Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ирландская литературная традиция и новаторство
1.1 Актуализация понятия «ирландскости» в творчестве ирландских англоязычных писателей XX–XXI веков 12
1.2 Роман «Кто ты?» Э. Энрайт: к вопросу о «размывании» понятия идентичности 38
1.3 Современные реалии в семейной хронике «Собрание» Э. Энрайт 47
Глава 2. Неомифологизм в современной ирландской литературе
2.1 Творчество ирландских англоязычных писателей середины ХХ века: взаимодействие факта и вымысла 56
2.2 Мифологизация истории в романе «Развлечения Элизы Линч» Э. Энрайт 75
2.3 Изображение посткельтской реальности в романе Э. Энрайт «Парик моего отца»: элементы «магического» реализма 86
Глава 3. Жанры «малой» прозы в творчестве Э. Энрайт
3.1 Современный ирландский рассказ на рубеже столетий: к проблеме канона 99
3.2 Актуализация мифологемы и мифонима «Дева Мария» в рассказе Э. Энрайт «Маленькая статуэтка Девы Марии» 110
3.3 Образ матери и образ ребенка: особенности репрезентации в очерке Э. Энрайт «Создавая детей: долгий путь к материнству» 119
Заключение 131
Библиография 140
Приложение 1. Основные события и даты в новейшей истории Ирландии 154
Приложение 2. Краткая биография Энн Энрайт 156
- Актуализация понятия «ирландскости» в творчестве ирландских англоязычных писателей XX–XXI веков
- Творчество ирландских англоязычных писателей середины ХХ века: взаимодействие факта и вымысла
- Изображение посткельтской реальности в романе Э. Энрайт «Парик моего отца»: элементы «магического» реализма
- Образ матери и образ ребенка: особенности репрезентации в очерке Э. Энрайт «Создавая детей: долгий путь к материнству»
Актуализация понятия «ирландскости» в творчестве ирландских англоязычных писателей XX–XXI веков
Ирландская литература прошла долгий и неоднозначный путь в своем развитии. Следует начать с немаловажной роли, отведенной теории «культурного национализма», возникшей в XVIII веке в Европе и в основу которой была заложена идея о естественной тесной связи между культурой и обществом. Постепенно неоспоримым фактом становится заявление о том, что любая литература, например, английская, американская или французская, являясь продуктом материальной культуры, отображает в прямой или косвенной форме реалии того или иного периода времени, что делает ее достаточно действенным средством сопротивления в руках неравнодушных граждан. В период Первого кельтского возрождения (англ. First Celtic Revival) и с утверждением в 1790 году Ирландского республиканизма, одной из наиболее значимых форм движения «ирландского национализма», начали выдвигаться идеи освобождения Ирландии от чрезмерного влияния Великобритании. Сторонников данного радикального движения, вдохновленных ранее идеями американской и французской революций и желающих сохранить ирландскую культуру, культ исторической памяти, стали называть «националистами» (англ. nationalist) [151, c. 15]. Здесь важно подчеркнуть, что в русском языке слова «национализм» и «националист» несут крайне негативное значение, отличное от понятий патриотичности, тогда как в английском языке слова nationalist, nationalism имеют положительную коннотацию и синонимичны словам «патриотизм», «патриот».
В конце XIX века, кульминацией которого стало возникновение движения Второго кельтского возрождения (англ. Second Celtic Revival) в 1890 году, идеи сепаратизма Ирландии, сохранения ее культурного наследия были переосмыслены, что в дальнейшем привело к подъему национально освободительного движения. Буквально в считанные годы выросла сильная и самобытная национальная культура, а вместе с ней и литература; события прошлого (Пасхальное восстание (1916), война за независимость Ирландии (1919-1921) гражданская война между фристейтерами, т. е. сторонниками свободного государства и республиканцами (1922-1923), признание Ирландии доминионом Великобритании (1922-1937), далее республикой и другие немаловажные события) обозначили доминирующий круг проблем произведений многих ирландских и англо-ирландских писателей, и жанр романа в их руках стал эффективным средством воздействия, сопротивления.
