Содержание к диссертации
Введение
1. Избыточность стиля и компрессия текста 43
2. Очуждение и мотив марионеток 73
3. Сталкивание далёких понятий и мотив коловращения 96
4. Парадоксальность и мотив амбивалентного единства 123
5. Пародия и травестия 148
Заключение 170
Библиография 173
- Избыточность стиля и компрессия текста
- Очуждение и мотив марионеток
- Сталкивание далёких понятий и мотив коловращения
- Парадоксальность и мотив амбивалентного единства
Введение к работе
Актуальность исследования. Новеллистика О. Генри поражает разнообразием стилистических средств. Нет, кажется, такого тропа или фигуры речи, которые он обошёл стороной. В чём смысл стилистических приёмов, использованных в новеллах О. Генри, каковы отличительные особенности его художественной речи, как эта речь сочетается с жанровой природой и идейной направленностью его рассказов и какую поэтическую традицию она продолжает, выясняется в настоящем исследовании. То обстоятельство, что такой яркий, неординарный писатель, как О. Генри, оказался на пике эстетического перелома, с одной стороны, рождает прямо противоположные оценки его творчества (от восторженных похвал Стивена Ликока и Ван Вик Брукса до пренебрежения Фреда Льюиса Патти и Теодора Драйзера), а с другой стороны, увеличивает потребность более точно и непредвзято определить место этого автора в национальной словесности, понять его наследие как жанровый, социокультурный, исторический феномен американской литературы, что делает наше исследование особенно актуальным.
Новизна исследования. Испещрённая тропами и фигурами речь, являющаяся первой отличительной особенностью произведений О. Генри, вызывает недоумение и ставит в тупик большинство исследователей. Такое обилие риторических приёмов кажется им ненужным и неоправданным, а то и вовсе безвкусным. Однако до сих пор не было предпринято ни одной попытки комплексного исследования данного вопроса: совершенно не изучены генезис языка новелл О. Генри, его состав и производимый им эстетический эффект. Недостаточное, на наш взгляд, внимание, уделяемое этой проблеме, не соотносится с тем мощным влиянием, какое стиль О. Генри оказывает на публику. В статьях и монографиях о жизни и творчестве писателя едва ли наберётся три десятка страниц, посвящённых данной теме. При этом большинство исследователей всё же отмечают виртуозное владение новеллиста словом, некоторые даже прямо называют это главным достоинством его стиля. Но дальше подобного заявления анализ художественной речи, как правило, не идёт. В лучшем случае критик приводит несколько «смешных мест» из текстов новелл, иногда называет приёмы, использованные автором. Но не было предпринято ни одной попытки классификации, и уж тем более никто, кажется, не задавался вопросом, зачем О. Генри играет с языком? Не говоря уже о том, что многочисленные приёмы, не связанные со смеховым аспектом его творчества, мало кем из литературоведов вообще были замечены.
Таким образом, теоретическая значимость настоящей работы заключается в том, что она представляет собой первую попытку комплексного анализа новеллистики О. Генри с точки зрения литературоведческой стилистики.
Объектом исследования является новеллистика О. Генри. Предмет исследования – поэтическое своеобразие его художественной речи, а именно: совокупность стилистических приёмов, которые он использует, а также магистральные направления в работе О. Генри с языковым материалом, связанные с жанрово-тематическими особенностями его творчества. Материал исследования составили новеллы из всех сборников О. Генри, изданных как при его жизни, так и после смерти, то есть с 1906 по 1917 год. Для подробного анализа мы выбрали 53 рассказа – по несколько из каждого сборника. Среди них есть как признанные шедевры, так и менее удачные вещи. Такая выборка, хоть и весьма субъективна, однако, на наш взгляд, является репрезентативной в том смысле, что создаёт целостное представление о работе О. Генри с языком на всём протяжении его творческого пути и даёт нам право распространить полученные выводы на всю новеллистику писателя.
