Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Основы изучения феномена «венский модерн» 18
1.1. Толкование и особенности периодизации понятий «модерн», «модернизм», «венский модерн» в отечественном и зарубежном литературоведении 18
1.2. Рефлексия венского модерна его современниками 26
1.3. Историко-культурный фон венского модерна 38
Выводы по Главе I 56
ГЛАВА II. Естественнонаучный и философский дискурс венского модерна 59
2.1. Технический бум как основа манифестации нового мышления 59
2.2. Интердискурсивные связи биологии, (натур)философии и литературы 73
2.3. Внимание к бессознательному и освобождение сексуального на рубеже веков 92
2.4. Центры литературной коммуникации в Вене начала XX века 108
Выводы по Главе II 117
ГЛАВА III. Художественное своеобразие прозы А. Шницлера 121
3.1. Жанровая палитра творчества А. Шницлера 122
3.2. Приемы повествования в прозаическом наследии автора 141
3.3. Идейно-тематическая специфика прозы А. Шницлера
3.3.1. Триада: игра, смерть, эротика 153
3.3.2. Сновидение как форма бытия 168
3.3.3. Одиночество индивида и языковой скепсис 3.4. Образ Вены в произведениях автора 194
3.5. Система шницлеровских персонажей 206
3.5.1. Национальный вопрос в прозе А. Шницлера 206
3.5.2. Особенности изображения основных типов: гризетка, актриса/человек искусства, врач, офицер 214
3.5.3. Речевой портрет как социальная характеристика 232
Выводы по Главе III 240
Заключение 244
Библиографический список
- Рефлексия венского модерна его современниками
- Интердискурсивные связи биологии, (натур)философии и литературы
- Идейно-тематическая специфика прозы А. Шницлера
- Особенности изображения основных типов: гризетка, актриса/человек искусства, врач, офицер
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования
Вена конца XIX – начала XX вв. представляет собой феномен, в
равной степени интересный для литературоведов, искусствоведов и
теоретиков искусства. Выдающиеся деятели «Сецессиона» –
художник Г. Климт, архитектор Й. М. Ольбрих и др. – на рубеже
XIX–XX вв. коренным образом изменили художественные
пристрастия венцев и приучили их к совершенно новым
художественным феноменам. Новое родилось в музыке и было
связано с целой плеядой австрийских композиторов: А. Брукнер,
А. Шенберг, А. фон Веберн, А. Берг и др. Крупнейший архитектор
эпохи А. Лоос выступил с критикой декоративности и орнаментики,
присущих облику помпезных дворцов знати и общественных зданий
на Рингштрассе, войдя в историю родоначальником «строгого
стиля». Именно Вена начала XX в. явилась родиной психоанализа
(З. Фрейд), эмпириокритицизма (Э. Мах), логического (или
«лингвистического») неопозитивизма (Л. Витгенштейн).
В такой интеллектуально и творчески заряженной культуре венского модерна выделилось объединение молодых поэтов «Молодая Вена», членами которого являлись происходившие из гомогенной среды А. Шницлер, Х. фон Гофмансталь, П. Альтенберг, Ф. Зальтен, Л. фон Андриан и Р. Беер-Хофман. Роль идейного вдохновителя взял на себя Г. Бар, а кафе «Гринштайдль» стало «штабом нового правления» (А. И. Жеребин). Появление данной группы литераторов может считаться точкой отсчета литературного венского модерна.
Данное диссертационное сочинение посвящено прозаическому
творчеству одного из репрезентантов «Молодой Вены» – А. Шницлеру
(1862–1931). Данный автор занимает особое место в культуре венского
модерна, так как он не только особым образом реализует эстетическую
программу объединения и тонко фиксирует социальный портрет эпохи,
но и переосмысляет открытия философско-медицинского дискурса в
плоскости литературного произведения, имея непосредственное
отношение к научной среде как дипломированный врач.
Широкой публике А. Шницлер известен в первую очередь как
драматург, чьи пьесы до сих пор составляют репертуар венского
Бургтеатра. Вместе с тем, творческое наследие автора насчитывает
около 50 новелл. Примечательно, что данные жанровые
предпочтения, обусловленные характером литературных тенденций Австрии конца XIX – начала XX вв., способствовали тому, что А. Шницлер долгое время воспринимался некоторыми зарубежными
и отечественными австроведами как беллетрист, творчество которого приравнивалось чуть ли не к «кофейному чтиву», призванному развлекать публику.
Стремление опровергнуть стереотипы в отношении творчества А. Шницлера, являющегося ярким примером взаимодействия с пронизанной интердискурсивными связями культурой венского модерна, а также недостаточность системного анализа прозы автора как в зарубежных, так и отечественных работах, предпочитающих точечное исследование самых известных произведений, определили актуальность данной работы.
Степень научной разработанности проблемы
Как в отечественном, так и зарубежном литературоведении
творческое наследие А. Шницлера стало вызывать интерес
исследователей еще при жизни автора [М. Quadt 1928;
З. Венгерова 1910; А. Евлахов 1926].
