Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Образ-символ в системе номинаций 25
1.1. Символ как универсальная категория в зарубежной и русской литературоведческой мысли 25
1.2. Проблема символа в татарском литературоведении 36
1.3. Символ в системе номинаций: постановка проблемы 41
1.4. Истоки символизации в татарской поэзии 61
1.4.1. Фольклорные образы-символы как основа матрицы символизации в татарской поэзии 61
1.4.2. Восточно-романтические символы в средневековой тюрко-татарской художественной культуре 91
1.4.3. Суфийская символика как завершающий элемент матрицы символизации в татарской поэзии 99
Выводы по главе 1 123
Глава 2. Сквозные образы-символы как основа системы номинаций в татарской поэзии начала ХХ века 129
2.1. Смена социокультурных и литературно-эстетических ориентиров в поэтическом творчестве 129
2.2. Суфийская символика как составная часть символической системы и ее трансформация 138
2.3. Мифологические сюжеты и образы в статусе символа 180
2.4. Сквозные пейзажные образы-символы в татарской поэзии начала ХХ века 210
Выводы по главе 2 240
Глава 3. Образы-символы как система номинаций в татарской поэзии 1920 –1950-х годов 243
3.1. Смена социокультурных и литературно-эстетических ориентиров в 1920–1950-х годах 243
3.2. Мифологические образы и сюжеты в статусе символа в новых художественно-идеологических условиях 251
3.3. Идеологические образы и сюжеты в статусе символа 267
3.4. Фольклорные и традиционные образы-символы как возможность смены художественных парадигм 294
3.5. Традиционные символы в новом статусе: демифологизация идеологии 318
Выводы по главе 3 329
Заключение 332
Список литературы 344
- Проблема символа в татарском литературоведении
- Смена социокультурных и литературно-эстетических ориентиров в поэтическом творчестве
- Смена социокультурных и литературно-эстетических ориентиров в 1920–1950-х годах
- Традиционные символы в новом статусе: демифологизация идеологии
Проблема символа в татарском литературоведении
Теоретическое осмысление символа в татарском литературоведении было предпринято в начале ХХ века. Первооткрывателями этого процесса можно назвать Г. Ибрагимова и Дж. Валиди, в научно-критических статьях которых началось первичное осмысление функции символа в структуре художественного текста. Так, Дж. Валиди в труде «Татар дбиятыны барышы» («История татарской литературы», 1912), описывая суфийскую поэзию, отметил, что в тот период поэты и писатели предпочитали не художественное описание реальности, их «интересовали иносказательность, метафора, условные образы, переносный смысл» [Влиди, 1912: 21]. При анализе конкретных текстов становится очевидным, что под «иносказательностью, переносным смыслом» подразумеваются символы.
Г. Ибрагимов в статье «Татар шагыйрьлре» («Татарские поэты», 1913), на материале поэтических произведений Дардменда, указывает на символы, сравнивая их с метафорой («тшби», «маз»). По его мнению, Дардменд часто прибегает к метафорам для констатации авторской идеи, однако в них отсутствует «описание (сыйфатланмыш), вспомогательное слово (ярдмче сз)» [Ибраимов, 1978: 100]. Именно такие образные средства, считает Г. Ибрагимов, способствуют совершенствованию авторского стиля и наполняют произведение эстетическим и философским содержанием, изящностью и эстетической притягательностью. Вслед за статьей Г. Ибрагимова появляется статья Дж. Валиди «Татар шагыйрьлре» («Татарские поэты», 1913), в котором особым, отличительным признаком поэзии Дардменда критик называет символизацию, а самого поэта – символистом. По мнению Дж. Валиди, в авторских символах Дардменда отчетливо проявляются «бездонность различных смысловых нюансов, трансцендентное содержание» [Влиди, 1913]. В статье Дж. Валиди, таким образом, символ впервые определн как термин с указанием его функционального поля в рамках художественного произведения. С этого момента он закрепляется в татарском литературоведении.
