспекты игры 52
2.2.1. История исследования теории игры 53
2.2.2. Элементы и функции игры 69
Глава 3. Мотив игры в творчестве О. Уайльда . 73
3.1. Оскар Уайльд и его эпоха (мотив игры на уровне философско-эстетического содержания культуры на рубеже XIX - XX веков) 74
3.2. Мотив игры в романе «Портрет Дориана Грея» 92
3.2.1. Мотив игры на стилевом, языковом уровне, на уровне слога и формы произведения 96
3.2.2. Мотив игры на уровне содержательной структуры 119
3.2.3. Мотив игры на уровне системы персонажей 137
Заключение 154
Библиография 159
- Историческое и современное толкование термина «мотив»
- История исследования теории игры
- Мотив игры в романе «Портрет Дориана Грея»
- Мотив игры на уровне содержательной структуры
Введение к работе
Имя Оскара Уайльда (1854 - 1900) в истории литературы всегда вызывало оживленные дискуссии, неоднозначность его личности и творчества привлекала внимание читающей публики и критиков. Литература о жизни и творчестве Уайльда велика (ее возраст насчитывает более века), разнообразна, интернациональна и постоянно пополняется. В разное время, в зависимости от идейных, философско-эстетических исканий, литературоведение оценивало Уайльда по-разному (современная Уайльду «официальная» британская критика, находившаяся под сильным прессом викторианских догматов, советская, испытывавшая воздействие марксистско-ленинской идеологии, называли творчество Уайльда аморальным и упадочническим).
На раннем этапе исследования творчества писателя (конец XIX - начало XX в.), проблемы прозаического, поэтического и драматургического творчества писателя рассматривались, как правило, с этической, моральной и религиозной точки зрения. В отечественном литературоведении выходят работы следующих авторов: Н. Я. Абрамович («Религия красоты и страдания. О. Уайльд и Достоевский», 1906); Н. Берг («Поэт добра и зла. Литературная характеристика О. Уайльда», 1905); И. Аксерольд («Мораль и красота в произведениях О. Уайльда», 1923; Ю. Айхенвальд в книге «Этюды о западных писателях» уделяет внимание Уайльду) и др.
Большая роль в распространении известности Уайльда в России принадлежит К. Бальмонту («Поэзия О. Уайльда», 1904; «О. Уайльд», 1906). 3. А.' Венгерова одной из первых начала изучать проблемы творчества Уайльда (статьи в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона (1892); в книге «Литературные характеристики» (1897); в книге «Английские писатели» (1913). К. И. Чуковский много занимался творчеством писателя («Лица и маски», 1914; в книге «О. Уайльд» (1922) он суммирует опыт западных и отечественных критиков в описании Уайльда-художника). Также Н. Редько пишет статью
4 «Драма мысли и драма жизни О. Уайльда» (1913). Появляются переводы книг и статей об Уайльде, содержащих, как правило, биографический материал: Жид А. («Памяти Уайльда», 1906), Лангаард Г. О. (О. Уайльд. Его жизнь и литературная деятельность», 1908), Лаахман Г. («О. Уайльд. Биография -характеристика», 1913).
На Западе с начала XX века издается поток книг жизнеописательного и биографического характера (воспоминания и т. д.). Не все они служат выявлению сути самобытной творческой манеры Уайльда, а лишь «обрывают вылезшие нитки с потрепанного обшлага», как говорил с горечью Уайльд о поверхностных биографиях Бальзака [Уайльд О. Избранные произведения в 2-х т. М., 1993. Т. 2. С. 146.].' Но в большинстве своем биографы уважительно относятся к личной и творческой судьбе писателя, в некоторых биографиях дается краткий общий обзор его литературной деятельности. Значительная часть работ биографической направленности принадлежит Р. Шерарду, близко знавшего Уайльда: «О. Wilde. The Story of an Unhappy Friendship», (1905); «The Life of O. Wilde», (1905); «The Real O. Wilde», (1915) и др. В качестве биографа Уайльда выступил В. О' Салливан. Его книга «Aspects of Wilde» (1938) отражает различные стороны яркой жизни писателя. Отдельно надо отметить труды Р. Эллмана, который являлся как добросовестным и неутомимым биографом Уайльда, так и литературным критиком его творчества («The Man and the Masks», 1948; «О. Wilde», 1988; «Romantic Pantomime in Oscar Wilde», 1963 и др.). Ф. Харрис много писал о Уайльде («О. Wilde. His Life and Confessions», 1918; «О. Wilde», 1959; «О. Wilde as Playwright», 1954).
Зарубежные литературоведы посвятили много работ исследованию проблем творчества Уайльда. Е. Бэндз в 1914 г. одним из первых начинает исследовать французские корни творчества Уайльда («The Influence of W. Pater and M. Arnold in the Prose-writings of O. Wilde»), С. Мейсона интересует как нравственный аспект литературной деятельности Уайльда («О. Wilde. Art and Morality», 1915), так и неразрывная связь писателя с эстетизмом («О. Wilde and ' В дальнейшем страницы будут указаны по этому изданию, номер тома будет указан отдельно в скобках.
5 the Aesthetic Movement», 1920). Д. Эгейт («Oscar Wilde and the Theatre», 1947), E. Бентли («The Playwright as Thinker», 1946), А. Гаю («The Divided Self in the Comedies of O. Wilde» (1960), «The Meaning of «Earnest» (1963)) изучают драматургию Уайльда. E. Сан Хуан («The Art of Wilde.», 1967), P. Шуан («Oscar Wilde. Art and Egotism», 1977), Д. Эриксен («О. Wilde», 1977) и др. также посвящают свои труды разным аспектам творчества Уайльда. Литературная деятельность писателя в контексте эпохи рассмотрена в работах таких авторов, как: Ф. Уинвор («Oscar Wilde and the Yellow Nineties», 1940), P. Гагнье («Idylls of the Market Place: O. Wilde and the Victorian Public», 1986), X. Фрейзер («Beauty and Belief. Aesthetics and Religion in Victorian Literature», 1986), в книге «Decadence and the 1890-s» (под ред. Я. Флетчера), 1979 и др. В 1989 г. были опубликованы записные книжки Уайльда периода его обучения в Оксфорде («Oscar Wilde's Oxford Notebooks: A Portrait in the Making» (под ред. П. E. Смит II и M. С. Хелфанд). Издание содержит богатый материал, на основе которого можно проследить процесс формирования мировоззрения и эстетических взглядов О. Уайльда. Выходят также два романа о жизни Уайльда. В 1983 г. П. Акройд, писатель-постмодернист вносит свою лепту в обрисовку незаурядной личности О. Уайльда в романе «Завещание Оскара Уайльда». Акройд использует символы, лейтмотивы (мотив двойственности), уделяет внимание проблемам красоты, творчества, смысла жизни, игре, маскам, создает в романе эффект «многоголосия».1 Я. Парандовский в романе «Король жизни» (1993) пытается осмыслить талант О. Уайльда через описание его жизни. В целом, о жизни и творчестве Уайльда за прошедший век было опубликовано огромное количество самых разнообразных исследований о нем. Своего рода итогом этого явились сборники, включающие воспоминания («Oscar Wilde: Interviews and Recollections» (под редакцией Э. X. Михаила), 1979) и критические статьи, написанные в разное время («Oscar Wilde: The Critical Heritage» (под ред. К. Бэксона), 1970; «Oscar Wilde. A Collection of Critical Essays» (под ред. P. 1 В. В. Струков. Хз'дожественное своеобразие романов Питера Акройда. (К проблеме британского постмодернизма.) Автореферат ...к.ф.н.. 1998. С. 8. б Эллмана), 1969; «Critical Essays on Oscar Wilde» (под ред. P. Тагнье), 1991. Таков вкратце перечень зарубежных работ, посвященных жизни и творчеству О. Уайльда.
