Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Лирика и проблема мифотворчества в раннем творчестве Ницше . 18
Глава II. Образ поэта в «Песняхприща Фогельфрай»
2.1. Образ поэта в «Песнях принца Фогельфрай» 44
2.2. Символы пространства 70
Глава III. Дионисийские дифирамбы 102
Глава IV. Мифотворчество Ницше 221
Заключение 273
Библиография 276
- Лирика и проблема мифотворчества в раннем творчестве Ницше
- Образ поэта в «Песнях принца Фогельфрай»
- Дионисийские дифирамбы
Введение к работе
Поэзия- одна из важнейших составных частей творчества Фридриха Ницше. Она не была для Ницше отдыхом и передышкой между периодами, когда словно на одном дыхании создавались прозаические философские книги. Наоборот, именно на это время интенсивного творческого труда и приходится расцвет поэзии Ницше. В Ницше трудно разделить философа и поэта, эти два понятия оказываются при анализе его творчества тождественными.
Объяснение этого тождества лежит в самом характере ницшевской философской мысли, где философия и поэзия неразделимы. Творческие принципы Ницше были поистине новаторскими и не имели аналога в современную ему эпоху, хотя похожие интенции мы можем найти у Серена Кьеркегора и французских символистов. Ницше- создатель новой, не существовавшей до него экспериментальной философии, в какой-то мере возвратившей философию к ее античным истокам, когда философский текст был и текстом поэтическим, к доаристотелевской модели философской поэмы. На это указывают многочисленные исследования творчества Ницше. Но было бы ошибкой считать, что книги Ницше - имитация древних книг. Все его произведения, возникшие после 1876 года, обнаруживали стремление к созданию новой экспериментальной философии, которая была бы свободна от редукции какой-либо спекулятивной системы, в особенности метафизической. Поэзию и искусство Ницше понимал как одну из разновидностей человеческих практик, отличающихся от других форм деятельности. В этом смысле поэзия подходила под его же собственное понятие творческого акта. Как указывает Михайло Джурич, Ницше «не считал нужным и не пытался описывать чисто феноменологически творческую человеческую деятельность, отождествляя ее с игрой»'. Но бесспорным остается то, что именно игра была для Ницше подлинным
1 Djuric М. Nietzsche unci Methaphysik. Berlin; New York, 1985. S. 148.
прафеноменом поэзии, и не только поэзии, но и всего искусства. В игре открыта исконная возможность человеческой деятельности, а в искусстве, вырастающем из игры и сохраняющем игру, проявляется творческое начало в человеке, свойственное свободной деятельности. Искусство было противопоставлено Ницше как исконному труду, обессиливающему человека, превращающему его в одномерное существо, так и религиозной и философской деятельности, ориентирующей человека на метафизические цели и ослабляющей жизнь, ведущей к нигилизму и декадансу, т.е. к тем феноменам западно-европейской культуры, которые были для него знаками времени. Во фрагменте, относящемся к весне 1884 года, Ницше высказывается о ценности искусства для жизни: «Надо понимать основной феномен, именуемый жизнью, как феномен художественный, - этот созидающий, строящий дух, который строит при самых неблагоприятных обстоятельствах, самым долгим образом... Доказательство всех его комбинаций еще только должно быть дано заново: это самосохранение)) (ВВ, 432. - курсив автора).
И еще два фрагмента, созданные, по-видимому, в это же время, говорят о роли искусства в современную Ницше эпоху и о значении искусства в творчестве самого философа-поэта: «Наши религия, мораль и философия суть формы декаданса современного человека. - Противодеижение: искусство». «Художник-шюсо>. Более высокое понятие искусства. Способен человек настолько далеко поставить себя от других людей, чтобы воплощать на та глядяЪу (ВВ, 432. - курсив автора).
Второй фрагмент говорит о художественной деятельности, предельно дистанцированной от негативных сторон жизни, творящей особый мир, где дистанция художника по отношению к эмпирической жизни в творчестве создает неиссякающую лшзнь. Поэтому экспериментальная философия Ницше, противостоя всем формам метафизики, включает в себя искусство, поэзию, дающую этой философии не только форму, но и то, что в философских системах основано на логическом дискурсе. Последний для
б ницшевской философии не возможен изначально, а заменой ему служит охватывающая философские проблемы художественная деятельность Поэзия является структурообразующим принципом главных философских текстов Фридриха Ницше. Не сосредоточение на одной руководящей идее, а постоянное снятие абстрактности идей, решительное растворение ее в конкретном, личностном, во многочисленных фрагментах наличного бытия; сознательное нежелание сводить экспериментальную философию к чистому познанию, а наоборот, стремление к синтезу познания, оценки, образного преобразования действительности и, наконец, особый способ создания коммуникативной направленности текста- все это говорит о художественности ницшевских афоризмов и, разумеется, стихов.
Неоднозначность или авторефлективность текстов Ницше, их информационная напряженность достигается путем деавтоматизации речи, которая простирается от автологического высказывания в кратких афоризмах до подлинных, насыщенных многими поэтическими приемами стихотворений в прозе. Причем именно в последних Ницше-художник высказывает самые дорогие ему идеи.