Имели место попытки найти эквивалент символу на тюрко-татарском языке. Так, в книге Г. Сагди «дбият мгаллиме» («Учитель литературы», 1913) использован термин «яшерен ткъбир, киная» («трансцендентное») [Сгъди, 1913: 12]. В целом отношение к символу было позитивным. Например, в статье Ф. Сайфи-Казанлы «Сгыйть Снчлй шигырьлре» («Стихи С. Сунчелея», 1913) символическая образность определяется как возможность достижения содержательной и формальной гармонии, «красоты изложения мыслей» [Сйфи-Казанлы, 1913: 14]. В статье Самата «Кк кош в безне кннр» («Синяя птица, или Наши дни», 1915), написанной в форме анализа лекций приват-доцента Петроградского университета П.С. Когана, символизация названа «языком души» [Самат, 1915]. Сам термин утверждается в истории литературы: Г. Рахим в статье «Иран шагыйрьлре» («Иранские поэты», 1919) главной особенностью восточной поэзии Средневековья указывает символизацию, хотя в отношении символа пользуется термином «киная-аллегория» [Рхим, 2008: 117].
В 1920-е годы интерес к символу не угасает. Так, Г. Рахим в статье «Нлтлр шагыйре» («Поэт проклятий», 1923), посвященной художественному своеобразию творчества Х. Такташа, называет символизацию главной особенностью национальной словесности и оценивает е художественным достоинством стиля поэта [Рхим, 1923: 68]. В своей статье «Вакытсыз лак булды» («Безвременно погиб», 1922), проанализировав в хронологическом порядке произведения Ш. Бабича, Г. Ибрагимов приходит к выводу, что в его творчестве персонажи и образы исламской мифологии – браил (Джабраил), ннт (рай), ннм (ад) – имеют статус символа (истигар)» [Ибраимов, 1978: 319]. Таким образом, в татарском литературоведении некоторые мифологические образы начинают изучаться в статусе символа.
В 1925 году, с появлением книги Г. Нигмати «дбият мйданында» («На литературной арене», 1925), символ как основное понятие символизма стал сравниваться со знаком: «Символ – это знак, но не каждый знак есть символ» [Нигъмти, 1925: 44]. По мнению Г.Нигмати, знак, имеющий субъективный подтекст называется символом. Далее он детализирует, что его содержание, лежащее на поверхности, будет понятно «толпе» – массовому читателю, а подтекст адресуется определенному типу читателя. В символах, прежде всего, необходимо выявить философское содержание, именно с такой позиции ученый анализирует произведения Г.Тукая, С. Рамиева, Дардменда и Х.Такташа.
Подобная тенденция присутствует и в трудах Г. Рахима. В частности, в статье «Газиз срлре» («Произведения Газиза») некоторые произведения Г. Губайдуллина он называет «символистско-философскими» [Рхим, 2002: 219].
Дальнейшая научная разработка теории символа связана с именем Г. Сагди. В труде «Татар дбияты тарихы» («История татарской литературы», 1926) в контексте эволюции литературных направлений и течений он выявляет такие характерные особенности символа, как его многозначность, условность, иносказательность, метафоричность, а также философичность [Сгъди, 1926: 201-203] и называет символа «окном в Вечность». Символизацию он определяет как особенность стиля, например, именно она позволяет Дардменду достичь равнозначности «формы и содержания», «явного – скрытого», порождает музыкальность в изложении мыслей. В работе «Тел, дбият, язу м аларны тарихи слре» («Язык, литература, письменность и их историческое развитие», 1926) Г. Сагди констатирует: символизация – один из «первых стилей татарской литературы» [Сгъди, 1926: 53].
В монографии Г. Сагди «Символизм турында» («О символизме», 1932) символы и символизм становятся главными объектами исследования. Автор разделяет символизм на восточный и западный типы. Считая символ своеобразным фундаментом символизма, в качестве общих признаков символов он выделяет «условность, окрашенность, идеологический монизм (концептуальность), трансцендентальность» [Сгъди, 1932: 27-28]. На примере творчества двух поэтов – Дардменда («Без», «Кораб», «Исте иллр ил эченнн...», «Замана» и пр.), имевшего «восточный» склад мышления, и С.Рамиева («Алданган», «Мин лм», «Минутлар», «Кеше» и пр.) – представителя «западного» склада мышления – Г. Сагди выявляет основные различия в их творчестве. Формирование символизма в татарской литературе начала ХХ века ученый рассматривает как результат взаимодействия двух культур – восточной и западной [Сгъди, 1932: 92-93], термин «татарский символизм» он использует «для определения произведений авангардного толка» [Гилазова, 2006: 27]. Параллельно Г. Сагди предпринимает попытку классификацировать символы (суфийские и восточно-романтические символы Востока, религиозные символы Запада), проводит четкую грань между «романтическими» и «символическими» образами-символами, называет их особенности. Г.Сагди выдвигает тезис: в каждой национальной литературе то или иное направление или явление обладает своеобразием. Так было положено начало теоретическому осмыслению символизма в татарской литературе с учетом национальной специфики функционирования символа.
