Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Баян в контексте творчества Беринского 11
Глава II. Сольные сочинения для баяна 48
Так говорил Заратустра 48
Три пьесы в «дурном» стиле 61
Cinema 70
Глава III. Ансамблевые сочинения с участием баяна 80
Il dolce dolore 81
Miserere 87
Sempre majore! 95
Волны света 99
Морской пейзаж 103
Глава IV. Баян и оркестр 111
И небо скрылось 111
Симфония №4 132
Радостные игры 135
Заключение 139
Библиография
Три пьесы в «дурном» стиле
Композиторская деятельность Сергея Самуиловича Беринского была довольно интенсивной и плодотворной вопреки многим обстоятельствам. Несмотря на относительно недолгую жизнь, в его портфеле – более 80 сочинений5 самых разных составов и жанров: от сольных миниатюр до масштабных оркестровых симфоний и концертов. Не менее широка амплитуда эмоциональной окрашенности его сочинений: от сгущенной трагедийности до радостной экзальтации, от неистовой экспрессии до медитативной созерцательности. В его музыке есть место бытовому и высокому, социальной отзывчивости и отстраненности, аполлониче-скому и дионисийскому, национальному и наднациональному, Востоку и Западу. У Беринского нет похожих опусов, при этом его творчество воспринимается очень цельно, а все сочинения объединяет одно фундаментальное качество – господство эмоционального начала.
Помимо основной композиторской деятельности Беринский вел активные беседы-полемики с коллегами в журнале «Музыкальная академия», был редактором отдела «Творчество» этого журнала, участвовал во многих фестивалях как композитор и соорганизатор, страстно пропагандировал современную музыку, руководил семинарами в Доме творчества «Иваново». В них участвовали такие композиторы, как Баир Дондоков, Оксана Зароднюк, Андрей Зеленский, Елена Лебедева, Алексей Павлючук, Любовь Терская, Борис Филановский, Виктор Чер-нелевский, Татьяна Шкербина, Марина Шмотова и другие. В середине 1980-х годов Беринский создал музыкальный клуб, целью которого, по его словам, стала «морально-психологическая реабилитация композиторов»6. Особенно важными и необходимыми подобные вечера стали для молодых авторов, поскольку предоставлялась очень ценная для композиторского роста возможность услышать свои сочинения и обсудить их.
Стремление к просветительству, общественной деятельности, а также природное обаяние и огненный темперамент притягивали к Беринскому многих талантливых музыкантов разных возрастов и устремлений. Он умел организовывать и убеждать, заставлял поверить в свои силы. Он был лидер по своей природе.
Активный пропагандист новой музыки, подаривший жизнь многим сочинениям, Сергей Беринский сам долгое время оставался малоисполняемым композитором. Его фамилию нечасто можно было встретить на афишах музыкальных концертов, а его произведения редко включались в учебные программы студентов-исполнителей. Ноты сочинений этого композитора хранятся преимущественно в виде перепечаток с рукописей, издано лишь небольшое их количество. В чем же возможные причины сказанного?
Очевидно, здесь дали о себе знать проблемы общего порядка. В своем «Неоконченном портрете», опубликованном в 1989 году, И. Ромащук указывала на одну из таких проблем: «Писать надо не об одном из нераскрывшихся, а об одном из неуслышанных, имеющих собственный голос композиторов. Не услышан он в силу ряда причин, одна из которых – безразличие, окружающее многих современных авторов»7. Думается, что подобное безразличие к национально ценному вообще в какой-то мере характеризует отечественную ментальность. Владимир Тар-нопольский в своем интервью 1991 года с удручающим названием «Как композитор я в России никому не нужен» констатировал: «В России нет контекста, нет культурных ожиданий нового. Я нахожу, что сейчас в стране отношение к культуре, к людям культуры – хуже, чем в советское время. Тогда страна считалась культуроцентричной; отрицать академическую музыку, демонстрировать пренебрежение к культуре было неприлично. А теперь, я убежден, эта область жизни Беринский в 1989 году писал по этому поводу: «Помню, один именитый музыкант сказал мне, тогда еще молодому автору: “Понимаешь, сочинение твое по-настоящему хорошее, но где его играть?” … Я понял раз и навсегда: сыграли тебя на “Московской осени” – низко поклонись и большего не жди»9. «Чего я хотел бы, чего жду? Чтобы творчество … мастеров стало достоянием нашей музыкальной жизни. Чтобы пресса, радио, телевидение не зацикливались на той или иной “обойме” имен в зависимости от “направления ветра”, а честно занимались бы своим делом – открывали и пропагандировали достижения советской музыки во всем ее многообразии»10.