Критерий достоверности полученных результатов и научная обоснованность работы обусловлены тем, что её автор опирается только на оригинальные тексты новелл О. Генри, а также использует все доступные исследования, в которых так или иначе затронута проблема художественной речи этого писателя.
Цель диссертации состоит в изучении генезиса, состава и эстетического эффекта художественной речи рассказов О. Генри как стилистического феномена литературы США рубежа XIX-XX веков. Мы стремимся понять, почему язык новелл О. Генри столь вызывающе необычен, а его особенности утрированы, и что это даёт читателю в поэтическом плане. В результате яснее становится и место О. Генри в национальной словесности.
Для достижения поставленной цели в ходе исследования мы решаем следующие задачи:
-
определить факторы, повлиявшие на формирование языка новелл О. Генри;
-
выявить в новеллах О. Генри фонетические, морфологические, лексические, синтаксические и стилистические приёмы организации текста и осуществить их подробную классификацию;
-
выделить магистральные направления в работе О. Генри с языковым материалом и сгруппировать по ним выявленные приёмы;
-
на конкретных примерах из новелл О. Генри продемонстрировать лингвистическую технику решения им художественных задач, а также её воздействие на формирование и содержание читательского восприятия;
-
сделать выводы об эффективности и целесообразности работы О. Генри с языком.
Методологическая основа исследования. При решении поставленных задач мы используем методы стилистической критики, позволяющие достичь понимания авторских интенций при выборе тех или иных средств художественной выразительности, а также понимания эстетической логики самих текстов. За методологический образец взят диалогический анализ М. М. Бахтина, осуществлённый им в работах по литературоведению и металингвистике. В нашей работе использованы такие идеи и концепции Бахтина, как карнавализация литературы, многоголосие слова, теория высказывания и речевых жанров, незаменимые при анализе пародийной литературы. Рассматривая творчество О. Генри в контексте национальной литературной традиции и в неразрывной связи с мировоззрением писателя, мы обращаемся к биографическому методу, а также к методам культурно-исторической школы и сравнительного литературоведения. Помимо этого, мы постоянно прибегаем к созданной в русле «новой критики» технике «пристального прочтения» (“close reading”), дающей лучшие результаты при анализе произведений малых жанров, коим является новелла.
На защиту выносятся следующие положения:
-
изобилующая риторическими приёмами, стилистически эклектичная и нарочито пародийная речь новелл О. Генри была своеобразным бунтом неординарного, ориентированного в большей мере на английскую стилистическую традицию (У. Шекспира, Ч. Диккенса, Л. Кэрролла) писателя против установки на серьёзность, информативность и однозначность стиля, доминировавшей в американской литературе;
-
бунт О. Генри против строгости стиля американской художественной прозы имеет два взаимодополняющих модуса: выразительный и пародийный – и приводит не к полному отказу от американских стилистических традиций, а к аккумуляции, утрировке и синтезу их направлений. Эта диалектическая тяга к одновременному накоплению и отрицанию, обновлению культурных смыслов пронизывает рассказы О. Генри и формирует их язык;
-
в работе О. Генри с языковым материалом можно выделить пять магистральных направлений: избыточность стиля и компрессию текста; очуждение; сталкивание далёких понятий; парадоксальность; пародию и травестию;
-
инструментарий всех пяти направлений составляют около 80 разновидностей риторических приёмов.
Научно-практическая значимость работы связана, в первую очередь, с её междисциплинарным статусом. Непосредственно затрагивая проблемы лингвистики и литературоведения, истории литературы и философии языка, она призвана напомнить об их филологическом родстве, продемонстрировать плодотворность их взаимодействия в литературоведческо-стилистическом анализе художественного текста, указать на методологическую важность подобного анализа. С учётом полученных результатов исследования, существенно расширяющих представление об О. Генри как о мастере слова и иначе расставляющих акценты в оценке эстетической значимости его наследия, может быть заново решена проблема перевода новелл писателя на русский язык.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, а также на научных конференциях «ЛОМОНОСОВ» (2010, 2011, 2012 гг.).
