Содержание к диссертации
Введение
Глава I Некоторые особенности развития жанра балета в отечественном музыкальном театре 50-70-х годов 23
Глава П Балет «Берег надежды» А. Петрова 48
Глава Ш Балет «Сотворение мира» 74
Глава IV І Вокально-хореографическая симфония «Пушкин. Размышление о поэте» 112
Заключение 137
Список литературы 150
- Некоторые особенности развития жанра балета в отечественном музыкальном театре 50-70-х годов
- Балет «Берег надежды» А. Петрова
- Балет «Сотворение мира»
Введение к работе
Андрей Павлович Петров (2 сентября, 1930, Ленинград) - является одним из тех отечественных композиторов, которые оказали большое влияние на современное музыкальное искусство. Он принадлежит к числу ведущих композиторов, чья творческая жизнь началась в послевоенные годы. В его творчестве отразились процессы развития современного искусства, его новые пути. С момента окончания в 1954 году Ленинградской государственной консерватории (класс О. Бвлахова) ведет отсчет его многогранная и плодотворная музыкальная и музыкально-общественная деятельность. Андрей Павлович - народный артист СССР (1980). С 1964 года он является председателем правления Ленинградской организации Союза композиторов РСФСР. Позднее - секретарем правления Союза композиторов СССР (1969). В 1989 году Петров был избран депутатом Верховного Совета СССР, распущенного в 1991 году. А в 1992 году произошло возрождение музыкально-общественной организации России - Филармонического общества Санкт-Петербурга (совместно с Д. Лихачевым, Ю. Темиркановым, Ю. Львовым, М. Бяликом, Б. Березовским), где Андрей Павлович становится председателем, а затем - президентом Общества. В 1996 году его избирают почетным доктором Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.
Сама личность композитора и просто человека привлекает своей врожденной интеллигентностью, отзывчивостью и душевностью. С Андреем Павловичем легко общаются и сотрудничают. И сегодня он относится к числу самых известных музыкальных деятелей России, сумевших завоевать не только искреннюю любовь миллионов отечественных меломанов, но и широкое международное признание. «Петрова не только знают, его еще и любят, к нему привыкли; для многих в России и, особенно в Петербурге он остается источником душевного комфорта, воплощением жизненной устойчивости»1.
Поразителен универсализм Андрея Павловича Он проявляется в широте охвата различных музыкальных направлений, в многообразии творческих исканий. Широта и богатство творческих устремлений музыканта определяются многообразием его жанровых интересов. Его творчество отмечено стремлением к поиску новых тем, образов, жанров - будь то песня или симфоническое произведение, опера или балет. Наиболее известно песенное творчество композитора И в этом жанре он выступил как великий песенник. Музыкант обращается и к эстрадной песне, и к музыке для кино. Широкую популярность приобрели его песни «А я иду, шагаю по Москве», «Голубые города», «На кургане». В 1967 году за эти песни композитор удостоен Государственной премии СССР.
Петров, как композитор, принял участие в создании таких замечательных кинофильмов, как «Берегись автомобиля», «Старая, старая сказка», «Внимание, черепаха!», «Укрощение огня», «Белый Бим Черное ухо», «Служебный роман», «Осенний марафон», «Гараж», «Вокзал для двоих» и др. За музыку к кинофильму «Небеса обетованные» (режиссер Э.Рязанов) Андрею Павловичу присудили кинематографическую премию «Ника» в 1992 году. Кинематограф принес композитору успех и популярность. Прозвучав с экрана, его мелодии, как правило, обретают самостоятельную жизнь. Они звучат на эстраде, радио, телевидении, записываются в студиях на диски и пластинки. В этом жанре музыка Петрова отличается своей демократичностью. Его песни легко запоминаются, эмоциональны, просты — особая черта его песенного творчества. Он работает в содружестве со многими известными режиссерами (Эльдар Рязанов, Георгий Данелия, Дж. Кьюкер). Упорная и настойчивая работа в кинематографе способствовала освоению интонационного стоя современности, песенных стилей, бытующих среди молодежи. Это по-своему отразилось на работе Петрова в других жанрах.
