Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Архетипическии сюжет и архетипические образы 14
Глава 2. Мифопоэтические аспекты образов природы 34
Часть 2. Воплощение архетипическои основы в оперном творчестве Римского-Корсакова 47
Глава 3. Период сказочных опер 53
Майская ночь 58
Снегурочка 58
Шехеразада 72
Млада 93
Ночь перед Рождеством 102
Садко 111
Глава 4. Период реалистических опер 124
Моцарт и Сальери 126
Верашелога. Псковитянка 131
Царская невеста 141
Сервилия 147
Пан воевода 152
Глава 5. Оперы позднего периода 160
Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии 162
Кащей Бессмертный 170
Золотой петушок. Сказка о царе Салтане 178
Заключение 198
- Архетипическии сюжет и архетипические образы
- Снегурочка
- Моцарт и Сальери
- Золотой петушок. Сказка о царе Салтане
Введение к работе
Актуальность исследования. Творческое наследие Римского-Корсакова получило в музыковедении освещение, достойное значения композитора, как одного из основателей русской школы. Ему посвящено множество работ как частного, так и общего характера (монографии М.Рахмановой, А.И.Кандинского, А.Соловцова). Творчество композитора в них рассматривается в контексте общекультурных тенденций времени, в центре внимания – этапы творчества и отдельные произведения. В трудах В.Цуккермана, В Протопопова, С.Григорьева исследуются вопросы формообразования, особенности ладогармонического, мелодического стиля Римского-Корсакова.
Вместе с тем, в последнее время приобретает актуальность взгляд на творчество Римского-Корсакова с позиций мифопоэтического мышления. Такой подход содержит новые возможности сравнительного анализа, открывает новые исследовательские перспективы в осмыслении целостности, присущей Римскому-Корсакову. Особенно ярко мифологический тип мышления проявился в выборе оперных сюжетов, их трактовке и способах претворения. Подобного рода исследование смыкается с вопросами претворения архетипов в музыкальном искусстве – проблемы, которая далека от окончательного разрешения. Необходимость изучения мифопоэтической логики в творчестве Римского-Корсакова, глубины ее интеграции, а также обращение к проблеме архетипа составляют актуальность диссертации.
Степень разработанности проблемы. Вопрос о роли мифологической поэтики в творчестве Н.А.Римского-Корсакова был поднят Л.Серебряковой в ряде публикаций в начале 90-х годов и привел к очень интересным выводам о метафизическом смысле картин природы и календарных ритуалов с точки зрения мифологического мышления. Мифологическая тема в дальнейшем была продолжена в работах В.Горячих и О.Скрынниковой. Оба исследователя обращаются преимущественно к операм позднего периода; рассматриваются аспекты жанра, формообразования, стилевые черты, образные параллели в славянском фольклоре. Кроме того, в диссертации О.Скрынниковой был предпринят морфологический анализ сказочных опер Римского-Корсакова по методике В.Проппа. В результате были составлены формулы, кодирующие сюжетные ходы либретто. Однако присутствие инвариантных сюжетных элементов, выделенных Проппом («запрет», «недостача», «получение волшебного средства» и т.д.) изначально закономерны в либретто сказочных опер, а музыкальная сторона произведения, как и особенности трактовки сюжета, остаются за пределами схем. К тому же мифологические мотивы присутствуют также в реалистических операх композитора.
Объектом исследования является оперное творчество Римского-Корсакова.
Предмет исследования – музыкальное воплощение архетипических сюжетных и образных моделей в оперном творчестве Римского-Корсакова. Природа удивительной целостности мира композитора, его глубинное родство с архаической культурой напрямую связаны с активизацией архетипов.
Основная проблема исследования – установление единства оперного творчества Римского-Корсакова как целостной мифологической системы. В связи с этим возникает ряд субпроблем, связанных с раскрытием аспектов этой системы:
реконструкция инвариантной основы метасюжета, являющегося моделью всех опер Римского-Корсакова; сравнение с аналогичными мифологическими сюжетами;
выявление и описание системы инвариантных образов, формирующих метасюжет; сравнение их характеристик с аналогами в мировой культуре;
выявление инвариантных музыкальных элементов, составляющих основу каждого образа
Материалом исследования стали все оперы композитора и симфоническая сюита «Шехеразада», содержание которой перекликается с инвариантной основой метасюжета. Также затрагиваются отдельные произведения, в которых воплотился изоморфный образ мифопоэтического пространства: вокальный цикл «У моря», кантата «Из Гомера», отдельные романсы.
Ограничения материала касаются жанров, находящихся на периферии внимания Римского-Корсакова: симфонии, хоровое творчество, фортепианные произведения. Для создания целостной характеристики привлечены произведения, попавшие в зону влияния архетипа.