Из всего этого вытекает следующий закономерный вопрос: что способствовало тому, что жанр романа оказался наиболее близок феномену ирландского «культурного национализма»? Поразительно, что большинство писателей в равной степени владели яркой палитрой многочисленных жанров, что исключает выделение лишь одного из них в качестве определяющего. Жанры прозы, поэзии, драматургии не теряли своей актуальности и продолжают сосуществовать в гармоничном единстве и по сей день. C одной стороны, жанр ирландского романа рассматривался в качестве наиболее естественного и близкого жанру английского романа, с другой же – своеобразного способа сопротивления существующей реальности. Несомненно, английская и ирландская литература чрезвычайно тесно связаны между собой, существует отдельное понятие «англо-ирландской литературы», которое каждый исследователь трактует по-своему, делая акцент на исключительности то одной, то другой, что вызывает множественные споры. До сих пор выдвигаются все новые теории о сущности и характере развития ирландской литературы. Данное обстоятельство, заключающееся в своеобразном противоречивом и в то же время гармоничном существовании английской литературы в национальной и наоборот, является одной из отличительных черт развития современной ирландской литературы в целом.
Возвращаясь к вопросу о месте и роли жанра романа в современной ирландской прозе, следует отметить, что М. М. Бахтин в своих трудах отмечал, что роман является единственным развивающимся жанром, следовательно, он наиболее глубоко, полно и в то же время деликатно и стремительно изображает действительность, которую невозможно представить в статике. Исследователь, изучая время-пространство и образ человека в романе, выделял несколько основных типов и разновидностей данного жанра, а именно: роман странствований, роман испытания (греческий роман, средневековый рыцарский роман), биографический роман, роман воспитания, роман поколений [44, с. 199]. Со временем возникло множество других подходов к изучению жанра романа, в результате чего появились различные классификации.
Необходимо рассмотреть более подробно жанр исторического романа. На развитие данного жанра повлиял ряд событий, произошедших на рубеже XVIII– XIX веков, когда на смену феодальному строю пришел буржуазный. Наполеоновские кампании и оказанное им европейскими странами сопротивление вызвали интерес к исторической проблематике со стороны неравнодушных граждан, особенно историков и писателей. Основоположником жанра исторического романа считается шотландский писатель В. Скотт («Айвенго» (1820), «Квентин Дорвард» (1823)). В. Г. Белинский предложил первую классификацию данного жанра, в которой он различал роман о современности и собственно роман исторический. Впоследствии были предложены и другие классификации. Зачастую к разновидностям исторического романа относят роман авантюрно-психологический (В. Скотт), авантюрно-философский (В. Гюго), народно-эпический (Н. В. Гоголь) [59, c. 71].
C. М. Петров отмечал, что многие критики заявляли о принадлежности жанра исторического романа одновременно к сфере науки и искусства, что делало его в какой-то степени «ложным», так как исторические факты воссоздавались писателем, т. е. художником слова, который придавал им романтической занимательности и объединял все фабульной связью [77, c. 4]. Предметом исторического романа является прошлое, произошедшие события, и автор выступает в качестве исследователя, который воссоздает это прошлое, определяя границы реальности, исторической правды и вымысла. При изображении прошлого раскрываются актуальные проблемы, противоречия описываемого периода времени, а также выражается точка зрения автора, его видение той или иной ситуации. Зачастую многие произведения не выдерживают критики в силу наличия в них чрезвычайно неправдоподобных событий, действующих лиц или акцентирования внимания более на романтической, нежели исторической составляющей. Следовательно, автор романа является ответственным за сбор, систематизацию и изложение исторического материала. Несомненно, возникали отступления, анахронизмы, но они не преобладали над правдой, так как вымысел был подчинен естественному ходу истории в произведении.
В историческом романе воссоздается определенная эпоха, местный колорит той или иной страны, вводятся герои, прототипами которых могут выступать как реальные исторические личности, так и вымышленные. Следует добавить, что реальные герои могут быть помещены в выдуманные писателем исторические события, также как вымышленные герои – в события, которые действительно были в истории того или иного государства. В целом, герой в многообразии его связей с обществом и средой представлен в образе участника событий. Сюжет чаще всего выстроен вокруг темы войны, мотивов завоеваний, политических переворотов и т. д. Писатель стремится реалистично передать быт своих героев, особенности их речи, поэтому в произведении можно обнаружить старинные песни, баллады (иногда с комментариями).