В зарубежном литературоведении представлен целый корпус
работ, посвященных новеллистике писателя. Необходимо отметить
диссертацию австрийского исследователя прозы А. Шницлера
Э. Яндля («Die Novellen Arthur Schnitzlers», 1950). Автор подвергает
анализу новеллы разных периодов, акцентируя свое внимание на
тематических, структурных и стилистических особенностях каждого
произведения. Исследование немецкого ученого Р. Урбаха особенно
ценно тем, что автор не только скрупулезно проанализировал каждую
новеллу, указав историю ее создания, но и рассмотрел новеллы
А. Шницлера с позиции лингвистического анализа [Urbach 1968]. В
более узком плане творчество А. Шницлера-новеллиста рассмотрено в
диссертационном исследовании X. Линдкена, в котором на примере
нескольких новелл позднего периода раскрыты особенности
повествования и многообразие мотивов [Lindken 1971].
В особую рубрику можно определить исследования, посвященные
преломлению метода психоанализа в творчестве А. Шницлера, а также
взаимоотношению австрийского автора с австрийским
психоаналитиком З. Фрейдом [Rella 1981; Urban 1974; Hartung 2007, Turpel 2011]. Одному из объектов психоанализа – «Traum» «мечта/сон», часто присутствующих в рассказах и новеллах писателя, посвящают свое исследование Р. Лантин, У. Фелькер, С. Кертельс и др. [Lantin 1958; Vlker 2008; Krtels 2009].
Кроме того, необходимо отметить публикации, посвященные биографии А. Шницлера и его становлению как писателя. Мастерское использование биографического метода на примере творчества А. Шницлера демонстрирует X. Шайбле [Scheible 2007]. В данном
русле выполнено исследование другого немецкого ученого В. Райка
[Reik 1993], который, в противоположность Х. Шайбле,
сконцентрировал свое внимание на юношеском периоде А. Шницлера, так как он, по мнению автора, имел решающее значение для всего последующего творчества писателя. Отметим также вклад историка культуры П. Грея и крупного шницлероведа К. Флидль в освещение жизненного и творческого пути яркого репрезентанта литературы венского модерна [Grey 2012; Fliedl 2005].
В нашей стране научная разработанность новеллистики
А. Шницлера является сравнительно неполной, хотя к данной проблеме обращались специалисты еще в конце XIX – начале XX вв. Имя А. Шницлера фигурирует в работах Ю. Архипова, Д. Затонского, Т. Путинцевой и др. В обширной вступительной статье к сборнику новелл и повестей «Жена мудреца» Р. Самарин делает обзор творчества писателя, выделяя самые яркие моменты [Самарин 1967]. В статье А. И. Жеребина к сборнику новелл «Барышня Эльза» творчество А. Шницлера рассматривается в контексте русской литературы [Жеребин 1994].
Лишь с начала 2000-х гг. в российском литературоведении возникает устойчивый научный интерес как к прозаическому, так и драматическому наследию А. Шницлера, о чем свидетельствует появление ряда диссертационных исследований [Васильева 1995; Алексеева 2002; Проклов 2002; Барышева 2006; Коршунова 2008, Зюбина 2015]. Не в последнюю очередь такая «оттепель» продиктована изменением статуса австрийской литературы и пересмотром сложившейся традиции считать, что «австрийская литература подчинена немецкой культурной семантике»1.
Цель диссертационной работы – выявить и описать характер взаимодействия дискурсов венского модерна и прозы А. Шницлера.
Достижение указанной цели работы потребовало решения следующих задач.
-
Проанализировать феномен «венский модерн» в понимании его современников, а также ведущих российских и зарубежных литературоведов-германистов ХХ–ХХI вв.
-
Выявить особенности литературного дискурса в многообразии дискурсов венского модерна.
1Kaszyski S. H. Von «Literatur aus sterreich» zur «sterreichischen Literatur» // Kurze Geschichte der sterreichischen Literatur: Studien zur Germanistik, Skandinavistik und bersetzungskultur /hrsg. von H. Kaszyski, A. Ktny u. a. – Frankfurt/Main: Peter Lang GmBH, 2012. – S. 13.
-
Проследить и обосновать эволюцию прозы А. Шницлера в разные периоды творчества.
-
Установить художественную доминанту прозы писателя в культурно-историческом контексте венского модерна.
Объектом исследования является крупная и малая проза А. Шницлера, а предметом – рассмотрение художественного мира этой прозы через призму венского модерна.
Материалом исследования послужил корпус прозы А. Шницлера в количестве шестидесяти шести новелл и рассказов и двух произведений крупной формы «Therese» («Тереза») и «Der Weg ins Freie» («Путь на волю»). Вместе с тем, ключевую нагрузку для исследования несут лишь некоторые рассказы и новеллы, анализ которых находит отражение в третьей главе.