Андрей Павлович один из немногих композиторов, которые сочетают работу в концертно-филармонических жанрах и в музыкальном театре. Среди концертно-филармонической музыки значительны такие произведения как симфонические поэмы (Поэма для органа, струнных, четырех труб, двух фортепиано и ударных, посвященная памяти погибших во время блокады Ленинграда, 1966; Симфоническая поэма «Радда и Лойко» по рассказу М.Горького «Макар Чудра», 1955; Концерт для скрипки с оркестром, 1980; камерно-вокальные и хоровые произведения. Оригинальна фантастическая симфония «Мастер и Маргарита» по роману М. Булгакова (1986). В этом произведении сконцентрировались характерные черты творчества Петрова — театрально-пластическая природа музыки. Премьера симфонии состоялась в авторском концерте в Большом зале Ленинградской филармонии (дирижер П. Коган). В дальнейшем, это произведение неоднократно исполняли известные дирижеры (В. Гергиев, М. Янсонс, А.Дмитриев, А. Кау, В. Зива и др.). В 1987 году на музыку этой симфонии хореограф Борис Эйфман поставил балет, показанный во многих странах мира.
Музыкальный театр в творчестве композитора занимает значительное место. Ему принадлежат балеты «Берег надежды» (либр. Ю.Слонимского, балетм. И. Вельский, 1959), «Сотворение мира» (балетм. Н. Касаткина и В.Василев, 1971), вокально-хореографическая симфония «Пушкин» (балетм. те же, 1979), а также опера «Петр I» (1975), опера-феерия «Маяковский начинается» (1983).
Опера «Петр I» принадлежит к жанру оперы-оратории, в которой применен принцип фресковой композиции. Основу этого произведения составило ранее созданное вокально-симфоническое сочинение - фрески «Петр I» для солистов, хора и оркестра на оригинальные тексты исторических документов и народных песен (1972). Композитора привлекла грандиозная противоречивая фигура преобразователя России. Андрей Павлович создал историческую народную оперу, продолжающую традиции Мусоргского, но с динамичным драматизма, написанную современным музыкальным языком с позиций художника XX века. Премьера оперы состоялась на сцене Ленинградского театра оперы и балета им.С.М.Кирова (либретто и постановка Н. Касаткиной и В.Василева, художник -И.Сумбаташвили, хормейстер - А. Мурин, музыкальный руководитель -Ю.Темирканов). В 1976 году этот спектакль был удостоен Государственной премии СССР. В последствии опера была поставлена во многих городах страны, а также в Германии, Чехословакии, Болгарии, Швейцарии и Греции.
Показ эпохи через восприятие выдающегося музыканта ощущается и в опере-феерии «Маяковский начинается» (1983). Становление поэта революции раскрывается в сопоставлении сцен, где он предстает с друзьями и единомышленниками, в противостоянии с врагами, в диалогах-поединках с литературными героями. Эта опера отражает современное искание Петрова нового синтеза искусств на театральной сцене. Премьера состоялась в Ленинградском театре оперы и балета им. СМ. Кирова (к 200-летию театра). Либретто принадлежит М. Розовскому, постановка Н.Касаткиной и В.Василева, художник И. Иванов, хормейстер А. Мурин, музыкальный руководитель и дирижер Ю. Темирканов.
К жанру балета композитор обратился еще в начале своего творческого пути, и интерес к нему увеличивался, становился острее. Чем же привлекает жанр балета композитора?
В одной из бесед Андрей Павлович Петров вспоминает «...Первая причина связана с юношескими впечатлениями: после окончания Великой Отечественной войны я услышал музыку балета «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева, позже «Дафнис и Хлоя» М. Равеля, а также мне удалось познакомиться с музыкой Стравинского в записи. Все это произвело на меня большое впечатление, нежели чем симфоническая музыка... Известно, балет — это жанр синтетический и требует привлечения большого количества актеров. Я всегда испытывал чувство ответственности не только за то, какой должна быть музыка, как должен звучать оркестр, но и за многих исполнителей. Всегда очень нравится работать с талантливыми людьми, вместе находить что-то новое. Да, и судьба мне делала большие подарки в жизни. Так, посчастливилось сотрудничать с известными балетмейстерами, очень непохожими друг на друга. Общение с ними оставило яркий след в моей памяти и во многом определило направленность художественных поисков... А когда я был еще студентом на 4 курсе Ленинградской консерватории мне довелось работать с настоящим профессиональным оркестром. В эти годы произошла встреча с известным балетмейстером Л.Якобсоном, которая также оставила глубокий след на мое творчество в этом жанре...»2.