Среди причин описанной ситуации – непреодолимые проблемы нашей концертной практики, а также закостенелая система образования во всех (начальных, средних и высших) профессиональных звеньях, часто обеспечивающая своим подопечным инертность восприятия и прививающая отторжение современной музыки, пусть даже не самой радикальной. Что и говорить, часто исполнители просто не знают о существовании многих композиторов, да и не всегда стремятся самостоятельно узнать, не представляют общий контекст и не владеют техникой игры. А без исполнительской инициативы современная музыка не доходит и до слушателей. И это несмотря на то, что музыка Беринского не отличается авангардной радикальностью, элитарной закрытостью музыкального языка. Художник не стремился дистанцироваться от слушателей, скорее, наоборот – старался искать наиболее близкие контакты с аудиторией, при этом никогда не подстраиваясь под нее. Также сознательно не абстрагировался он от исполнителя в поисках неординарных приемов композиторской техники.
Cinema
Из двенадцати сочинений Сергея Беринского с участием баяна три написаны в сольном жанре: партита Так говорил Заратустра, Три пьесы в «дурном» стиле и Cinema. О партите следует поговорить в первую очередь, поскольку именно с нее началось практическое знакомство Беринского-композитора с баяном.
Сочинение было написано в 1990-м году и первоначально предназначалось для органа (первая исполнительница – Елена Базова), чуть позже композитор сделал версию для баяна по просьбе Фридриха Липса. Таким образом, произведение существует в двух инструментальных вариантах, причем баянная версия пользуется у исполнителей большей популярностью.
К жанру партиты Беринский обратился не впервые, им уже были написаны Соната-партита для виолончели соло и Соната-партита a la barocco для органа. Первоначально рассматриваемое нами сочинение называлось просто Партита, а программный заголовок Так говорил Заратустра относился ко второй его части. Позже название было распространено на всю композицию.
Так говорил Заратустра представляет собой последовательность из четырех контрастных пьес, написанных в свободной форме, каждая из которых носит свое жанровое обозначение: Каденция, Танец, Хорал и Колыбельная песнь. В принципе сближение жанров партиты и сюиты – не редкость в музыке второй половины XX века. Можно лишь заметить, что слово «партита» композиторы употребляли из желания направить мысли слушателя вглубь веков и создать определенный настрой. Это отчасти имеет место и в данном случае. Причем в пользу «партитности» здесь может говорить и единство интонационно-ритмических элементов, объединяющее все части цикла (как и в хоральных партитах И.С. Баха, написанных, кстати, для органа соло).
Как известно, в барочной модели четыре основных танца объединялись в две пары по принципу «медленно-быстро» внутри каждой. Умеренно медленная аллеманда соседствовала с живой и подвижной курантой, а очень медленная сарабанда – со стремительной жигой. Первая пара танцев с небольшим контрастом темпов противопоставлялась второй паре с бльшим темповым контрастом. Подобное сопоставление на разных уровнях наблюдаем и у Беринского, правда, не столько темповое, сколько образное. Первая пара частей (сфера действия) контрастирует последней (сфера рефлексии). Внутри пар также присутствует контраст, но он не такой значительный.