Методология и методы диссертационного исследования
Методология исследования сложилась на основе комплексного
использования биографического, сравнительно-исторического и
культурно-исторического методов. Помимо традиционных для
литературоведения методов при анализе творчества А. Шницлера мы обращались к интердискурсивному методу, который в последние два десятилетия является ведущим в исследовательской практике как зарубежной, так и российской германистики [Джонстон 2004; Жеребин 2003, 2009; Зусман 2007; Пестова 2009; Ридер 2009; Sprengel 1998; Шорске 2001; Vietta 1992, 2001; Wunberg 2001].
Теоретической основой исследования являются труды
российских и зарубежных литературоведов. При разработке вопроса
по теории модернизма мы обращались к трудам Д. Кемпера,
Н. В. Пестовой, S. Vietta и др. В исследовании венского модерна для
нас оказались продуктивными идеи А. И. Жеребина, Ю. Л. Цветкова,
Ж. Ле Ридера, У. Джонстона, D. Lorenz, P. Sprengel, G. Wunberg и др.
Ввиду широкого культурологического контекста диссертационного
сочинения в нем широко используются труды по истории P. Berger,
E. Hanisch, К. Шорске и др. и истории искусства В. П. Шестакова.
Отдельное внимание уделено первоисточникам по философии
(E. Mach, F. Mauthner, F. Nietzsche, O. Weininger), психологии
(S. Freud), биологии (Ch. Darwin) и натурфилософии (W. Blsche, E. Haeckel). При анализе творчества А. Шницлера мы опирались на научные труды Б. А. Хвостова, S. Rietz и др.
Научную новизну исследования составляет интердискурсивный
подход к изучению прозаического наследия австрийского автора,
учитывающий инновативный потенциал психологического,
медицинского, философского и научно-технического дискурсов в
Австрии периода венского модерна. Данный подход позволил проследить, как в творчестве А. Шницлера нашли преломление те темы и идеи, которые входили в сферу интересов представителей научного знания венского модерна. Благодаря применению данного метода были обнаружены точки пересечения творчества автора с историко-культурным контекстом эпохи не только на уровне изображения персонажей и описания места действия, но и в приемах повествования, которые в корреляции с антропоцентрической направленностью венского модерна обращены во внутренний мир героя.
Теоретическая и практическая значимость диссертации
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в результате рассмотрения и осмысления прозаического наследия одного из наиболее значительных австрийских прозаиков А. Шницлера в широком историко-культурном контексте венского модерна были существенно пополнены научные представления о творческой эволюции автора, уточнен сложный интердискурсивный характер литературы венского модерна, а также актуализирован магистральный путь жанровой селекции и модификации, характерный для европейского модернизма.
Положения и выводы диссертационного исследования могут быть использованы при разработке элективных курсов по дисциплинам «Зарубежная литература», «Интерпретация художественного текста», «Перевод художественного текста», «Стилистика», a также при создании учебных и учебно-методических пособий по данной тeмaтикe.
Степень достоверности и апробация диссертации
Степень достоверности диссертационного исследования
подтверждается тем, что его результаты были представлены и обсуждены на таких значимых научных конференциях и форумах, как «Актуальные проблемы германистики, романистики, русистики» (Екатеринбург, 2011, 2013, 2014), «Философия и наука» (Екатеринбург, 2012), на литературной секции Международного научного симпозиума «Австрия как культурный центр Европы» (Екатеринбург, 2012, 2014), в рамках культурных проектов Почетного консульства Австрийской республики г. Екатеринбурга («Читалка», 2012) и Австрийской библиотеки г. Екатеринбурга, а также в рамках спецкурса «Австрийская литература начала XX в.», который в течение 2011–2012 и 2012–2013 уч. гг. был апробирован со студентами, обучающимися по специальности «050303 – Иностранный язык» Нижнетагильской государственной социально-педагогической Академии.
Публикации
Основные положения диссертации отражены в 13 публикациях автора. Из них 3 статьи – в реферируемых научных журналах, рекомендованных ВАК РФ.
Положения, выносимые на защиту:
-
В творчестве А. Шницлера наиболее ярко нашел отражение не только социокультурный контекст эпохи, но и особый симбиоз психологического, медицинского и философского дискурсов, характерный для литературы венского модерна, которая, как никакая другая литература, впитала в себя импульсы из разных областей науки и культуры.
-
Будучи полноправным членом и разделяя программные установки объединения молодых писателей и поэтов «Молодая Вена», А. Шницлер отличается от других представителей тем, что наряду с традиционными для «младовенцев» темами он впервые в рамках венского модерна разрабатывает тему «маленького человека».
-
А. Шницлер отступает от канонического понимания новеллы, перенося «неслыханное событие» из событийной сферы в область внутренних переживаний героя, что сигнализирует о наметившемся в литературе венского модерна векторе разлома с традицией и вступлении в права общей для европейского модернизма тенденции модификации жанра.
-
А. Шницлер – первый представитель немецкоязычной литературы, в творчестве которого несобственно-прямая речь в органичной комбинации с внутренним монологом обретает статус частотно употребляемого приема повествования, придающего изображению желаемый психологизм.
