Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Театральность как ведущая черта художественного мышления Дж. Б. Пристли 15 – 53
1.1 Аспекты рассмотрения категории театральности. 15 – 32
1.2 Театральность как свойство прозаического повествовательного художественного текста 32 – 39
1.3 Театральная концепция Дж. Б. Пристли драматурга и режиссера .39 – 53
Глава 2. Способы воплощения темы театральных будней и актерских судеб в прозе Дж. Б. Пристли 54 – 112
2.1 Актеры-«чудаки» в романе Дж. Б. Пристли «Добрые друзья» .54 – 72
2.2 Своеобразие авторской иронии в изображении театральной среды в рассказе Дж. Б. Пристли «Король демонов» 73 – 80
2.3 Образ и судьба английского мюзик-холла в романе Дж. Б. Пристли “Lost Empires” 80 – 112
2.3.1. История и характерные особенности английского мюзик-холла 80 – 87
2.3.2. Особенности авторского отношения к быту актерской среды и судьбам артистов 87 – 112
Глава 3. Театральность как качество повествовательных художественных текстов Дж. Б. Пристли: «игра со временем». 113 – 174
3.1 Время в повести Дж. Б. Пристли «Дженни Вильерс» 114 – 121
3.2 Образ театра в повести Дж. Б. Пристли «Дженни Вильерс»: ремарки и мизансценирование 122 – 131
3.3 Способы авторского введения реплик персонажей в повести Дж. Б. Пристли«Дженни Вильерс» 132 – 138
3.4 Условно-рыцарская атмосфера как способ театрализации событий в повести Дж. Б. Пристли «31 июня» 138 – 145
3.5 Функции жанровых взаимодействий фарса и мелодрамы в повести Дж. Б. Пристли «31 июня» 145 – 160
3.6 Театральные амплуа как основа характерологии в повести Дж. Б. Пристли «31 июня» .160 – 174
Заключение 175 – 181
Список литературы 182 – 203
- Театральность как свойство прозаического повествовательного художественного текста
- Своеобразие авторской иронии в изображении театральной среды в рассказе Дж. Б. Пристли «Король демонов»
- Время в повести Дж. Б. Пристли «Дженни Вильерс»
- Функции жанровых взаимодействий фарса и мелодрамы в повести Дж. Б. Пристли «31 июня»
Введение к работе
Актуальность исследования. Вопросы, связанные с наличием театральных и драматургических элементов в прозаическом повествовательном произведении,
3 Аникст A.A. Дж. Б. Пристли // Аникст А.А. История английской литературы. М.: Учпедгиз, 1956. 462-463 с.;
Жантиева Д. Г. Английская литература от Первой до Второй мировой войны // История английской литературы.
Т. 3. М.: Издательство Академии наук СССР, 1958. С. 412-414.; Английская литература: 1945-1980 / Под ред.
А. П. Саруханян. М.: Наука, 1987. 514 с.; Михальская Н. П., Аникин Г. В. Джон Боинтон Пристли //
Михальская Н. П., Аникин Г. В. История английской литературы: Учебник для гуманитарных факультетов вузов.
М.: Академия, 1998. С. 411-414.
4 Пристли Дж. Б. Добиваться простоты // Пристли Дж. Б. Заметки на полях / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1988, с. 268.
5 Луценко Р. С. «Концепт «пейзаж» в структуре англоязычного прозаического текста: автореф. дисс. …канд. фил.
наук. Саранск, 2007. 23 с.; Царев А. М. Выражение авторского сознания в романе Дж. Б. Пристли «Улица Ангела»
// МИФ-ФОЛЬКЛОР-ЛИТЕРАТУРА: проблемы изучения. Материалы Всероссийской научно-практической
конференции, посвященной 80-летию доктора филологических наук, профессора Ивана Егоровича Карпухина.
Уфа, 2016. С. 206-209; Норец М. В. Жанровая структура шпионского романа Дж. Бойтона Пристли // Современные
научные исследования и инновации. М: Международный научно-инновационный центр, № 3(59), 2016. С. 506-509.
являются малоисследованной областью в литературоведении,
хотя и привлекающей к себе внимание ряда исследователей. Изучение понятия театральности повествовательного произведения связано с вопросом влияния театральной практики на качество художественного текста.
Театральность как особенность поэтики прозаического повествовательного произведения освещена в работах В. Днепрова, Б. Любимова, Е. А. Поляковой, М. В. Федотовой6. Частные аспекты функционирования категории театральности отражены в статьях Г. А. Жиличевой, Ю. А. Повх7 и др. Категория театральности на материале русской прозы проанализирована в диссертационных работах Н. Н. Баумтрог и О. А. Мелешковой8. Изучению театральности в английском романе посвящены исследования В. С. Вахрушева (1984), Н. Л. Потаниной (1998), Н. В. Лобковой (2000), О. О. Легг (2004), С. Г. Липняговой (2008)9.В этих работах выявлены черты, аспекты и функции театральности прозаических повествовательных текстов, характерные для поэтики каждого из писателей.
Изучение прозы Дж. Б. Пристли с точки зрения театральности входит в круг важных вопросов науки. Отражение взглядов писателя на театр, выявление драматургических приёмов в прозаических произведениях позволяет определить характерные особенности поэтики прозаических художественных повествований Дж. Б. Пристли.