В нашей стране интерес к творчеству писателя возрождается во второй половине XX века. Отечественные литературоведы начинают подробно изучать особенности поэтики Уайльда (проблемы символа, автора, героя, характера, стиля, сюжета и т. д.), начиная с 1960-х гг. приступают к исследованию драматургического наследия.1 Большой интерес вызывает практически неизученная у нас к тому времени проза писателя. Перу С. А. Колесник принадлежат статьи «О сказках О. Уайльда» (1971), «Портрет Дориана Грея» (1973), работа «Проза О. Уайльда» (дисс.к.ф.н., 1973). Широкий круг вопросов (проблемы взаимодействия автора и характеров, стиля и т. д.) был затронут в работе Т. А. Порфирьевой «Особенности поэтики О. Уайльда (новеллы, роман, сказки)» (дисс.к.ф.н. М., 1983), в статьях «Проблема автора в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1978), «О. Уайльд и традиции неоромантизма» (1989). Валова О. М. также исследует «Сказки О. Уайльда» (дисс.к.ф.н., 1999). Заслуженным вниманием пользуется работа М. Г. Соколянского «Оскар Уайльд: Очерк творчества» (1990) и вступительные статьи к разным изданиям Уайльда, авторами которых являются Е. А. Стеквашев (1986), А. М. Зверев (1986), В. Бабенко (1990), Н. Пальцев (1993)и др.
На современном этапе, по прошествии более ста лет после его смерти (достаточная временная дистанция для литературоведения, дающая возможность беспристрастно взглянуть на творчество писателя), возникает необходимость по-новому рассмотреть его творчество, применяя современный литературоведческий аппарат.
В своем романе «Портрет Дориана Грея» (1891) Уайльд предвосхитил развитие этого жанра в современном его виде. Уже в конце XIX века он воплотил в своей книге некоторые принципы прозы, которые станут 1 Более подробный анализ отечественных и зарубежных работ о драматургии Уайльда последует дальше.
7 актуальными в XX веке в литературе модернизма и постмодернизма: неомифологизм, приоритет стиля над сюжетом, значимость художественной прагматики повествования (вовлечение читателя в диалог, в игру), игра на границе между вымыслом и реальностью, пародийность, смысловая и языковая игра как структурный элемент, пронизывающий все уровни повествовательной структуры текста. Само понятие «игра», как универсальная категория в ее философско-эстетическом понимании, впервые было осмыслено в труде Й. Хейзинги «Homo Ludens» (1938), который положил начало масштабному исследованию теории игры во всех областях человеческого существования. «Своим понятием «игры», - пишет А. В. Михайлов, - Хейзинга действительно определил тему, которая в виде целого ряда взаимосвязанных понятий (игра -веселье - смех) оказалась в самом центре современных исследований по истории культуры» [91, С. 840.]. Теория игры в последнее время привлекает исследователей из разных областей гуманитарных наук, в частности, литературоведов, что связано с несомненным интересом и глубиной проблемы. Также, «мода» на игру объясняется, видимо, веяниями самой эпохой - конец второго тысячелетия и начало нового - когда возможность «аппликации игры» на жизненные реалии ощущается все острее. Интерес к игре выступает как своего рода «симптом» или «сигнал» изменений, «которые свершаются^ во взгляде на историю... как знак изменений, совершающихся в самом же широком культурном сознании». [91, С. 827.] Постмодернистская теория игры популярна не только в литературе, но распространилась на все искусство.
Роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891) в истории литературной кришШ еще не рассматривался с точки зрения мотива., В отечественной литературной критике М. Г. Соколянский в книге «Оскар Уайльд: (эчерк творчества» (1990) , так или иначе, затрагивает вопросы, относящиеся к игре в области сюжета и стиля, но не изучает проблему игры основательно. Н. Г. Владимирова в работе «Условность, созидающая мир. Поэтикач условных форм в современном романе Великобритании» (2001) изучает игровое начало в литературе XX века (вариативность игры,
8 малоизученные аспекты интертекстуальности). В книге Уайльду посвящена одна глава, где автор затрагивает проблему игры лишь отчасти, и заинтересована, в основном, раскрытием условных форм в романе, например, аллюзивных образов. Зарубежные исследователи практически не уделяют внимания этому аспекту.
Все выше сказанное определяет выбор темы диссертационного исследования и ее актуальность. Актуальность обусловлена необходимостью проследить, как тема игры, мотив игры и способы их воплощения реализуются в программном романе писателя, наиболее ярко демонстрирующем игровой характер его творческой позиции.
Цель диссертации состоит, таким образом, в том, чтобы рассмотреть художественное своеобразие поэтики романа О. Уайльда с точки зрения игры как художественного мотива на уровне проблематики и организации текста.
Из этой цели вытекают более общие задачи работы: рассмотреть историко-философские и литературно-эстетические истоки и основы поэтики О. Уайльда. А также, пути осмысления писателем проблемы художественного творчества, соотношения искусства и действительности, правды и художественного вымысла; проанализировать толкование термина «мотив» и изучить имеющиеся теоретические исследования, касающиеся теории игры в отечественном и зарубежном литературоведении; постараться осмыслить игровое начало духовной жизни на рубеже XIX - XX вв. и проследить значимость творчества Уайльда в культурном контексте эпохи; выявить воплощение мотива игры на стилевом, языковом уровне, на уровне слога и формы произведения; рассмотреть воплощение мотива игры на уровне содержательной структуры; показать воплощение мотива игры на уровне системы персонажей.