В татарских научных изданиях второй половины 1930-х годов символы стали опровергаться как одно из основных понятий декадентства – буржуазного явления мировой культуры. В течение десятилетий использование термина (например, Г. Халитом, Х. Гусманом и др.) по отношению к творчеству некоторых поэтов прошлых эпох носило отрицательный или нейтральный (констатация факта) характер.
Возвращение к научному изучению символа и символизма в татарской литературе началось с трудов А.М. Саяповой только в рубеже ХХ-ХХI веков. В диссертации, посвященной творчеству Дардменда, на материале произведений татарских поэтов и писателей начала ХХ века, она рассматривает символ как универсальную категорию, присущую литературе начала ХХ столетия [Саяпова, 1998: 16-41]. В монографии Д.Ф.Загидуллиной, посвященной истории модернизма в татарской литературе начала ХХ века, определены функциональное и смысловое поле символов в прозаических произведениях данного периода.
На материале татарской прозы начала ХХ столетия автор выделяет четыре вида образов-символов: «авторские образы-символы; исторические личности в статусе символа; мифологические образы, наделяемые символическим значением; неомифологические образы-символы» [Заидуллина, 2003: 21]. При этом «мифология, литературные традиции, философские концепции» [Закирзянов, 2011: 120] служат источниками символов в татарской поэзии. Отметим, что, несмотря на наличие значительного спектра высочайших образцов символов в национальной поэзии ХХ века, в татарском литературоведении данной теме не было посвящено отдельное теоретическое исследование. Накопленный теоретический материал в основном представлен определениями в литературоведческих словарях. Так, в словарях «дбият белеме сзлеге» («Литературоведческий словарь», 1990) [дбият белеме сзлеге, 1990: 162], «дбият белеме: терминнар м тшенчлр сзлеге» («Словарь литературоведческих терминов и понятий», 2007) [дбият белеме: терминнар м тшенчлр сзлеге, 2007: 171-176], «Татарча-русча-инглизч дбият белеме терминнары сзлекчсе» («Татарско-русско-английский глоссарий литературоведческих терминов», 2014) [Татарча-русча-инглизч дбият белеме терминнары сзлекчсе, 2014: 109-111] дано определение символа, на обзорном материале определены основные функции и роль символов в создании характерной для национальной литературы картины мира. В словаре суфийских символов и понятий А.Сибгатуллиной «Суфичылык серлре» («Тайны суфизма», 1998) дается стержень основных суфийских символов, репрезентируются их смысловые оттенки [Сибгатуллина, 1998: 10-360].
Смена социокультурных и литературно-эстетических ориентиров в поэтическом творчестве
Символизация присутствует во многих культурах, но в каждой национальной культуре она имеет свои особенности: это определенное видение мира, отталкивающееся от реальных объектов (луна, лотос, стрела), которое мобилизует «все силы, вызванные этими образами, как в плане реальной действительности, так и в плане воображаемого. У каждого символа есть свой микрокосм» [Загидуллина А., 2010]. Эти особенности зависят и от имманентных законов литературно-эстетической мысли, и от внешних условий, поскольку они обусловлены переменами в общественно философской мысли отдельно взятого этноса, национального сообщества. В данном ключе уместно привести мысль А.Ф. Лосева о том, что символ подразумевает «обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания» [Лосев, 1982: 121], т.е. символ можно рассматривать и как специфический фактор социокультурного кодирования какой-то информации, и – как механизм передачи этой информации.
И.П. Смирнов констатирует, что «каждая трансформация модальных и узловых категорий так или иначе ретрансформируется в исторически различных семиотических системах и тем самым втягивается в процесс развития смысла» [Смирнов И., 2001: 180]. Типологическую параллель можно провести и с системой символов. Так, исследователь В.И. Антонов доказал, что в каждом символе в восточной культуре сфокусированы особенности к«онкретного общества и культуры; природа символа условна и объективируется в контексте конкретной социокультурной системы, в символ заложено ее кодово-смысловое основание, символы служат важным фактором социокультурного кодирования» [Антонов, 1993: 52].