Поэзия Фридриха Ницше не лежит в стороне от его книг афоризмов. В соединении с ними она является полноправной частью его творчества как целого. Здесь следует сразу оговорить терминологический момент: говоря с поэзии Ницше, мы имеем в виду его стихотворные, лирические произведения, в которых, однако, как это будет доказано ниже на конкретных примерах, присутствуют элементы других видов поэзии - драмы и эпики. Лучшие циклы стихов Ницше были созданы в тот период, когда уже окончательно выработалась его техника афористического письма. Эти стихи писались параллельно с книгами «Утренняя заря» и «Веселая наука», стихотворной рамкой которой стали циклы «Шутка, хитрость и месть» и «Песни принца Фогельфрай». Написанный в год создания «Антихриста», «Сумерек кумиров», «Казуса Вагнер» и афоризмов, которые должны бьтлк по замыслу автора войти в книгу «Воля к власти», цикл «Диоиисийские
дифирамбы» восходит отчасти к символической поэме «Так говорил 3аратустра».
Прежде чем обозначить цели и задачи настоящей работы, необходимо дать обзор литературоведческих трудов, посвященных проблеме изучения поэзии Фридриха Ницше, и тем самым очертить в методологическом плане проблемы, которые неизбежно возникают при изучении поэтических текстов Ницше. С того момента, как творчество Ницше стало предметом исследований, в том числе и филологических, прошло более ста лет, и, конечно, за это время достаточно четко определились этапы, которые прошло ницшеведение. Каждый из этих этапов характеризовался сменой исследовательских парадигм, изменением интереса исследователей, вызванным самой историей литературоведения ХХ-го века. Каждый из них был, бесспорно, приращением наших знаний о поэте-философе и открывал ранее неизвестные грани его поэтического дискурса.
Сразу же придется отметить одно важное обстоятельство: монографий, диссертаций, научных статей о Ницше множество, и в XX столетии их число выросло в геометрической прогрессии. Но в этом множестве трудов, посвященных его поэзии, гораздо меньше, чем исследований его философского дискурса, хотя необходимо выделить и тот факт, что за последние десятилетия число литературоведческих работ о Ницше значительно выросло.
Первый этап изучения наследия Ницше, в том числе и его поэзии, начался еще при жизни философа. Монография Юлиуса Цайтлера «Эстетика Ницше», трактующая творчество философа-поэта в духе эмпириокритицизма, показывала, что невозможно не заметить мастерство Ницше-стилиста и поэта. В этом исследовании разрабатывается мысль, что особая, не свойственная философским трудам литературность ницшевских текстов не является чем-то дополнительным, необязательным. Она скорее определяет место Ницше не в философии, а в истории литературы.
После смерти Ницше интерес к его творчеству с каждым годом начинает неуклонно возрастать, и не только на его родине, в Германии, но и во всей Европе. Ницше становится властителем дум целых поколений. Философы различных направлений - позитивисты, неокантианцы, представители философии жизни- обращаются к его наследию, стремясь осмыслить его место в истории философии, полемизируют с ним, дазая иногда, в зависимости от приверженности к принятой ими методологии, часто совершенно противоположные оценки его философии. К наследию Ницше увеличивается и интерес литературоведов. В трудах Оскара Вальцеля и Фрица Штриха исследуются важные аспекты ницшеанства в связи с литературными процессами начала XX века. Значительное место в ницшеведении того времени занимает монография P.M. Майера «Ницше». Ее автор, - один из крупнейших представителей позитивизма в литературоведении, - прослеживает важнейшие этапы эволюции Ницше как мыслителя, идеи и стиль его произведений начиная, от «Рождения трагедии» и заканчивая «Ессе Homo» и «Антихристом». В книге имеется большая глава, посвященная поэзии Ницше. Глава, написанная скорее в форме обобщающего эссе, а не подробного исследования, рассказывает не только о зрелых стихах Ницше, но и о юношеских лирических опытах. Особая ценность исследования Майера в том, что он стремится связать Ницше не только с немецкой традиций, но и с французской и итальянской литературой.
К значительным трудам того времени относится монография Карла Поля «Ницше и романтизм». Ее появление было вызвано двумя тенденциями в германистике; во-первых, пробуждения в ней интереса к забытому в позитивистский век йенскому романтизму, который выразился в работах Оскара Вальцеля и Фридриха Гундольфа, во-вторых, стремлением выявить генезис ницшевских образов и идей и показать, что эти образы и идеи уходят своими корнями в искания йенских романтиков Людвига Тика, Новалиса, Фридриха Шлегеля. На протяжении всей истории ницшеведения эта тема
никогда не исчезала из поля зрения исследователей. Монография Карла Йоля также показывала и существенные различия между стремлением йенских романтиков к универсализму творящего мир субъекта, где последний обнаруживал свою метафизическую сущность, и антиромантическими тенденциями философии жизни Ницше. Особое внимание при анализе текстов Ницше Йоль обращает на созданное в них художественное пространство. Форму стихов Ницше Карл Йоль считает романтической. С романтической поэтикой он предельно сближает «Песни принца Фогельфрай». Также романтической по своему происхождению для Йоля является и игровая стихия ницшевской лирики.