Методы исследования включают архетипический, системный подходы, структурно-типологический, семиологический, сравнительно-исторический методы, сформировавшиеся как в музыковедении, так и в смежных областях гуманитарного знания. Такая методология разработана в трудах К.Леви-Строса, В.Проппа, В.Топорова, М.Гаспарова, Ю.Лотмана; аналогичные методы используются в музыкальной этнографии – в частности, в трудах Б.Ефименковой, М.Енговатовой. По вопросам архетипа мы опираемся, в первую очередь, на исследования К.Г.Юнга, по проблемам архетипа в музыке задействованы работы В.Вальковой, Л.Гервер, И.Снитковой.
Гипотеза исследования заключается в том, что все оперы Римского-Корсакова, как сказочные, так и реалистические, являются изоморфными проявлениями единой модели метасюжета со стабильным набором инвариантных персонажей.
Научная новизна состоит в том, что оперное творчество Римского-Корсакова впервые представлено и изучено как единое «сверхпроизведение». Выявлена единая сюжетная основа – «метасюжет» и соответствующий ему комплекс инвариантных образов, характеристика которых осуществляется с помощью стабильного комплекса элементов, включающих не только сюжетные, но также интонационные, ладогармонические, отчасти тембровые аспекты и некоторые параметры музыкального формообразования.
Помимо славянских истоков образа Снегурочки и изоморфных ей образов – об этих истоках говорил и сам композитор, приводя в качестве источника труд А.Афанасьева, – найден сюжетный аналог, имеющий прецеденты в разных культурах. В наиболее близком метасюжету Римского-Корсакова виде этот миф встречается в древнегреческой мифологии как миф о похищении Персефоны. Это прорастание произошло помимо композиторской воли и сознания. Исследуются индивидуальные черты претворения мифа.
На защиту выносятся следующие положения:
-
В творчестве Римского-Корсакова закономерности мифологической поэтики охватывают все составляющие творческого процесса, проявляются во всей полноте на макро- и микроуровнях, как в выборе сюжетов, так и в особенностях музыкальной композиции и драматургии.
-
Все оперы композитора являются вариантами единого метасюжета, который, в свою очередь, представляет собой вариацию мифа о похищении Персефоны. В творчестве Римского-Корсакова есть 2 модели претворения метасюжета: в условиях сказочной, либо реалистической оперы.
-
В метасюжете Римского-Корсакова действует круг архетипических образов, которые имеют инвариантные характеристики, затрагивающие музыкально-тематические, ладогармонические, ритмические, тембровые аспекты.
Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы в научных работах, а также в рамках курсов истории и теории музыки.
Апробация диссертации. Результаты исследования неоднократно обсуждались на кафедре теории музыки РАМ им.Гнесиных. Основные положения работы отражены в ряде публикаций по теме диссертации (см. список), а также прозвучали в докладах на следующих конференциях: 1) Музыкальное содержание: наука и педагогика, Московская государственная консерватория, 2000; 2) Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии, РАМ им. Гнесиных, 2002; 3) Семантика музыкального содержания, РАМ им.Гнесиных, 2004. Список опубликованных работ прилагается.
Структура диссертации включает Введение, 2 части, состоящие из 5 глав и Заключение. Работа снабжена библиографическим списком и приложениями, включающими нотные примеры и обобщенную таблицу соотнесений оперных образов с архетипами.
Архетипическии сюжет и архетипические образы
Активизация архетипа будет рассмотрена на следующих уровнях:
1. Архетипический сюжет (метасюжет);
2. Галерея инвариантных архетипических образов;
3. Явление «рассредоточенных» форм.
Метасюжет. У инвариантной сюжетной основы, функционирующей в операх Римского-Корсакова, есть аналог: древнейший, имеющийся в разных культурах, миф о богине-деве, приносимой в жертву. Наиболее близкий мифологеме Римского-Корсакова вариант — древнегреческий миф о Деметре и Персефоне. Сам композитор не упоминает его в числе источников, ссылается лишь на работы А.Афапасьева.
Инвариантная сюжетная основа названа в диссертации «архетипический метасюжет». Структура метасюжета исходит из основной архаической дихотомии «свой - чужой», которая у Римского-Корсакова преобразуется в стабильный мотив «двоемирия». Источником конфликта служит пребывание в мире людей существа из чуждого - «иного» - мира в лице хрупкой лирической героини. «Пересечение границ» затрагивает не только пространственный аспект; границы между мирами нарушает чувство любви, которую испытывает земной мужчина к представительнице «иного» мира. Нарушителем в этом случае выступает земной персонаж, а «иномирная» лирическая героиня оказывается лишь причиной нарушения - ей принадлежит пассивная роль.
6 Детальный разбор «Шехсразады» приводится в 3 главе. 15 Конфликт приводит к гибели героини, либо к какому-то другому варианту ее ухода, устранения, вытеснения из мира людей, и в результате космическое равновесие восстанавливается.
Для того, чтобы оказаться достойной любви, «иномирная» лирическая героиня должна показать обладание «знаковой темой», которая подтверждает истинность ее уникальности и верное предчувствие относительно ее природы других персонажей, в первую очередь - влюбленного в нее героя. После «знаковой темы» следует «реакция героя» или «реакция других персонажей» (единичная или множественная), которая показывает, что эта тема. была замечена и осознана. Отличает эти эпизоды переживание катарсиса, на них приходится кульминация метасюжета.