Структура работы соответствует поставленным задачам.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.
Рефлексия венского модерна его современниками
В терминологическом аппарате как зарубежной, так и отечественной науки наблюдается нестрогое и даже в некоторой степени хаотичное употребление понятий «модерн» и «модернизм», обусловленное многообразием подходов, «разрастающихся в геометрической прогрессии» (А. Г. Березина). Такой разброс мнений определяется не только набором разнообразных методик исследования, но и стремлением ученых безошибочно определить линию разлома, которая предопределила характер явлений, наблюдаемых в современной культуре. А. Г. Березина усматривает в такой пестрой терминологической картине положительный потенциал, так как субъективное осознание процесса модернизации не имеет и, исходя из логики ее рассуждений, не должно иметь объективного предела [Березина 2008: 28].
Примечательно, что употребление слова «modern», которое восходит к латинскому «modernus» и означает «новый», «нынешний», «сегодняшний», наблюдается уже в Средневековье. Оно функционирует в двух значениях: соответствующий времени в противопоставлении к утратившему актуальность, новый – в оппозиции к старому [Nubert 2008: 91]. Через французское «modernе» «modern» проникает в немецкий язык в значении «современный» и используется синонимично с «модным», «актуальным», «современным», «пробуждая представление о чем-то прогрессивном и авангардистском» [Andreotti 2000: 17].
Изначально понятие «die Moderne» получает широкое распространение в культурном пространстве Англии и Франции. Согласно М. Калинеску, слово «Modernitt» (новшество, новая тенденция) появляется в речевом узусе англичан уже в XVII в. К примеру, писатель Х. Уолпол (1717-1797 г.) в 1782 г. говорит о модернистском характере тональности в стихотворениях T. Чаттертона. М. Калинеску перечисляет целый ряд французских авторов, способствовавших распространению понятия «Modernitt», среди которых особо выделяет Ф. Т. Шатобриана и Ш. Бодлера. В немецкоязычном пространстве термины «M oderni tt» и «Moderne» приобретают значимость лишь в конце XIX в. [Nubert 2008: 91].
П. Цима отмечает, что в немецком искусство- и литературоведении закрепилась традиция тождественного употребления терминов «Moderne» и «Modernismus» [Zima 1997: 8], что вступает в противоречие с подходом русскоязычных германистов.
С. Виетта выделяет по меньшей мере пять исторических моделей, которые могут быть ассоциированы с термином «Moderne»: первая модель отождествляет модернизм и Новое время. С. Виетта использует термин «Новое время» для обозначения эпохи, которая прошла под знаком научной революцией Н. Коперника, то есть берет начало в первой половине XVI в. Данное уточнение релевантно только для немецкоязычного пространства, так как в английском языке «новое время» может быть передано лишь словосочетанием «modern times» или «modernity», а вo французском – «temps modernes» или «modernit»; вторая модель рассматривает в качестве отправной точки модернизма знаменитый «спор» между античностью и модерном, имевший место в конце XVII – начале XVIII вв. Данный «спор» вскрывает оппозицию искусства к подражанию классическим античным идеалам; третья модель отождествляет модернизм и модерн. Она берет начало на рубеже XIX-XX вв. или, в случае французского символизма, немногим ранее (1870 г.); четвертая модель апеллирует к книге Х. Фридрихса «Структура современной лирики» (1956 г.), в которой автор датирует начало модернизма XIX веком; в пятой модели начало модернизма совпадает с ранним романтизмом, в частности с фигурами И.Х.Ф. Гельдерлина и Г. фон Клейста, которые отстаивали идею автономии искусства. Данная модель получила распространение в работах К. Х. Борера [Viette 1992: 17-20]. В значении традиционном и привычном как для отечественных, так и зарубежных литературоведов модернизм обозначает завершенную историко-литературную эпоху на рубеже XIX-XX веков, то есть описанные С. Виеттой модели №3 и №4. В Новом философском словаре автор статьи «Модернизм» Е. В. Петровская дает следующее определение: «Модернизм – общее наименование в первую очередь художественных течений и практик, формировавшихся с конца XIX в. Порвав с принципом гуманистически окрашенного реализма, он бросил вызов преобладавшим эстетическим нормам эпохи. Возникающий в это время новый реализм (Э. Мане, Ш. Бодлер, Э. Золя и др.) при преемственности формы наполнен новым содержанием, эпатировавшим общественный вкус (то есть форма еще традиционна, а новаторским потенциалом обладает лишь содержание). Предметом изображения становится «низкое», то, что прошлой эстетикой относилось скорее к сфере безобразного (знаменитая «Олимпия» Э. Мане, изображающая публичную женщину, или стихотворение Ш. Бодлера «Падаль»). Настоящего пика модернизм, понимаемый таким образом, достигает в авангардных опытах начала XX в., в которых фигуративность подвергается наиболее полному и последовательному преодолению. Взрыв беспредметности, которая кроме прочего проявляется в перерождении традиционных жанровых форм, в поэзии – в смещении акцента на звуковую и графическую оболочку приобретающих отдельное существование слов» [Петровская 2010: 599].