Цели и задачи исследования определили принципы отбора материала: для анализа отобран только роман Уайльда (хотя другие произведение также привлекаются), так как в нем, по мнению автора, мотив игры воплощен (явно или скрыто) с наибольшей полнотой и красочностью.
Надо специально оговорить, что комедии и новеллы Уайльда не стали объектом для рассмотрения сознательно, так как мотив игры в этих произведениях уже достаточно исследован (по крайней мере, определены основные пути рассмотрения пьес и новелл с точки зрения игры). Мотив игры здесь вполне очевиден - и на уровне сюжета и композиции, и в привлечении мотива маски, на стилевом уровне (ирония, каскад парадоксов, игра слов и смыслов, блестящие афоризмы), создании абсурдных и гротескных положений и ситуаций, шаржа, нонсенса.1
Начало исследованиям в данной области положили работы И. Ф. Тайц: статья «О некоторых особенностях драматургического метода О. Уайльда» (1969), «Некоторые особенности драматургического метода Оскара Уайльда» (дисс... к.ф.н.,1970), «Конфликт и характеры в комедии О. Уайльда «Идеальный муж» (статья, 1971). Она отмечает, что в комедиях создается атмосфера всеобщей игры, «в которой серьезные проблемы являются чем-то вроде развлечения», «становится важнейшим элементом комедий Уайльда». [119, С. 272.] В комедиях воплощается концепция «жизнь - игра»: «игра -жизнь», когда стираются грани между жизнью и игрой. «У Уайльда атмосфера игры явилась составной частью «притворной комедии» века, в которой человек, подчиненный закоснелым шаблонам общественной морали превращается, по сути дела, в существо аморальное...» [119, С. 273.]
Шестаков Д. П. в очень важной для осознания игрового мотива в комедийном творчестве Уайльда статье «Парадоксалисты. О некоторых особенностях драматургии Уайльда и Шоу» (1969) отводит главное место в рассуждениях парадоксу Уайльда, не только как эдементу стиля, но наделяет 1 П. Конрад полагает, что нонсенс отчетливо проявляется в литературе конца века (в «Алисе» Л. Кэрролла. творчестве Теннисона, Браунинга, драмах Уайльда). [160. Р. 540.]
10 парадокс экзистенциальными мотивами1: «Узорчатые, капризные парадоксы Уайльда - это проверка способности ума справиться один на один с положением вещей, переменить порядок, переставить вещи и явления с места на место.... Парадоксы Уайльда - утопическое и временное торжество извилистой мысли, господствующей вопреки всему над жизненной прозой». [138, С. 155.] Шестаков раскрывает актуальный для всего творчества Уайльда мотив «двойничества», который позволяет героям «казаться, а не быть, лавировать меж вымышленных лиц, пока им открыта эта лазейка и можно еще «быть несерьезным» - жизнь обещает веселье, превращения, неожиданности». [140, С. 153.] Мотиву двойничества, таким образом, уделяется роль философского осмысления жизни: не просто «максимально декорировать поблекшую повседневность типов и сюжетов, празднично нарядить привычную жизнь - и привычную драму», но и «по возможности освободить, расчистить место, переорганизовать пространство для аналитического рассмотрения изменчивых жизненных контуров, - акция опять-таки противоположная суетному приятию потока жизни, инерции бытия». [140, С. 155.]
Десятилетие спустя Т. А. Боборыкина также обращается к драматургии Уайльда: «Диалог и фабула комедий Уайльда» (статья, 1980), «Драматургия Оскара Уайльда. (К проблеме идейно-художественного своеобразия эстетизма О. Уайльда)» (дисс.к.ф.н., 1980). Большое внимание отводится исследовательницей диалогу, который является «главной сферой бытия парадокса» в комедиях. «Диалог, - пишет она, - эта живая плоть уайльдовской «игры» - предопределяет не только поступки действующих лиц пьесы, но и обстоятельства, в которых они совершаются»; «Выполняя правила «игры», диалог творит жизнь. Из каскада блестящих парадоксов и остроумных выходок героев рождается живая реальность» [25, С. 179.]. Исследовательница полагает, что благодаря стихии свободы и внутренней раскованности, которую несли в себе диалоги, «музыка раскованного человеческого духа, врываясь в тесные
Ср.: У А. В. Михайлова категория «игры» также предстает как «экзистенционально-жизненный момент». [С. 824.]
11 рамки однозначной дидактической фабулы, взрывала ее изнутри». [25, С. 163.] Не называя явление прямо, исследовательница говорит, по сути, о стихии игры, которая не подчиняется однозначности и стремится к разрушению, приводящее, в конечном счете, к созиданию нового.
Т. А. Боборыкина вполне оправданно через образы миссис Брэкнел и мисс Призм («Как важно быть серьезным», 1899), отмечает, что появившаяся позже литература абсурда наследует то игровое, гротескное, парадоксальное начало, которое является главным идейно-содержательным и композиционным элементом в комедиях Уайльда.
Спустя еще десятилетие, М. Г. Соколянский прямо говорит о том, что дух игры пронизывает комедии Уайльда и «определяет особый характер развития сюжетной интриги», «персонажи комедий... находятся во власти игры, подчиненные ее законам» [курсив М. Г. Соколянского - Г. Р.] [117, С. 143.]. В художественную систему комедий Уайльда входят такие игровые принципы, как пародия, самопародирование, парадоксальность, говорящие фамилии, условности театра марионеток.
Н. Пальцев в статье «Кавалер зеленой гвоздики. (Штрихи к портрету Оскара Уайльда)» (1993) также пишет о динамичном развитии комедийной интриги, и замечает, что торжествующая в комедиях «стихия игры и искрометного обмена репликами, составляющая самую суть уайльдовской драматургии, сопротивляется педантичной аналитике». «Со страниц его комедий античная муза Талия как бы лукаво подмигивает нам, призывая не принимать слишком всерьез ни происходящее на сцене, ни произносимое с ее подмостков». [102, СП.]
Слова Н. Пальцева пересекаются с мнением знаменитого английского литературного критика У. Арчера, который по поводу пьесы «Как важно быть серьезным» иронично вопросил: «Какой смысл анализировать такие пьесы», когда они представляют собой своего рода «rondo capriccioso и пальцы художника с поражающей беззаботностью бегают вверх и вниз по клавиатуре
12 жизни» [156, P. 190.]. Сам Уайльд, шутя, называл свою пьесу «a delicate bubble of fancy» [ПІ,?. 250.].]
Так, Э. Морган пишет, что драматург «расставил в своих пьесах своего рода остроумные ловушки (wit-traps)... которые заключались в ошеломляющей эпиграмме, игре слов». И этот прием, «продублированный фарсовыми положениями, в которых разыгрывается абсурдная ситуация, достиг совершенства в «Как важно быть серьезным» [171, Р. 247.].