Структура работы продиктована логикой исследования и включает в себя введение, пять глав, заключение, библиографию и приложение. Во введении представлен комплексный взгляд на решение поставленной проблемы, определена специфика художественной речи новелл О. Генри и факторы, повлиявшие на её формирование, заявлены пять магистральных направлений в его работе с языковым материалом и названы основные стилистические приёмы, которые он использует. Подробному анализу каждого из пяти направлений посвящена самостоятельная глава. В заключении подводятся итоги исследования, делаются окончательные выводы. Далее следует библиография (233 наименования). Завершает работу приложение – перечень средств художественной выразительности, использованных в новеллах О. Генри. Объём исследования – 185 страниц.
Избыточность стиля и компрессия текста
Стиль О. Генри не имеет аналогов в новеллистике США. Американская словесная традиция исторически ориентирована на более деловой, информативный стиль, часто отдавая предпочтение «литературе факта» перед «литературой вымысла». Это обстоятельство неизбежно накладывает свой отпечаток на художественное творчество, несмотря на то, что смена литературных течений и индивидуальные особенности того или иного автора, безусловно, вносят свои коррективы.
Уникальность писательской манеры О. Генри становится очевидна при её сопоставлении с манерами национальных классиков жанра и старших современников писателя. При этом первые наглядные результаты даёт даже грубый количественный анализ. Мы взяли наугад по одному популярному рассказу известных американских новеллистов-предшественников О. Генри и сосчитали приблизительное количество стилистических приёмов на первые 500 слов текста, что примерно соответствует одной книжной странице крупного формата. Затем мы выбрали пять популярных рассказов самого О. Генри, проделали с ними ту же операцию и сопоставили данные. Этот анализ дал следующие результаты. Ни один из предшественников О. Генри не использовал на первой странице новеллы более дюжины приёмов, среднее же число приёмов у выбранных нами авторов - пять. При этом примерно равным и сравнительно высоким оказался этот показатель у романтиков («Рип Ван Винкль» В. Ирвинга - 6, «Молодой Браун» Н. Готорна - 8, «Маска Красной смерти» Э. По - 9, «Писец Бартлби» Г. Мелвилла - 3) и представителей «традиции благопристойности» («Марджори Доу» Т. Б. Олдрича - 5).
Интересно сравнить и номенклатуру приёмов. Романтики первой половины ХТХ века, как и реалисты рубежа веков, чаще используют более традиционные тропы и фигуры, такие как антитеза, лексико-синтаксические повторы и параллелизмы, метафоры и сравнения, анафора, ирония. Рассказы писателей местного колорита не обходятся без слов-цитат и диалектизмов. Продолжатели смеховой традиции, помимо этого, употребляют множество гипербол, перифраз, каталогов, а также сленг и гротеск. В новеллистике О. Генри ясно слышны отголоски всех этих и многих других стилей, и в речевой манере персонажей и рассказчика, в зависимости от того, какому региону посвящен сборник, преобладают те или иные фигуры и тропы. Однако намного важнее курс на смешение и расширение стилистических границ, взятый О. Генри: в лучших его рассказах всегда использован «коктейль» из приёмов самых разных стилей и эпох, чего не встретишь у других американских новеллистов.