В историческом романе не всегда представлены события далекого прошлого, иногда в открытой или завуалированной форме могут быть отображены современные реалии, свидетелем которых является сам автор. В качестве примера можно привести первую часть романа «Хождение по мукам» А. Толстого. Также, в историческом романе «Развлечения Элизы Линч» Э. Энрайт повествуется о недавних событиях. В произведении представлена парагвайская действительность в период правления Ф. Лопеса, раскрывается противоречивый образ реальной исторической личности, ирландки Элизы Линч. XIX век, полный потрясений, обрушившихся на парагвайское общество, не что иное, как своеобразная аллегория на рубеж XX–XXI веков, период «Кельтского тигра». Таким образом, описанные события постепенно уходят в прошлое, взгляд автора меняется, роман приобретает все более явный исторический характер.
Некоторые художественные принципы исторического романа могут быть обнаружены в жанре романа семейной хроники. В отечественном и зарубежном литературоведении не сложилось точного определения и типологии жанра романа о семье, ее нескольких поколениях. Исследователь Е. В. Никольский заявляет, что термин «семейная хроника», несмотря на то, что несет скорее метафорический и интуитивно постигаемый смысл, кажется более верным, так как он указывает на ряд определяющих жанровых признаков, характерных для данной формы романа [74, c. 37]. Наряду с данным термином употребительны синонимичные термины, такие как roman-fleuve, family novel, family saga, multigenerational novel или «роман поколений», предложенный М. М. Бахтиным, но ни один из них не содержит четких жанровых критериев. Семейная хроника, отображая жизнь отдельного человека и общества в целом, выявляет закономерности общественных изменений, которые формируют героя, его бытие и психологию, соответственно.
Творчество ирландских англоязычных писателей середины ХХ века: взаимодействие факта и вымысла
Ирландская художественная литература связана с мифологией неразрывными узами, также как и европейская, мировая в целом. Мифология Ирландии, входящая в корпус мифологии кельтской, подразделяется на четыре цикла: мифологический, уладский, цикл Финна или Оссиана и королевский. Следует добавить, что существует также определенное количество ценностно разнокачественных мифов, не входящих ни в один из них.
В Новое время миф (от др.-гр. mythos – рассказ, предание; лат. аналог – fabula) приобрел следующее значение: достояние исторически далеких эпох, «древнее народное сказание о богах и легендарных героях, о происхождении мира на земле» [90, с. 128]. Так как слово «миф» и его значения не переставали быть объектом пристального внимания для исследователей, возникло еще одно определение, которое впоследствии внедрилось в научно-гуманитарную сферу. В соответствии с ним мифология является одной из констант жизни всего человечества, особая надэпохальная, трансисторическая форма общественного сознания, связанная с определенным родом мышления. Начиная с эпохи романтизма диапазон форм мифотворчества и бытования мифов детально изучен. Если ученые XIX века исследовали главным образом исторически ранние мифы, то ученые XX века обратились к мифам Нового времени, в числе которых и современные. Интересен то факт, что миф как надэпохальная универсалия одновременно содержит в себе два аспекта – диахронический и синхронический, что обеспечивало связь поколений, соединяя воедино прошлое с настоящим и будущим. Об архетипах или первоформах, заложенными в сфере коллективного бессознательного и их духовном наследии писал К. Г. Юнг. Далее важно разграничить понятия «архетип» и «мифологема». Под архетипом подразумевают формы существования коллективного бессознательного, которые встречаются повсеместно и во все времена в мифах, религиях, произведениях искусства и литературы. Именно мифология была первой ступенью обработки и дальнейшего внедрения общечеловеческих праобразов в разные культуры, таких как «мать», «тень», «ангел», «демон», «анима», «анимус» и другие. Вещественные архетипические образы, в основе которых были природные стихии, впоследствии создали зооморфных и антропоморфных существ из мифов, легенд, сказок (гидры, кентавры, титаны, колдуны). В литературоведении и фольклористике архетип является тем или иным инвариантом любого сюжета, мотива, который повторно актуализируется. В. Я. Пропп отмечал, что архетип наделяется предикативными отношениями, проникая в ткань повествования, что коррелирует с концепцией Е. М. Мелетинского о предикативном описании литературно-мифологического сюжетного архетипа. Следует отметить, что литературный архетип синхроничен, а мифологический – диахроничен в силу многомерности и многоуровности мифа, но синхроничен, если рассматривать его (архетип) как своеобразную трактовку социально значимых событий как в настоящем, так и в будущем. Если архетип аккумулирует в себе множество самых разнообразных мифологических сюжетов и мотивов в абстракции, то мифологема, которая в отличие от архетипа этноспецифична, имеет дело с его конкретными модификациями, проявлениями. В. Н. Топоров отмечал, что мифологема не может быть сведена к конкретному мифу, она может быть только реконструирована. В картине мира каждого этноса, национальности существуют свои уникальные мифологемы. Однако созданные в разное время в разных культурах мифологемы могут оказаться связанными единой темой, т. е. архетипической доминантой [90, с. 4]. В произведении мифологема может реализоваться на уровне имени (мифонима), отдельно взятой цитаты, сюжета в целом (эксплицитно или имплицитно). В параграфе данного исследования, посвященном художественному своеобразию романа «Парик моего отца» Э. Энрайт, приводятся конкретные примеры архетипа и мифологемы. Исследуя природу любого мифа, необходимо отметить, что она гносеологически парадоксальна и потому мифология в целом, слагающаяся из разнокачественных мифов одними рассматривается как уникальная культурная ценность (Г. - Г. Гадамер и Д. С. Лихачев), вторыми же – искажающую и обедняющую жизнь «лжеочевидность» (Р. Барт и Ю. М. Лотман) [90, с. 130].