Объектом исследования являются художественные тексты Дж. Б. Пристли «Добрые друзья» (1929), «Дядя Ник и варьете» (1965), повести «Дженни Вильерс» (1947), «31 июня» (1962), рассказ «Король демонов» (1931), теоретические работы Дж. Б. Пристли «Искусство драматурга» (1957), «Человек и Время» (1964), публицистический сборник «Записки на полях» (1965), а также пьесы «Опасный поворот» (1932), «Визит инспектора» (1946), «Стеклянная клетка» (1957) и роман «При блеске дня» (1946). Выбор текстов обусловлен обращением автора к теме театра, жизни актеров (роман «Добрые друзья» (1929), рассказ «Король демонов» (1931), повесть «Дженни Вильерс» (1947) и роман «Дядя Ник и варьете» (1965), а также переработкой пьес
6 Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. Л.: Советский писатель, 1980. 600 с.; Любимов Б. Н.
О сценичности произведений Достоевского. М.: ГИТИС, 1981. 60 с.; Полякова Е. А. Поэтика драмы и эстетика
театра в романе «Идиот» и «Анна Каренина». М.: Российск. гос. гум. ун-т, 2002. С. 8.; Федотова М. В.
Театральность и драматургичность как основа поэтики "Человеческой комедии" О. де Бальзака: дисс. …канд.
филол. наук. Самара, 2013. 188 с.
7 Жиличева Г. А. Комический модус художественности в русских романах XX в.: дисс. …канд. филол. наук.
Новосибирск, 2002. 276 с.; Повх Ю. А. Феномен двойничества в русской прозе 1990-2000-х годов как
составляющая петербургского мифа // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2011. № 9
(52). C. 134-136.
8 Баумтрог Н. Н. Театральная выразительность в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина "История одного города": дисс.
…канд. филол. наук. Барнаул, 2004. 198 с.; Мелешкова О. А. Театральность в русской прозе второй половины
XIX века: автореф. дисс. …канд. филол. наук. Коломна. 2005. 26 с.
9 Вахрушев В. С. Концепция игры в творчестве Теккерея // Филол. науки. М., 1984, № 3. С. 15-30; Потанина Н.Л.
Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса: дис. …доктора филол. наук. Тамбов, 1998. 370 с.;
Лобкова Н. В. Взаимодействие языков искусств в творчестве Джона Фаулза: дисс. ... канд. филол. наук. Нижний
Новгород, 2001. 174 с; Легг О. О. Театральность как тип художественного мировосприятия в английской
литературе XIX–XX вв. (на примере романов У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», О. Уайльда «Портрет Дориана
Грея», С. Моэма «Театр»: дисс. ...канд. филол. наук. СПб., 2004. 170 с.; Липнягова С. Г. Варианты реализации
категории театральности в английском романе Х1Х-ХХ вв. // Проблемы истории, филологии, культуры. 2008,
№ 19. С. 163-170.
в одноименные повести «Дженни Вильерс» (1947) и «31 июня» (1962).
Предмет исследования: функционирование театральных
и драматургических приёмов в прозе Дж. Б. Пристли, помогающих раскрыть основные идеи его произведений; театральные воззрения Пристли, отраженные в его художественной и театроведческой прозе, в частности, авторское отношение к миру театра и его обитателей.
Материалом исследования являются романы «Добрые друзья» (1929), «Дядя Ник и варьете» (1965), повести «Дженни Вильерс» (1947), «31 июня» (1962), рассказ «Король демонов» (1931), критические работы зарубежных и отечественных исследователей, обращенные к категории театральности (Н. Евреинова, Ю. Лотмана, П. Пави, В. Хализева, И. М. Андреевой, Н. Л. Потаниной, Н. Пахсарьян, С. Липняговой, О. Легг, Дж. Литвак).
Теоретическая значимость работы заключается в расширении представления о категории театральности в прозаическом тексте, о принципах ее функционирования; об особенностях творчества Дж. Б. Пристли и приёмах театральности в его прозе.
Практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы при изучении истории зарубежной литературы ХХ века, а также при разработке курсов лекций и семинаров по истории английской литературы и театроведению.
Методологической основой исследования стали труды, посвященные категории театральности (Г. МакГиливри, М. Карлсона, Е. Барнс, Д. Уорелла, П. Пави, Р. Барт, Н. Н. Евреинова, Ю. М. Лотмана, В. Е. Хализева, И. М. Андреевой, Н. Л. Потаниной, И. С. Давыдова); проблеме театральности прозаического текста (В. В. Давыдова, Н. Г. Пахсарьян, М. В. Федотовой, Г. А. Жиличевой, Е. А. Поляковой, О. О. Легг, С. Г. Липняговой и Дж. Литвак); изучению творчества Дж. Б. Пристли (А. В. Очмана, Ю. И. Кагарлицкого, Т. К. Шах-Азизовой, С. Г. Комарова, Дж. Эванса) и др.
Апробация работы проходила на Всероссийской конференции молодых ученых «Поэтика и компаративистика» (Коломна, 2015), Всероссийской научно-методической конференции молодых ученых-филологов (Москва, 2015), Всероссийской научно-методической конференции молодых ученых-филологов (Москва, 2016). Диссертация обсуждалась на аспирантских семинарах и заседании кафедры всемирной литературы МПГУ. Основные положения работы нашли отражение в 7 публикациях, 4 из которых вышли в журналах, рекомендованных ВАК РФ.