50-70-е годы - золотые десятилетия балета, как отмечает композитор. «В этом жанре работали звезды хореографического искусства и лучшие мастера музыки. Все это меня вдохновляло и сблизило с наивысшим театральным жанром — балетом. И начав когда-то в нем работать, моя любовь к нему осталась навсегда ... »3.
Вкусы и привязанности Петрова в жанре балета устойчивы. Прежде всего, это творческие отношения к исторической традиции в ее современном преломлении. Главным завоеванием жанра балета он считает его симфонизацию на основе сквозного музыкального действия, достигнутого Чайковским. «Смелость и новаторство музыкального языка - говорит композитор, - вызвали в свое время смелость и новаторство хореографических решений, а они, в свою очередь, ориентировали композиторов на новые поиски в сфере музыкальной выразительности »4.
Уже на раннем творческом этапе перед А. Петровым стояла проблема сочетания традиций и новаторства. Пластическое ощущение образов и картин окружающей действительности выразилось в сочинении для оркестра «Пионерская сюита», которая показывает жизнь детворы. Ярче это представилось в следующей «Спортивной сюите». Они показаны на IV Всемирном фестивале в Бухаресте (1953) и привлекли внимание Ленинградского хореографического училища.
Когда Петров был еще студентом консерватории, он обратился к балетному жанру. Первый его опыт - «Заветная яблонька» (1953) уже связан с современной темой. Здесь передан мир юных натуралистов, которые преобразуют природу Заполярья (либретто Р. Славский). Такая тематика подсказала композитору и современные песенные интонации. Музыке свойственна танцевальная мелодичность. Наиболее интересными здесь представляются сцены детских игр (в дальнейшем этот образ получит развитие и в балете «Берег надежды» и в «Сотворении мира» - сцены игр Адама и Евы), сюита «живых овощей» (с юмористическими оттенками), которая передает фантастический сон мальчика-натуралиста (юмор и фантастика далее в творчестве композитора станут характерными чертами балетного творчества Петрова). Премьера балета «Заветная яблонька» состоялась в детской самодеятельной студии Дворца культуры имени Горького.
После того, как Андрей Павлович побывал в Пушкинских горах (свадебное путешествие с Наталией Ефимовной), у него родилась идея балета «Станционный смотритель». В 1955 году на выпускном экзамене Ленинградского хореографического училища состоялась премьера нового балета. В этом произведении сильны влияния Чайковского и Глиэра. Картины, показывающие петербургский придворный быт, создан в духе французского романтического балета (интермедия «Любовь Розы»). В русском стиле написан танцевальный дивертисмент в сцене на почтовом тракте с разудалым плясом ямщиков и поэтичным хороводом девушек. Хореография «Станционного смотрителя» решена в академическом плане. Здесь есть и сольные вариации, и Adagio и т.д. В этом раннем балете Андрея Павловича привлекает мелодическая непосредственность. Особенно напевны лейттемы Вырина и Дуни. Сцена же мнимой болезни гусара Минского звучит в юмористических тонах. Выделяется и драматически взволнованный финал балета, где показано одиночество отца, покинутого дочерью.
Балет имел две редакции. Первая состояла из двух актов. В дальнейшем композитор и либреттист (Ю. Заводчиков) создали новую редакцию, где было уже три акта. Спектакль Хореографического училища был включен в репертуар театра оперы и балета имени СМ. Кирова (1956).
Все участники спектакля были студентами, за исключением роли Вырина. Балет имел успех у зрителей.
Ранние произведения А. Петрова в области балета способствовали освоению природы танцевального жанра. Каждое из них - ступень в стремительном восхождении композитора к вершинам мастерства. Следующие балеты стали подлинными художественными свершениями.
Балеты «Берег надежды», «Сотворение мира» и вокально-хореографическая симфония «Пушкин» являются этапными в истории развития отечественного балетного театра.