Если обратиться к основным стадиям мифотворчества, то в глубокой древности, когда не существовало ни религии как таковой, ни искусства, ни науки и философии, единственной формой сознания людей и их сообществ были архаические мифы (в соединении с ритуалами), требующие полного, нерефлективного доверия к себе. Преобладающей формой архаического мифологизированного сознания было олицетворение природных явлений, в частности духов лесов, полей, вод, а также первопредков или покровителей того или иного племени, которые становились предметом глубокого уважения и почитания (тотемы). Ирландский мифологический цикл содержит в себе сказы о персонажах национального фольклора, например устрашающих лесных великанах, друидах с волшебными жезлами, феях и эльфах, а также ставших впоследствии ярким символом страны лепреконах (также клуриконах). Весьма часто упоминаются и племена Богини Дану – своеобразный пантеон богов (некоторые божества, например Луг, Огма, Нуаду были общекельтскими), которые считались предпоследними из завоевателей ирландских земель.
На архаической стадии в свою очередь стали формироваться этиологические мифы (от др.-гр. слова, обозначающие причинность), из которых можно было почерпнуть информацию о становлении «первопредметов» как природного, так и человеческого мира [90, с. 133]. Чаще животные (ворон, корова, волк) выступали творцами мироздания, однако в ряде мифов повествуется о неких внесобытийных константах мироустройства (мировая ось и мировое горе). Согласно некоторым легендам, находящийся в Таре камень Лиа Фаль, что в переводе с гэльского означает «светлый, сверкающий» олицетворял собой Ирландию и центр мироздания. По традиции лишь тот становился правителем, под кем камень вскрикивал. У другого сакрального центра, пятиугольного камня Делений, символизирующего пять королевств, друид Миде зажег первый священный огонь. Считали, что у данного центра брали свое начало двенадцать рек изумрудного острова. С течением времени и развитием человечества, в пору дифференцированной культуры и более крупных, чем род и племя человеческих общностей, мифология претерпела радикальных изменений, обогатилась и стала более многогранной. В мифах, целью которых ранее было олицетворение природных сил и родоплеменных духов, стали возникать божества и героические индивиды. Данное обстоятельство обуславливается тем, что между мифом и религиозным сознанием, политеистическим и монотеистическим, установились тесные связи.
В основе античной или классической мифологии, которая со временем стала достоянием всей Европы, содержится представление о многобожии. В античной культуре складывается и развивается мифоисторическая традиция. Далекие исторические события, явления становятся предметом мифотворчества («Илиада», «Одиссея», «Энеида»). Также обретает значимость находящийся у истоков исторического сознания и бытующий вплоть до нашей эпохи миф о стадиях существования человечества, в котором может быть обнаружена информация о золотом, серебряном, медном, железном веке [90, с. 134]. Важно добавить, что запечатленные в народном эпосе «боги» могли влиять на жизнь людей, появляться в человеческом или же животном обличье (Зевс в виде быка, крадущего Европу). Таким образом, героями мифологизированных преданий нередко становятся сами боги, их сыновья, являющиеся полулюдьми-полубогами, например Геракл и Тезей, что свидетельствует о том, что мифотворчество, обретая героический характер, антропологизируется.