Структура исследования. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, который включает 248 наименований, из них 58 – на иностранном языке.
Театральность как свойство прозаического повествовательного художественного текста
Концепция В. В. Давыдова (1986)90 предлагает рассматривать литературный текст как систему соответствий между текстом и театральной постановкой. Как и любая система, театральная система по своей сути иерархична, а средства театральной выразительности в ней взаимосвязаны. Исследователь условно выделяет в театральности три группы элементов:91
1) театральная игра (маска, грим, марионетка, сценический ритм, жест); пантомима;
2) сценическое действие (сверхзадача, действие, событие; действие актеров; партитура сценического действия);
3) театральный стиль (тело актера; пространство сцены (хронотоп), мизансцена; звуковая партитура спектакля (музыкальное оформление); стиль спектакля).
При анализе взаимодействий этих элементов, по мысли В. В. Давыдова, наблюдается преобладание одного из них попеременно. Исследование литературного текста, который анализируется с «театральной» точки зрения, дает возможность выявить и изучить театральные элементы в его структуре. Таким образом, в повествовательном художественном тексте необходимо отслеживать описание жестов, мимики, мизансценирование, хронотоп, характер озвучивания.
Обращаем внимание на работу Е. А. Поляковой (2002), которая определяет театральность как «специфический способ развертывания сюжета и изображения характеров персонажа, включающий как пространственность и визуальность, с одной стороны, так и особый ракурс восприятия действительности — с другой»92. Таким образом, сценическое поведение выходит за пределы театральной среды. Театральность перестает быть частью драмы и ее репрезентации, позволяя говорить о «театральном хронотопе» без театра.
Г. А. Жиличева (2002) предлагает классификацию приёмов визуализации как одного из принципов театральности прозаического текста. На уровне содержания это проявляется в описании снов, галлюцинаций, оптических эффектов, в связи с чем читатель становится соучастником развивающейся фантазии героя.
Н. Т. Пахсарьян рассматривает театральность как сложный эстетический комплекс (2010). Анализируя театральность романного текста, исследователь выделяет ряд его характерных качеств: зрелищность, декоративность, экспрессивность, маскарадность, а также особенности его построения и содержания — искусственность ситуаций и наличие прямых театральных аллюзий и ассоциаций. Таким образом, читатель, по мысли автора работы, выступает в роли зрителя, который «не выслушивает рассказ автора, а видит и слышит персонажей, помещенных волей романиста в некое театральное пространство»93. М. В. Федотова в исследовании, посвященном Бальзаку (2013), также выделяет в качестве основных компонентов театральности «экспрессивность, зрелищность, демонстративность и декоративность»94.
Таким образом, основными характеристиками театральности как качества повествовательного текста становятся визуальность, зрелищность, экспрессивность, маскарадность и декоративность. Наиболее важной характеристикой театральности для нашего исследования становится визуализация пространства и характера действий персонажей. Однако не только вышеперечисленные элементы способствуют визуализации, но и обращение автора непосредственно к театральной тематике и образу театра, актеров, сцены и т. д, что характерно для прозы Дж. Б. Пристли («Король демонов», 1931, «Дженни Вильерс», 1947, «Дядя Ник и варьете», 1965). Эти приемы дополняют названные ранее качества текста, выделенные Н. Г. Пасхарьян: зрелищность, декоративность, экспрессивность, маскарадность. На уровне формы это проявляется в разного рода выделенных писателем шрифтом фрагментах, пропусках или вставках, расположении комментариев, когда «внимание читателя направляется на разглядывание текста»95.
Кроме ранее означенных позиций, основой для исследования послужили концепции Дж. Литвак, О. О. Легг, С. Г. Липняговой.
Дж. Литвак в книге «Пойманный с поличным. Театральность в романе XIX века» (1992)96 анализирует романы Дж. Остин, Ш. Бронте, Ч. Диккенса, Дж. Элиот и Г. Джеймса. В отличие от XX века, где театральность заявляет о себе в культуре, политике, литературе, в XIX веке «театральность скрыта, но только наполовину, для того чтобы при расшифровке поймать читателя во внутреннюю театральную уловку»97. По мнению Дж. Литвак, театральность проявляется в описании театральной постановки в романе Дж. Остин «Мэнсфилд-парк», через которую открываются социальные и политические взгляды героев. Их различие в отношении к репетиции спектакля является отражением их взглядов на жизненные ситуации. Также исследователь указывает на то, что театральность связана с жанровыми особенностями произведения, например, с наличием черт мелодрамы в романе. Чертам мелодрамы и фарса в повести Дж. Б. Пристли посвящен параграф во второй главе исследования.
Анализируя романы, Дж. Литвак выделяет две составляющие понятия: «театральность как проявление» (что связано с актерством в жизни, отношением к миру театра) и «театральность как обман» (что соотносимо с преувеличением, неестественностью, разоблачением). Автор называет театральность «метафорическим расширением/продолжением театра»98. Исследователь связывает театральность с отношением героев к театру, что является важным аспектом при анализе повести Дж. Б. Пристли «Дженни Вильерс» (1947) и романа «Дядя Ник и варьете» (1965).