Из фундаментальных трудов о Ницше, созданных представителями духовно-исторического направления в немецком литературоведении, сохранивших свое значение и по сей день, следует упомянуть и высоко ценимую Томасом Манном книгу Эрнста Бертрама «Ницше. Опыт мифологии». Ее автор принадлежал к кружку Стефана Георге, одним из культов которого был культ Ницше. Испытывая на себе влияние Вильгельма Дильтея, его учения о понимании художественного произведения через переживание его, обеспечивающего своего рода эффект сотворчества, а также идею Фридриха Гундольфа о решающей роли в творчестве фундаментальных переживаний, Эрнст Бертрам выделяет в жизни Ницше целый ряд переживаний такого рода. Переживания, возникающие как созерцания ландшафтов, Венеции, Генуи, переживания, возникшие от восприятия музыки, составляют основу поэзии Фридриха Ницше.
Из философских исследований Ницше, в которых осмысляется не только философский дискурс, но и мир образов, необходимо назвать созданный в 1935 году труд Карла Ясперса «Ницше. Введение в понимание его философствования». Для поэтологического анализа большую ценность представляет шестая глава книги - «Границы и первоистоки» - в особенности последний ее раздел «Мифология Ницше». Если в книге Ясперса детально исследован идейный слой произведений Ницше, то
аналитический метод французского филолога и философа Гастона БашлЛра имеет несколько иную направленность. Своей работой «Ницше и асцензиональная психика», вошедшей в книгу «Грезы о воздухе» (1943), Башляр внес значительный вклад в изучение поэзии Ницше.
Исходной точкой здесь стало стремление увидеть особую, даже можно сказать, уникальную в мировой литературе жизнь образов, которые явились порождением архетипического принципа психики, формирующего воображение Ницше-поэта. Его Башляр квалифицирует как асцензиональный, когда вектором интенций сознания и бессознательного слоя психики становится устремление как когнитивных, так и эмотивных моментов сознания ввысь. Важнейшим положением работы Башляра, на наш взгляд, является мысль, что «Ницше-поэт отчасти объясняет Ницше-мыслителя»". После исследований Гастона Башляра точка зрения, что поэзия Ницше - простое отражение философских идей, а не самостоятельный художественный мир, была бы обеднением творчества Ницше и потерей самого сокровенного в ней.
В период с 1933 по 1945 г. ницшеведение (как философское, так и литературоведческое) переживает в Германии глубокий кризис. Творчество Ницше, как, впрочем, и большинства великих представителей немецкой литературы, становится жертвой процесса нацификации немецкой культуры. В создателе «Веселой науки» и «Заратустры» пронацистское литературоведение стремилось увидеть мыслителя, открывшего путь к нацистским идеологическим ожиданиям, что обернулось включением его в так называемую «народную науку о жизни» и превратило его в предтечу тоталитарной идеологии. Ницше становится одним из героев нацистской мифологии, что уже было несовместимо с подлинными задачами научного литературоведения. Мы не будем подробно останавливаться на этом
2 Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Пер. Б.М. Скуратова. М., 1999. С. 173.
11 процессе, поскольку он многократно был описан в работах, посвященных этой странице в истории немецкого литературоведения."
Послевоенное время дает нам целый ряд работ, ведущей тенденцией которых является стремление самым решительным образом очистить творчество Ницше от проекций нацистской идеологии. Постепенно выдвижение на передний план в немецком литературоведении принципов имманентного анализа художественного текста, распространившихся прежде всего под влиянием таких выдающихся литературоведов, как Эмиль Штайгер, Вольфганг Кайзер, Вильгельм Эмрих, затрагивает и исследования, посвященные различным проблемам творчества Фридриха Ницше, в частности и его поэзии. Связь их с литературоведческой и философской герменевтикой несомненна. Это воздействие затронуло книгу немецкого писателя Фридриха Юнгера «Ницше» (1949), где внимание уделяется и анализу «Дионисииских дифирамбов». Здесь необходимо остановиться на примечательном факте в истории ницшеведения, сыгравшем значительную роль в его развитии. Это выход в 1960 г. книги известного немецкого феноменолога, ученика Эдмунда Гуссерля, Ойгена Финка «Философия Ницше». В методологическом отношении книга представляла собой синтез философской и литературоведческой герменевтики. Естественно, литературоведческая герменевтика преобладала в большом разделе книги, посвященном «Заратустре», в особенности в анализе ницшевских символов и его поэтического языка. Тонкий, подчас виртуозный анализ стихотворных моментов «Заратустры» был подчинен важнейшей герменевтической установке исследователя - показать ницшевское понимание такой важной онтологической категории, как время, и как это понимание определяет идею Ницше о жизни, несовместимой с метафизическим дискурсом.