А. Мюррей дает имя тому миру, который создает Уайльд в пьесе «Как важно быть серьезным», «зазеркальный», так как он отражает действительность по эту сторону зеркала. «Уайльд высмеивает ту абсурдную серьезность, с которой люди порой принимают на веру абсурдные идеи и идеалы» [173, Р. х.].
Р. Шуан пишет об определяющей роли смеха в комедиях Уайльда и выделяет следующие типы масок, воплощающие степени интеллектуального развития персонажей (по мнению Шуана, Уайльд вообще создает культ интеллектуальной аристократии в комедиях): truewits, witwounds, lackwits [183, P. 155.].
Вообще, об интеллектуальной игре Уайльда много написано, в частности, X. Джэксон пишет, что любовь к интеллектуальной игре разрушила распространенную веру в искренность Уайльда, и британцам все еще предстоит узнавать, что можно так же серьезно относиться к игре идеями, как и игре в футбол [170, Р. 329.].
Многие критики упрекали драматурга Уайльда в легкомыслии. Например, говорили, что «пьесы Уайльда больше насыщенны поверхностным блеском и меньше содержат искреннего сатирического подтекста». [161, Р. 1103.] Б. Шоу критиковал комедию «Как важно быть серьезным» за чрезмерное легкомыслие и «бессердечность». А. Хендерсон также упрекает Уайльда в том, что тот последовал не за Ибсеном и Гауптманом («пренебрег новыми веяниями
1 Вообще, большинство исследователей драматургии Уайльда сходятся во мнении, что пьеса «Как важно быть серьезным» представляет вершит' его драматургического развития: Аникст А. А.: «самая оригинальная пьеса» [2, С. 17.]; Шестаков Д. П.: «театральный шедевр Уайльда», «программная пьеса» [140, С. 153.]; Е. Сан Хуан: «самая совершенная пьеса Уайльда» [181, Р. 172.]; П. Конрад: «самое 'шутливое декадентское произведение Уайльда». [160, Р. 543.]
13 интеллектуальной европейской драмы»), а использовал старые мелодраматические приемы Шеридана, Сарду и Дюма-сына. «Уайльд более нацелен на развлечение, чем поучение». [167, Р. 274.] Мы полагаем, что Уайльд использовал «старые» приемы комедии эпохи Реставрации - яркая комедийная интрига, эффектные сценические положения, бытовой фон, торжество случайности, словесные дуэли, черты мелодрамы - так как именно они в полной мере соответствовали авторскому замыслу и позволяли игре (игре ума, возможностей, случайностей) торжествовать в драматургии. Воплощая мотив игры в комедиях, Уайльд имел ввиду не только развлекательный характер игры, но она показана как борьба, соревнование (в сфере интеллекта, денег, власти, выживания), так сквозь вуаль, сквозь маску мы различаем собственные жизненные установки драматурга. Своеобразие его драматургии заключается, среди прочего, в том, что он, по его собственным словам, «превратил самую объективную форму в искусстве, какой является драма, в нечто столь же личное, как лирика или сонет... обогатил театр новыми характерами» [128, С. 296.].
Тем не менее, не приветствуемая новыми фигурами в литературе «хорошо сделанная» форма комедий, не помешала Д. Джойсу, назвать их «блестящими», он ставил Уайльда в один ряд с Шериданом, Голдсмитом и Б. Шоу; всех их объединяла, по мнению ирландского писателя, почетная роль «дворцовых шутов» при английском дворе. [171, P. viii.]
Р. Эллман много пишет об игровой структуре комедий Уайльда: о словесной игре в мяч, о пародировании, о насмешливом переосмыслении реальности («бенберирование»), авторской маске комедийных масок, причем «церемониальное снятие масок означает для ее героев не смерть, как для Дориана Грея, а подготовку к новому кукольному спектаклю под названием «Брак». [147, С. 477.]
Хотя Эгейт полагает, что в пьесах Уайльда остроумие существует ради самого остроумия, а надуманные тайны лишь подчеркивают неправдоподобие ситуаций, [155, Р. 7.] мы более склоняемся к мнению Бентли, считавшему, что
И Уайльд, наравне с Б. Шоу, выступил как новатор и даже противник тех тенденций современной ему английской мелодрамы, которые вели к опустошению смысла и ущемлению значимости идеи. [158, Р. 186.] Благодаря наблюдательности, остроумию и знанию жизни, пишет Инглби, Уайльд создавал атмосферу аристократических салонов, которая подвергалась критике в его пьесах. [169, Р.96.]
Анализ комедий Уайльда в рассмотрении отечественных и зарубежных ученых позволяет сделать вывод о том, что они насыщены как исключительно развлекательными игровыми мотивами, так и идейно-содержательными. Атмосфера игры, особенно в последней комедии Уайльда «Как важно быть серьезным», «становится своеобразным выразителем позитивной программы автора» - пишет И. Ф. Тайц - «отчетливо выражающей мечту Уайльда о гармонии, свободной личности...» [119, С. 269]
Игровое, комедийное начало новелл Уайльда отмечено М. Г. Соколянским. В частности, говоря о новелле «Кентервильское привидение», он указывает на парадоксальное решение ситуаций, в которых все. вывернуто наизнанку, что порождает комический эффект; писатель привлекает также «специфические атрибуты готического романа с явно пародийной целью». [117, С. 86.] В других новеллах также большое внимание уделяется созданию комического, пародийного, игрового эффекта: «жажда занимательности, игра парадоксами, создание неожиданных фабульных эффектов брали вверх над логикой развития мысли». [117, С. 90.] Боборыкина Т. А. пишет о господстве интеллектуальной игры в новеллах Уайльда и даже предполагает, что «Кентервильское привидение» только ради этой игры и написано. [25, С. 64.] Нам такая позиция кажется упрощенной, так как в этой новелле в игровой комической форме показана так называемая «интернациональная» (как называл ее Г. Джеймс) проблема столкновения Старого и Нового Света, к которой Уайльд относился с определенной долей юмора, но в то же время, с осознанием глубины вопроса (см., например, его заметки «Американское нашествие», «Американец»).
Делая вывод из всего вышеприведенного, можно сказать, что основные направления мысли по анализу игрового мотива в комедиях и новеллах Уайльда уже намечены и определены. Поэтому, опасаясь ненужных повторений и «открытий», автор счел неразумным вновь подробно останавливаться на мотиве игры в комедиях и новеллах Уайльда.