О. О. Легг (2004) прослеживает принципы театральности художественного мироощущения в прозаических повествовательных произведениях на примере «Ярмарки тщеславия» У. Теккерея, «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда и «Театра» С. Моэма. Таким образом, понятие театральности литературного произведения реализуется в двух аспектах: проблемно-тематическом и поэтологическом. Первый напрямую связан с метафорой Шекспира: «весь мир — театр». Театральность как психологическая характеристика является свойством персонажей эпических, драматических и поэтических произведений. К этому типу относятся и произведения о театре, созданные Дж. Б. Пристли.
Поэтологический аспект литературовед связывает со структурой текста, обращаясь к романным формам. По мнению О. О. Легг основу поэтологического аспекта театральности составляет «трехмерность» структуры, представляющая собой наличие режиссера — актера — зрителя. Эту идею развивает Е. С. Шевченко в статье «Театральный код довлатовской прозы» (2006)99. Герой-рассказчик является одновременно режиссером, актером и зрителем, в связи с чем смещаются представления о жизни. Даже его бездейственное поведение является особым видом игры: «Лучше всего герою-98 Litvak J. Caught in the Act: Theatricality in the Nineteenth-Century English Novel. Ibid. Р. 188. рассказчику удается роль наблюдателя, зрителя. Он соавтор происходящего, соучастник, не невольный»100. Именно такими соучастниками-наблюдателями становятся герои-повествователи романов Дж. Б. Пристли.
В романе «Ярмарка тщеславия» О. О. Легг выделяет 3 уровня моделирования текста, наличие которых позволяет говорить о нем как о романе, обладающем «театральностью». Одним из начал является автор, «стоящий над своими героями и организующий по своей воле художественное пространство»101, вторым — мир романа и третьим — «читатель, синтезирующий в своем сознании смысл и значение происходящего». В романе Дж. Б. Пристли «Дженни Вильерс» реализуется, с одной стороны, похожая и в то же время усложненная модель, в которой автором и режиссером повествования является Пристли, делегирующий право повествования автору пьесы и режиссеру Мартину Чиверелу. В тексте воспроизведено пространство актеров — мир актрисы Дженни Вильерс и есть «внутритекстовый зритель», равный повествователю-режиссеру, откликающийся на перипетии судьбы актрисы. Отсутствие явно выраженного авторского голоса в произведении связано с изменениями, произошедшими в романе во второй половине XIX века, когда автор стремился говорить через персонажей. Главные герои романов Дж. Б. Пристли являются, с одной стороны, режиссёрами, а с другой — внутритекстовыми зрителями, которые пытаются посмотреть на себя со стороны.
О. О. Легг прослеживает изменения в структуре романов от XIX к XX веку, которые связаны не только с самим жанром, но и с изменением театральной эстетики, меняются и функции театральности.
Для У. Теккерея театральность является формой социально психологической характеристики персонажей в социально-психологической функции. Однако на рубеже XIX–XX веков человек стремится к разрыву с повседневностью, обыденностью, выстраивая жизнь по художественным законам. В произведении О. Уайльда функция театральности становится философско-эстетической.
Своеобразие авторской иронии в изображении театральной среды в рассказе Дж. Б. Пристли «Король демонов»
В 1931 году в свет выходит рассказ Дж. Б. Пристли «Король демонов»162, в котором писатель снова обращается к теме театра в прозаическом произведении. Автор акцентирует внимание читателей на проблемах, существовавших в театре своего времени.
Перед читателем предстает репетиция и постановка «Большой Ежегодной Рождественской Феерии» в небольшом провинциальном театре. Основными характеристиками феерии служат сказочный сюжет, роскошные декорации, ориентация на сложные эффекты для создания волшебной атмосферы. Таким образом, перед зрителем на сцене должно произойти чудо. Эта постановка должна быть чудесной вдвойне, поскольку феерия еще и рождественская. Однако характеристика «ежегодная» сразу создает ощущение повторяемости, монотонности и рутинности от предстоящего спектакля. Все волшебство спектакля заключается в малиновых плащах демонов и в белом прожекторе, создающем впечатление волшебного возникновения и свечения Королевы фей, а также в человеке с двумя листами жести и пушечным ядром, который имитирует раскаты грома. Основой феерии становится популярное в Англии детское стихотворение «Джек и Джилл»163:
Джек и Джилл пошли на гору Jack and Jill went up the hill
За водой с ведром пустым. To fetch the pail of water;
Джек упал, разбив макушку. Jack fell down and broke his crown,
Джилл свалилась вслед за ним. And Jill came tumbling after.
Джек вскочил и устремился Then up Jack got and home did trot
К дому из последних сил, As fast as he could caper;
Теплым уксусным компрессом Он ранение лечил. And went to bed to mend his head With vinegar and brown paper.
Джилл пришла и ну смеяться Над нашлёпкою чудной. Стала матушка ругаться, Впору плакать Джилл самой.
Jill came in and she did grin
To see Jack s paper plaster;
Mother vexed did whip her next
For laughing at Jack s disaster.
Джилл рыдает — Джек хохочет. Всё равно они потом Будут целый день до ночи Во дворе играть вдвоём.