Социокультурные изменения в обществе играли большую роль и в смене направлений художественного творчества, и в «выдвижении» того или иного типа символов на первый план, в наполнении их особым семантическим содержанием. Как показывают исследования В. Изера, «образы-символы демонстрируют нашу природу… и происходит это по разному в зависимости от меняющихся социально-исторических потребностей» [Изер, 2004: 44]. В свою очередь, символы, как важные структурообразующие единицы литературного творчества, способствуют сохранению основной концепции национального художественного мышления посредством транслитерации знаковых ментальных и эстетических ценностей. По утверждению Ю.М. Лотмана, «внутреннее общение между различными этапами культуры возможно лишь потому, что, будучи памятью в целом, она пронизана частными структурами внутренней памяти» [Лотман, 2001: 616]. В качестве такой «частной структуры» выступает и символ.
Активизация символов в татарской литературе начала ХХ века была связана с переменами в национальном художественном сознании, в общественно-философском, творческом мышлении. Наши наблюдения за развитием процесса символизации в татарской поэзии показали, что любые внешние изменения, приводящие к трансформациям в национальном художественном мышлении, способствовали обогащению и самой системы символов, и отдельных символов новыми номинативными значениями. Как верно подметил С.С. Аверинцев, «ориентация символической структуры открывает возможности для многостороннего культурного и социального функционирования символа внутри конкретной исторической ситуации. Речь идет о явлении не маргинальном и не периферийном, но центральном для своей эпохи» [Аверинцев, 1985: 301]. Данная мысль подтверждается и на примере татарской поэзии начала ХХ века. Так, Л.А. Колобаева утверждает, что «художественно ценный символ – чаще всего прогноз, предвестье перемен, готовящихся в жизни общества, нации или даже мира. В подобных символах особенно нуждались эпохи переломные, находящиеся в ожидании нового и неизвестного. Художественный смысл в такие эпохи может действительно стать формой опережающего отражения пришедшей в движение исторической реальности, если художник обладает чутьем к истине, к смыслу главных и революционизирующих тенденций общественного бытия» [Колобаева, 1991: 216]. При этом она констатирует, что «символы особенно широко распространяются в литературе тогда, когда она переживает полосу каких-то глубоких завершений и одновременно еще неясных или рискованных начинаний...» [Колобаева, 1991: 207]. Именно таким стал рубеж XIX – начала XX веков. Символы, характерные для татарской литературы, создают «особый язык» и дают нам представление о национальных традициях и национальном менталитете, о мировоззрении татарского народа, отражают национальное своеобразие и специфику татарской культуры, выступают «моделями ментальности» [Шрiп, 2013: 4] в национальной поэзии, обеспечивая вариативность смысловых нюансов.
Новые процессы, происходившие в общественно-философской мысли в начале ХХ века, были обусловлены усилением национальных идей и настроений в татарском обществе. Утверждается мнение, что литература должна была «служить европеизации татар и при этом сохранять все национальное» [Исхакый, 1993: 34-35].
С точки зрения смысловой нагрузки и константных структурных особенностей, в символах проявляется внутреннее единство национальной культуры. В татарской поэзии символ в содержательном плане имеет отличительные особенности, обусловленные воздействием местного культурного субстрата и своеобразием национального поэтического мышления. Это проявляется и в теории образности. Так, Н. Думави призывает писателей к поиску «национальной формы» [Думави, 1915], способной выразить сугубо национальное содержание. В качестве наиболее важных условий преобразований в обществе в начале ХХ века объявляются национальное единство и свобода личности, свобода слова, использование достижений других народов во благо развития татарской нации, актуальной становится «проблема будущего татарской нации, что предполагает определение места и роли татар в Российском и мировом пространстве» [Гобйдуллин, 1913: 397].