Теоретическая база исследования очерчивается отечественными и зарубежными трудами по теории игры (Платон, Ф. Шиллер, Ф. Шлегель, И. Хейзинга, Бахтин М. М., Лотман Ю. М., Г. Г. Гадамер, М. Хайдеггер, Л. Витгенштейн, Г. Гессе, X. Ортега-и-Гассет, Э. Берн, М. Эпштейн и др.); по теории мифа и архетипа (Юнг К. Г., Фрейденберг О. М., Пропп В. Я., Мелетинский Е. М., Веселовский А. Н. и др.), по теории стиля (Арнольд И. В., Бахтин М. М., Виноградов В. В., Корман Б. О. и др.), по теории мотива (Веселовский А. Н., Томашевский Б. В., Гаспаров Б. М., Хализев В. Е. и др.).
Методологическая основа диссертационного исследования включает достижения отечественного литературоведения, а также конструктивный опыт современных западных литературоведческих школ и направлений.
При анализе используются элементы формальной школы. Б. В. Томашевский в «Теории литературы» (1925) пишет, что «каждое произведение сознательно разлагается на его составные части, в построении произведения различаются приемы подобного построения, т. е. способы комбинирования словесного материала в художественном единстве. Эти приемы являются прямыми объектами поэтики» [курсив Томашевского Б. В. - Г. Р.] [121, С. 25.]. Структурная поэтика, или структурализм, вышедшая из недр формальной школы, развивает дальше идею разложения и комбинирования художественного текста (членения и монтажа), идею структуры, которая понимается ими как смоделированное отображение предмета, «отображение направленное, заинтересованное, поскольку модель предмета выявляет нечто такое, что оставалось невидимым... неинтеллигибельным в самом
16 моделируемом объекте». [10, С. 255.] Таким образом, литературоведу отводится роль открывателя неявных смыслов, неявной культуры. Это те знания, которые были усвоены личностью в процессе воспитания и образования (они тоже могут уходить в «подтекст» произведения), а также те, которые «ассимилируются человеком уже в силу самой его погруженности в определенный культурный мир, выступая в произведении как невысказанный контекст этой культуры». Наличие такого контекста как раз и создает впечатление смысловой глубины и многозначительности художественно-литературного текста, и задачей литературоведения становится не разъяснение непосредственного значения, а раскрытие полноты смысла литературы тем, кто хочет к ней приобщиться [73, С. 34 - 35.].
Раскрытием «неявных смыслов» и «неявной культуры» занимается также мифологическая критика, именуемая ритуальной (Дж. Фрейзер) и архетипной (К. Г. Юнг). «В основу мифокритической методологии положена идея о мифе как решающем для понимания всей художественной продукции человечества, древней и современной, факторе», - пишет А. С. Козлов [116, С. 225.]. Топоров В. Н. полагает, что «универсальные мифопоэтические схемы» позволяют предельно расширить романное пространство, увеличив его «мерность» и возможности сочетания элементов внутри этого пространства [123, С.195.].
В диссертационной работе также используются элементы культурно-исторического метода в литературоведении, который воспринимает произведение как «документ, фиксирующий определенное состояние общества» [73, С. 14.]. В данном случае важен фактор амбивалентности (Бахтин М. М.) романа, т. е. «включенности» истории (общества) в текст и текста в историю.1 «... Бахтин хочет сказать, что всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих литературных текстов, что всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону...», - поясняет Ю. Кристева [77, С. 102.]. Применение этого метода важно для осознания роли 1 Слово «текст» понимается в структуралистском ключе, как моделирующая система. (Лотман) [84, С. 65]
17 творчества исследуемого писателя в контексте литературной жизни конца XIX -началаXX в.
Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии.
Историческое и современное толкование термина «мотив»
Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo - двигаю) - термин, перешедший в литературоведение из музыковедения.
В литературоведении понятие «мотив» использовалось для характеристики составных частей сюжета еще И. В. Гете и Ф. Шиллером. В статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797) Гете выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищают то, что произойдет в последующей эпохе». Гегель называл «великие мотивы искусства» «всеобщими силами действия», определяющими характер персонажей. В качестве таких мотивов Гегель называл «вечные религиозные и нравственные отношения: семья, родина, государство, церковь, слава, дружба, сословие, достоинства, а в романтическом мире особенно честь, любовь и т. п.» Таким образом, мотив детерминирует поведение, поступки и образ мыслей. Мотивы «личностны», так как они соприкасаются с доминантой воспитания героев, их окружением или «средой», их мировоззрением. [48, С. 228 - 229.]
Начиная с рубежа XIX - XX вв., термин «мотив» широко используется "при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в «Поэтике сюжетов» А. Н. Веселовским. Мотивы, по
Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития, такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты». Примерами могут служить: мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, увоз девушки-жены и др. [35, С. 500.] Мотивы зарождались потому что в памяти каждого народа «отложились образы, сюжеты и типы, когда-то живые, вызванные деятельностью известного лица, каким-нибудь событием, анекдотом, возбудившим интерес, овладевшим чувством и фантазией. Эти сюжеты и типы обобщались, представление о лицах и фактах могло заглохнуть, остались общие схемы и очертания. Они где-то в глухой темной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе с тем старина, в которой мы не даем себе отчета, потому что не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания» [Там же.].
Подобное определение мотива тесно соприкасается с определением «архетипа» и «коллективного бессознательного» К. Г. Юнга. Коллективное бессознательное как бы концентрирует в себе реликты архаического опыта, что живут в бессознательном современного человека. Иначе говоря, коллективное бессознательное впитывает психологический опыт человека, длящийся многие века. «Наши души, как и тела, состоят из тех же элементов, что тела и души наших предков».1 Тем самым они хранят память о прошлом, т. е. архетипическую память, так как «содержание коллективного бессознательного в основном представлено архетипами». По Юнгу, понятие архетипа является «неотъемлемым коррелятом идеи коллективного бессознательного», которое «указывает на существование в душе определенных форм; которые имеются всегда и везде» [150, С. 71 - 72.]. Также для обозначения архетипов Юнг использует термин из области «мифологических» исследований - «мотив», которое часто соотносится в его работах с понятием «архетип». На основе многократных наблюдений, анализа мифов, сказок, мировой литературы Юнг приходит к выводу, идентичному выводу Веселовского - всегда и всюду встречаются одни и те же мотивы. Кроме того, «их мы обнаруживаем в фантазиях, сновидениях, бреде и навязчивых идеях наших современников. Эти типичные образы и взаимосвязи получили название архетипических представлений» [150, С. 92.]. Мотивы Юнг соотносил с образом, ситуацией или фигурой. Ученый выделял следующие архетипы-мотивы: Тень, Старик, Ребенок (включая юного героя), Мать («прамать» и «земная мать»)..., Самость, Анима (прообраз женского начала в мужской психике) и Анимус (след мужчины в женской психике) [151, С. 73].