Now Jack did laugh and Jill did cry But her tears did soon abate; Then Jill did say that they should play At see-saw across the gate
Как видно из строк стихотворения, в нем нет ничего волшебного. Эту бытовую историю искусственно «расширили» и «подстроили» под обязательных героев феерии, среди которых центральными являются демоны и фея. Автор иронизирует над этой трансформацией, показывая неестественность и надуманность происходящего на сцене: «Те, кому любопытно, какое отношение имеют демоны к Джеку и Джилл, двум простодушным ребятишкам с бадьей воды, должны пойти на ближайшую рождественскую феерию, после чего их представление о сказках чрезвычайно расширится» (С. 441).
Местом действия становится браддерсфордский «Ройял», который представляет собой обыкновенный провинциальный театр. Спустя 15 лет этот же театр станет местом действия в повести «Дженни Вильерс», в которой он превратится в мистическое, полное тайн место, о чем будет сказано подробнее в третьей главе исследования. Именно провинциальность является основной характеристикой театра в рассказе. Эта особенность накладывает отпечаток и на режиссера, который берет за основу произведение, не подходящее по содержанию и жанру для спектакля, и на актеров, которые исполняют свои роли шаблонно и одинаково, а также на публику, пришедшую по привычке и скучающую во время представления.
Репетиция спектакля представляет собой спор, но отнюдь не творческого характера, он не касается новых художественных решений. Участники спектакля — актеры, занятые в феерии, — сосредоточены на выяснении межличностных отношений. Автор не скрывает иронии в отношении намечающегося конфликта, добиваясь комического эффекта сопоставлением утрированно высокого числа осведомленных и вовлеченных в него с ничтожностью отведенных им ролей: «Актриса, игравшая Первого мальчика, сказала своему мужу и еще пятидесяти пяти разным лицам, что она может работать с кем угодно и прославилась благодаря этой способности, но что на сей раз дирекция отыскала и пригласила на роль Первой девочки единственную в своем роде актрису, из-за которой никто уже не может работать ни с кем. Первая девочка сказала своей приятельнице, Второму мальчику, что Первый мальчик и Вторая девочка все портят и могут очень даже просто погубить спектакль» (С. 440). Актеры востребованы не из-за своего таланта, а из-за умения взаимодействовать в коллективе. Актеры, изображающие на сцене дружбу, любовь, порой ненавидят друг друга. Автор показывает изнанку театра, «закулисье», которое далеко не так чудесно, как магия театра, предстающая перед зрителем на сцене. Театр для зрителя и театр за кулисами — противоположные вещи. Зритель видит только то, что ему хотят показать, при зрителях театр должен выглядеть во всем великолепии. «Труппа эта совсем не была «компанией веселых друзей», каковую составлявшие ее актеры усердно изображали — при любезной помощи местного рецензента — на страницах «Браддерсфорд геральд» и «Уикли геральд баджит» (С. 439). Авторская отсылка к роману «Добрые друзья» призвана напомнить читателю, что существует и другой тип актеров, театра.
Как было сказано выше, главными героями в феерии становятся Фея и Король демонов. Описание этих героев также пронизано авторской иронией. Главная характеристика Кирка Айртона, исполнителя роли демона, заключалась в том, что «во всей провинции нет лучшего демона, чем Кирк Айртон» (С. 441). Автор акцентирует внимание на том, что лучший он исключительно в провинции, которая, скорее всего, и не видела столичных исполнителей. Далее следует шаблонное описание внешности, которой необходимо обладать для исполнения этой роли и которая присуща персонажу: «…Он был высокого роста, лицо имел прямо-таки сатанинское и к тому же отлично гримировался…» (С. 441). Важной характеристикой Кирка Айртона и опасностью для спектакля становится его любовь к спиртному. Именно из-за этой привычки он и оказывается участником феерии, а не исполнителем роли Мефистофеля, хотя «у него был потрясающий бас самого демонического тембра» (С. 441). Эта пагубная привычка возникнет при характеристике актрисы в позднем романе Пристли «Дядя Ник и варьете» (1965). Любовь к спиртному не позволяет актерам добиться высот в профессии и вынуждает довольствоваться игрой в провинциальных театрах и мюзик-холле.
В противоположность образу Айртона автор описывает внешность актера, призванного осуществить его вынужденную замену: «кривоногий баритон из методистской церкви» (С. 444), — подчеркивая его внешнее и голосовое несоответствие роли Короля Демонов. Однако нашлась замена лучше. Образ демона Пристли воссоздает, как подчеркнуто театральный, наделяет его зловещими чертами и способностью создать запоминающийся образ на сцене. «Вновь прибывший невозмутимо занял свое место в центре. Он выглядел великолепно. Плотно облегающий костюм, малиновый со зловещим зеленым отливом, был куда лучше заготовленного. Грим был вообще сногсшибательный. Лицо светилось зеленоватым фосфорическим светом, глаза вспыхивали из-под поблескивающих век» (С. 446). С одной стороны, образ остается шаблонным, с другой — становится истинно театральным. Новый образ производит устрашающий эффект на участников спектакля еще до выхода на сцену его исполнителя: «При виде этого лица помощник режиссера вдруг, как последний идиот, затрясся от страха…» (С. 446). Однако и тут проявляется присущая автору ирония в изображении театрального мира: «…Но, будучи прежде всего помощником режиссера, а потом уж человеком (как и положено помощникам режиссера), он трясся недолго…» (С. 446). Для работника провинциального театра увидеть настоящий сценический образ — редкость. Почувствовав сверхъестественное, он находит этому бытовое объяснение (съездил за гримом в другой город), и воспринимает как должное, поскольку необходимость грима и костюма отвечают требованиям спектакля и роли.