Исследования творчества Ницше французскими деконструктивистами Жилем Делезом и Жаком Деррида, начатые еще в 60-х годах, во многом
Подробнее об этом см.: ВерлиМ. Общее литературоведение. М., 1957. С. 26-30. См. также: Орбел Н. рссс liber. Опыт ницшеанской апологии // Ницше Ф. Воля к власти. М., 2005. С. 638-652, хотя со многими выводами автора согласиться невозможно.
способствовали современному его пониманию, что в значительной степени коснулось и понимания поэзии Ницше. Интерес деконструктивистов к Ницше во многом объясняется сходством их методологии с устремлениями самого Ницше, который стремился вывести европейскую мысль и искусство из метафизического тупика. Задачей же деконструктивистов в ницшеведении было освобождение интерпретаций текстов философа-поэта от тех герменевтических нагромождений на них, которые свойственны прежде всего ортодоксальному хайдеггерианству, когда зачастую игнорируется материя ницшевских текстов. Деконструкция представляет собой эпистемологию, задача которой- переконструирование изучаемого объекта с целью выявления его происхождения и смысла. Она, по замыслу ее создателей, имеет сходство с генеалогическим методом самого Ницше в его философских афоризмах и пародийным дискурсом, связанным с интертекстуальностью. Цель ницшевского пародийного остранения -привести объект в состояние метаморфозы, чтобы последний стал носителем нового смысла. Делез доказывает, что сущность искусства Ницше во многом составляет поэзия и поэтика масок: «маска или хитрость суть законы природы, следовательно- они есть нечто большее, чем просто маска и хитрость. Чтобы стать всего лишь возможной, жизни с самого начала приходится подражать материи». Делез видит в технике масок возможность демаскировать то, что маска скрывает. Ницшевский же художественный дискурс творит маски, чтобы их носители стали героями новой мифологии, утверждающей новый принцип жизни, вечное «Да» жизни, позитивность бытия как становления в противовес той жизни, которую поэт и его маски отвергают.
Одним из важнейших аспектов философии и поэзии Ницше для Делеза стал феномен игры, который у Ойгена Финка анализировался как сердцевина жизненного мира человека. Делезовский анализ продолжает линию, начатую Финком в направлении осмысления онтологического
J Делез Ж. Ницше и философия / Пер. О. Хомы. М., 2003. С. 40.
статуса игры, ее характеристики у Ницше, интерпретируя ее как соотношение случайности и необходимости.
Для понимания образов поэтического мира Ницше большое значение имеют труды другого классика деконструктивизма, Жака Деррида: «Сила и значение», «Шпоры: стили Ницше». В первой статье Деррида дает формулировку ыицшевской дихотомии Диониса и Аполлона, которая в целом характеризует все дионисийско-аполлинийское творчество Ницше с его стремлением сделать искусство символом воли к власти и вечного становления того же самого. Интерпретация Деррида стиля Ницше показывает нам образы истины, ее маски, которые приводят к тому, что само понятие истины заменяется игрой.
За последние два десятилетия количество исследовательских работ о поэзии Ницше значительно возросло. Исследования ведутся в разных направлениях. Это интерпретации текстов, исследования поэтического языка, работы в русле компаративистики. Современное ницшеведение представляет многообразие тем, связанных с поэтическим дискурсом Ницше, что в конечном итоге приводит к осознанию его творчества как особого философско-поэтического искусства, в котором поэзия и афоризмы, сохраняя свою самостоятельность, зеркально отражаются друг в друге, освещая друг друга в лабиринте ницшевской мысли.
Если обратиться к отечественной традиции изучения творчества Ницше, то здесь можно выделить два продуктивных этапа: дореволюционный и начавшееся с конца 80-х годов возрождение российского ницшеведения. В дореволюционной России воздействие Ницше на русскую мысль и литературу было огромным. Однако его поэзия не была по сравнению с его прозой столь популярна. Ницше чаще всего воспринимался как носитель парадоксальных идей, творец новой философии жизни. И если поэтика афоризма оказала существенное влияние на формирование русской афористической прозы (Лев Шестов, Василий Розанов), то поэзия Ницше никогда не рассматривалась как самоценная
часть его наследия. В ней видели скорее некое украшение ярких идей, хотя русская библиография работ о Ницше была уже достаточно велика.
В российской германистике XX века первая, попытка определить место Ницше в европейской литературе была предпринята ее основателем В.М. Жирмунским в его первой книге «Немецкий романтизм и современная мистика», написанной в 1913 году. В ней ученый, опираясь на труды Карла Йоля и Оскара Вальцеля, связывал Ницше, и прежде всего его поэзию, с йенским романтизмом. В.М. Жирмунский рассматривает Ницше как главного представителя эстетического индивидуализма, рождением которого европейская литература обязана прежде всего немецкому романтизму.