Наш краткий сравнительный анализ показывает, что художественная речь О. Генри как целостное явление не имела предшественников в американской истории жанра, хоть и вобрала в себя многие достижения соотечественников писателя. По числу и разнообразию риторических приёмов, по непринуждённости и пафосу, с которым они использованы, а часто и по их качественному составу, как нам предстоит убедиться, стиль О. Генри ориентирован на совершенно иную традицию. Нет нужды очерчивать здесь полный круг чтения О. Генри - эту работу неоднократно проделывали его биографы1. Из приводимого ими списка авторов мы выделяем трёх, чьё влияние на художественную речь новеллиста считаем определяющим. Это британцы Уильям Шекспир, Чарльз Диккенс и Льюис Кэрролл. Независимо от стилистических предпочтений этих писателей, их объединяет исключительный интерес к языку как таковому: «Первое, что замечаешь в «Бесплодных усилиях любви», - это сильная увлечённость языком»2; «Язык интересовал Диккенса на протяжении всей жизни»3; «Интерес к природе и функциям языка пронизывает работы Чарльза Доджсона (Льюиса Кэрролла)»4. Ни один из этих классиков, как впоследствии и О. Генри, не избежал характерных упрёков критиков: «... он, кажется, чаще был занят погоней за словами, чем за идеями»5, - это написано 0 Шекспире. Особо отметим, что английская словесная традиция никогда не была для американской литературы чужой, а напротив, всегда воспринималась как «своя»; влияние в том числе Шекспира и Диккенса испытало не одно поколение писателей Нового Света. Однако ни один из них не сделал из текстов классиков тех стилистических выводов, которые сделал О. Генри.
Отличающая рассказы О. Генри насыщенность риторическими приёмами, не характерная как для американской новеллистики, так и для литературы рубежа XIX-XX веков, отсылает нас к стилистически изощрённой елизаветинской драме и пьесам Шекспира, употреблявшего, как подсчитали исследователи , все 200 фигур и тропов, известных в то время". О. Генри постоянно обращался к произведениям английского поэта, о чём свидетельствуют не только сто аллюзий на сюжеты Шекспира, которые находят в его рассказах3, но и общие черты стилей двух авторов, среди которых особенно выделяются любовь к многозначности, каламбурам и аллитерации, составление сложных слов, оригинально и ёмко передающих мысль, насыщенность образами, подразумевающая создание блоков развёрнутых метафор и сравнений для характеристики каждого персонажа, а также сочетание «нарядного» литературного языка с живой разговорной речью. Но главное, из пьес Шекспира О. Генри воспринял и перенёс в свои новеллы упоение поэтическими возможностями языка, атмосферу вольного словотворчества, царившую в период, когда английский литературный язык ещё только формировался.
Влияние стиля Диккенса на художественную речь О. Генри шло преимущественно по линии смеховой и пародийной литературы с типичными для них приёмами гротеска, иносказательности и различных форм несобственно-прямой речи. От Диккенса американский писатель унаследовал чуждый новеллистам вкус к многословию, длинным каталогам и повторам, умение извлекать комический эффект из приёмов овеществления и олицетворения, а также редкое сочетание карнавального и сентиментального начал.
Очуждение и мотив марионеток
О. Генри не ограничивается повтором отдельных слов. Его «фирменный» приём - повтор значительных фрагментов текста: от фраз до целых абзацев. С помощью длинного синтаксического повтора автор целенаправленно возвращает нас к определённой мысли путем её многократного повторения. Этот дерзкий для жанра short story приём требует особого внимания.
Проанализируем его функцию в раннем рассказе "Roads of Destiny", сохранившем технику и идеи О. Генри на стадии их формирования. Б. М. Эйхенбаум обнаружил в этом рассказе следы жанровых исканий новеллиста: вариант циклизации и прототип будущего объединения новелл в сборники. Но Эйхенбаум озабочен, прежде всего, проблемами формы и композиции и ничего не пишет об их сильной связи (в случае О. Генри) с выбором языковых средств.
Рассказ "Roads of Destiny" действительно выделяется - и длиной, и формой, и сюжетом - на фоне поздних отточенных рассказов писателя. И, с точки зрения языка, сильно им уступает. Из стилистических фигур в нём постоянно используются только лексико-синтаксический повтор и апосиопезис, что сразу бросается в глаза — особенно на контрасте этих двух приёмов. Возникает острое ощущение, что рассказу не хватает чего-то главного, неотделимого от понятия «новелла О. Генри». Несмотря на то, что объём "Roads of Destiny" в три-четыре раза превышает средний объём новелл писателя, кажется, что тут он успевает сказать меньше, чем обычно. О. Генри будто не рассказывает, а пересказывает историю Давида Миньо, которую хорошо знает, поэтому останавливаться на деталях ему не интересно, и вместо полноценного рассказа он пишет его конспект, фабулу.