Та же тенденция проявляется в ирландской мифологии. Героями уладского цикла являются король Конхобар, сын Несс, Кухулин, Коналл Кернах и т. д. Кухулин, благодаря своему полубожественному происхождению, обладает сверхчеловеческими боевыми навыками, что особенно заметно в битвах, когда он впадает в состояние боевого безумия (ирл. rastrad). Основным местом действия саг является резиденция короля под названием Эмайн Маха (современный Наван в графстве Арма, Северная Ирландия). Божества Луг, Морриган, Аэнгус и Мидир появляются в отдельных эпизодах. Общество в сказаниях уладского цикла языческое.
Упрочившаяся в русле монотеистических религий мифология окрашена в этические тона, нравственные требования здесь обозначены предельно ясно. Мифы в текстах канонических, апокрифических, фольклорных довольно разнообразны, так как сочетают в себе и космогоническое начало, и антропологическое, а также историческое предание. Неканонические тексты или агиографические легенды, создававшиеся в духе Священного писания и пользующиеся влиянием в средние века, были одновременно мифологичны и историчны (некоторые жития мучеников, просветителей народов, благоверных правителей).
Изображение посткельтской реальности в романе Э. Энрайт «Парик моего отца»: элементы «магического» реализма
В романе Энн Энрайт «Парик моего отца» (1995) основным конфликтом, вокруг которого разворачивается сюжет, является противостояние религиозных идеалов и технологического материализма, характеризующее современный Дублин. Ангел Стивен является аллегорией религиозной идеологии и связанных с ней социальных конфликтов, а Грейс – материализма, охватившего современное городское общество, озабоченного получением материальной выгоды и живущего по принципу «услуга за услугу». Это несколько видоизменённый писательницей устойчивый мотив в ирландской литературе, состоящий в противостоянии деревенской и городской жизни, в более широком смысле – старого уклада и нового.
Прототипом героини в романе явился житель стремительно развивающегося Дублина, разочаровавшийся в новой чуждой действительности, чувствующий свою непричастность к ней и не имеющий возможности что-либо изменить. Город символизирует зло, цинизм, аморальный образ жизни в целом как единственно возможный и наиболее легкодоступный. В произведении гармонируют историческая правда и вымысел, проявляющийся во введении фантастического героя из совершенно иной реальности, цель которого, как и Кухулина из древних мифов, состоит в спасении людей. В романе как такового сосуществования двух миров, их взаимопроникновенности, что определяло его в качестве «магического», не наблюдается, но нами были обнаружены резкие смены эпизодов, частые ретроспекции, искажение течения времени. Существенная роль отведена снам героини, характеризующимся сжатостью, обилием символики (концентрация наиболее важных смысловых нитей и мотивов в определенном фрагменте с дискретным повествованием, обусловленного потоком сознания и разнообразными, порою «бессвязными» ассоциациями спящего), посредством которых о внутреннем мире Грейс становится возможным узнать гораздо больше. Следует выделить, что произведение может характеризоваться трагикомическим повествованием; непристойные шутки (в которых задействована обсценная лексика), ирония и сарказм, игра слов на фоне разворачиваемых трагических событий направлены на изобличение правды, раскрытие «запретных» тем.
Исследователь П. Кафлен (англ. P. Coughlan) называет роман Э. Энрайт наиболее «городским» и отмечает, что писательница представляет нам героиню, которая беспечно и весело вступает в постмодернистскую раздробленную эпоху и наблюдает Ирландию конца 90-х годов словно через калейдоскоп образовавшихся фрагментов. Грейс путешествует по обломкам, некогда составляющим единое общество, отрицая возможность его воссоздания и яро защищая недавно обретенную свободу, граничащую с эгоизмом и даже гедонизмом. Энрайт намеренно создает «нежно» комическую, порою преувеличенную безумную, подрывающую действительность дублинской жизни в период начала 90-х годов, т. е. до того как Ирландия была названа «кельтским тигром», поражающим своей экономической мощью [110, p. 182].
В романе представлена городская культура страны, некая современная действительность, поражающая недавно выдвинутыми многочисленными «передовыми» ограничениями и табу, затрагивающие и ограничивающие личную жизнь ирландцев. В аллегорической форме Э. Энрайт пытается показать реалии, в которых живет общество, вынужденное мириться с последствиями стремительных изменений, произошедших в стране. Она выражает опасения сограждан, не имеющих права свободно выражать свое мнение, рассуждать об актуальных проблемах.