В связи с этим, в татарском словесном искусстве повышается интерес к национальным проблемам. Как писал Шараф, «наблюдается стремление к отказу от религиозных идей, их смена национальной идеей» [Шрф, 1914: 41]. В условиях культурного обновления и повышения национального самосознания образы-символы обогащаются новыми оттенками, приобретают невиданную до этого смысловую нагрузку, аккумулирующую идею национального самовыражения. Как подметила Ю.Г. Нигматуллина, «художественная экспрессия достигается прежде всего за счет ключевых слов, которые в той или иной художественно-образной форме выражали идеи национального самосознания и национального освобождения» [Нигматуллина, 2002: 13]. В структуре символа ключевым становится содержание или метаморфема. Во многих лирических и лиро-эпических произведениях указанного периода символы становятся средством репрезентации позиции автора по национальным вопросам, в них доминирует концепт этнической идентификации.
В мировой литературе возникновение символизма рассматривается как результат кризиса сознания и культуры. К такому кризису привела «потеря актуальности традиционных религиозных ценностей, пошатнувшаяся вера в науку, в рационалистическое мышление» [Колобаева, 2000: 4]. В создавшихся условиях символ выступает в качестве совокупности новых ценностей, как средство «культурного возрождения». Опираясь на философские идеи Шопенгауэра, Вл. Соловьва, Н. Бердяева и Л. Шестова, поэты, отрицая существующие ценности, пытаются изменить общество путем создания идеальной модели мира, и такая модель строится при помощи символов. Эти философские концепции оказались актуальными и для татарской интеллигенции в е поиске основ нового будущего для национального сообщества. Образы-символы способствовали формированию образцовой модели новой жизни. В обозначенный нами период татарский мир начинает проповедовать идею духовной свободы нации.
Процесс символизации, безусловно, связан с имманентными законами развития национальной литературы. Мысль В.В. Заманской о том, что «характерное свойство литературного процесса XX века – открытость типа эстетического сознания и максимальная свобода художника» [Заманская, 2002: 21], приемлема и для татарской поэзии исследуемого нами периода.
Смена социокультурных и литературно-эстетических ориентиров в 1920–1950-х годах
Функциональное и смысловое поле образов-символов, сформировавшееся в художественной словесности в 1920–1950-е годы, существенно отличается от художественно-эстетических исканий предшествующих периодов развития литературы. Татарскую литературу 1920–1950-х годов целесообразно оценить как период «крушения идеалов» начала ХХ века. «В таких ситуациях само художественное творчество, всегда чрезвычайно чуткое к глобальным сдвигам в человеческом знании и сознании, обращается к поискам новых средств для изображения действительности, утратившей ясность, логику и порядок» [Стеценко, 2009: 106]. Тем не менее, на наш взгляд, это самостоятельная эпоха в истории татарской литературы, период поиска новых путей развития, что отразилось и на системе символов. Для татарских поэтов символизация по-прежнему остается «любимым поэтическим стилеобразующим компонентом, основным критерием художественности» [Ибраимов, 1978 (4): 311].
Исследователь Ю.Б. Балашова утверждает, что русский литературный процесс в этот период развивался очень динамично и по пассионарному сценарию, что было обусловлено «конвергенцией мощнейшей инерции эпохи модерна и энергии эпохи социальных преобразований, создавшей новый культурно-исторический тип личности – советского человека» [Балашова, 2016: 10]. В национальных литературах это явление имело свои особенности. Вышеобозначенные разнонаправленные тенденции, безусловно, оказывали влияние на формирование многослойности и семантического объема татарской поэзии 1920-х годов, это влияние сохранялось вплоть до 1950-х. Характерные особенности символизации, берущие начало с 1920-х годов, развиваются до 1950-х годов, поэтому в рамках исследования мы придерживаемся данной периодизации.
В истории татарской поэзии этот период характеризуется появлением новой идеологической и художественной ориентации. Смена социокультурных целей и задач дает татарской словесности толчок к поиску идеологических универсалий, символических структур для формирования идеологического содержания. М.М. Голубков, изучающий русскую литературу 1920–1930-х годов, отмечает, что «реальные законы литературного развития (…) деформировались политическим, идеологическим прессингом», в результате «история советской литературы представляет собой историю взаимодействия двух тенденций – эстетических, художественных, творческих процессов литературного движения, и политического давления, прямо спроецированного на литературный процесс» [Голубков, 1992: 5]. Впоследствии в рамках одной литературы формируется два потока, «две культуры», противопоставляющиеся не только по «классовому принципу: это противопоставление эпох-миров, противопоставление старого (осмысляемого как буржуазное и неприемлемое) новому» [Голубков, 2001: 49]. В условиях отхода от прежних литературных традиций – и классической, и модернистской – на всем советском пространстве возникает литература «нового качества», «искусство превращается в инструмент эстетизации действительности» [Гюнтер, 2000: 7], главной задачей поэтов становится «отражение идеологической среды (...) на специфическом языке поэтического произведения» [Гачева, 2003: 149].