Партита открывается Каденцией. Ее не следует понимать как экспозиционную демонстрацию технических возможностей инструменталиста это скорее демонстрация «возможностей сочинения», которая, подобно увертюре, задает план всего цикла, обозначает узловые его вехи. Основные интонационные элементы партиты, часто носящие у Беринского ярко выраженный риторический характер, появляются уже здесь. Это и мотив средневековой секвенции Dies irae, помещенный в высший фактурный слой на значительном тесситурном удалении, утяжеленный тенуто, акцентами и аккордовым изложением с октавными удвоениями при включенном регистре «тутти» , а потому звучащий очень грузно, нарочито и навязчиво:
Это и первоначальное восходящее секундовое движение в партии правой руки, изложенное в ритмическом плане резким ходом с тридцатьвторой на отно Беринский, «Так говорил Заратустра», Каденция, тт. 13-14 сительно длинную ноту. Из данного тематического ядра произрастают все пласты фактуры, образуются другие элементы, которые станут такими же важными для партиты (в том числе уже упомянутая секвенция):
Беринский, «Так говорил Заратустра», Каденция, тт. 1-2 В целом же в Каденции преобладают восходящие, наделенные патетикой движения и настроения, призывающие к вниманию интонации. В последующих частях основные интонационно-ритмические элементы нередко предстают в трансформированном виде и приобретают иной образный оттенок.
Вторую часть Беринский назвал Танцем. Это, скорее, не придворный, изысканный, а стихийно-варварский танец Диониса. И. Северина сравнивает его с Танцем ярости для семи труб из Квартета на конец времени О. Мессиана66. Действительно, в них много общего: и прихотливая, заостренная ритмика, и судорожные угрожающие движения параллельными октавами/примами (на регистре «тутти»), и краткие, раздробленные мотивы, и отсутствие легато, не способствующее плавности движения, и обилие угловатых хроматических ходов:
В Танце ритмический элемент из первой части – ход с шестнадцатой на относительно длинную ноту – теряет первоначальную патетику и наделяется зловеще-угрожающими чертами. То же самое происходит и с мотивом Dies irae. Наряду с уже знакомыми хроматическими восходящими ходами впервые в цикле появляются хроматические нисходящие ходы catabasis. Сперва они состоят из четырех нот, но позже разрастаются амплитудно. Оба элемента вступают во взаимодействие. Знакомая по Каденции восходящая секундовая попевка здесь приобретает механистичность за счет продолжительного ритмического остинато:
Как с ритмической, так и с интонационной стороны в Танце сочетаются прихотливость и механистичность. Обращает на себя внимание обилие акцентно-сти. Танец отсылает нас к творчеству мастеров первой половины XX века (Стравинский, Барток, Прокофьев), в котором велика роль ритма как первоосновы музыки (наравне с тембром), а инструменты часто трактуются как ударные – древнейшие на Земле.
Воплощение в этой пьесе не очень близких Беринскому качеств, таких как прихотливость, нарушающая естественность движения, и механистичность, в противоположность живому и искреннему, дает понять, что философия жизни Ницше была ему также не очень близка. Согласно Ницше, искусство должно высвобождать инстинкты, а не приукрашивать и идеализировать. Миром правят варвары-безумцы – люди гениальные, сильные. Изначально в природе человека заложены «жажда жизни» и «воля к власти», и это не осознается им самим, поэтому всяческое проявление рационального вмешательства ведет к декадансу. «Но где же та молния, что лизнет вас своим языком? Где то безумие, что надо бы привить вам?..» (Ф. Ницше, Так говорил Заратустра).
Последние две части (Хорал и Колыбельная песнь) во многом контрастны первым двум. И. Северина отмечает, что «с начала 1990-х годов в творчестве Бе-ринского появляется больше светлых, радостных произведений … Переломным моментом стала … партита 1990 года: разлом проходит прямо по центру четырехчастного цикла, и во второй его половине совершается выход к светлым образам»67.
Основные тематические элементы первой половины цикла представлены и во второй, но уже под другим освещением. Хорал и Колыбельная песнь воспринимаются как глубокая, затаенная, сосредоточенная рефлексия. И это наталкивает на определенные мысли. Одна и та же философия как будто является в этом цикле с двух сторон: с позиции Заратустры (первые две части), и с позиции композитора (последние две части). Беринский словно размышляет над концепцией Ницше, во многом отвергая ее. И в конце произведения перед нами – как будто другой, поверженный Заратустра; собственно и сама философия Ницше предстает сквозь призму эстетических взглядов Беринского. Последнего утверждения придерживается также И. Северина68. Впрочем, следует напомнить, что согласно первоначальному замыслу композитора, с именем Ницше была связана только вторая часть партиты, поэтому проецирование «заратустровской концепции» на весь цикл, возможно, представилось бы автору «притянутым за уши».