Время в повести Дж. Б. Пристли «Дженни Вильерс»
В 30-е годы XX века Пристли-драматург создает особый жанр в драме – «time plays». Игра со временем интересно отразилась и в прозе писателя, в частности, в повести «Дженни Вильерс», выросшей из ранее написанной одноименной пьесы.
Впервые проблема времени в пьесах Пристли была выделена в работах А. В. Очмана204 и А. С. Шитик205. Всестороннее освещение она получила в исследовании С. Г. Комарова206. Объединение трех пьес в сборник «драмы времени» принадлежит самому писателю, который в предисловии к сборнику «Three Time Plays» (1947)207 подробно останавливается на теориях времени и дает им собственную оценку. В этот сборник вошли драмы «Опасный поворот» (1932), «Время и семья Конвей (1937) и «Я был здесь раньше» (1937). По мнению С. Г. Комарова, понятие «time plays» распространяется не только на указанные Дж. Б. Пристли драмы, но и на другие пьесы, относящиеся к более позднему этапу творчества писателя.
С. Г. Комаров в работе «Поэтика «Драм времени» Дж. Б. Пристли» (2003) отмечает, что в первой трети XX века в философии возникают нетрадиционные концепции времени, которые оказали огромное влияние не только на литературу, но и на другие виды искусства. Появление этих концепций связано с возникновением общей теории относительности и распространением психоанализа. Ю. И. Кагарлицкий отмечает, что идея человеческого существования в нескольких временных планах была высказана английским священником Э. Эбботом208 в работе «Флатландия, роман о многих измерениях» (1885). «Согласно этой фантастической теории, в мире двух измерений всякий трехмерный предмет, скажем, шар, представлялся бы множеством концентрических окружностей. В конечном счете, мы не воспринимаем все измерения нашего мира»209. Э. Эббот допускал, что будущее уже существует, но в другом измерении, а соответственно, есть возможность путешествовать во времени. По мнению Ю. И. Кагарлицкого, идеи Э. Эббота легли в основу концепции философа-математика Д. Данна, который в свою очередь, заинтересовал Дж. Б. Пристли. Писатель анализирует и развивает в своем публицистическом сборнике «Заметки на полях» (1952) и в книге «Человек и Время», (1964) теории математика Д. Данна и метафизика П. Д. Успенского. (Их теории подробно рассмотрены в диссертационном исследовании С. Комарова).
По мнению Д. Данна, осознание многогранности и сложности категории времени позволит личности совершенствовать свою жизнь210. В. Руднев в предисловии к работе метафизика «Эксперимент со временем» (1927) утверждает, что основной идеей в теории философа становится возможность существования условного прошлого, настоящего и будущего одновременно. Книгу «Эксперимент со временем» (1927) Дж. Б. Пристли охарактеризовал как «одну из самых впечатляющих, интересных и, возможно, наиболее важных книг нашего времени»211. Идеям Д. Данна и сути его концепции посвящено предисловие к «Драмам времени» (1937) и часть книги «Человек и Время» (1964), на что обратил внимание в своем исследовании С. Г. Комаров212. Учитывая, что промежуток между двумя работами составил более двадцати лет, отметим, что писатель интересовался проблемой времени на протяжении ряда десятилетий. Таким образом, проблема времени распространяется не только на драматургию автора, как об этом пишет С. Г. Комаров213. Она выступает одной из значимых проблем в отношении всего творчества писателя.
Ю. И. Кагарлицкий считает важным, что, анализируя концепцию и материалы исследований Д. Данна, Дж. Пристли признает: «его эксперименты со снами и его изучение собственных сновидений, мне кажется, являются заслуживающими большего внимания, нежели что-либо созданное общими усилиями всех других людей в этой сфере наблюдения»214.
Продолжая исследование, С. Г. Комаров обращает внимание на то, что важной для формирования художественного мира Дж. Б. Пристли стала теория русского эмигранта-метафизика П. Д. Успенского, изложенная в работе «Новая модель вселенной»215. Глава, посвященная вопросу времени, писалась П. Успенским в течение двадцати лет с 1912 по 1934 год. С точки зрения философа, время движется циклично. Человек, умирая, рождается вновь и проживает ту же жизнь, которую может совершенствовать. Движения по спирали придерживается и сознание человека. Существует «высокое» сознание, движущееся по восходящей траектории, и «низкое», которое, спускаясь, стирается и исчезает. Однако есть люди, которые способны проникнуть на разные уровни спирали, чтобы предостеречь других от ошибок. По мнению Дж. Б. Пристли, таким даром обладают творческие люди (режиссёр Мартин Чиверел – герой повести «Дженни Вильерс») или учёные (профессор физики Гёртлер – герой пьесы «Я был здесь раньше»).