Уже балет «Берег надежды» привлек внимание музыкальной общественности. Созданный в тесном содружестве композитора с либреттистом (Ю. Слонимский) и хореографом (И. Вельский) - плод напряженных творческих поисков — он вызвал оживленную дискуссию. Авторы назвали спектакль «балет-поэма» и, тем самым, противопоставили его жанру драмбалета, преобладавшему в предшествующий период. Поэтический замысел, воплощенный в духе возвьппенной поэмы, был воспринят как своего рода декларация. В этом балете на современную тему ярко воплотилась свойственная композитору романтика любви и подвига. В нем отразились тенденции тех лет, поиски новых стилей и жанров. Постановка И.Бельского резко выделялась на фоне многих иллюстративных хореографических спектаклей 40-60-х годов. Здесь возродился свободный танец, который передавал вдохновенные чувства. Балет носит условно-обобщенный характер, и это является его основной чертой, своеобразным завоеванием отечественно балетного театра XX века.
Центральным и особенно популярным в творчестве композитора является балет «Сотворение мира». Это сочинение стало вершиной в балетном творчестве Андрея Павловича. Переосмыслив традиции балетной классики, он выдвигает новый жанр балета с многогранным содержанием, которое включает в себя миф о сотворении мира и трагедию судеб народов мира, борющихся за свободу. Стимулом для создания столь яркого произведения послужили рисунки французского художника-карикатуриста Ж. Эффеля. Они подсказали автору современное толкование действительности. Библейская легенда претворена в свете актуальных проблем XX века. В «Сотворении мира» композитор приблизился к достижению философского симфонизма тех лет. Многоплановость содержания определила характер музыки, ее полистилистику. В музыке балета объединяются различные стилистические слои и их структурные элементы. И в этом проявляется творческий метод А. Петрова, его композиторская индивидуальность.
Вдохновенная сила и неисчерпаемая глубина поэзии Пушкина всегда привлекала композитора Волновала и судьба поэта. Трагическая судьба Пушкина - великого национального гения, послужила основой для создания нового, третьего балета, названного именем поэта. Андрей Павлович назвал свое произведение «вокально-хореографическая симфония». Здесь композитор обращается к межжанровым связям - синтезу смежных видов искусств - поэзии и музыки, театра и симфонии. Так определился принципиально новый жанр балета. Вокально-хореографическая симфония «Пушкин» для чтеца, солистки, хора и симфонического оркестра - первая попытка музыкального осмысления образа Пушкина, его трагического образа в последние годы жизни. Это первое и уникальное размышление композитора в отечественном музыкальном театре о русском гении, который сыграл важную роль в истории русской музыкальной культуры. Синтетизм Петрова в этом балете — качественно новое явление отечественного музыкального театра XX столетия.
О творчестве Андрея Павловича существует достаточно обширная литература Многочисленные статьи, рецензии, отзывы о музыке композитора, посвященные различным жанрам его творчества. Это работы М. Тараканова, В. Фомина, С. Катоновой, М. Друскина, С. Краюхина и др. Один из распространенных жанров литературы, касающихся личности и творчества А. Петрова - беседа с композитором . В них Андрей Павлович много размышляет о процессах, происходящих в музыкальной жизни России, о задачах современной отечественной музыки и, непосредственно, говорит о своем творчестве. Сравнительно недавно вышел в свет сборник статей «Четыре слова про Андрея Петрова» по случаю 70-летнего юбилея композитора . В него включены статьи Л. Гаккеля, Б. Кац о киномузыке композитора, Л. Мархасева о театральных произведениях и воспоминания Наталии Петровой.
Однако музыкально-театральным произведениям оказано наименьшее внимание. Литературы о балетном творчестве композитора практически нет. Очень мало материалов по истории их создания, аналитических музыкальных статей.
Вместе с тем, в книге под общей редакцией М. Друскина «Андрей Петров» предпринята попытка показать с различных сторон идейно-художественные искания и достижения крупного мастера отечественной музыки. В ней представлены статьи Е. Ручьевской, В. Фомина, С.Катоновой, где произведения рассматриваются в аспекте творческой эволюции композитора. В своеобразной исследовательской манере написана статья С. Катоновой «Образы. Драматургия. Музыка». Автор делает основные заметки, касающиеся проблемы музыкальной драматургии балетов 50-70-х годов, в частности произведений А. Петрова. Большой вклад в изучение творчества композитора внесла работа Е.Ручьевской, которая содержит анализ современной музыки в различных жанрах.
Основополагающей для настоящего исследования является статья А.Петрова «Музыка и хореография современного балета» , где он затрагивает вопросы развития балетного жанра, рассматривая его с композиторской точки зрения.