Sempre majore!
Наиболее показательным и значительным в контексте рассматриваемой темы оркестровым сочинением Беринского явилась Симфония №3 И небо скрылось… для большого симфонического оркестра, в которой баян предстает солистом (1994). Именно об этом сочинении и пойдет речь в данной главе в первую очередь.
Симфония писалась в феврале в Доме творчества композиторов «Иваново». Липс подсказал Беринскому идею написать «Апокалипсис» для баяна с симфоническим оркестром (которая так увлекла композитора, что тот, переходя улицу, чуть было не попал под трамвай). Произведение было написано очень быстро, процесс сочинения занял всего 25 дней. Композитор работал над симфонией со всей присущей ему самоотдачей, сочинял прежде всего интуитивно впрочем, как обычно. Липс вспоминал, что его «фантазия требовала некоторого упорядо-чивания»105. Позже Беринский признавался, что не осознавал того, что создал. Между тем в этом двадцатиминутном опусе много и рационального, логического начала. Возможно, здесь имеет место как раз тот случай, когда, по словам композитора, «система становится частью вдохновения».
Премьера Симфонии состоялась в Екатеринбурге, ее исполнил Уральский симфонический оркестр (дирижер Дмитрий Лисс). Затем симфония была сыграна в Москве (в Большом зале МГК), Кемерове и Измире (Турция).
Как уже отмечалось выше, в 1990-е годы в творчестве Беринского с новой силой вспыхнули трагические настроения, воплощенные в целом ряде произведе-105 Липс Ф.Р. Художнику надо жить долго… // Музыкальная академия. – 2007. – № 2. – С. 52. ний. Среди этих сочинений особой степенью трагизма выделяется Симфония №3: симфония-катастрофа, симфония-апокалипсис. Название взято из шестой главы Откровения Иоанна Богослова.
«В духе времени композитор обращался к образам Апокалипсиса … , – пишет Т. Левая. – В произведении воссоздана картина разверзшейся преисподней, причем чувство катастрофы приобретает едва ли не физиологический характер (в этом велика роль солирующего инструмента, трактованного автором как метафора человеческого дыхания, как сюрреалистический образ гибнущего живого ми-ра)»106.
В Третьей симфонии Беринский вновь персонифицирует и даже символизирует инструментарий. В ней сам баянист, вероятно, является олицетворением Иоанна Богослова. А. Лебедев подмечает: «В использовании струнных инструментов обостряется значение сонорных приемов, символизирующих разнонаправленное движение людской массы»107. В середине симфонии звучит соло меди: «И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб»108. А. Лебедев же посчитал, что использование валторн и тромбонов в большинстве случаев связано с семантикой осмеяния, глумления.
Обращение к библейской тематике сначала Губайдулиной в партите Семь слов, затем Беринского в Симфонии №3, а позже Броннера в Страстях по Иуде для баяна и камерного оркестра (1998) стало новым витком истории развития жанра концерта для баяна с оркестром109, который, тем не менее, оказался в духе времени конца XX века. люции и принципы организации фактуры: автореф. дис. докт. искусствоведения: 17.00.02 / Лебедев Александр Ев концертных признаков в нем речь пойдет ниже. Однако на данном этапе разбора сочинения мы посчитали возможным присоединиться к А. Лебедеву, который рассматривает Симфонию №3 Беринского, а также партиту Семь слов Губайдулиной в контексте жанра концерта для баяна с оркестром, чтобы обнаружить интересные параллели. ровое звучание, грандиозные tutti, то партитура Третьей симфонии Беринского сравнительно скромна по уровню мощности и пышности оркестровки – при том, что композитор, в отличие от Семи слов Губайдулиной и Страстей по Иуде Броннера, прибег не к струнному оркестру или камерному, а почти к тройному составу большого симфонического оркестра (за исключением гобоев, которых потребовалось только два) с внушительной по количеству ударной группой. У Бе-ринского практически нет tutti, а построения, исполняемые большим количеством инструментов, непродолжительны.