Возрождение ницшеведения в России открывает широкие возможности для изучения поэзии Фридриха Ницше. В 90-е годы были сделаны первые серьезные попытки интерпретаций этой поэзии (А.Г. Аствацатуров, А.В. Михайлов и А.В. Карельский). Но их исследования не получили продолжения. Они остаются пока единственными работами по поэзии Ницше.
Задачей настоящей диссертационной работы является исследование поэзии Фридриха Ницше с целью показать ее значение для немецкой литературы и определить ее уникальное место в ней. Актуальность темы нашей работы обосновывается прежде всего тем, что в отечественной германистике нет целостного представления о ней. Более того, во многих отечественных трудах она отодвигается на периферию творческого наследия Ницше, что не соответствует замыслу самого создателя экспериментальной поэтической философии, где поэзия играет часто решающую роль в сложнейшем целом ницшевского дискурса с его постоянно акцентируемой открытостью. Актуальность темы заключается еще и в том, что исследование поэзии Ницше во многом способствует прояснению его значения для литературы XX столетия и формирования в ней как
5 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996. С. 92.
модернистского, так и постмодернистского дискурсов в их многообразии. Тем самым анализ поэтического творчества Ницше должен заполнить пробел, который, к сожалению, еще существует в отечественной германистике. Неоспоримым фактом для литературы XX века стала мифотворческая стратегия многих выдающихся поэтов и писателей, обязанных своим становлением образам и идеям Ницше. Отсюда и актуальность той творческой стратегии Ницше, которая приводила его к созданию мифопоэтических образов и вела к новой мифологии возвышающейся жизни.
В основе нашего анализа поэзии и мифотворчества Фридриха Ницше лежит разработанный за многие десятилетия метод герменевтического анализа художественного текста. Используя технику имманентной интерпретации поэтического произведения и исходя из принципа, что эстетическая реальность в основном определяется самим текстом и его прочтением, исследуя необходимые для понимания образов ницшевской поэзии уровни текста, мы все же можем ограничиться только имманентным анализом. Поэзия Ницше неотделима от его философии. Поэтому в нашем исследовании мы будем использовать принцип двойной призмы, т.е. объяснять, интерпретировать поэзию через призму философии, и, используя технику глобального герменевтического видения, объяснять частное через целое, а целое - через частное. Одним из аспектов нашей работы является интертекстуальная составляющая поэзии Ницше, а также образный мир других поэтов, которые так или иначе оказали' существенное влияние на Ницше (И.В. Гете, Ф. Гельдерлин) или же стали объектами для ницшевской поэтической деконструкции (Э.А. По, Ш. Бодлер). Здесь мы опираемся на исследования европейских филологов, сделанных в 80-е-90-е годы прошлого века.
Составной частью нашего исследования стал и лингвостилистический анализ текстов, так как без него, на наш взгляд, представление о ницшевском идиолекте и образном мире невозможно. Элементы лингвостилистического
16 анализа вызваны необходимостью показать новаторство Ницше-поэта, обогатившего немецкий язык новыми поэтическими формами.
Настоящая работа включает в себя четыре главы, первая из которых, «Лирика и проблема мифотворчества в раннем творчестве Ницше», посвящена концепции лирики, изложенной Ницше в «Рождении трагедии их духа музыки», пониманию дихотомии аполлинийского и дионисийского начал и их влияния на становление и развитие искусства. Также в главе речь идет о понимании Ницше феномена греческой трагедии, где первостепенную роль играет мифология Диониса. В главе анализируются ранние попытки мифотворчества Ницше - приводится ранее не попадавший в поле зрения исследователей и не реализованный самим Ницше план девятичастной трагедии, задуманной Ницше, как это видно из плана, мировой трагедией, открывающей взгляд на историю человечества.
В первой части второй главы «Образ поэта в „Песнях принца Фогельфрай"» на примере пяти стихотворений цикла анализируется понимание Ницше феномена поэта и его предназначения. Значительное внимание уделяется интертекстуальному аспекту в «Песнях» и поэтическим диалогам Ницше с поэтами, имена которых с разной частотой встречаются на страницах его прозаических произведений, диалогам с И.В. Гете, Шарлем Бодлером, Эдгаром По.
Вторая часть второй главы «Символы пространства» посвящена пониманию Ницше мира вертикали и горизонтали и их отображению в его поэзии. Здесь мы опираемся в первую очередь на труды Гастона Башляра, речь о которых уже шла выше. В этой части рассматривается значение для поэзии Ницше ландшафта не только как элемента декорации, но и носителя действия, причины действия и отдельного персонажа. Для подробного многостороннего анализа мы выходим здесь за рамки цикла «Песни принца Фогельфрай» и обращаемся помимо этого цикла к стихотворениям разных лет (1882-1888), отдельной линией выделяя образы городского ландшафта. Как и в первой части главы, мы прослеживаем параллели в поэзии Ницше и
других поэтов, в данном случае- Людвига Тика и Конрада Фердинанда Майера.