Интердискурсивные связи биологии, (натур)философии и литературы
В 1900 г. в Вене увидела свет книга «Traumdeutung» («Толкование сновидений») З. Фрейда. Являясь основательным трудом по психологии, она подводила научный фундамент под литературу, центральной темой которой являлся сон. З. Фрейд искренне удивлялся, почему язык снов считается чем-то неподдающимся прямому объяснению и толкованию. Он писал: «Легко продемонстрировать то, что сны позволяют распознать в них исполнение желания. […] Например, есть сон, который я могу вызывать самостоятельно. Если вечером я ем оливки или сильно приправленные блюда, то ночью испытываю жажду, которая меня будит. Пробуждению, однако, предшествует сон, содержанием которого каждый раз является то, что я пью. Затем я просыпаюсь и иду пить. Причина появления такого простого сна – жажда. Из этого ощущения возникает желание, которое сон показывает удовлетворенным»46 [Freud 2010: 159].
Понимание природы сновидения, предложенное З. Фрейдом, коррелирует с отношением к феномену А. Шницлера. В драме «Der Schleier der Beatrice» («Шаль Беатриче»), увидевшей свет в год издания «Толкования сновидений», встречаются следующие строки: «Doch Trume sind Begierden
Как подчеркивает Э. Кандель, З. Фрейд не был первым, кто задумывался о бессознательных процессах: на протяжении нескольких столетий философы задавались этим вопросом. Уже в IV в. до р.х. Платон указывал на то, что большая часть знания дремлет в психике индивида. В XIX в. А. Шопенгауэр и Ф. Ницше, который нарекал себя «первым психологом», писали о неосознанных влечениях. Художники и поэты во все времена занимались изображением мужской и женской сексуальности. Г. фон Гельмхольц, великий физик и психолог XIX в., оказавший влияние на З. Фрейда, разработал теорию о том, что бессознательное играет центральную роль при визуальном восприятии других индивидов. Среди всей плеяды ученых и философов З. Фрейд и интеллектуалы венского модерна завоевали особое положение благодаря их успешному стремлению развивать и углублять эти идеи, облачив их в когерентный язык [Kandel 2012: 35]. 45Иррациональность сновидений становится парадигмой генерального сомнения в автономии обладающего интеллектом субъекта и его способности к разумной оценке действительности.
46П. Шпренгель отмечает, что указания на то, что сон является тайным исполнителем желаний, содержатся еще в работе А. Шопенгауэра «Transcedente Spekulation ber die anscheinende Absichtlichkeit im Schicksal des einzelnen» («Трансцедентальные спекуляции с вероятной преднамеренностью в судьбе индивида»). Для авторитетного германиста данный факт служит аргументом в пользу того, что ни одно из высказываний З. Фрейда о сне не обладает статусом оригинальности и эксклюзивности. Вместе с тем, П. Шпренгель видит неоспоримое достижение «Толкования сновидений» в систематизации фактов [Sprengel 1998: 94]. ohne Mut,/ Sind freche Wnsche, die das Licht des Tags / Zurckjagt in die Winkel uns rer Seele, / Daraus sie erst bei Nacht zu kriechen wagen» 47 [Цит. по: Scheffel 1997: 179].
На значение темы сна в литературе венского модерна указывал Х. фон Гофмансталь: «Я говорю cну: «Останься со мной, стань явью!» – и говорю действительности: «Будь сном, исчезни!» [Hofmannsthal 1999: 8]. «Смерть Георга» Р. Беер-Хофмана является бесспорным апогеем в сближении литературного модерна со своеобразной логикой и таинственным образным языком сна. Очевидной является эстетическая эквивалентность этой повести с рассказами Х. фон Гофмансталя «Das Mrchen der 672 Nacht» («Сказка 672-й ночи»), «Reitergeschichte» («История о всаднике») и др.
Примечательно, что в произведениях «младовенцев» зачастую наблюдается растворение границ «между внешним и внутренним48, вещью и человеком, сном и явью, что подтверждает финальная строка стихотворения Х. фон Гофмансталя от 1984 г.: «И три слились в одно: человек, вещь, сновидение» [Hofmannsthal 2014: 80].
Жизнь воспринималась не как реальная действительность, а как своеобразная игра в действительность. Принцип условности стал ключевой эстетической установкой и художественной нормой венского модерна. В первую очередь это проявилось в тематике – излюбленными сюжетами стали театр, цирк, кафе и т.д. В построении художественной композиции превалировал принцип игры с реальным и иллюзорным пространством. Излюбленным приемом того времени являлся эффект так называемой «двойной рамы». Важное место занимали стилизованные образы итальянских комедийных масок – Арлекина, Пьеро, Коломбины. Культ обманов, стилизация, мотивы «театра в театре», «сказки в сказке» были чрезвычайно популярны [Скворцова 1997].