Интересно наблюдение О. Зароднюк о С. Губайдулиной, которое вполне можно спроецировать и на сочинения С. Беринского и М. Броннера: «Предельная психологизация инструмента соло наделяет концерты С. Губайдулиной внутренней камерностью, интровертностью – вне зависимости от количества участни-ков»110.
Звучание баяна в одновременности с весомой оркестровой массой в Симфонии №3 Беринского случается только однажды – в эпизоде Piu mosso (цифра 25). В основном же композитор специально избегает звучания баяна в насыщенной и плотной оркестровой фактуре, а также сторонится самой такой фактуры. Благодаря этому решению голос солиста не заглушается, а наоборот, выделяется и доминирует, и оттого его речь ощущается еще более значительной. Подобное композиторское решение также отчасти обусловлено предупреждением Липса: «Еще в процессе работы над симфонией я предостерег Сережу от использования баяна во время плотного оркестрового звучания. Это только кажется, что баян громкий инструмент. На самом деле он “тонет” в оркестровой мощи. … Дело в том, что вблизи звучание баяна кажется очень громким, однако зал зачастую не заполняется. Голосов у нас тысячи, и резонаторные камеры очень маленькие. А у виолончели и, к примеру, скрипки, как известно, всего четыре струны, но зато есть где формироваться звуку, который у них просто летит в зал. Сережа хорошо сумел обойти эти рифы … А в кульминации очень эффектно подключается микрооркестр не демонстрирует своей мощи ни во время молчания солиста, ни даже после его подзвучки.
В партии солиста не стоит ни одного регистра112, используется только орди-нарный113 прием игры, все ноты изложены почти исключительно в средней тесситуре, в отличие от оркестровых сочинений с солирующим баяном Губайдулиной, таких как Семь слов, Под знаком скорпиона, в которых наблюдаем апофеоз тембра, необычных звуковых находок. Зато в партии солиста Третьей симфонии – максимум определенности, «брутальности» и уверенности. Баян выделен и даже в чем-то противопоставлен общему звучанию своим «несимфоническим» тембром. «На фоне закругленного, отполированного звучания струнных инструментов вдруг возникает эдакий легкий тембровый “наждак” баяна, который весьма интересен в звучании вертикали»114, – говорил автор. В Третьей симфонии Беринский работает крупными мазками и вновь, но уже с большей последовательностью избегает «красивости звучания», как бы внутренне протестуя против живописности и изысканности красок некоторых своих поздних опусов. Обилие кварт в партии бедного на обертоны баяна делает его звучание еще более пустым. А. Лебедев посчитал одноплановость и бедность звучания баяна в данном контексте минусом, композиторской неудачей в работе с инструментом, поскольку «не был последовательно реализован один из базовых принципов организации фактуры – принцип тембро-фактурного варьирования. В разработке тематического материала автор практически не выходит за рамки одно- двухголосной фактуры в партиях обеих рук. … Исходные темы не претерпевают существенных фактурных изменений, а их тембровая палитра остается сухой и схематичной»115. В этой связи скажем
Симфония №4
Объединяет симфонии также то, что гармония в них в основном выстроена на двух интервалах – малой секунде и кварте (в Третьей симфонии это чистая кварта, в Четвертой – увеличенная).
Подобные аналогии последней симфонии Беринского с предпоследней выводят ее образное содержание на общечеловеческий и вместе с тем глубоко личный масштаб (напомним, что здесь солирует камерный трио-состав, традиционно связанный с жанром лирической эпитафии). Пронзительная исповедальность сочинения дает право ассоциировать его с «последними словами» других художников – с Десятой симфонией Малера, Шестой Чайковского: композитору оставалось жить на этом свете всего полтора года…
Вместе с тем лирическое начало выходит в симфонии на истинно космический уровень. Наряду с расширенным составом ударных и человеческим голосом этому способствует множество сонористических приемов, включая участие баяна. Инструмент периодически вклинивается в оркестровую фактуру тянущимися кластерами-пятнами, придавая общему звучанию особую глубину и масштабность. Это мировая скорбь.