Третья, самая объемная глава посвящена подробному анализу каждого из девяти дифирамбов последнего стихотворного цикла Ницше «Дионисийские дифирамбы», который стал, как это будет доказано ниже, по большому счету зеркалом всего прозаического и поэтического творчества поэта-философа. В виду того, что эта глава состоит из девяти самостоятельных частей, мы сочли необходимым предварить ее отдельным вступлением и завершить обобщающим итогом.
Четвертая глава, названная «Мифотворчество Ницше», рассматривает цикл «Дифирамбов» как единое целое. Здесь приводится сводная таблица проанализированных в предыдущей главе образов, играющих решающую роль в конструировании цикла. В главе прослеживается связь мифотворчества Фридриха Ницше с греческим и христианским мифами, с мифотворчеством Гете и Гельдерлина и, разумеется, Рихарда Вагнера. Говоря о мифотворчестве Вагнера, мы доказываем нашу идею о том, что цикл «Дионисийских дифирамбов» мыслился Ницше как ответ композитору и драматургу, а также фигуре, имевшей в жизни Ницше огромное значение -Рихарду Вагнеру. Итог проделанной работы и выводы представлены в общем заключении по диссертации.
Необходимо сказать и о нашем видении практической ценности данной работы: материалы и выводы диссертации могут быть использованы в курсе «История зарубежной литературы второй половины XIX века», в спецкурсе «Поэтическое творчество Фридриха Ницше», а также в качестве материалов лекций по курсу «История философии».
Лирика и проблема мифотворчества в раннем творчестве Ницше
Понимание поэзии, лирики, Фридриха Ницше изменялось на протяжении его творческой жизни, как и форма его поэтических произведений. Переходом от ранних, юношеских стихов к зрелым, с устоявшимся образным миром, можно считать конец 60-х годов, время работы над книгой «Рождение трагедии из духа музыки». Уже в этой книге Ницше выводит свою первоначальную концепцию лирической поэзии, которая возникла из его описания древнегреческой трагедии, понимаемой им как синтез аполлинийского и дионисийского начал: «развитие искусства связано с двуединством аполлинийского и дионисийского начал, подобно тому, как продолжение рода человеческого зависит от двойственности полов, постоянно вступающих в единоборство друг с другом и лишь время от времени заключающих мир» (РТ, 136). Дихотомия аполлинийского и дионисийского предполагала в трагедии существование двух художественных принципов, двух интуитивных типов видения мира. Мир Аполлона творит эстетическую видимость (Schein); в художественном произведении он раскрывается как эстетически значимый, прекрасный мир пространственно-временных форм, воплощающих в себе меру, ясность, свет. И само понимание искусства как оформления чувственного опыта человека, согласно принципам красоты, оказывалось связано с аполлинийским мировидением. Сфера Аполлона - это пластическое искусство и эпическая поэзия.
Дионисийское начало, по Ницше, наоборот, взрывает, рушит мир пространственно-временных форм, стирает оформленные границы образов. Оно проявляет себя в музыке и танце. Это мир некоего коллективного действа, буйного восторга, опьяненности (Rausch). В дионисийской ольяненности Ницше видит силу, вырывающую человека из границ его «Я», растворяющую его в стихии космического единства. «Чары Диониса не только обновляют союз человека с человеком, но и зовут природу, отчужденную, враждебную или порабощенную, на праздник примирения с людьми, своими блудными сыновьями» (РТ, 139). Но аполлинийское состояние, состояние грезы (Traum), снова ставит свои границы, границы прекрасного образа, заставляя подчиниться закону меры: «В образе Аполлона обязательно присутствует та зыбкая линия, которую не должно переступать сновидение» (РТ, 138). История античного искусства представлялась Ницше столкновением дионисийского и аполлинийского принципов, и только рождение трагедии вело к их синтезу («...возвышенные и достославные творения аттической трагедии (курсив автора) и драматического дифирамба предстанут перед нашим взором как общая цель обоих импульсов, чей тайный брачный союз, заключенный после длительного противоборства, достойно увенчался рождением такого дитяти, являющегося одновременно и Антигоной и Кассандрой» (РТ, 150)).
Как пишет Петер Слотердайк, «трагическое произведение искусства рождается из слияния дионисического и аполлинийского начал. Это слияние стоит для Ницше под знаком опьянения, ибо аполлинийские элементы драмы - эпическое действие и мифологическая судьба героя -представляются ему лишь сновидениями экстатического хора, созерцающего в видимых судьбах героев объективации страдающего бога Диониса»6. Таким образом, синтез, осуществленный в трагедии, был компромиссом двух начал. Художник же мыслился Ницше «подражателем, находящимся во власти либо аполлинийских сновидений, либо дионисийского опьянения, или же, наконец, как, например, в греческой трагедии, он соединяет воедино обе стихии. Такой художник в дионисийском опьянении и мистическом самоотчуждении, чураясь восторженных хоров, одиноко опускается наземь и что он вдруг под воздействием аполлинийского начала погружается в сон притчу, раскрывающий ему смысл его собственного состояния, то есть причастности к первоосновам мира, к его глубинам» (РТ, 141).