Важно также отметить, что Юнг отделил нравственный аспект от архетипа: «Будучи биологическим феноменом, pattern of behaviour, архетип морально индифферентен, хоть он и наделен динамикой, способной глубочайшим образом воздействовать на человеческое поведение» [150, С. 92.].
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы основоположниками формальной школы. Б. В. Томашевский в «Теории литературы» (1925) специально оговаривает, что термин «мотив», употребляемый в исторической поэтике Веселовского «существенно» отличается от вводимого им. «Тема неразложимой части произведения называется мотивом», - пишет он [121, С. 182.]. Таким образом, мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения, классифицировать их следует с точки зрения «объективного действия», заключающегося в них [121, С. 184.].
История исследования теории игры
С присущей древнегреческому мышлению масштабностью, Платон писал об «игровом Космосе», об его игровом характере. Платон воспринимал мир, Космос с идеалистических позиций, мы должны учитывать этот фактор, читая рассуждения философа о жизни - «трагедии прекраснейшей, сколь возможно и наилучшей». В слово «трагедия» вложен смысл, который придавали ему древние греки: рассказ, возвеличивающий красоту поступков и достоинства благородных людей, героев и богов. Определение жизни, как трагедии, то есть, созданной реальности, придает особый смысл отношениям между человеком и высшими сферами. Платон, недоумевая о роли людей в этой жизни, полагал, что «люди - это чудесные куклы богов, сделанные ими просто для забавы, либо с какой-то серьезной целью» [107, С. 108.].
В Древней Греции праздникам уделялось особое сакральное внимание, так как «боги из сострадания к человеческому роду, рожденному для трудов, установили взамен передышки от этих трудов, божественные празднества, даровали Муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса, как участника этих празднеств» - писал Платон в «Законах» [Там же. С. 117.]. Люди справляют празднества и водят хороводы (так как это угодно богам), сами находя в этом удовольствие и радость («chara»); люди также развивают искусство (украшения, живопись, музыка) - все это Платон называет одним словом игра, которая происходит не всерьез, а ради забавы. Таким образом, главной задачей жизни человека Платон считает «проигрывание» жизни, игру в жизнь, подражание (высшим идеям) - это является его лучшим предназначением: «пусть всякий мужчина и всякая женщина проводит свою жизнь, играя в прекраснейшие игры... Надо жить, играя» [Там же. С. 282-283.]. Интересно ироничное замечание В. Гете по этому поводу: «Не было ли, пожалуй, одним из преимуществ древних, что и высший пафос был у них лишь эстетической игрой...?»1 Жертвоприношения, песни, пляски - это игры, посвященные богам, которым человек должен предаваться для того, чтобы снискать себе расположение и милость богов. Вся жизнь человеческая рассматривается как игровое театрализованное представление, разыгрываемое перед богами. Это -внешний круг, рассчитанный на богов, в пространстве которого человек «проигрывает» жизнь, а в каком-то смысле и разыгрывает богов, в надежде получить награду, выигрыш. Но существует еще и внутренний круг игры, в которой люди находят удовольствие и радость, отдохновение от забот и трудов, совершенствуются и исправляют недостатки - это внутренний круг люди строят сами, уподобляясь и подражая, таким образом, высшим творцам. Платон не мог, конечно, полностью свести роль человека к существованию ничтожной песчинки и оставил ему право быть самому творцом этой прекрасной трагедии, только на другом уровне, нежели находятся и творят высшие силы, высшие идеи. Обращаясь к ним, Платон заключает: «Вы - творцы, и мы - творцы. Предмет у нас один и тот же» [Там же. С. 299.].
Благодаря трудам М. М. Бахтина средневековая культура и литература наполнилась духом игры, веселья, карнавала. В. Шекспир, окруженной атмосферой Нового времени освобождения души и тела от религиозно-схоластических пут, впитал и выразил в своем творчестве «низовую» народную культуру средневековья и жизнерадостность итальянской комедии. Наиболее показательным в этом отношении является знаменитое: «Весь мир - театр. И люди в нем - актеры». Романтики, хорошо знавшие Шекспира, ценили этот игровой дух его творчества. «Комедии Шекспира - тот развоплощенный мир, которого хотели романтики... Романтиков обольщала игра жизни, присутствовавшая в комедиях Шекспира. Это была игра, как они хотели ее понимать, не сопровождающая труда людей, не заключающая их, но предваряющая» (Н. Я. Берковский) [22, С. 73.]. «Игру раскованных творческих сил человека Ренессанса, кипящих в героях шекспировских комедий» рассматривал А. Бартошевич в лекции «Комическое у Шекспира» (1975). В игре, в карнавальных формах происходит свободное выражение личности в эпоху Ренессанса. Это игровое начало ярко выражено в творчестве Шекспира, которое «прочно связано с историческими процессами эпохи и несет важнейший нравственно-философский смысл... стихия игры в значительной мере определяется карнавальной традицией средних веков и Возрождения» [11, С.8-11.].
В трудах английского философа Френсиса Бэкона также проявилась духовная атмосфера Нового времени, который отмечает игровой характер взаимоотношений гуманитарных наук: «Существуют, наконец, призраки, которые вселились в души людей из разных догматов философии... Их мы называет призраками театра, ибо считаем, что, сколько есть принятых и изобретенных философских систем, столько поставлено и сыграно комедий, представляющих вымышленные, искусственные миры» [29, С. 197.].
Еще один видный философ Нового времени Томас Гоббс пишет о пользе «фикций» в нашей жизни и сравнивает обыденное поведение человека с ролью актера: «На сцене ведь актер выступает не от своего лица, а в качестве кого-то, например, Агамемнона маску которого он носил во время исполнения роли. Позже стали заменять маску простым объявлением роди, которую актер будет играть. Такого рода фикции не менее необходимы в гражданской жизни, чем в театре, в силу тех сделок и договоров, которые заключаются от имени отсутствующих. Для гражданской жизни понятие «лицо» может быть определено следующим образом: лицо есть тот, кому приписываются человеческие слова или действия, его собственные или чужие... подобно тому, как актер в разные моменты может играть разные роли, всякий человек может представлять много людей» [52, С. 274].