В Симфонии №4, в отличие от других рассмотренных сочинений, в партии баяна интонационный аспект практически полностью снят, да и ритмический тоже, а среди средств выразительности на первый план выходят тембр и динамика. Звучание кластеров, исполненных в ровной динамике, близко органному, что вызывает ощущение отстраненности, смиренности, величественности. Дублирование баяном партии скрипок (обычно в динамическом диапазоне, близком ff) в течение некоторого времени придает мягкому и «отполированному» звуку струнных жесткость.
Во втором разделе баян звучит намного реже и тише. «Я чувствовал, что телесное дыхание было почти вовсе удалено, а оставалось одно только внутреннее, духовное дыхание в соединении с самым слабым и беззвучным дыханием телесным» (Э. Сведенборг). Вводимый во втором разделе человеческий голос, вероятно, и воплощает это «внутреннее дыхание».
Совсем иной эмоциональный строй господствует в Радостных играх. Главными героями произведения являются флейта и туба. Несмотря на то, что оба инструмента – духовые, они не очень похожи и даже далеки друг от друга по тембру, подаче воздуха, механике, габаритам и т.д., при этом Беринский нарочито усиливает и подчеркивает их различие. Инструменты играют «на своих полях», но стремление тубы показать себя, не оплошать перед флейтой и дотянуться до ее «высот», пытаясь воспроизвести ее интонации, создает комический эффект, лишь сильнее разводя их «по разным углам». Партия тубы сложна и «неудобна» в этих попытках имитировать легкость и блеск. Учитывая пантеистический, античный дух композиции, в главных героях можно усмотреть образы изящной и грациозной нимфы Сиринкс и козлоногого, неуклюжего бога пастушества и дикой природы Пана, пытающегося за ней приударить.
На втором плане в Играх – взаимоотношение арфы и баяна. М. Ефремова пишет: «Арфа, как и баян, собирает и предвосхищает звуковой материал. Но если арфа дает тематический материал в уменьшении, то баян воспроизводит его в увеличении»135. Это сближает обе пары между собой. В начале композиции «к большой секунде контрабаса g-a присоединяется баян с секундой fis-gis. Затем у арфы звучит мелодический элемент, который артикулирует звуки fis-gis-a, Арфа и баян выделены и представлены вместе не только своей общностью, но и прежде всего контрастом. Арфа прекрасно вписывается в атмосферу античности, пасторальности. Она излагает музыкальный материал исключительно горизонтально, в ее партии нет аккордики, и почти нет интервалики, взятой гармонически, а не мелодически. Вертикаль выстраивается лишь благодаря тому, что струны не всегда глушатся, и звуки, взятые последовательно, складываются в единовременное звучание. Но вертикаль лишена атаки, она легка, еле уловима и постоянно идет на угасание. У арфы много мелких длительностей, мелизмов, пассажей. С баяном дело обстоит иначе. Его партия, в отличие от арфы, выстроена преимущественно вертикально. Инструменты порой дублируют друг друга, при этом вертикаль арфы, и без того зыбкая, затухает, а вертикаль баяна обычно в таких случаях либо стабильна, либо крещендирует и крепнет, его звучание становится более мощным. Это лишь подчеркивает разность инструментов. У баяна отсутствует мелизматика, виртуозность в любом ее проявлении, мелкие длительности.
Баян вместе со струнными создают фундамент оркестровки, но при этом материал последних достаточно подвижен, изменчив, гибок, алеаторичен, соно-ристичен, на что баян отвечает пролонгированными аккордами. Инструмент берет на себя часть «ноши» струнных, как бы освобождая их и предоставляя им бльшее пространство для маневра. На фоне других инструментов он выглядит в Играх более строгим и сдержанным. Вспоминаются слова Беринского о А.Чугаеве, приведенные в первой главе – о том, что тот знает себе цену, не суетится, не заискивает перед сильными, у него есть чувство собственного достоинства. Эти постулаты стали для Беринского ориентиром на всю жизнь, и, вероятно, имеют отношение к баяну в данном контексте, делая особенной его роль в Радостных играх.