Мы считаем, это связано с тем, что в "Roads of Destiny" О. Генри уже во многом избавился от традиционных внесюжетных элементов, но их место ещё не заняла языковая игра. Как следствие, новелла выглядит неоправданно затянутой и пустой. Её спасает длинный синтаксический повтор, положенный автором в основу новеллы. Именно на нём держится заинтересовавшая Эйхенбаума композиция и именно через него утверждается важнейшая для творчества О. Генри идея разных дорог судьбы, ведущих к единому концу, который предопределён душой идущего .
На синтаксическом повторе строится сюжетообразующий фольклорный мотив трёх дорог, причём внимание читателя дополнительно акцентируется на приёме путём его графического выделения: «THE LEFT BRANCH Three leagues, then, the road ran, and turned into a puzzle. It joined with another and a larger road at right angles. David stood, uncertain, for a while, and then took the road to the left. THE RIGHT BRANCH Three leagues, then, the road ran, and turned into a puzzle. It joined with another and a larger road at right angles. David stood, uncertain, for a while, and then took the road to the right. Whither it led he knew not ... . THE MAIN ROAD Three leagues, then, the road ran, and turned into a puzzle. It joined with another and a larger road at right angles. David stood, uncertain, for a while, and then sat himself to rest upon its side. Whither these roads led lie knew not». (P. 356-368) Перелом в настроении главного героя, наступающий на каждой из трёх дорог, также изображён через синтаксический повтор: «Poet he must have been, for Yvonne was forgotten; this fine, new loveliness held him with its freshness and grace. The subtle perfume from her filled him with strange emotions. Poet he must have been, for Yvonne was forgotten; this fine, new loveliness held him with its freshness and grace. The subtle perfume about her filled him with strange emotions. Как форма, так и идея новеллы "Roads of Destiny" предвосхищают эстетику постмодернизма. (Ср. новеллу Хорхе Луиса Борхеса «Сад расходящихся тропинок».) -62-Poet he must have been, for now Yvonne was well-nigh forgotten. This fine new loveliness of earth held him with its witchery and grace. The perfume from her woods and meadows stirred him strangely». (P. 359-369)
Синтаксические повторы также использованы в портретах персонажей и в ряде других случаев.
Новелла "Roads of Destiny" построена таким образом, что между тремя её частями нет связующих звеньев (за исключением, разве что, обособленного вступления); отсутствуют мотивировки, сюжетные переходы, вывод. Однако необходимости в них не ощущается, поскольку их функции выполняет синтаксический повтор. Этот нехитрый приём заменяет авторский комментарий, позволяя истории, что называется, самой себя рассказать. Так, на первый взгляд, самый избыточный приём, при умелом использовании, становится средством компрессии текста, избавляя новеллиста от необходимости прибегать к ещё более громоздким, к тому же избитым, и потому недейственным, риторическим пассажам и одновременно повышая экспрессивность произведения.