Такая тенденция прослеживается и в татарской литературе. «Выход на передний план, начиная со второй половины 1920-х годов, семантико-синтаксической культуры» [Нигматуллина, 1997: 170], «восприятие литературы в качестве одной из отраслей идеологии» [Галимуллин, 1998: 6], формирование «новой концепции на основе марксистской теории, описывающей человека в общественной жизни и в быту» [Госман, 1964: 374], интерес к герою, позволяющему отразить «ход социалистического строительства и победу класса пролетариев» [Гыйлаев, 1991: 164] влияют на формирование новых идеологических символов.
Уже в 1920 году в статье «Вступая в четвертый год» известный татарский литературный критик и теоретик Г. Ибрагимов закрепляет теоретическую установку в национальной литературе: «Есть два класса, и между ними продолжается борьба. Писатели, поэты, журналисты, философы пусть не обманывают себя, пусть определяются, в какой стороне они» [Ибраимов, 1978 (5): 243]. В монографии «О пролетарской литературе» (1924) Г.Ибрагимов уточняет, что эти классы – «буржуазная и пролетарская литература» [Ибраимов, 1978 (6): 428]. В таких условиях символическая система также должна была претерпеть фундаментальные изменения.
Уже к началу 1920-х годов, в обстановке сложной политической и идейно-эстетической борьбы, намечаются контуры новой критики и литературы [Галиуллин, 1979: 16], «начинается коррозия эстетических отношений искусства и действительности, прочное срастание политики и искусства, превращение искусства в политику, введение творчества в жесткое догматическое русло» [Гыйлаев, 2016: 212]. Например, в 1923 году Х. Такташ написал статью теоретического характера «Иадиятем турысында» («О моем творчестве»). Статья имеет программный характер, в ней говорится о переменах, которые начались в татарской поэзии с середины 1920-х годов. Заявляя, что «двух поэтических стилей (...) для пламенных сердец очень мало», поэт выдвигает важные для новой литературы требования: 1) «старый татарский поэтический стиль должен быть разрушен»; 2) вместо дидактики в стихотворении должно присутствовать художественное изображение; 3) литературные каноны «должны быть подстроены под свободное течение состояния души»; 4) речитатив «должен смениться разговорным повествованием»; 5) «пришло время, когда в стихотворении от игры слов пора переходить к осмысленности»; 6) «в стихотворении должна звучать музыка души поэта» [Такташ, 1983: 10-11].
По мнению Ф.Г. Галимуллина, это было мотивировано «как внутренними интенциями самой татарской литературы, так и социополитическим контекстом данного времени. (…) После событий 1917 года ориентация на восточные литературы стала практически невозможной, зато взаимосвязь с русской литературой поощрялась и даже получила обязательный характер» [Галимуллин, 2012: 196-197].
В 1930-е (1934–1941) годы в общественно-философской мысли полностью утверждается монистическая концепция. Л.Н. Гумилев характеризует ее так: «Все антисистемные идеологии и учения объединяются одной центральной установкой: они отрицают реальный мир в его сложности и многообразии во имя тех или иных абстрактных целей» [Гумилев, 1993 (2): 494]. Для этих целей впоследствии в литературе формируется метод социалистического реализма – литературного направления, пронизанного оптимизмом, безграничной верой в победу коммунизма. М.М. Голубков, определяя соцреализм как историческое и эстетическое явление, отмечает, что социалистический реализм развивается в свете литературных перемен, с другой стороны – под влиянием внешних, общественно-политических условий» [Голубков, 2001: 131].
В 1931 году в журнале «Яалиф» была напечатана большая статья Х.Такташа «Партиясез м партияле шигырьлр турында (иат хатлары)» («О стихах беспартийных и партийных (творческие письма)», 1931). На поставленный самим вопрос: «Какой должна быть литература? поэт отвечает в духе советской идеологии и в качестве необходимых условий для создания новой литературы – новой поэзии и выдвигает наличие «души, обеспечивающей литературному произведению жизнь, конкретной идеи, вооруженности писателя классовыми идеями пролетариата» [Такташ, 1983: 93].