Его влияние охватывает все оперы Римского-Корсакова . На протяжении творческого пути композитора сформировались две инвариантные модели, соответствующие сюжетным условиям - сказочным, либо реалистическим. Они отличаются трактовкой оппозиции «мир людей - "иной" мир» с точки зрения положительных и отрицательных значений
Специфика этих моделей рассматривается во 2 части диссертации.
Инвариантные образы и их архетипические аналоги. Большая часть инвариантных элементов содержится в характеристиках инвариантных образов. Характеристики образов - за исключением «иномирной» лирической героини — не зависят от сюжетной специфики и не претерпевают изменений на протяжении всего творчества Римского-Корсакова. Облик персонажей определяют их архетипические прообразы.
Древнейшим письменным памятником, в котором содержится миф о Деметре и Персефоне, является гомеровский гимн Деметре, датируемый VII веком до н.э. Он является важным источником сведений о природе обеих богинь. Согласно гимну, Персефона была похищена владыкой царства мертвых, когда собирала цветы на лугу вместе со своими подругами - Афиной и Артемидой (39; 128). Ее скорбящая мать, Деметра, искала Персефону по всему свету и, узнав о судьбе дочери от Солнца, удалилась от богов и нашла себе убежище в Элевсине, где впоследствии происходили знаменитые мистерии, посвященные Деметре. Разгневанная понесенной утратой, богиня поклялась не возвращаться на Олимп и не давать посевам произрасти, пока ей не будет возвращена дочь. Зевс приказал Гадесу освободить Персефону, но перед этим владыка царства мертвых дал ей попробовать зернышки граната, 18 и с тех пор Персефона вынуждена проводить треть года под землей, вместе с мужем, а остальное время возвращается к матери (39; 122-177).
Такова последовательность мифологических событий. Но сущность мифа не исчерпывается только развертыванием. Кереньи указывает на исключительную важность в древнегреческой мифологии образа Коры (Девы). Это ритуальное имя, которое принадлежало разным богиням.
Этим именем - Коге — называли Афину, дочь Зевса, разделявшую с ним власть на Олимпе, и употребляли его чаще, чем другое имя - Parthenos, «девственница». Афина не воспринимается как девушка, предназначенная мужчине, ее природа освобождена от сексуальности и наделена чертами, свойственными таким мужским божествам, как Зевс, Аполлон - интеллектуальное и духовное могущество (39; 127).
Другая девственница греческого пантеона - Артемида. Она тоже Коге и Parthenos. Она рождена матерью и могла бы принадлежать мужчине, но она активно сопротивляется воссоединению, угрожая смертью. «Ее мир - дикий мир Природы; в ней уравновешиваются грубые реальности - непокоренная девственность и ужас рождения, - которые доминируют в чисто натуралистическом женском мире» (39; 127-128).
Персефона - образ, близкий Артемиде. Но, в отличие от Артемиды, Персефона пассивна. В ней развиты до предела две формы существования: дочь с матерью и молодая девушка со своим мужем, причем первая форма представляется как жизнь, вторая - как смерть. Брак Персефоны с владыкой царства мертвых не только аллегория свадьбы, ее почитали как Царицу мертвых. Греки называли ее обычно Кора или Пайс. Она была похищена, когда собирала цветы, и в поэтической традиции этот мотив акцентируется: Кора -девушка, «собирающая цветы, сама как прекрасный цветок» (39; 128). Жизнь Персефоны похожа на жизнь цветка - расцвет и смерть в момент расцвета.
Три богини объединены мифом в одном событии. Кереньи отмечает тождественность образов этих богинь на основании общности имен Коры: Артемиды, избегающей союза с мужчиной, Персефоны, покоряющейся ему и Афины, чей союз с мужчиной в принципе немыслим. Следовательно, эти качества не относятся к инвариантным признакам, являются допустимыми раз 18 линиями изоморфных образов. У Римского-Корсакова встречаются изоморф-ные трактовки хрупкого лирического образа, схожие с этими вариантами .
Второй момент - мотив насильственной свадьбы. Он не единичен, присутствует в нескольких вариантах. Самый известный - миф о Немезиде, преследуемой Зевсом. Стремясь избегнуть брака, Немезида перевоплощалась в различных животных, но была настигнута Зевсом и покорилась силе. Любовь не смягчила богиню, она превратилась в Эринию, вечную мстительницу. (39; 143).
В Аркадии существовала версия мифа, в которой судьба дочери, Пер-сефоны, похищенной Царем мертвых, повторялась в судьбе матери, Демет-ры, подвергшейся преследованию и насилию во время поисков дочери. Как и Немезида, она, пытаясь спастись, превращалась в разных животных (39; 143). Здесь мотив насильственной свадьбы соединяется с мотивом глубокой тождественности образов матери и дочери, мотивом удвоения судьбы. В операх Римского-Корсакова этот мотив встречается в «Снегурочке» и дилогии «Псковитянка» и Вера Шелога». .