Позже О. Генри вновь воспользуется этим приёмом в новелле "The Roads We Take", когда ему понадобится выразить ту же мысль, что и в "Roads of Destiny". И вновь синтаксический повтор сработает безотказно: прошло сто лет, а мир до сих пор помнит дважды повторенную им и давно ставшую крылатой фразу:
В зрелом творчестве О. Генри лексико-синтаксический повтор становится одним из базовых приёмов: использованный во множестве новелл, он каждый раз составляет их материальную основу - языковое воплощение главной темы или идеи, - на которую затем накладываются более мелкие и изящные приёмы. Из новеллы в новеллу повтор передаёт неизменные состояния, навязчивые идеи, повторяющиеся события. В рассказе "The Gift of the Magi" («Дары волхвов») через повтор мы запоминаем мысль, не дающую покоя героине: завтра Рождество, а у неё только доллар и восемьдесят семь центов, чтобы купить подарок своему
Джиму (P. 7-8). В рассказе "A Fog in Santone" многократный повтор фразы из рекламного проспекта, не соответствующей действительности, усиливает её Трагическую иронию («Repeated experiments made both by the Government and local experts show that our air contains nothing deleterious - nothing but ozone, sir, pure ozone. Litmus paper tests made all along the river show - but you can read it all in the prospectuses; or the Santonian will recite it for you, word by word». (P. 992-997)). В рассказе "The Whirligig of Life"
Сталкивание далёких понятий и мотив коловращения
Причина - в единстве словесного материала, из которого состоят все акустические образы. Перед нами всё то же коловращение, по законам которого организованы все уровни новелл О. Генри. Всё незыблемое, устоявшееся, штампованное (известное имя — тот же штамп) переплавляется им в общем языковом тигле и возрооїсдается необычным и обновлённым. Но замечательнее всего то, что жизнь будто и не замечает подмены. Не знакомый с мифом о Самсоне и Далиле не удивится новым персонажам по имени "Philip Steins", а не знающий латынь не заметит eggcorn во фразе "mulct em in parvo". Так художественный мир историй О. Генри живёт по законам изменчивого языка.
Наконец, последняя значительная разновидность языковой игры в новеллах О. Генри - языковая игра через парошімию. Писатель сталкивает однокоренные слова, чтобы подчеркнуть существенную семантическую разницу между родственными и близкими по звучанию паронітами: «"It s the haemoglobin test," he explained. "The color of your blood is wrong." "Well," said I, "I know it should be blue; but this is a country of mix-ups. Some of my ancestors were cavaliers; but they got thick with some people on Nantucket Island, so —" "I mean," said the doctor, "that the shade of red is too light."
"Oh," said I, "it s a case of matching instead of matches."» (Let Me Feel Your Pulse, P. 881); «It was on a bare mountain frequented only by infrequent frequenters». (Let Me Feel Your Pulse, P. 882), — или чтобы указать на парадоксальное несоответствие между устойчивым языковым понятием и обозначаемым им реальным явлением: «That Grimes part fits me like a shrinkable flannel after its first trip to a handless hand laundry». (Strictly Business, P. 1487); « ... a hairless horsehair sofa ... ». (A Municipal Report, P. 1559)
В первых двух примерах О. Генри словно указывает на опасность подмены паронимов, оберегая действительность от речевых ошибок. В двух последних - в игровой форме демонстрирует, как язык «не успевает» за жизнью: явления изменились, а понятия остались прежними.
Итак, с какой бы разновидностью языковой игры в новеллах О. Генри мы ни столкнулись, необходимо помнить, что, помимо игровой функции {комический эффект), она осуществляет взаимный контроль реальности над языком и языка над реалыюстыо. Невольный каламбур, неоправданная зевгма, смешение паронимов - это частые речевые ошибки. Желая их предотвратить, писатель-стилист использует в рассказах их художественные варианты. Актуализуя и высмеивая таким образом речевые штампы, О. Генри добивается максимального соответствия между языком и жизнью.
Следующая группа приёмов характеризуется из ряда вон выходящим нарушением семантической и стилистической сочетаемости. Она представлена в новеллах О. Генри почти исключительно в речи малограмотных персонажей и рассказчиков. Для нас эта группа чрезвычайно важна, поскольку здесь принцип сталкивания далёких понятий достигает своего предела. Если в фонетических приёмах сталкивание далёких понятий происходило на фонетико-морфемном, а в языковой игре - на лексико-синтаксическом уровне, то здесь оно выходит на синтактико-стилистический уровень текста.