Так, лысина главы семьи (отца Грейс), которая впоследствии была скрыта под искусственным париком, изначально выражала духовную гармонию мужчины, его уверенность в себе. Естественность и свобода ассоциировались именно с национальной самобытностью и самоопределением. С появлением же парика в жизни всей семьи (автор специально преувеличивает значимость данного объекта, ставит его в один ряд с другими героями), отец пытается казаться лучше, избавляясь от настоящего себя и принимая внешние навязанные устои совершенно безропотно. Э. Энрайт наделяет парик, казалось бы, неодушевленный предмет, чертами, присущими человеку. Так, парик, один из ключевых символов произведения, часто можно заметить отдыхающим на телевизоре и смотрящим прямо в глаза Грейс, отчего героиня теряет самообладание. Девушка, в образ которой введен мотив сумасшествия, может различить в странном объекте те самые глаза, злые и «буравящие» ее. Грейс воспринимает парик как цельную личность, врага, который виновен в разрушении ее семьи. Все несчастья, по мнению девушки, произошли с ней лишь потому, что она была, есть и всегда будет «дочерью отца в парике».
Следующим символом произведения, который характеризует дублинскую технокультуру и гиперреальность, является телевизор. Проработав на телевидении в течение нескольких лет, Э. Энрайт перенесла полученный опыт на страницы своего романа, использовала данный символ в качестве сюрреалистического изображения действительности, а именно – фрагментарности, и создании атмосферы абсурда, некого хаоса, который не поддается логического объяснению. Отказавшись от традиционного триединства времени, места и действия, писательница делает акцент на предельно сжатые яркие сцены, молниеносно сменяющие друг друга как на экране телевизора, практически всегда лишенные логической связи между собой и плавных переходов, а потому прерывающие друг друга беспрестанно. Термин «монтаж» (фр. montage – сборка) как совокупность кинематографической композиции был впоследствии введен в область литературоведения и несколько расширил свою сферу. Монтаж связан с авангардистской эстетикой, поэтому делает акцент на «фрагментаризации» мира, обыгрывании диссонансов, интеллектуализации произведения в целом. Не продиктованные логикой изображаемого, но запечатлевающие авторский ход мысли и объединенные им подобия и контрасты, аналогии и антитезы наиболее активны в произведении с «монтажной» композицией. Внешние, пространственно-временные и причинно-следственные детали уходят на задний план, тогда как на авансцену намеренно выдвигаются внутренние, эмоционально-смысловые, ассоциативные. Внезапные временные смещения, немотивированные переходы от одних эпизодов к другим, внезапное внедрение прошлого или будущего широко распространены в литературе XX века (У. Фолкнер, Л. Н. Толстой, М. А. Булгаков и т. д.). Монтажное начало также присутствует в произведениях, где есть вставные рассказы, лирические отступления, хронологические перестановки, дезорганизующие произведение в целом. Монтаж находит воплощение и в других «уловках» автора, что придает многоплановость, широту тому или иному произведению.
Монтажное начало проявляется и в романе «Парик моего отца». Например, Э. Энрайт намеренно другим шрифтом выделяет не связанные между собой реплики в тексте, произносимые до начала передачи «Рулетка любви», на которой Грейс работает телеведущей. В доказательство приведена следующая цитата: «… Третья камера по-прежнему вверх тормашками, а мы ШЕВЕЛИМСЯ-НЕ ЗЕВАЕМ. Согласно полученным указаниям. До эфира пятнадцать секунд. Давай запасной план. Начинает четвертая – общий сверху, затем третья – тоже общий. Извините, оговорилась. Вторая – общий. Вторая – общий. Проверь ее. Проверьте. Проверьте. Первая – средний Дамьена, четвертая – аплодисменты… Десять секунд до заставки. Студия номер два – пресс-службе. Ориентир – документалка о плетении корзин. Две камеры сдохли. Оживите хоть одну, и мы поехали. Эй, Фрэнк! На первом – заставка, на втором – корзины [2, p. 15]».
Программа передач в романе представлена в виде столбца с указанием названий программ (некоторые с кратким обзором):
«6.00 АНГЕЛУС
6.01 СПОРТ
6.15 НОВОСТИ
6.20 КОНЦЕРТ. Жаклин Дю-Пре. На рояле аккомпанирует ее сестра Айрис. 6.40 «АПОЛЛОН-11». Лунная кабина отделяется от служебного отсека, и Коллинза бросают произвол судьбы.