Образ поэта в «Песнях принца Фогельфрай»
Поворот в понимании поэта и художника произошел у Ницше в 1876-1877 годах и отразился в книге «Человеческое, слишком человеческое». В это время Ницше резко порвал с метафизикой Артура Шопенгауэра и романтической концепцией Рихарда Вагнера. К моменту создания «Утренней зари» и «Веселой науки» Ницше уходит от понимания поэта как носителя истины, тем более- метафизической. Он по-прежнему считает лирику дионисииским искусством, но сама природа искусства понимается им аполлинийски-дионисийски. Искусство, поэзия - это игра, но не игра некого первоначала, и поэт не повторяет эту уже сыгранную игру: это его игра, деятельность человека, его чувств, его познание, напряжение всех сил. Сфера дионисийского у Ницше расширяется: если раньше в «Рождении трагедии» Дионис был богом трагедии, и все персонажи были его масками, то теперь дионисийское начало целиком захватывает и все комическое, буффонное, травестийное, - то есть проявляется во всех сферах жизни. Дионисийство требует бесконечных масок, их смены. Оно требует безоговорочного оправдания жизни, ее метаморфоз, становится вечным «Да» жизни.
Уже в «Рождении трагедии» Ницше говорит о синтезе дионисийского и аполлииийского начал в драме, а его поэзия драматична и, подобно драме, имеет свои сценарии. Как поэт Ницше находится в переживании игры, как драматург - постоянно преображает свое Я лирика, говорит голосами своих масок: «Этот эстетический феномен (поэзия), в сущности прост: если ты способен всегда распознавать живую игру и жить в постоянном окружении сонмища духов, значит, ты поэт; если ты чувствуешь настоятельную потребность преображаться и говорить языком чужих тел и душ, значит, ты драматург» (РТ, 166). Аполлон- бог гармонии и, как это видно из 84-го афоризма «Веселой науки», бог ритма, бог, давший формулу заклинания, с помощью которого можно было подчинить богинь судьбы. Аполлон творит иллюзию, сон, в котором возможно отдохновение и блаженство, его искусство- творить гармонию. Каждый художник (и слова тоже) связан с агюллинийским миром, поскольку «стоит только начать любить, ненавидеть, страстно желать, словом - начать чувствовать, в тот же миг мы почувствуем, как снизойдет на нас дух грез, ощутим, как прильют силы сна, и восстанем мы, спокойные и невозмутимые, бесстрашно глядя вперед... мы поднимемся высоко-высоко,... будто от рождения привыкли мы к высоте - мы, лунатики дня! Мы, художники!... Мы, тихие и спокойные, неутомимые странники, ней путь устремлен ввысь, и высоты эти для нас не высоты, а долины, где мы чувствуем себя в безопасности!» (ВИ, 322).
Точно так же, как на плоскости художник чувствует себя в постоянной опасности, так в выси он находится в своей стихии. Самому Фридриху Ыицше близко дионисийское начало в искусстве, и само понятие дионисийства он определяет, как стирание всех границ и условностей, бесконечный восторг и опьянение восторгом. Дионисийское искусство -«наслаждение человека собой, как совершенством» и для любого искусства «необходима предпосылка физиологического свойства: пьянящий восторг». Отличие аполлинийского восторга от дионисийского Ницше видит в том, что аполлииийский восторг «возбуждает прежде всего зрение, сообщает человеку зоркость визионера» (СК, 143-144), а дионисийский - доводит до аффекта и выражением его является перевоплощение - игра, в которой поэт, музыкант, дионисиец надевает маски. Определяющими здесь будут инстинкты, и, следуя своей воле и своим инстинктам, дионисиец будет угадывать знаки, необходимые ему для игры. Радость становления и радость уничтожения, радость постоянной метаморфозы и превращения, воплощенная воля к жизни - вот чем становится дионисийский поэт - такое понимание трагического поэта находим мы в «Ессе Homo». И еще есть одна черта, свойственная только дионисийскому искусству, основная его черта: «оно не принимает во внимание слушателя: вдохновенный служитель Диониса будет понят только себе подобными» .
Стихотворный цикл «Песни принца Фогельфрай» (Lieder des Prinzen Vogelfrei) является заключительной частью книги «Веселая наука». Многие стихи цикла были написаны в год появления первоначального варианта книги (1882) и назывались «Идиллии из Мессины», позже, при переиздании «Веселой науки» в 1887 году, Ницше дополнил произведение пятой книгой «Мы, бесстрашные», новым предисловием и - циклом из четырнадцати стихотворений - «Песнями принца Фогельфрай».
Сам Ницше называл «Веселую науку» комментарием к еще не написанному «3аратустре», т.е. эта книга была своего рода universalia ante rem. Имя персидского пророка огня уже встречается в этой книге, а афоризм 342 лишь с небольшими изменениями вошел в предисловие «Заратустры». Этот афоризм, завершающий четвертую книгу «Веселой науки», говорит своим названием о начале трагедии (incipit tragoedia), возможно, это название как раз предвещает начало новой книги- incipit Zarathustra- обе книги связаны между собой проблематикой. Но если в «Веселой науке» Ницше говорит от имени своего времени, от имени философа и историка, то «Заратустра» - это слово самих стрел, пущенных в ценности, подлежащие переоценке, это голос идущего и познающего.