Если сложная и остроумная языковая или фонетическая игра - это прерогатива авторской речи (или авторского голоса в речи рассказчика), то нарушение семантической или стилистической сочетаемости характеризует речевую манеру малограмотных персонажей. Поэтому приёмы данной группы сплошь и рядом встречаются в юго-западных и техасских новеллах О. Генри, где рассказ ведётся от имени одного из персонажей, и крайне редки в нью-йоркских, где доминирует голос грамотного автора. Однако «перекладывание ответственности» за речевые «ошибки» на плечи героев позволяет писателю извлечь из этих приёмов немалую художественную выгоду, связанную всё с тем же мотивом коловращения в языке. Снимая грамматические ограничения со словоупотребления, разрушая, расширяя и смешивая семантические поля, О. Генри не только достигает комического эффекта и создаёт речевую зону провинциальных персонажей, но и добивается в плутовских и идиллических новеллах атмосферы предельной языковой свободы. Эта карнавализация речи, «модернизированный» нонсенс способствует раскрытию многосмысленности и обновлению старых слов.
О. Генри использует несколько приёмов нарушения семантической сочетаемости. Самый простой - замена одного из слов в словосочетании его синонимом, который, однако, не может быть употреблён в данном контексте. В результате, общий смысл высказывания сохраняется, но грамматическая норма оказывается нарушена. Например: « Hello, Profess! he shouts. How s your conduct? » (Conscience in Art, P. 314); «I had a friend once, of the entitlement of Paisley Fish, that I imagined was sealed to me for an endless space of time». (Telemachits, Friend, P. 123); «And most of em catch hold of it and drag it right out before the lady s eyes like a boy finding a baseball in the grass, without giving her a chance to forget that the hand is growing on the end of her arm». (Telemachus, Friend, P. 126)
Заметим также, что в рассказах О. Генри этот приём часто служит целям овеществления персонажей (второй и третий примеры), подробно проанализированного нами в предыдущей главе.
Ещё более карнавальный приём — путаница в терминологии. Когда персонаж О. Генри пытается рассуждать на научные или литературные темы, не понимая, о чём он говорит, уже не только грамматическая норма оказывается нарушена, но и смысл высказывания лишь приблизительно угадывается, а то и вовсе пропадает:
«I sat down by her and made a few specifications about the moral surface of nature as set forth by the landscape and the contiguous perspective. That evening was surely a case in point. The moon was attending to business in the section of sky where it belonged, and the trees was making shadows on the ground according to science and nature, and there was a kind of conspicuous hullabaloo going on in the bushes between the bullbats and the orioles and the jack-rabbits and other feathered insects of the forest». (Telemachus, Friend, P. 125);
« I am speaking, says I, of the great doctrine of psychic financiering - of the enlightened school of long-distance, sub-conscientious treatment of fallacies and meningitis — of that wonderful in-door sport known as personal magnetism. " I m one of the Sole Sanhedrims and Ostensible Hooplas of the Inner Pulpit, says I. The lame talk and the blind rubber whenever I make a pass at em. I am a medium, a coloratura hypnotist and a spirituous control. It was only through me at the recent seances at Ann Arbor that the late president of the Vinegar Bitters Company could revisit the earth to communicate with his sister Jane. ... » (Jeff Peters as a Personal Magnet, P. 275)
Парадоксальность и мотив амбивалентного единства
Стиль рассказов О. Генри определяет его чрезвычайная восприимчивость к чужому слову. Она позволила этому писателю одним из первых в истории американской новеллистики синтезировать в своём творчестве книжную и устную традиции, литературу Севера и Юга, Востока и Запада США, фольклорные байки фронтира и рассказы местного колорита, поэтику романтизма и реализма, европейские, латино-американские и арабские мотивы. Заядлый любитель словаря, художественных книг и устных рассказов, О. Генри знает и помнит множество слов и их сочетаний и во всех слышит чужие голоса: других писателей и исторических личностей, иностранных языков и американских диалектов, вневременных мифов и устойчивых выражений, общественного мнения и народной молвы, наконец, своих собственных рассказчиков и персонажей.