Мартин Чиверел – это, в первую очередь, творческая личность, которая обладает способностью проникать в разные слои времени. Пристли, который на протяжении всего творческого пути интересовался вопросом времени, придерживался той точки зрения, что проникать во Время, перемещаться в нем способны только творческие люди. Это связано с тем, что такие перемещения возможны во время сна, как у Чиверела или Доутсона, во время фантазирования, работы воображения или в ходе созерцания видения, как у молодой Конвей. Обладающие таким даром герои – творческие люди, которые обладают особым видением мира, тем самым способные понять связь времен.
Сам писатель в книге «Человек и Время» (1964)216 выделял три типа времени: время, которое показывают часы; второй тип — это возможное будущее; третий – время творческого воображения. Хронологическое время позволяет объяснить и выстроить последовательность действий217. Для Дж. Б. Пристли передвижение во времени, повторяемость событий — это приемы, которые позволяли вскрыть проблемы общества и личности, глубже проникнуть в психологию человека. Использование этих приемов наблюдается в повести «Дженни Вильерс» (1947), которая носит подзаголовок «Повествование о театре»218.
Перемещение Чиверела во времени дано через ремарки, в которых указано расположение актеров на сцене (выстраивание мизансцены). В повести перемещения во времени даны через несобственно прямую речь.
События, произошедшие в Зеленой комнате театра «Ройял» сто лет назад, представляются плодом творческого воображения и сновидением режиссера Чиверела. Вещный мир будит воспоминания режиссера и запускает механизм творческого воображения, тем самым позволяя преодолеть время, которое показывают часы: «Тени в нишах еще больше сгустились. Комната утратила форму и размеры. Ну что же, поплывем в сон» (С. 209).
Благодаря фантазии и творческому воображению Чиверел проникает в события, произошедшие в середине XIX века, где с ним совершаются три «чуда». Он вовлекается в действие, пытаясь поговорить с актрисой из прошлого Дженни Вильерс: « Дженни! — И Чиверел с изумлением обнаружил, что теперь это был его собственный голос. — Дженни Вильерс! — вслед за тем произошло маленькое чудо. На какое-то удивительное мгновение она замешкалась, обернулась и растерянно посмотрела по сторонам, прежде чем утонуть в призрачном сумраке» (С. 223). После чего на смену усталости и апатии приходит волнение в предчувствии продолжения спектакля. Такой эмоциональный подъем был знаком и в то же время забыт им за долгие годы: «У него было то болезненно-нервное ощущение, знакомое ему по стольким премьерам, … какое-то волшебное чувство, которого он не испытывал в течение многих, многих лет блуждания, кружения по бесплодной пустыне» (С. 225). Во время второго «чуда» Дженни почувствовала присутствие режиссера: «Нет, не совсем так, родная моя”, — сказал вдруг Чиверел, словно на репетиции. И вслед за этим совершилось еще одно маленькое чудо, как будто на короткий миг Дженни почувствовала его присутствие.
— Нет, неправильно, — сказала она и прочла весь монолог именно так, как Чиверелу хотелось услышать» (С. 237).
Дженни смогла правильно, с точки зрения Чиверела, прочитать монолог из «Двенадцатой ночи». Он, как настоящий режиссер, обладая особым видением сцены и чувством текста, понимает, как должен звучать монолог из произведения Шекспира и доносит это понимание через десятилетия в мир прошлого.
Функции жанровых взаимодействий фарса и мелодрамы в повести Дж. Б. Пристли «31 июня»
Как было отмечено ранее в основе повести 1962 года лежит одноименная пьеса, написанная и опубликованная в 1957 году. Своеобразие текста повести заключается в том, что в ней сохранились черты и элементы нескольких драматических жанров, таких как мелодрама и фарс.
Отношение к жанру мелодрамы в театральной и литературной критике неоднозначно. Изначально произведения этого жанра, появившегося и бытовавшего в XVIII веке, осуждались за «неестественность, нежизненность, запутанность интриги, упрощенность конфликтов, грубость театральных эффектов, психологическую и социальную немотивированность характеров и/или действии героев, условность развязок»256. Однако в XX веке ряд недостатков был выдвинут учеными в качестве достоинств этого жанра: повышенная эмоциональность, напряженный и увлекательный сюжет. Жанр мелодрамы предполагает деление героев на положительных и отрицательных, наличие любовной тематики, предательства, счастливых и, зачастую, неправдоподобного разрешения конфликта257. Все это призвано реализовать основную задачу жанра – создание идеального мира. Корни мелодрамы можно найти в фольклорных произведениях, что свидетельствует о сближении жанров мелодрамы и волшебной сказки. Важным элементом мелодрамы является морализм, что исторически обусловлено. Поскольку это драматический жанр, ему изначально присуща театральность.
В подзаголовке к повести «31 июня»: «Повесть о верной любви, предприимчивости и прогрессе в век короля Артура и век атома»258 заложено противопоставление двух миров, в которых происходит действие. Такая оппозиция, с одной стороны, создает «неправдоподобность» ситуации, с другой, призвана усилить вневременной характер конфликта и интригу произведения. М. М. Бахтин писал, что обращение к организации пространства и времени повести позволяет выявить жанровые особенности произведения259.