7.10 «СЛОВО СОЗИДАЮЩЕЕ». Религиозная программа с интервью. Какая там Луна — перед вами Бог [2, p. 15]».
Все перечисленное возникает внезапно, заставляя читателя мысленно прервать нить повествования. При прочтении романа возникает множество фрагментов, лишь малая часть из которых обладает причинно-следственными связями, которые обнаружить и провести читателю будет крайне тяжело, а порою и вовсе невозможно. Также, наряду со столбцом программ, в произведении были обнаружены типографические «уловки», обрывочные и потому странные, которые Грейс в приступе сумасшествия находит в стене, обрывая обои в комнате в одном из эпизодов. Отдельные слова, фразы, цифры и числа, вырванные из контекста со всеми пустотами, учитывая, что героиня разрывала обои, представлены в романе, что создает атмосферу некого хаоса и тайны, так как невозможно понять смысл, собрав воедино слова: «Пресвятая Дева, по сл ангелов, явилась Святому Симону Стоку, речистыми руками скапуля итского ордена и сказала; такова почесть, уго ванная вам, кармелитам, что МРЕТ В СКАПУЛЯРЕ НЕ ГНЬ ВЕЧНЫЙ…» [2, p. 16]».
Образ матери и образ ребенка: особенности репрезентации в очерке Э. Энрайт «Создавая детей: долгий путь к материнству»
Энн Энрайт активно проявляет свои позиции в общественно-политических вопросах, волнующих ирландское общество на рубеже XX–XXI веков. Об этом свидетельствует тот факт, что писательница даёт многочисленные интервью в различные газеты и журналы (The Guardian, The Sunday Business Post, etc.), ярко выражая своё мнение по отношению к той или иной злободневной проблеме, тем самым призывая к выражению плюрализма общественного мнения, отказу от некоторых косных взглядов, стереотипов, присущих сознанию современного ирландского общества. Размышления Энрайт об актуальных проблемах ирландской действительности находят своё отражение в её произведениях конца XX и начала XXI века, которые были более подробно изучены нами в предыдущих главах настоящего исследования. Если в романе «Парик моего отца» сквозной темой выступает религиозный идеологический конфликт в современном обществе, в «Собрании» раскрывается проблема домашнего насилия над детьми и проблема женского сумасшествия, в постколониальном романе «Кто ты?» поднимается проблема «размывания» понятия идентичности, то в произведении Making Babies:Stumbling into Motherhood («Создавая детей: долгий путь к материнству») в центре конфликта находится вопрос о статусе женщины-матери в современных реалиях.
Реалистическое произведение Энн Энрайт, которое мы можем перевести на русский язык как «Создавая детей: долгий путь к материнству» (утверждённого перевода на данный момент не имеется), является неким призывом писательницы переосмыслить образ современной ирландки-матери, попытаться освободить его от власти существующих стереотипов. Оно представляет собой с одной стороны руководство по вопросам ухода за детьми или свод предостережений и правил, которого нужно придерживаться женщинам, с другой же – дневник, в котором писательница откровенно рассказала о своих переживаниях и проблемах, с которыми ей пришлось столкнуться и преодолеть во время беременности дочерью и в первые годы материнства, не утаивая многочисленные подробности интимного характера. Данное произведение, которое насчитывает всего сто девяносто девять страниц, можно отнести к жанру «малой» прозы. В главах, объем которых варьируется от нескольких строк до десяти страниц, освещаются актуальные вопросы, возникшие в определенной гражданской нравственной среде современного общества, такие как: статус ирландки, отношение общества к женщинам в положении в прошлом и настоящем, семейные обязанности, феминизм и его влияние на мировоззрение женщины и т. д.