Еще один очень важный мотив мифа о Деметре и Персефоне, который активизируется - это Деметра переживает насилие дважды: как судьбу дочери и как повторение ее судьбы в своей. Этим объясняется ее аспект «мстительницы». Образуются два аспекта, два ритуальных имени Деметры, ищущей Персефону - Мелайна (Скорбящая), Эриния (Гневающаяся, Мстящая) (39; 121-156).
Снегурочка
Впервые конфликт, составляющий основу сверхсюжета, активизируется в «Снегурочке», третьей по счету опере Римского-Корсакова. А.Кандинский верно подметил, что «Снегурочка» стала «и творческим итогом, и замечательным прозрением в будущее» (36;55) В ней завершилось музыкальное становление инвариантной мифологемы, выработаны модели характеристик, создающие основу типологического восприятия образов, сохранившееся и в последующих операх. В «Снегурочке» закладывается основа инвариантной модели метасюжета, но не все элементы характеристик закрепятся в дальнейшем как инвариантные. Следует отметить, что «Снегурочка», пожалуй, наиболее детализированное, подробное по музыкальным характеристикам произведение Римского-Корсакова, и связано это в первую очередь, с качеством словесного текста.
Снегурочка. Внешние черты Снегурочки связаны с кругом родственных ей фольклорных образов: необычайная красота, эльфическую природу которой подчеркивает вокальная характеристика (высокое, близкое к колоратурному сопрано), изысканность и гибкость мелодий, инструментальный характер вокальных лейтмотивов30, холодноватый лейттембр флейты. Начальное состояние воплощено в «холодном» интонационном комплексе.
1. «Прекрасная и неживая». Все элементы этого комплекса экспонируются в Прологе. Мелодика инструментального склада содержит следующие элементы, семантически соотносимые с определениями «блестящая», «сверкающая», «изысканная», «необычная» и т.п.:
- блестящие колоратурные пассажи, мелизматические распевы на шестнадцатых (основная тема Снегурочки в Арии, ауканья, Ариетта из 1 д.) (примеры 1.1);
- движение мелодии по звукам аккордов (тема ауканья и производные от нее мелодические фразы — в Ариетте из 1 д. (т.7-8), в Ариозо из Сцены с Мизгирем, 3 д. (т.31-32, 37-38) и др.) (примеры 1.2);
- элементы изысканной хроматики (Ариетта из Пролога, Ариетта из 1 д., т. 15-18, Ариозо из 3 д.). В партии Снегурочки хроматика используется меньше, чем в партиях последующих сказочных «иномир-ных» героинь (примеры 1.3);
- особый характер музыкального развития, который подчеркивает впечатление блестящей застывшей красоты. Оно основано не на динамическом развертывании интонационного материала, а на секвен-цировании, пуантилистическом вычленении и сопоставлении отдельных неизменяемых элементов (особенно показателен 1 раздел Арии Снегурочки из Пролога «С подружками по ягоду ходить», со свободным, прихотливым сопоставлением элементов, нефиксированным звуковысотным соотношением между ними и метрической свободой (указания агогики встречаются чуть ли не в каждом втором такте!) (пример 1.1.1). В Ариетте из Пролога «Слыхала я» знаменательна возможность свободной перестановки и вычленения двух фраз темы, их совмещения как по горизонтали (т. 1-12), так и по вертикали (т. 1 -4); развитие практически полностью, за исключением последней экспрессивной фразы «и дни и ночи слушать я готова его пастушьи песни», заключено в квартовой транспозиции d-g основного мотива (пример 1.3.1). 2. «Подражание людям»:
- знаковая фигурка вокализации-ауканья. Она сопровождает сценическое появление Снегурочки (Пролог, Сцена Снегурочки с Морозом и Весною), входит в Арию из Пролога, являющуюся портретом героини, и в некоторые фрагменты в дальнейших сценах (например, в Ариетту из 1 д. (т.7-8) и последующую Сцену с Купавой, в заключительный раздел сцены Леля с Купавой и Снегурочкой в 3 д.) (пример 2.1);
- «людская песня» - протяженный песенный эпизод, который в контексте оперы оказывается повторением песни, слышанной русалкой. В «Снегурочке» - это мелодия средней части Арии из Пролога «В сумеречки тебя утешу», которая в 3 действии, в Сцене Снегурочки с Мизгирем, звучит с «оригинальным» текстом «Ах, цветочки, василечки» (пример 2.2).
Эти мелодические элементы подкрепляются характерной для «фантастического» локуса интерваликой и гармонией (самый яркий пример — Ариетта из Пролога).
К «холодному» комплексу примыкает «тема испуга», которая роднит Снегурочку с образом спасающейся от преследования Артемиды. На просьбы о ласке, исходят ли они от Леля (1 д., Сцена Снегурочки с Лелем, т.75-83), или от Мизгиря (3 д., Сцена Снегурочки с Мизгирем, т.84-88, 95-101, 137-144), Снегурочка отвечает одной и той же темой встревоженного характера, с бьющимися, как сердечко, восьмыми органного пункта (примеры 3.1-2).