Элементы игры с успехом вплетались в повседневную жизнь. Любой – от портье и кондуктора трамвая до графа и императора приходил в восторг от остроумного ответа, любое социальное действо оформлялось как хорошо разыгранная сцена. Всякая игра неотъемлемо сопровождалась любезностью и радушием (Gemtlichkeit), которые являлись средством создания непринуждённой обстановки, а также получения удовольствия от общения, которое сделалось искусством, процветающим как среди знати, так и среди простого народа. Как и в театральной постановке, огромное внимание уделялось тому, как выглядел и какое впечатление производил типичный представитель буржуазии. М. Фрейд писал, что гораздо большее значение придавалось тому, насколько безупречно одет доктор, чем тому, насколько хорошо он умеет лечить [Джонстон 2004: 169]. К примеру, в повести «Смерть Георга» взаимопроникновение грез, снов и реально произошедших событий оказывается таким плотным, что интерпретатору представляется сложным четко прочертить линии разграничения. Кроме того, сам автор сознательно осложняет ориентацию: он заканчивает первую главу словами «Он спал», а в начале второй главы подчеркивает, что прошло уже восемь лет. Лишь в конце данной главы становится очевидным, что речь идет о сне, который продвинул повествовательное время на полчаса.
Затруднения, которые читатель испытывает при знакомстве со «Смертью Георга», сродни Андреасу из одноименного неоконченного романа Х. фон Гофмансталя. Герой, кажется, уже не в состоянии отличить, что для него реальнее: воображаемое или происходящее в действительности: «Он знал, что видел сон, но правда в сновидении пронзила его счастьем до последней жилы. Душа Романы дала знать о себе жизнью, которая парила над реальностью. В нем или вне его, он не мог потерять ее. Он знал, нет более, он верил, что она была здесь» [Hofmannsthal 2014: 30].
Другую опцию для обращения с формами проявления бессознательного предлагали на рубеже веков «науки о тайном знании»: парапсихология, спиритизм и оккультизм. Около 1900 г. труды мастера Экхарта пережили несколько переизданий [Wagner-Egelhaaf 1998: 43]. Широкую известность приобрела книга К. дю Перла «Die Entdeckung der Seele durch die Geheimwissenschaften» («Открытие души посредством тайных наук» (1894-1895)). Автор был убежден в том, что «думающая душа» обладает организующей способностью, что проявляется не только в искусстве и технике, но и при гипнозе, когда внушение приводит к физическим изменениям в теле [Du Perl 2012]. К этой теории примыкают метафизические спекуляции с «астральным телом», в которое душа превращается после смерти, а также учение Г.Т. Фехнера об отмене оппозиции мира внешнего и внутреннего [Fechner 2012]. От философии Г.Т. Фехнера, провозглашающей наличие души во всех живых существах и предметах, исходит сильный импульс для манифестации иррационального на рубеже веков.
Идейно-тематическая специфика прозы А. Шницлера
Необходимо подчеркнуть, что новелла как неканоническая эпическая форма долгое время существовала как жанр без теории. Теоретическая дискуссия вокруг новеллы, ее основных признаков, позволяющих отграничить новеллу от других жанров, возникла лишь в XVIII в. Поднятая писателями и подхваченная литературоведами полемика была развернута преимущественно в рамках немецкоязычного пространства [Kindt 2009: 543].
Активное употребление слова («novellaе») зафиксировано уже в VI в. в латинском языке, однако его употребление строго ограничено юридической сферой. О «novellae leges» (новых законах) впервые говорится в «Corpus iuris civilis» императора Юстиниана [Krmer 2005: 5]. Примечательно, что в русском языке до сих пор существует практика именовать главы законодательных документов новеллами. В немецкоязычном культурном пространстве понятие «новелла» появляется лишь в XVIII столетии, под которой сначала понимается фактическая новость в журнале, актуальное сообщение в газете или сама газета [Korten 2007: 548].
Первое упоминание о новелле в значении особого прозаического жанра восходит ко времени издания собрания новелл «Novellino» (анонимный автор, Венеция или Флоренция около 1300). Несмотря на то, что в прологе данного сочинения заявлено наличие четкой структуры, В. Рат отмечает его непоследовательность. «Novellino» представляет собой десять никак не связанных между собой историй, в основе которых лежат мифические, религиозные и современные тому периоду мотивы [Rath 2008: 60].
Как отечественные, так и зарубежные литературоведы сходятся во мнении о том, что появление «Декамерона» Бокаччо (около 1350 г.) знаменует час рождения «классической» новеллы, а сам автор является «отцом и основателем» (Ф. Шлегель) новеллистического жанра. Концепция цикличного построения с одной рамочной историей, являющейся ключевой для раскрытия связи между отдельными новеллами, воспринимается исследователями новеллы как эталон и важнейший постулат в теории жанра [Kindt 2009: 545; Aust 1995].