Дионисийские дифирамбы
«Дионисийские дифирамбы» - вершина поэтического творчества Фридриха Ницше. Особый строй этих стихов, их образный мир, своеобразие форм лирического высказывания, особый характер поэтической экзистенции, их породившей, наконец, новаторская стратегия, лежащая в основе организации всего текста, выделяют «Дионисийские дифирамбы» на фоне немецкой поэзии XIX века, ставя их в один ряд с ее высшими достижениями. Таковыми считал их и сам создатель «Дифирамбов», Фридрих Ницше. Говоря о дионисийском духе, пронизывающем его книгу «Так говорил Заратустра», Ницше обращал внимание читателя на язык своей любимой книги: «Каким языком будет говорить подобный дух, когда ему придется говорить с самим собою? Языком дифирамба. Я изобретатель дифирамба. Пусть послушают, как говорит Заратустра с самим собою перед восходом солнца: „таким изумрудным счастьем, такой божественной нежностью не обладал ни один язык до меня"» (ЕН, 336). Стихотворения, которые Ницше назвал дифирамбами, самым непосредственным образом связаны с поэтикой «Заратустрьт». Более того некоторые из них изначально входили в эту символическую поэму в качестве внутренних интертекстов, создавая тем самым кульминационные вершины глав поэмы.
Но Ницше решил создать самостоятельное, живущее своей жизнью произведение, состоящее из девяти стихотворений, которое, по его замыслу должно было стать не только поэтическим зеркалом Заратустры, но и всей дионисийской философии. Придав «Дифирамбам» статус самостоятельного поэтического цикла, Ницше все же не включил в него те стихотворения из
«Заратустры», которые, по его же собственному определению, должны были относиться к жанру дифирамба. В частности, в цикл не вошли ни «Ночная», ни «Хмельная» песни, хотя о их дионисийском духе говорить было бы излишне. Наряду с дифирамбами, точнее переработанными специально для цикла текстами из «Заратустры», Ницше создал новые стихотворения. Так возник поэтический цикл, состоящий из девяти дифирамбов. В первых изданиях произведений Ницше цикл не был представлен целиком. Обы,т.нс печатались шесть дифирамбов, а относительно трех оставшихся читатель находил ссылку на текст «Заратустры». Этим игнорировалась воля самого поэта, который после многочисленных редакционных правок в 1888 году создал предназначенную для печати рукопись цикла. Как уже указывалось, тексты из «Заратустры» перерабатывались Ницше, то же самое было и с новыми дифирамбами. Поэтому долгое время вопрос о том, что считать окончательной редакцией, т.е. авторской редакцией «Дифирамбов» оставался открытым. В рукописном наследии Ницше было много вариантов стихов, что свидетельствует о том, какое большое значение сам Нигше придавал «Дифирамбам». Многолетняя и тщательная текстологическая работа по сверке авторских правок была проведена Вольфрамом Гроддеком. Его издание этого произведения с текстологической точки зрения является, бесспорно, лучшим . Оно также сохранило в неприкосновенности и ницшевскую орфографию, и мы будем цититровать цикл дифирамбов именно по этой работе.
Отбор дифирамбов для цикла свидетельствует о том, какое значение Ницше придавал его композиционной структуре. Девять текстов представляют собой девять экзистенциальных ситуаций, превращенные в эстетическую реальность, в дионисийский мир, показанный во всем его драматизме. В то же время «Дифирамбы» - это и раскрытие дионисийского мира, к которому привязан и сам автор. Раскрытие мира, где царит Дионис, выглядит у Ницше как стадии его становления, обнаруживающие себя через голос масок, как на театральном представлении. Трудно назвать, пожалуй за исключением «Заратустры», произведение Ницше, где принцип использования игры, игровых структур был бы выражен столь явно, как в «Дионисийских дифирамбах». Интерпретируя ницшевскую символику игры, Жиль Делез указывает, что образ игры в кости в третьей книге «Заратустры» в главе «Семь печатей» выглядит у Ницше, «как если бы кости бросали на землю, а выпадали они на небе» Эта игра на земле, от которой земля содрогается, растрескивается, изрыгая потоки огня, как говорится в «Заратустре», - в «Дифирамбах» игра масок Диониса, их театральное представление - это особого рода игра ради игры. Она - символ самой жизни, и это не трансцендентный самой жизни символ, а, наоборот, ей имманентный, в котором утверждается случайность, превращенная Ницше в утверждение. Следовательно, царство Диониса - это царство случайностей, и умение играть здесь есть постоянное утверждение случайности. И в этом смысле игра в «Дифирамбах» изначально бесцельна, ибо мир сам по себе лишен какой-либо цели. Поэтому невозможно говорить о необходимости, имеющей трансцендентную миру и его игре природу.