60 Этот мотив обусловлен только этим либретто, впоследствии как инвариантный элемент тема испуга не сохраняется.
С «людской песней» «Ах, цветочки, василечки» связан инвариантный мотив «обращения к цветам», аппеллирующий к сцене похищения Персефо-ны. В устах Снегурочки «обращение к цветам» прерывается появлением Мизгиря (3 д., Сцена Снегурочки с Мизгирем, т. 46-59).
Сами по себе «людские песни» в устах русалки не означают изменения природы героини. Знаковым оказывается появление в партии героини «ритмического модуса» (РМ). Им в избытке наделена Купава, экспозиция образа которой построена на этом модусе, а в партии Снегурочки он появляется только после обретения ею волшебного венка, символизирующего способность любить. Присутствие РМ в мелодике Купавы противопоставляет двух героинь как «наделенную РМ - ненаделенную РМ», что семантически приравнивается к способности любить земной любовью, включающей физиологический, сексуальный аспект.
Как мы впоследствии убедимся, РМ является, пожалуй, самым стабильным элементом в творчестве Римского-Корсакова. Он неизменно сохраняет свою семантику, возникая в те моменты, когда герои охвачены эротическим возбуждением - он является непременным атрибутом всех любовных дуэтов. В операх со сказочным сюжетом он становится «недостачей» для «холодной» героини.
В финале оперы, вместе со способностью любить, Снегурочка обретает новую группу тем - «теплый» интонационный комплекс:
1. Обретение РМ (вариант в увеличении J J J J). Первые же реплики Снегурочки после пробуждения от волшебного сна характеризуются, во-первых, наличием РМ, во-вторых, присутствием живого интонационного развития (4 д., Хор цветов, т.87-96) (пример 4.1.1).
2. Переосмысление мотива «людские песни». Любовные речи Снегурочки, обращенные к Мизгирю, «Душа полна моя не страхом, не боязнью» интонационно корреспондируют с «людской песней» «Ах, цветочки, василечки» (пример 4.2). 62 Семантически это сходство можно расценить так: получив РМ, героиня обрела и «свои» песни.
Хроматические интонации томления из Ариетты Пролога переходят в «теплый» интонационный комплекс. Ариетта Снегурочки из Пролога еще в начале оперы предвосхищает сцену таяния. Хрупкость и изысканность запечатлены в этой ариетте, развивающей идею уменьшенных интервалов - ум7 в диапазоне, умЗ и ум4 в основаниях. Это образ Снегурочки чуткой, «прислушивающейся к голосам природы». Впоследствии элемент «а» станет интонационной основой в сцене таяния Снегурочки (т.216-265 финала 4 действия) (пример 4.3.2). 2-я фраза ариетты, элемент «в» - семантический знак чуткости и восприимчивости Снегурочки, он сохранится после наделения героини чувством любви, как индивидуальная черта образа (пример 4.3.1).
Дополнительные тематические комплексы способствуют раскрытию перехода героини из одного состояния в другое. Они детализируют характеристику, но в дальнейшем значение инварианта не приобретают:
1. «Снегурочкин тритон». Принято считать, что потенциал чувственности Снегурочки содержится во фразе «Людские песни» из ее Арии в прологе, основанной на интонации тритона. Подобным образом логичнее охарактеризовать Ариетту, в которой насыщенность уменьшенной интерваликой больше, и состояние томления передается гораздо ярче. На самом деле у тритона развивается своя интонационно-сюжетная фабула. Впервые тритон «fis-с» появляется в устах матери-Весны при первом упоминании имени Снегурочки (Пролог, Речитатив Весны, т.40), как глубинное знание о ее сущности (пример 5.1), а затем Мороз призывает Снегурку на той же интонации (Песня Деда Мороза, т. 166). В их репликах сохраняется звуковысотность «fis-c».
Моцарт и Сальери
В «Моцарте и Сальери» двоемирие представлено как противопоставление двух «певцов», двух композиторов: талант Сальери имеет «земную» природу, гений Моцарта — «небесную». Соотнесения с архетипическими образами носят неявно выраженный характер. Во-первых, сюжетные условия не благоприятствуют, во вторых, оба персонажа наделены ролью «певца», что несколько затушевывает и корректирует образ. Тем не менее, схема метасю-жета проявляется и здесь, каждый из героев соединяет в себе черты двух типажей, мужского и женского: Сальери воплощает драматическую линию, Моцарт - лирическую.