В 1930-е годы татарская поэзия развивается по пути реализации этих условий, начинает служить политическим и идеологическим целям. Новая доктрина, которая довольно скоро проникла в поэзию, ставит целью усиление патриотизма, преданности родине и начинает ориентироваться на классовость, пониматься как «подчинение советской идеологии». Г. Нигмати, понимавший литературу как «классовую борьбу определенных классов» и как «орудие сохранения власти властвующих классов», в статье «Утыз беренче елга кергнд» («Вступая в тридцать первый год», 1931) пишет: «К какому обществу, классу принадлежит поэт, мнения и взгляды этой среды, этого класса и выражает все, что им написано» [Нигъмти, 1931: 37].
Таким образом, социально-политические реформы 1920–1930-х годов служат основой для возникновения в художественной литературе и культуре новых идеологем и мифологем в статусе образов-символов, направленных на утверждение идеологически окрашенных мифологических лозунгов. Зачастую в статусе идеологических символов выступают устойчивые для татарской поэзии образы, в процессе смыслопорождения прослеживается семантическая и структурообразующая трансформация символа. В то же время в творчестве поэтов-экспериментаторов символами новой жизни воспринимаются номинации индустрии, новых для того периода технологий. Идеологические и «технологические» символы, переплетаясь в творчестве одних и тех же поэтов, выступают номинациями нового взгляда на жизнь, иного мировоззрения, их социально-политической позиции и т.д.
Традиционные символы в новом статусе: демифологизация идеологии
Со второй половины 1930-х годов поэты начинают понимать последствия революционных перемен. Все это способствовало обогащению образной системы в татарской поэзии новыми оттенками: с одной стороны, в символических образах прослеживается осознанный взгляд на идеологию, с другой – возрастает внимание к внутреннему миру лирического героя. Как упоминалось выше, в переломные моменты истории в культурном и литературном процессе начинают работать принцип запрета (табу), использование иносказательного языка. М.Н. Эпштейн считает, что анализ пейзажных мотивов помогает понять и национальное своеобразие русской поэзии, и ее историческое движение, поскольку именно эти мотивы находятся как бы вне истории. «Ведь перемены становятся очевидными только на фоне чего-то неизменного. Образы природы, которая остается равной себе на протяжении столетий, позволяют проследить движение самой художественной образности, не смешивая его с движением изображаемой действительности» [Эпштейн, 1999: 6]. Эти слова особенно убедительны в отношении татарской поэзии 1930–1950-х годов, раскрывают функции символов в поэтических произведениях, возможности их использования.
Хотя в содержании стихотворений сохраняется идеологическая составляющая, фольклорные символы дают возможность двоякого прочтения текста. Более глубокое понимание поэтами состояния общества приводит к философским и эстетическим изменениям в их творчестве. А.И. Солженицын в свое время сформулировал данную тенденцию так: «Произведения... зачерпнувшие истины и представившие нам ее сгущенно-живой, захватывают нас, приобщают к себе властно, - и никто, никогда, даже через века, не явится их опровергать» [см.: Кукулин, 2015: 321]. Критическое отношение к советской системе и представителям власти, взгляд на повседневные проблемы жизни сквозь призму судьбы нации, нравственности и традиций народа приводят к углублению содержания; в произведениях, воссоздающих общественную обстановку, проявляется общественно-политический подтекст. Поэтому изменение отношения к идеологии приводит к обогащению поэтических произведений новыми оттенками: через символические образы отражается зрелый взгляд татарской интеллигенции на советскую идеологию и на общество. Активность эзопова языка, преобладающее отражение действительности через внутренние переживания, в свою очередь, приводят к разнообразию лексических средств языка, появляются поэтические образы, приближенные к народному творчеству, широкие смысловые сравнения, символы.
Данное явление оказало влияние и на концепцию личности, меняется статус лирического героя: это человек, имеющий свой взгляд, свое отношение ко всему, способный дать оценку жизни, стремящийся найти в ней свое место.