Игровая концепция также занимает важное положение в философии Ф. Шиллера. Философ обязательным условием эстетической игры полагает свободу. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1793 - 1795) Ф. Шиллер полагал, что игра не подчиняется ни принуждению, ни закону, и считал, что «именно игра, и только игра делает его [человека - Г.Р.] совершенным и сразу раскрывает его двойственную природу» [142, С. 138.]. Шиллер считал, что красота является тем «живым образом, понятием, служащим для обозначения всех эстетических свойств явлений», которое побуждает человека играть, и что «человек должен только играть красотой, и только красотой одной он должен играть» [Там же. С. 139.]. Говоря, что «в приятном, в добре, в совершенстве человек проявляет только свою серьезность, с красотой же он играет», философ призывал относиться к красоте не только со всей серьезностью, но и с легкостью, принимая те условия игры, которые диктует ему красота. Слова Шиллера о том, что «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» как раз говорит о той двойственности человеческой природы, которую и раскрывает, по мысли Шиллера, игра.
Мотив игры в романе «Портрет Дориана Грея»
В романе «Портрет Дориана Грея» (1891) Уайльд предвосхитил развитие этого жанра в современном его виде. «Несмотря на то, что роман написан в конце XIX в., он по своей проблематике и идеологии целиком принадлежит XX в., а по художественному языку - европейскому символизму, а тем самым модернизму и неомифологизму» (В. П. Руднев) [113, С. 218.J.1 Уайльд написал свое программное произведение в эпоху, которое стремительно приходило на смену уходящей, отживающей, и с которой Уайльд не преминул расправиться на страницах своего романа.
Надо отметить, что роль литературного образования, читательского просвещения через периодические издания (а именно в них, как правило, романы впервые публиковались, в том числе и «Портрет Дориана Грея», который начал свое существование в Lippincott s Magazine в 1890 г.) была велика в Британии. Начиная с конца 1840-х г.г. жанр романа становится признанной художественной формой, характеризующей развитие этого периода, как утверждает Н. Д. Томпсон. [188, Р. 2-3. ] К 1850-м г.г. критики и читающая публика выработали определенные литературные стандарты, и даже словарь для ведения хорошо налаженного обсуждения. Происходит увеличение читательской аудитории, что является предпосылкой возникновения массовой культуры, соответственно литературе все больше отводится роль «властителя дум», растет ее влияние на общественное сознание. Особый статус начинает приобретать понятие «публичность». Выпуская роман в Lippincott s Magazine, Уайльд, безусловно, осознавал себя в роли человека публичного, в роли режиссера, пользуясь терминологией XX века, литературного перформанса, готового вступить с вполне конкретной аудиторией в диалогические отношения. Не случайно Уайльд счел своим авторским долгом терпеливо разъяснять свою позицию в дальнейшей переписке с редакторами различных газет, которые выражали вкусы читательской аудитории.
Роман быстро развивается, пробуя разные очертания. «Традиционная система жанров была разрушена и на первое место выдвигается роман, своего рода «антижанр», упраздняющий привычные жанровые требования» [1, С. 33.]. Происходит своего рода «распадение» жанра (Кожинов В. В.), в период перехода от викторианского романа к роману XX века обновляются жанровые формы. Стремление к синтезу, взаимодействие разных приемов и смежных искусств отличало переходный период в развитии литературы. Роман рубежа веков воспринял множество разнообразных художественных явлений, испытал влияние различных идейно-стилевых течений, как следствие, форма изменилась, обогатилась, впитала черты разных типов романа. В «Портрете» прослеживаются черты социально-философского,1 психологического, символически-фантастического и, отчасти, приключенческо-детективного романа. Британская исследовательница Уайльда А. Мюррей отмечает также соединение в романе традиций готического романа и романа «эстетической направленности» [173, P. xiv.].
Структура и строй повествования романа, начиная с романов Мередита и Батлера, как отмечает М. В. Урнов, существенно, а подчас до неузнаваемости изменились. «Внешний признак этих изменений, точнее один из легко обнаруживаемых признаков, - замедленность в ходе действия, сокращение цепи событий, да и сами события все меньше и меньше походят на «приключения», без которых не обходился «диккенсовский» роман. События сводятся к обыденным бытовым ситуациям, и все это - за счет учащения внутреннего ритма, пульса психологической подробности» [129, С. 75.].
В «Портрете» уже обозначились те игровые черты, которые разовьются и станут характерными для современного нам романа. Это и принцип главенства искусства над жизнью, и языковая и интеллектуальная игра, интертекстуальность, присущие модернисткой и постмодернистской Хуан С. Е. подчеркивает, что роман Уайльда несет глубокое философское содержание. [181, Р. 25.] литературе, прием монтажа; и гармоничное слияние лирического, драматического и эпического начал, хотя, в романе преобладает драматическое начало, что естественно для этого жанра в конце века и начале нового, «роман уступает место драматургии» - отмечает В. В. Кожинов [71, С. 97 - 172.]. В. Днепров в «Чертах романа XX века» подтверждает эту мысль: «...чем дольше развивается роман, тем большую роль начинает в нем приобретать процесс драматизации самого повествования» [58, С. 498.].
Автор «Портрета» сожалел, что по выходе в свет роман подвергся «грубой и глупой» критике за безнравственность и призывал рассматривать написанный им роман не с моральной точки зрения, а с точки зрения искусства: «т. е. с точки зрения стиля, сюжета, построения, психологии и т. п.» [128, С. 102.]. Следуя наставлению автора, по сути, структурно (т. е. в свете структурной поэтики) осмыслить произведение, мы попытаемся проследить, как мотив игры прослеживается на разных уровнях построения романа («... уровень есть иерархическая ступень в организации формы и содержания текста») (Арнольд И. В.) [5, С. 16.].
Игра в романе проявляется на разных уровнях «форм выражения авторского сознания» (Б. О. Корман): на стилевом, языковом уровне, на уровне слога и формы произведения; на уровне содержательной структуры, . на уровне системы персонажей. Эти структурообразующие уровни находятся, с одной стороны в иерархической зависимости, наслаиваются один на другой, с другой стороны, они сцеплены единым авторским замыслом. Автор является ключевым понятием для современного литературоведения, пишет Б. О. Корман, без него невозможны ни изучение идейно-художественной специфики произведения, ни анализ текста в частности. Важнейшими формами выражения авторской позиции Корман называет субъектные формы (повествователь, личный повествователь, рассказчик) и внесубъектные формы (сюжетно 95 композиционная организация произведения) [97, С. 64.]. Также изучение литературного произведения на уровне форм выражения авторского сознания, по словам Б. О. Кормана, «имеет своей основой и продолжением изучение на уровне стилистических средств - лексических и синтаксических» [97, С. 108.].