Оба персонажа наделены дополнительной ролью «певца», которая реализуется по двум направлениям:
- по внешним сюжетным признакам, т.е. звучанию сочинений;
- по способности к «угадыванию»;
Моцарт. Моцарта характеризует лирический «светлый и мягкий стиль музыки» (37; 106), близкий стилю самого Моцарта. Его первое сценическое появление наполнено светлой энергетикой мужского лирического типажа (ц.15) (пример 1). Основной конфликт оперы лежит в той же плоскости, что и конфликт «Снегурочки». Моцарт должен умереть «чем скорей, тем лучше», поскольку нарушает мировое равновесие, смущая людские души красотой «песен райских». Эти мысли высказаны Сальери в финальном монологе 1-й сцены (ц.27). В отличие от «Снегурочки», где предопределенность гибели героини представлена как данность, необходимость смерти Моцарта формируется и обосновывается прямо в сценическом действии, в монологе Сальери. Пушкин, анализируя «проблему Моцарта» с точки зрения Сальери, затрагивает следующие аспекты:
1. Гений Моцарта представляет угрозу стабильности существования касты «жрецов, служителей музыки», к которой Сальери причисляет и себя: моцартовские «песни райские» открывают высоты, недоступные коллегам-музыкантам, и своим контрастом обнажают бескрылость мастерства, достигнутого «усильным, напряженным постоянством».
2. Исключительность Моцарта, опасная для коллег, бесполезна для искусства в целом, в силу своей случайности и неповторимости дара: «Подымет ли он тем искусство? Нет; оно падет опять, как он исчезнет: Наследника нам не оставит он. Что пользы в нем?».
Римский-Корсаков подчеркивает «иномирную» сущность Моцарта выделением слов Сальери «Как некий херувим, он несколько занес нам песен райских» в краткий ариозный эпизод с «парящей» вокальной линией, имеющей секвентную структуру, с мерцающей фактурой оркестра (ц.29, пример 6.2.1.). Этот эпизод проходит в F-dur, будущей тональности Великого Китежа. Дальнейшее развитие намечает в оркестре тему будущего предсмертного ариозо Моцарта «Тогда б не мог и мир существовать», которое является идентификацией героя как существа «иного» мира (ср. примеры 6.2.2. и 2). Семантику ариозо Моцарта как «темы "иного" мира» конструирует появление его тематизма в партии Сальери в определенном контексте. Тема проходит в оркестре; в вокальной линии Моцарта ее «замутняют» (хотя и незначительно) речитативное дробление звуков в соответствии с требованиями текста и введение пауз на сильную долю, дающее оркестру преимущество в размеренном ведении темы.
Моцарт-«певец». Моцарт-композитор представлен четырьмя фрагментами произведений:
1. Коротенькая, в 1 такт, фраза из Ариетты Керубино «Voi che sapete» — эта цитата заложена в пушкинском тексте;
2. Ария Церлины, которую наигрывает скрипач, встреченный Моцартом в трактире;
3. Начало Реквиема;
4. «Импровизация» Моцарта.
Первые три «образца» являются цитатами, последний — стилизация, написанная Римским-Корсаковым. В ней проявляется инвариантная для «певца» способность к предвидению. В «Моцарте и Сальери» есть тема-предопределение - тритоновый комплекс, которые А.Кандинский определяет как «особый тематический пласт», обеспечивающий «симфоническое единство партитуры» . В «импровизации» начинается прорастание роковых три-тоновых интонаций в партии Моцарта.
Эта импровизация предсказывает и содержит в себе развитие событий во 2-ой сцене. Сходство усиливает вступление ко 2 сцене, построенное на светлой теме импровизации, но проходящее в D-dur, одноименной к «Реквиему» тональности (пример 3.1). В развитии темы намечается тритоновый комплекс, сгущение которого происходит к концу 1-ой сцены: формируется тема «зависти», ставшая также темой преступления (пример 5). Во 2 сцене тритоновые интонации проникают в партию Моцарта (рассказ Моцарта о «черном человеке»). Далее элементы «импровизации»повторяются в следующем порядке
Таким образом, в своей импровизации «певец» Моцарт предугадывает развитие событий.
Сальери. Драматургически он принадлежит к типажу «Мизгиря» в условиях реалистического сюжета, т.к. его действия выявляют истинность иномирной природы Моцарта. Инвариантной ситуацией является яркая эмоциональная реакция после «иномирной» темы лирического персонажа. В данном случае речь идет об ариозо Моцарта «Тогда б не мог и мир существовать» (ц.52) (пример 3) и последующем монологе Сальери, в котором он приходит к прозрению о губительной силе и необратимости своего поступка: «Ты заснешь надолго, Моцарт! Но ужель он прав и я не гений?» (ц.55). Слова «гений и злодейство две вещи несовместные» точно повторяют интонацию Моцарта на тех же словах (примеры 3.6.2, 3.7.2), а затем перерастают в инструментальной постлюдии в тему обреченности (пример 3.7.2).
С женским драматическим образом Сальери роднит необычайная для «Мизгиря» гибкость речитативов. А.Кандинский в своей работе указывает, что интонационный пласт, который олицетворяет «логическое рассудочное начало, преобладающее в натуре Сальери», это скрупулезное отображение в риторических фигурах «всех деталей текста речей Сальери»: гаммообразные пассажи в оркестре на слова о «послушной беглости перстов», восходящие и нисходящие мелодические линии на слова «выше», «падет» и т.д.67 Другая параллель с драматическим женским образом — мотив отравления. В то же время основная тема Сальери (пример 4) тональностью, трехдольностью метра и пунктирным ритмом предвосхищает тему главного героя оперы «Пан воевода» - необузданно жестокого, не знающего жалости.