Такая качественная перемена в татарской поэзии, на наш взгляд, в первую очередь, намечается в творчестве Х. Такташа. В его стихотворениях «Ертык брек» («Худая шапка», 1927), «Болай гади ыр гына…» («Вроде простая песенка...», 1928), «Ак ччклр» («Белые цветы», 1929), «Ай кебек без озак яшмбез» («Мы не будем долгожителями, как луна», 1928) лирический герой заводит речь о лживости идеологии, в которую он верил всем сердцем. Активизация в татарской поэзии таких символов, как ветер, зимний холод начинается именно с произведений Х. Такташа. Так, в его стихотворении «Ай кебек без озак яшмбез» («Мы не будем жить долго, как луна») царящие в стране несправедливость и бесправие, находят воплощение в образе зимы. Такую же функцию выполняет в стихотворении «Ертык брек» («Рваная шапка», 1927) метафора рваной шапки. В нем описывается красота природы и бытия, но в подтексте Такташ дает оценку истинного состояния дел:
Двнъя матур,
Шуныц очен дэ шул,
Сугенэ-сугенэ кайтам салкыннан.
Э эщил, сыбызгыны,
Ни вчендер
Ияргэн дэ килэ артымнан.
Тфу!
Квзге эщиллэр тиде тецкэгэ.
Яз янгыны эщиргэ кабынганчы,
Щир иркендэ калды урамнар...
Э жил морэща сандугачы,
Эче поткан саен,
Алып килер салкын бураннар... [Такташ, 1980: 293].
Мир прекрасен, И поэтому,
Ругаясь, иду по холоду.
А ветер, свисток, Почему-то
Взял и идет вслед за мной. Тьфу!
Замучили осенние ветры.
До весеннего тепла
На ветру остались улицы...
А ветер - печной соловей,
Как затоскует,
Будет приносить холодые бураны...
(Подстрочный перевод наш Н.Ю.) Символические образы земной вьюги и ветра в стихотворении звучат как оценка эпохи, в которую жил поэт. Жизнь и истина, которую автор хочет увидеть, раскрываются через образы весны и рваной шапки:
Буген эле, тиздэн кыш килер, дип,
Ямап куйдым ертык буркемне...
Белэм,
Ертык бурек кыштан саклый алмас,
Улэрмен мин бу ел кыш килгэч... [Такташ, 1980: 294].
Сегодня, в ожидании зимы, Заштопал свою рваную шапку... Знаю, Рваная шапка зимой не спасет, Наверное, умру этой зимой..(Подстрочный перевод наш Н.Ю.) В стихотворении Х. Такташа «Болай… гади ыр гына» («Вроде простая песенка...», 1928) [Такташ, 1980: 297-299] образы зимы и весны также представлены в символическом статусе. Горячее желание лирического героя жить противопоставляется позиции уставших от этой жизни людей. Красота представляемого будущего изображена неистово, с бунтарскими чувствами. С горечью поэт пишет о царящих в стране нищете, несправедливости, беззаконии. В то же время через эзопов язык утверждается недостижимость мечтаний: «Еще белое крыло снежной зимы покрыло землю», «еще не зацвела черемуха будущей весны».
Со схожими мотивами мы встречаемся в стихотворении Сирина «Безне йрклр» («Наши сердца», 1928):
Кышкы салкын, эй-яй, Бигрэк усал,
Чеметэ жыеп бвтен квчлэрен. Эллэ свеп инде, Убэ, коча,
Туцып бетте бвтен твшлэрем. [Сирин, 1928: 1]. Зимний холод, ай-ай-ай, Уж очень зол, Щиплет, что есть силы. То ли любя, Целует, обнимает, Я промерз весь насквозь. (Подстрочный перевод наш Н.Ю.)
С середины 1930-х годов в творчестве Х. Туфана фольклорные образы начинают использоваться для передачи сквозного в творчестве поэта «трагического мотива о преобладании в действительности тех лет всеобщего зла, усложненный образ-символ становится идейным центром» [Загидуллина, 2013: 154]. В его произведениях « йолдызлар дшми» («А звезды молчат», 1937), «Сзсез ген» («Без слов», 1937), «Тимеркй турында ырлар» («Песни о Тимеркае», 1938), как и в русской поэзии, на первый план выходят иные принципы типизации, затрагивающие, в том числе, насилие над личностью.