Немаловажным будет отметить, что четко обозначить жанровую определенность произведения Э. Энрайт представляется довольно непростой задачей для исследователей. Это полухудожественный и в то же время полудокументальный очерк, героями которого являются реальные люди, в частности сама писательница, ее муж Мартин и их новорожденная дочь, и в котором описываются реальные события их совместной жизни. Из преимущественно описательного характера очерка закономерно возникла его отличительная черта: ослабление сюжета. Автор переходит от одного характеризуемого явления или его стороны к другому (преимущественно эссеистическая композиция), лишь в общем намечая их зависимость, осознавая при этом отсутствие необходимости в образной форме показывать развитие того или иного действия. Об этом свидетельствуют многочисленные разноплановые главы (чрезвычайно откровенные и реалистичные), но все же связанные общей темой, например: Breeding, God, Crying, Poo, What`s Wrong with Velcro?, Oh, Mortality и т. д. Также данный прием ослабления сюжетной линии позволяет Энрайт более свободно и без боязни осуждения излагать свои идеи в целом, что способствует возникновению многообразных сопоставлений, аналогий.
Так как в очерке на первый план вынесено научно-публицистическое исследование конкретной проблемы или проблем, заявленных выше, создается некий развернутый образ самой ситуации, а не делается акцент на личности как таковой, ее психоэмоциональном состоянии, внутреннем мире. Повествование ведется от первого лица, автор выступает активным героем, который делится своими переживаниями, свободно оперирует знаниями по истории того или иного насущного вопроса, приводит и сравнивает примеры из прошлого и настоящего с целью составления некой статистики. Таким образом, произведение Энрайт представляет собой концептуальный авторский монолог (с частыми отступлениями в прошлое), в котором обозначается индивидуальное видение человека, т. е. героя и определенной ситуации, в которой он действует или когда-то действовал.
В главах, посвященных описанию семейной жизни Э. Энрайт, представлена сниженная лексика (разговорная и просторечная), также обнаружена эмоционально-экспрессивная обсценная лексика в монологах и диалогах (fuck off, cunt, cock), используемая с целью создания максимально реалистичной картины ситуации, к примеру, изображения сцены супружеской ссоры. В целом, cтиль написания прост, лаконичен, эмоционален, порою резок; в тексте встречаются риторические вопросы, слэнговые выражения, поражающие своей необычной лексической сочетаемостью, например, my bump, sweetie bump в значении «животик», limbo state, a non place в значении «беременность»; многочисленные медицинские термины, например womb («матка»), pelvis («таз»), colic («колика»). Исходя из того, что писательница преследовала цель воздействия на общественное сознание, раскрывая насущные проблемы современности на своем собственном примере, наряду со сниженной лексикой она уместно использует и общественно-политическую, рассуждая о статусе женщины, ее правах, необходимой свободе слова, выбора и т. д. Стиль произведения словно находится между публицистическим и разговорным, что делает «Создавая детей: долгий путь к материнству» очень популярным и, что важно отметить, понятным и чрезвычайно близким современной читательской публике в силу возникновения чувства сопереживания героине на основе общности пережитого опыта, противоречивых эмоций.
Интерес представляет также тот факт, что писательница намеренно имитирует лепет ребенка, точнее его хныканье, которое длится довольно продолжительный период времени, судя по количеству занятых страниц с одним единственным несуществующим словом haNang, что делает ребенка полноправным героем. Подобное монтажное слово, выделенное другим шрифтом на определенных страницах, словно способствует воспроизведению плача настоящего ребенка.
«HaNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang…» [3, c. 128].
Писательница, что характерно постмодернистскому повествованию, изменяет структуру и принципы сюжетообразования произведения, оставляя читателю страницы, исписанные одним странным на слух и выделенным курсивом словом haNang, повторяемого ребенком методично с восходящей интонацией, что намеренно создает неблагоприятную атмосферу и словно заставляет перелистнуть страницы быстрее. При этом необходимо отметить, что Э. Энрайт, являющаяся одновременно и героиней, ранее различает слово wa-ah, используемое ребенком неосознанно в истерическом плаче, сравнивает его лицо с театральной маской трагического актера и иронично отмечает, что всему виной колики, вызвавшие такую страдальческую мимику.
«Когда ребенок заливается плачем, его рот напоминает широко открытый рот греческой плачущей маски… Малыши произносят „уа-а“ (англ. wa-ah) в момент истерики, и если это не колики, лучше не доводить ситуацию до этого вовсе» [3, c. 126].
Проанализировав оба слова и сравнив ситуации, в которых они выбираются и употребляются ребенком, а также учитывая продолжительность их использования (секунда для haNang, чуть больше для wa-ah), Энрайт приходит к заключению, что именно первое, т. е. haNang представляет собой осознанный выбор ребенка, целью которого является методично, а именно каждую секунду, заявлять о себе и всем вокруг досаждать.