Этот комплекс включает не только тритоновые интонации; он скорее основан на тритоновой идее, поскольку включает также Ум7 как мелодический интервал и аккорд по вертикали. Реплика Сальери «Ах, Моцарт, Моцарт!» (ц.20, т.5-6), на которую ссылается Кандинский, основана на тритоне, но ранее она появляется на интонации Ум7 (ц.14,т.5-ц.15), гармонии Ум7 сопровождают раздел монолога, где Сальери признается в чувстве зависти (ц.12) (примеры 5.1-5.5) .
Сальери-«певец». Масштабы репрезентации роли «певца» значительно сокращены по сравнению с Моцартом. Цитата только одна: фраза из «Та-рара» Сальери, напетая Моцартом (пример 6.1). Четырехтактовый ариозный эпизод «Как некий херувим» из 1-й сцены предвосхищает ариозо Моцарта (ц.52) «Тогда б не мог и мир существовать» (пример 6.2.2 и 2).
Римский-Корсаков объединяет Моцарта и Сальери как носителей дара, но разделяет их по масштабу дарования. Сальери уравнивается с Моцартом перед лицом судьбы, предуказавшей одному быть орудием, другому - жертвой. Тем самым, мы возвращаемся к тому, что в опере «Моцарт и Сальери» воплощен конфликт «Снегурочка-Ярило», но если Моцарт — проекция Снегурочки, то Сальери не является проекцией Ярилы. К кому же тогда обращена фраза «Гений и злодейство - две вещи несовместные?» Финал оперы можно назвать открытым в силу его неоднозначности. Непосредственно после сцены отравления Моцарта наступает просветление музыкальной ткани (что согласуется с трактовкой «Моцарт - нарушитель мирового равновесия»), избавление от тритонового комплекса в ариозо Сальери «Эти слезы впервые лью» (ц.51) и Моцарта «Тогда б не мог и мир существовать».
Золотой петушок. Сказка о царе Салтане
«Сказка о царе Салтапе» и «Золотой петушок» разделены семью годами (1899-1900 и 1906-1907). «Салтан» написан вскоре после вступления на престол последнего русского царя, на волне подъема национальной идеи, интереса к неорусскому стилю. «Золотой петушок» создается уже после революции 1905 года.
Эти произведения разделяет неосуществленный замысел оперы «Степан Разин». В них нашло отражение владевшее композитором, как и всем русским обществом того времени настроение ожидания и желания перемен.
В поздних операх Римского-Корсакова схвачены и доведены до абсурда отрицательные черты, присущие атмосфере того времени. Судя по его высказываниям, композитор весьма скептически оценивал перспективы развития ситуации в стране; перемены в политической жизни он принимал как необходимость и желал их. Летом 1906 года он писал по поводу политической ситуации в России: «Пусть лучше длинное crescendo приведет к хорошему фортиссимо, а не так, как у Вагнера часто бывает: нарастает, нарастает, да и скиснет и опять начинается от пианиссимо» (65/V; 126).
Еще до сатирического «Петушка» в светлом, благополучном «Салта-не», в сфере чистой сказочности произрастает зерно будущего додонова царства. Эти две оперы содержат ряд параллелей, которые позволяют считать их дилогией, в которой симметричную, завершенную структуру Салтана дополняет динамизм «открытого» финала Петушка:
1. В обеих операх присутствует образ царя, обрисованный пародийно.
2. Тематизм Додона и Салтана аналогичен в своих жанровых истоках («великодержавный» марш — основная характеристика, есть «темы гнева», «буффонные речитативы»).
3. Тематизм глупого царя связан с интонационностью «дурацкого народа», музыкальный язык предельно упрощен.
4. «Дурацкий народ» показан в условно-обобщенной манере; подчеркнуто отсутствует индивидуализация хоровой массы, идущая от традиций Мусоргского.
5.Обе их оперы принадлежат к так называемому «условному театру» или «театру представления». Прием, отделяющий действие от зрителя, по сути, одинаков. В «Салтане» каждая перемена декорации отмечена фанфарой глашатая, как бы сообщающей о начале действия (пример 1.1); в «Золотом петушке» более полно используется эстетика площадного балагана; во вступлении звучит не только призывная фанфара, но и появляется фигура Фокусника (Звездочета), управляющего действием. Создается атмосфера таинственности, происходит тематический показ главных героев (примеры 1.2.1-3). Поскольку вступления к срединным актам «Петушка» поэтапно нагнетают напряжение, введено обрамление: «введение» и «заключение», исполняемые Звездочетом95.
Сопоставив этот прием с эпизодом моря в финале «Шехерезады», мы можем предположить, что «призмой» «театра представления» Римский-Корсаков отгораживается от эстетически чуждых ему миров Салтана и Додо-на. Это своеобразный вид оценки, в принципе, не свойственный мифопоэти-ческому сознанию.