Важной жанровой чертой мелодрамы, по мнению ряда исследователей, является пафос, или настроение. Названия глав свидетельствуют о все нарастающем эмоциональном напряжении в произведении («Сэм в беде», «Сэм в темнице», «Сэм и Красный рыцарь»). Однако после главы «Операции дракон» названия приводят к счастливому исходу: сначала «Сделка волшебников», а далее глава «Свадебный пир». Таким образом, читатель, ознакомившись только с оглавлением произведения, понимает, что, если после глав «Сэм в беде» и «Встреча в темнице», в конце концов, наступает свадебный пир, значит герои, несмотря на все их злоключения и беды, тревоги и печали, победили зло и обрели счастье.
В основу произведения легла история любви художника Сэма и принцессы Мелиссенты, что характерно для жанра мелодрамы. Чтобы достичь счастья, герои должны преодолеть пространство и время, а также препятствия со стороны волшебника — отрицательного персонажа произведения. Неправдоподобным выглядит и разрешение конфликта: заключенное перемирие между волшебниками обусловлено неожиданной бизнес-сделкой, а не результатом последовательных действий героев. Тем самым подтверждается мысль о том, что как бы ни было все запутано в начале, плохо в середине произведения, финал будет триумфом добра и справедливости, наградой героям за страдания и лишения. Такая структура, отражая основную идею жанра, является яркой характеристикой мелодрамы.
Важной составляющей этого жанра также является музыкальное сопровождение. До переработки пьесы «31 июня» в повествование она открывалась увертюрой, музыкальным вступлением, которое демонстрировало зрителю наличие двух миров, так как музыканты делились на средневековых и современных: “A short overture is played in front of curtain or on two rostrums at each end of orchestral pit — with a medieval musician — or musicians — at one, a modern musician — or musicians — at the other. The music must be written so that the saxophone and/or trombone of the moderns does not drown the lighter playing of the medieval musicians”260. (Короткая увертюра играет перед опущенным занавесов или на двух трибунах по обе стороны оркестровой ямы: со средневековым музыкантом (или музыкантами) с одной стороны, и с современным музыкантом (или с музыкантами) с другой. Музыка должна быть написана так, чтобы современный саксофон и / или тромбон не поглотили легкое звучание средневековых музыкантов). В этой ремарке, с одной стороны, автор при помощи характера музыки наметил противопоставление двух миров, а с другой, соединение их, поскольку не должно быть попытки заглушить звучание одних инструментов другими, а необходимо добиться гармонии. По замыслу драматурга, небольшая увертюра должна была открывать каждую сцену до определенного им момента: “all succeeding scenes can be introduced like this … but in later scenes they do not go into the set…”261 (Все последующие сцены могут открываться как эта ... , но в более поздних сценах этого нет).
Мелодраматичной в пьесе является и сцена в темнице, которая завершает первый акт произведения. Сэм и Милисента оказались в противоположных мирах. В этом сложном для героев моменте волшебник предлагает перейти Сэму на легкий стих:
“Marlagram: Say no more, lad. And if you don t mind we ll do the rest in easy verse When things get worse I take to verse Sam: But have you time To make it rhyme? Marlagram: Things have gone wrong But not for long I ll settle em soon
Making a star late this afternoon”. («Марлаграмм: Больше ничего не говори, мальчик. И, если Вы не возражаете, мы перейдем на легкий стих Когда дела из ряда вон, К стихам иду я на поклон. Сэм: А время есть у Вас на это,
Чтоб быть не магом, а поэтом? Марлаграмм: Пусть всё пошло совсем не так, Но это временно, пустяк. Как звёзды гаснут в свете дня, Так беды уничтожу я» 262).
Простота и легкость реплик призвана развлечь публику, прежде чем продолжится развитие сюжета. Последние реплики Марлаграма в первом акте должны были быть обращены к залу, на что указано автором в ремарке:
Marlagram: “(Now in light, to audience).
You Think I ve made a poorish start But I ll do all right in the second part”. (Марлаграма: «(Теперь при освещении, обращаясь к зрителям). Вы думаете, плохо начал я, Но все исправлю в акте два» 263).
Таким образом, уже по окончании первого акта зритель знает, что героев ожидает счастливый финал и все завершится торжеством добра над злом.
Однако элементы, связанные с музыкальным сопровождением, не были перенесены в прозаический вариант, поскольку не реализовали бы свои функции в прозе. В первом случае увертюра призвана усилить противостояние и, вместе с тем, гармонию между двумя мирами, что невозможно без реально существующего музыкального произведения. А развлекательный характер второго фрагмента, добавляющий легкости окончанию первого акта и настраивающему зрителя на приятный лад перед антрактом, мог бы разрушить интригу целостного повествования.
Единственным упоминанием музыкального произведения, которое перешло из пьесы в повесть, стала песня, исполняемая придворным музыкантом Лемиссоном на свадьбе молодых. Само наличие образа музыканта в произведении должно было бы способствовать развитию мелодраматического начала, однако именно с образом Лемиссона сопряжено противопоставленное мелодраматизму фарсовое начало.
Оно поддержано смехотворным противостоянием Сэма сначала Красному рыцарю, а потом и дракону и перемежается главами, которые невозможны в мелодраматическом произведении: «Король Мелиот после обеда» или «Как завершилось утро мистера Диммока». А появление драконов после выхода Мелисенты в эфир связано не только с излюбленными теориями Пристли о параллельных мирах, но и с наличием элементов такого изначально драматического жанра, как фарс.