Несмотря на огромное количество работ по истории и теории новелла по сей день обладает статусом спорного явления, чем привлекает многочисленных исследователей. Современное литературоведение абсолютно оправдано подходит к рассмотрению новеллы как сложного и комплексного феномена. С одной стороны, оно принимает во внимание элементы содержательного характера: отношение к реальности, кульминацию, психологизм и символику, с другой – формально исследует новеллу в сопоставлении с романом или драмой. Оно учитывает также авторскую категоризацию собственных произведений, которая может содержаться в письмах, комментариях или предисловиях [Korten 2007: 548].
В письмах и дневниковых записях сновидений писателя содержится указание на то, что сам А. Шницлер определяет свои творения как новеллы. В том числе в отношении тех произведений, которые мы относим к рассказам. [Cм. Schnitzler 1981a: 16, 122, 261, 380, 396, 513, 558, 667-668, 670]. В одном письме от 16 сентября 1887 г. А. Шницлер пишет к О. Вассникс, что в данное время работает над рассказами, среди которых найдется один или другой, который заинтересует Ольгу [Schnitzler 1981: 16]. Здесь речь идет о произведениях «Наследство», «Mой друг Ипсилон» (рабочее название «Сумасшествие моего друга И.»), принадлежность которых к жанру новеллы не вызывает у нас сомнений. Вместе с тем, в дневнике автора также содержится заметка о работе над данными произведениями, которые теперь заявлены как новеллы. Интересно, что детали из сочинений автора проникают в его сны. К примеру, после написания «Возвращение Казановы» он часто видит во сне решетку, как на окне Марсолины из данного рассказа.
Среди германских литературоведов наблюдается плюрализм мнений по вопросу жанровой принадлежности малой прозы автора. В одних источниках прозаические сочинения А. Шницлера фигурируют как новеллы75, в других речь идет о рассказах автора. В работе известного шницлероведа С. Ритц встречается и та и другая номинация, что позволяет нам заключить, что для исследователя данные понятия выступают как синонимичные. Данная точка зрения имеет достаточно приверженцев в научных кругах, что объясняется не только перекликающимся характером жанровых признаков, но и отличием терминосистем различных языков. Так, «Энциклопедия литературных терминов и понятий Мэцлер» поясняет, что во Франции короткие рассказы автоматически именуют новеллами (Г. Флобер, Г. де Мопассан, П. Мериме), а в русскоязычном литературном пространстве новеллами обозначают лишь труды иностранных литераторов. Отечественные сочинения данного жанра, к примеру, А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и др. причисляют к рассказам [Korten 2007: 548].
Наличие в новелле таких маркеров, как стремящаяся к кульминации завязка, объясняющая смысл развязка, отсутствие частой смены места действия, сжатое время действия, а также ограниченное количество персонажей и склонность к их типизации способствует ее отождествлению с (коротким) рассказом. Существенное отличие новеллы от короткого рассказа, согласно А. Заупе, заключается в том, что рассказ (в его узком понимании) изображает актуальную к моменту публикации ситуацию из жизни76, а новелла сфокусирована на происшествии, которое носит характер новости и является чем-то сенсационным [Saupe 2006: 416].
Особенности изображения основных типов: гризетка, актриса/человек искусства, врач, офицер
То, что сон особым образом синтезирует реальное и потенциальное, наглядно демонстрируют сны многих шницлеровских героев. К примеру, в новелле «Самая близкая» сон отсылает персонажа в прошлое к имевшему место эпизоду: «В эту ночь ему снилась покойница. Он видел себя вместе с ней в том лесу, где они провели последнее лето [Schnitzler 1980: 57]». Сновидение Франца из новеллы «Благие поступки от чистого сердца» также переносит героя в существующую в рамках фиктивной реальности точку пространства: «Во сне он поднимался по широкой лестнице в красивый дом, где в первое время своего пребывания в Вене давал уроки [Schnitzler 1980: 271]». Далее сон перетасовывает, словно игральные карты, действующих лиц и их позиции: «Внизу, на обтянутой бархатом скамейке сидел, держа на коленях продавщицу цветов, тот самый господин из концертного зала. Он ел каштаны вместе с девушкой. Они не узнали Франца, чем сильно разозлили его» [Schnitzler 1980: 271]. Господин из Софиензаль – прототип благодетеля, подавшего Францу деньги, сидящая на его коленях цветочница – героиня, у которой герой купил цветы во время ужина в кафе. То обстоятельство, что они едят жареные каштаны, отсылает к паре молодых людей, случайно встретившихся Францу.
Несмотря на элемент фантазии сон почти никогда окончательно не отступает от реальности, на что указывал З. Фрейд. Интересно, что увиденное или услышанное в действительности органично вплетается в канву сновидения. Так, звуки церковного колокола заставляют засыпающего Роберта из «Побега в темноту» мысленно переместиться в церковь, являющуюся отправной точкой сновидения: «Колокольня пробила полпервого. Звуки медленно уносились прочь, как будто ночь не хотела выдавать свое наступление; они становились все громче, полнее и, в конце концов, зазвучали, как орган. В огромной абсолютно пустой церкви Роберт прогуливался вместе с доктором Ляйнбахом. А у органа сидел незаметный для посторонних глаз, но не для Роберта пианист из ночного кабачка. В это время Хенбург нажимал на органные регистры и, паясничая, то и дело высовывал голову далеко за перила хора […]» [Schnitzler 1980: 205].