В то же время, нужно отметить, что в художественном произведении трудно вычленить форму и содержание в качестве самостоятельных структур, так как идея и словесный образ едины для выражения замысла автора, осознание их единства важно для проведения целостного анализа художественного произведения. Б. О. Корман одним из условий полноценного изучения авторского текста считает совокупное изучение форм выражения авторского сознания, их выбор, сочетание и взаимодействие [97, С. 75.]. В широко известной работе Р. Уэллека и О. Уоррена расчленение произведения на «содержание и форму» расценивается как «запутывающее анализ и нуждающееся в устранении», в то же время при необходимости отделять друг от друга «форму и содержание, выражение мысли и стиль» следует помнить об их «конечном единстве» [130, С. 167, 201.]. Г. Джеймс пишет, что роман представляет собой «живую материю», «единую и движущуюся, как любой организм», в ходе его развития «будет обнаружена взаимосвязь всех частей». Говоря «картина», продолжает Джеймс, мы говорим «характер», говоря «романа», мы говорим «событие» или наоборот [56, С. 135, 136.].
Мотив игры на уровне содержательной структуры
Содержательная структура романа охватывает многие аспекты художественного мира произведения, она неотделима от авторского стиля, образов персонажей и внешней формы произведения. Содержательная форма (именно на применении такого термина, наравне с «оформленным содержанием» настаивал М. М. Бахтин, он подчеркивал нераздельность формы и содержания: «... форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (со-творца) к содержанию...»; форма «становится выражением ценностно-определенной творческой активности эстетически деятельного субъекта» [16, С. 75, 77.]) включает в себя и художественно-эстетическую идею произведения, и идейно-смысловую сферу концепции мира и человека, и поведенческие черты персонажа, соотнесенные с духовным составляющим личности.
Содержательная структура романа «Портрет Дориана Грея» репродуцирует игровой образ авторских идей и концепций, осуществляется на уровне разных типов художественного сознания и в создании игрового характера творчества.
Роману присуща разноплановость типов художественного сознания. Согласно авторам статьи «Категории поэтики в смене литературных эпох» Аверинцеву С. С, Андрееву М. Л., Гаспарову М. Л., Гринцер П. А. и Михайлову А. В. (в книге «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания», 1994), для разных эпох характерны разные типы художественного сознания. Авторы утверждают, что «именно художественное сознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное осознание освоения мира в литературной практике) воплощениях. Иначе говоря, художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обусловливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий» [1, С.З.].
Выделяются три наиболее значимых типа художественного сознания -архаический, или мифопоэтический, традиционалистский и индивидуально-творческий. В рамках этих глобальных типов художественного сознания существуют вариации. Так в рамках последнего типа - индивидуально-творческого, свойственного, в частности, веку XIX, различают романтический и реалистический типы художественного сознания.
Мы полагаем, что для романа Уайльда характерными являются романтический и реалистический типы художественного сознания, а также неомифологический (который тоже следует отнести к индивидуально-творческому типу), расцвет его приходиться уже на XX век, но первые шаги в этом направлении видны уже в романе Уайльда. И поэтому вполне обоснованной звучит фраза Р. Эллмана, считающего, что с того дня, когда вышел из печати «Портрет», «облик викторианской литературы стал иным» [147, С. 359.].
Так, образ Сибилы овеян романтическим ореолом. Сибила - героиня романтическая, ее описание постоянно сопровождается возвышенными эпитетами и сравнениями. Речевой образ автора с нейтрального повествования переходит на «высокий штиль», повествование приобретает черты поэтического сказания: «кровь розовой тенью покрыла щеки» «добровольной пленницы любви», «знойный ветер страсти налетел и, казалось, даже шевельнул мягкие складки платья», «радость плененной птицы звенела в ее смехе» и т.д [Т. 1. С. 66 - 67.]. Как романтическая героиня, она не живет реальностью, а существует полноценно только в мире духа, отстоящем далеко от мрачных обстоятельств и серьезности давящей действительности - в мире искусства, вымысла, поэзии, театра. Сибила как личность несостоятельна, она мыслит и говорит как одна из тех героинь, которых играет на сцене. Слог напыщен, велеречив, литературен, Дориана она называет не иначе как «Прекрасный принц». Жизнь в ее понимании - это ряд сменяющихся прекрасных порывов души, самоотверженных подвигов и захватывающих дух приключений. Будущую жизнь брата она представляет в виде сказки, где он то отважный освободитель красивой и богатой девушки, вызволяющий ее из рук разбойников в красных рубахах, то на него трижды нападают бандиты, происходит кровопролитная схватка, и бандиты отброшены. Даже в том случае, если «Джимми» станет мирным фермером, он будет вынужден спасать прекрасную знатную девушку, которую разбойник увезет на черном коне. И своего возлюбленного она воспринимает не как реального человека, а как героя ею же придуманной прекрасной сказки. Дориан и Сибила равны - они ценны друг для друга своими масками. Мотив маски, ложного лица актуален для всего творчества Уайльда, ярким примером этому служит образ нашей романтической героини. Сибила носила несколько масок сразу, играла разные роли, это и составляло содержание ее души, волшебство ее обаяния и таланта. Художественная ложь, «прекрасный обман искусства» (как называл это Уайльд в «Упадке лжи») делали Сибилу изумительно привлекательной. Лишь когда она «ожила», употребим такое слово в отношении того прозрения, которое с ней произошло, когда она увидела «мишурность, фальшь и нелепость той бутафории», которая окружала ее на сцене, она перестала существовать для Дориана. Для него - образованного, романтически настроенного молодого джентльмена, взращенного и воспитанного на литературе, искусстве, поэзии -все это представляло высшую ценность, это был его душевный мир. Сибила потрясла его тем, что «воплощала в жизнь мечты великих поэтов, облекала в живую, реальную форму бесплотные образы искусства». Теперь же она стала просто «пустой и ограниченной женщиной». Юной и наивной Сибиле было не по силам осознать истинную силу своей притягательности, в отличие от мудрой Джулии Ламберт, героини С. Моэма. В «Театре» также ставятся вопросы искусства и творчества (вопросы, касающиеся мотива игры). Джулия обретает свою истинную сущность и свободу в искусстве. Она призывает играть, находя в этом пользу, упоение, свободу. Она дважды актриса (и в жизни, и на сцене), театр, игра пронизывают все ее существо. В игре она себя чувствует «как богиня». В ней Джулия обретает себя, уверенность, полноту ощущений, силу. Для Джулии только искусство, только игра означают свободу, жизнь. Только игра и искусство помогают ей изжить однозначность, обыденность, неустроенность жизни, придают ей полноценность. Ю. М. Лотман находил ценность игры в том, что она с ее двуплановым поведением, с возможностью условного перенесения в ситуации, в действительности для данного человека недоступной, позволяет ему найти свою собственную глубинную сущность: «Создавая человеку условную возможность говорить с собой на разных языках, по-разному кодируя свое собственное «я», искусство помогает человеку решить одну из существеннейших психологических задач - определение собственной сущности» [84, С. 73.].