«Салтан»-сказка в чистом виде, не осложненная примесью былинного или лирического жанра (36; 144). Как указывает Кандинский, опера сочетает в себе занимательность действия с ослабленностью драматургического конфликта. В «Салтане» получают широкое отражение игровые, частушечные жанры, плясовые мотивы, детский фольклор (64;201. Ъв;146). Это поздний пласт фольклора, связанный с городским музыкальным бытом. В основном, эти интонации сконцентрированы в прологе (частушечными мотивами характеризуются сестры Милитрисы) и в начале 1 действия, где имеется развернутая сцена, содержащая дивертисмент игровых жанров.
Салтан и Додон, He-Мудрые цари. Известны слова Римского-Корсакова: «Все мы суть деятели ...периода от освобождения крестьян до падения самодержавия». Композитор считал смену власти вопросом времени, назревшей необходимостью. «Салтан» написан через 6 лет после вступления на престол последнего российского императора, в самом начале своего царствования взявшего курс на реакционность, заявившего, что любые надежды на введение конституции в России суть «бессмысленное мечтание». Тогда Qro слова прозвучали на фоне возрождения национальной идеи, на фоне экономического подъема. Но в «Салтане» уже уловлены ростки конфликта, приведшего к крушению строя.
Эстетика подачи образов царя и его народа явно перекликается с усилиями официальной пропаганды того времени. Национальная идея, возвращение к истокам, воплощенное в лубочных образах доброго царя-батюшки и умильных подданных, подано в абсурдном усилении. Лубочный царь-отец народа, пользующийся безоговорочной любовью и доверием трактован как противоположность архетипа Мудрого царя — отрицательный двойник, Тень. Его подданные, принимающие с готовностью и энтузиазмом все царские приказы, даже явно абсурдные, отражают психологию коллективной формы архетипа Тени - трикстера. Додоново царство обречено на гибель, т.к. оно безобразно своей косностью .
Царь-трикстер у Римского-Корсакова подвергается различным испытаниям, которые он последовательно проваливает и обнаруживает качества Мудрого царя, взятые со знаком «—»: «не-величественность», «не-мудрость», «пе-сдержанность», «не-способность любить».
Образы царей Салтана и Додона практически исчерпываются их главной темой, семантически связанной с их положением: экспозиция образов проходит на теме торжественного «великодержавного» марша, от которого происходят остальные темы. Характеристика Додона более детализирована. В его монологе «Смолоду был грозен я» в 1 действии появляются разнохарактерные элементы, приобретающие впоследствии значение лейтмотивов (пример 2.2.1). При сравнении образов Салтана и Додона выявляются следующие инвариантные элементы характеристики (их порядок меняется в соответствии с сюжетными требованиями):
1. Главная тема - торжественный «великодержавный» марш в C-dur, сопровождающий первое появление царя. Если маршу Салтана присущ характер молодецкой песни (Пролог, ц. 13), то марш Додона (начало 1 д.) мелодически беспомощен (примеры 2.1-2). Наиболее развитый элемент — топчущаяся на тонике аккомпанирующая фигурация баса, ритм которой потом будет сохраняться в тематических преобразованиях. Эту фигурацию сопровождает восходящая цепь аккордов, которая постепенно начинает украшаться фигуркой группетто, впоследствии обособляющейся, как «лейтмотив ту пости» . Эта фигурка является наиболее устойчивым элементом тематизма Додона. Семантический смысл — несоответствие личности царя величию его положения, «не-величественность»;
2. «Яе-способность любить». Здесь композитор выделяет два момента:
a) Царь делает предложение избраннице на теме...марша. В «Салта-ие» - пролог, ц.14, «Здравствуй, красная девица» (пример 3.1). В «Золотом петушке» Додон делает предложение Шемаханской царице на своей второй маршевой теме из 1 действия «Смолоду был грозен я» - «Бью челом тебе на царство...» (пример 3.2).
b) Царь вспоминает о былой любви. Этот момент рельефно выделен в обеих операх и производит комический эффект, а в «Золотом петушке» даже отмечен злым сарказмом композитора. Ария Салтана из 4 действия «Знал и я бывало радость» (пример 4.1) проходит на фоне различных минорных модификаций темы «великодержавного» марша. Средний раздел арии «Речи тихо ворковала», лирический, подчеркнуто примитивен по своему интонационному содержанию (пример 4.1.1), хотя и не в такой степени, как любовное признание Додона на мотиве «Чижика»100 (пример 4.2).
3. «Яе-мудрость» представлена как ситуация замешательства — инверсия знаковой ситуации совета Мудрого царя. Царю задается вопрос, имеющий важное значение, на который он не может ответить или отвечает неудовлетворительно. В «Салтане» царь не может ответить на загадку Лебеди: «Разгадай загадку, Царь, всех мудрейший государь» (4 д., ц.248, пример 5.1.1). Момент его бессилия («Хоть темна ее загадка...», ц.251) не акцентируется другими персонажами. Царь сам просит о помощи - вернуть чудесным образом потерянную жену (пример 5.1.2).