Сон создает особое, заполненное символами пространство, которое зачастую имеет эротический подтекст. «Толкование сновидений» предпринимает попытку создать подробную типология эротических символов, которые бессознательное зашифровывает в совершенно обыденных предметах. К примеру, «шпага» во сне означает фаллический орган, а женское лоно закодировано в предмете «сосуд» [Freud 2001: 348]. Описанный в «Tолковании сновидений» символ «комната/проходить через множество комнат», что интерпретируется как совокупление [Freud 2001: 348-349], мы встречаем в сновидении Роберта из рассказа «Побег в темноту». Змеи, перед которыми Эльза не испытывает страха в рассказе «Барышня Эльза», служат фрейдистским кодом для мужского органа [Freud 2001: 351] и свидетельствуют об эротической составляющей ее сновидения. Укус змеи, все-таки пугающий Эльзу, предстает в такой трактовке совершением полового акта. Интересно, что, проснувшись, героиня обнаруживает дыру в чулке на месте укуса змеи из сновидения.
Кроме того, в сновидениях шницлеровских персонажей иногда фигурирует вода. К примеру, во сне Казанова «скользит» с Марсолиной «по таинственным, узким каналам среди дворцов, в тени которых он вновь чувствует себя, как дома; под раскачивающимися мостами, на которых снуют фигуры-тени» [Schnitzler 1980: 109]. Выиграв у сенаторов их владения и состояние и превратив их в бедняков (потенциальное желание, которое сон показал удовлетворенным), Казанова обнаруживает исчезновение Марсолины и вновь пускается в путешествие по узким каналам Венеции. В поисках девушки ему помогает гребец, лицо которого спрятано под маской, однако Казанове по ходу сна становится ясно, что этот таинственный гребец – Лоренци. Внезапное исчезновение гондолы заставляет Казанову пуститься вплавь, что доставляет ему наслаждение. Достигнув стен монастыря в Мурано, на который указал гребец, Казанова тщетно пытается найти
Марсолину. Он поднимается в воздух, как летучая мышь, и порхает среди решеток, стараясь разглядеть девушку. Разгневавшись, он обвиняет лодочника в обмане. Затем он вновь пускается вплавь. На этот раз он направляется к Вольтеру. Вода становится все холоднее (возможно, он ощущает понижение температуры в комнате, которое сон интерпретирует по-своему). Он беспомощно барахтается в открытом море, вдали от Мурано, вдали от Венеции. Он совершенно один. Золотое одеяние и манускрипт с критикой произведений Вольтера тянут его ко дну [Schnitzler 1980: 109-11]. Интересно, что у З. Фрейда вода толкуется как «околоплодная жидкость». Находиться в воде – означает «рожать или быть рожденным» [Freud 2007a: 169]. Наличие воды во сне героя, как нам представляется, не только указывает на место его рождения, но и обозначает некий жизненный рубеж. Персонаж находится на пороге своего «второго рождения», потому как ему разрешен доступ в родной город, откуда Казанова был изгнан много лет назад. Он находится во власти судьбы, которая несет его то к одному, то к другому берегу. Заслуживает упоминания тот факт, что однажды А. Шницлер в беседе с З. Фрейдом подчеркнул ту роль, которую играют пруды в его последних работах (здесь подразумевается драма «Путь к пруду»). Последний тут же резюмировал, что речь идет о пруде детства. Такая трактовка вызвала у А. Шницлера определенные сомнения, но он не исключил дальнейшую возможность обсудить с З. Фрейдом «мелководье собственных сновидений» [Lensing 2012: 430].
З. Фрейда интересовало то, как психическое заболевание отражается в сновидениях индивида. В ходе долгих наблюдений ученый пришел к выводу, что проявившаяся в состоянии бодрствования паранойя «не проникает в сон» [Freud 2007b: 223], так как «сновидение может вбирать в себя то содержание, которое не имеет право появиться в мыслях на яву» [Freud 2007b: 225]. Однако обнаруженная психиатром закономерность не действует в отношении Роберта из рассказа «Побег в темноту». Параноидальные страхи не отступает от него ни во сне, ни в состоянии бодрствования, заставляя думать о том, что он отравил супругу Анну и убил любовницу Паулу. История болезни Роберта по стадиям протекания недуга удивительно напоминает описанный З. Фрейдом случай П. Шребера. Сначала паранойя затрагивает физическое здоровье, а затем манифестируется в мании преследования. При этом болезнь не затрагивает интеллект своей жертвы, который отличается остротой и живостью [Freud 2007b: 142-143, 186].