Как следствие, «социальная разноречивость и индивидуальная разноголосица», «многоакцентные» и «многоголосые»2 слова составляют тексты его новелл. Их жанровая форма, как мы выяснили во второй главе, предполагает до 4 речевых барьеров между автором (Уильямом Сидни Портером) и изображённой им жизнью: литературная маска О. Генри, первый (рамочный) рассказчик, второй (действующий) рассказчик, персонажи. Избегая прямой словесной оценки действительности, автор видит и оценивает людей, предметы и явления не непосредственно, а сквозь призму их словесной оценки другими говорящими. И собственное отношение к чужому слову, к чужому высказыванию входит в задание его стиля. Поэтому язык в рассказах О.Генри не только изображает, но и изображается, объективируется - посредством диалогов, цитат, косвенной и, главное, несобственно-прямой речи.
Однако простое воспроизведение индивидуальной речевой манеры, писательского стиля, сленга, диалекта или жанрового языка не представляет для О. Генри интереса. Создавая свои произведения в условиях засилья шаблонной журнальной литературы и ориентируясь на словарные дефиниции как на источник «чистого» языка, эталон смысла, все бесчисленные чужие голоса в словах он воспринимает как штампы, опасные смысловые наслоения, грозящие утвердиться и исказить нормативные значения «ничьих» слов. В то же время, писатель постоянно проверяет слова (в том числе «словарные») на соответствие изменчивой жизни, не давая языку остановиться в своём развитии, «застыть». Минимальная склонность значения слова, а тем более, выражения, стиля, речевого жанра к «застыванию» оценивается им критически и служит сигналом для пародии. Поэтому в пределе любое экспрессивное или дважды повторенное в одном и том Dice смысле слово (вплоть до известного имени), для О. Генри уже штамп. Внимание новеллиста их тщательно отслеживает, выхватывает из речевого потока, обыгрывает и снижает, травестирует и пародирует. Указывая на точное воспроизведение в рассказах О. Генри американских диалектов и сленга, критика неоднократно определяла манеру его письма как стилизацию или сказ1. С этим нельзя согласиться. При некотором формальном сходстве, стилизация, сказ - это укоренение штампа; пародия - изэ/сивание его. Если в новеллах О. Генри и встречается стилизация, то лишь как промежуточное явление, сказ никогда не выступает в них стилистической доминантой, конечный и определяющий настрой писателя -пародийный.
Но вместе с тем, употребление штампов (в самом широком смысле) в его рассказах имеет и конструктивную составляющую. Двойная художественная задача, которую ставил перед собой О. Генри: высмеять массовую американскую новеллу и одновременно изобразить жизнь со всеми её хитросплетениями и причудами - выразилась в диалектической тяге писателя к единовременному накоплению и отрицанию, обновлению культурных смыслов и обусловила его двойственное отношение к штампу. Речевой, жанровый или культурный штамп привлекателен для новеллиста своей ёмкостью: он даёт ему возможность, употребив короткую фразу, слово или образ, привлечь в рассказ их долгую историю. Использование штампов способствует имманентно необходимой жанру short story словесной экономии, компрессии текста и в то же время парадоксальным образом создаёт избыточность смыслов. Поэтому, стремясь к искоренению штампов, пародируя и травестируя речевые клише, О. Генри попутно использует накопленные ими смыслы.
В этой связи интересно отметить, что растиражированных персонажей массовой литературы, действующих по проверенной схеме и наделённых определённым набором качеств, он воспринимает не как одинаковых, а как одних и тех Dice, задействованных во множестве новелл разных авторов. Клишированные персонален для О. Генри всё равно что речевые штампы, «многоголосые слова», «населённые» чужими голосами и смыслами, и функционально они совершенно идентичны. Они кочуют из рассказа в рассказ, от автора к автору, накапливая художественную память. Попадают они и в новеллы О. Генри - как, например, Ван Щеголь ("A Dinner At — ") или Томми и грабитель ("Tommy s Burglar"), - где вынуждены переучиваться, усваивать новую модель поведения.