Среди многочисленных публикаций наибольший интерес представляют интервью с композитором, в которых речь идет непосредственно о театральных произведениях .
Ценными представляются материалы, в которых сам композитор говорит о своей работе в театре . Издан ряд работ, отражающих особенности различных постановок балетов Петрова. Например, выделим статью А.Илупиной о постановке балета «Сотворение мира», где отмечается выступление артистов, оформление спектакля . Аналогичная статья Петров А. Музыка и хореография современного балета, Л., 1974 Друскин-Петров. Театр - это трибуна идей / Советская музыка, 1980, №9; Кичин В-Петров А. Сотворение мира / Литературная газета, 1981, 13 мая, №20; Бурякова Ю.Петров А Балет вырастает из симфонии / Танец, 1990, №3-4, ноябрь; Мархасев Л.-Петров А. Монолог современника / Музыкальная жизнь, 1978, №18, сентябрь; Горчакова -Петров. Создать новую музыку / Советская Россия, 1973,13 ноября.
Петров А. Единомыслие / Театральная жизнь, 1983, №12, июнь; Петров А. Круг исканий / Театр, 1983, №6 (композитор о своей творческой жизни в театре оперы и балета им. Кирова, где были поставлены «Берег надежды», «Сотворение мира», «Петр I»); Петров А Всегда родной для сердца звук / Смена, 1979,6 июня, №130 (о своей работе над вокально-хореографической симфонии о Пушкине); Петров А. Шестое чувство / Музыка в драматическом театре. Л., 1976, Петров А. Мой друг - театр / Советская Молдавия, 1981, 14 августа, и др.
Илупина А. Сотворение мира / Музыкальная жизнь, 1971, №13, с.8-9. Н. Шереметьевской по случаю премьеры вокально-хореографической симфонии «Пушкин» .
Обращаясь к балетному творчеству А. Петрова, нельзя пройти мимо фундаментальных материалов балетоведческого плана В настоящее время существует солидный фонд теоретических и критических работ, где освещены узловые события жизни театра XX века, деятельность ведущих хореографов и исполнителей. Основы изучения отечественного балетного театра заложены трудами многих исследователей - в первую очередь Ю.И.Слонимского и В.М. Красовской .
Вопросы искусства хореографии ставились широко и решались разносторонне, в том числе такими авторами, как Ю. Бахрушин, В.Ванслов, П. Карп, Г. Добровольская, Г. Кремшевская, Е.Суриц, В.Чистякова . Обращает на себя внимание сборник «Советский балетный театр», который раскрывает проблемы балетоведения . Центральное место в нем занимает тема современного балета второй половины XX века. Здесь освещена жизнь ведущих балетных коллективов страны - Большого театра в Москве и театра оперы и балета имени С.М.Кирова в Ленинграде, а также возникших рядом Московского музыкального театра имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко и Ленинградского Малого театра оперы и балета. Внимание авторов сосредоточилось, прежде всего, на деятельности ведущих Шереметьевская Н. Вокально-хореографическая симфония «Пушкин» / Музыкальная жизнь, 1980, №3, с. 4-5.
Слонимский Ю. Советский балет. М.: Л., 1950; Семь балетных историй. Л., 1967; Драматургия балетного театра. М, 1977 Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины ХГХ века. Л.; М., 1958; Русский балетный театр второй половины ХГХ века. Л.; М., 1963; Русский балетный театр начала XX века. Л., 1971.
Бахрушин Ю.А. История русского балета. М., 1965; Ванслов В. Балеты Григоровича и проблема хореографического театра. М, 1974; Карп. П. О балете. М., 1967.
оветский балетный театр. М, 1976. балетмейстеров и артистов балета, Жизнь балетного театра середины XX века, его проблемы освещены в статье «В середине века» ведущего балетоведа В.Красовской. Автор выдвигает в центр анализ хореографической работы Ю.Григоровича, И.Бельского, а также Л. Якобсона, Н. Касаткиной и В. Василева, О.Виноградова и др. Подробно прослеживается история их творческих проблем.
Отметим, что работы В. Красовской представляются значительными для изучения отечественного балетного театра. В ее книге «Профи танца» блестящим образом сочетается научный стиль с простотой изложения исторических фактов. Эта работа дает возможность познакомится с критическими статьями, в которых прослеживается взаимосвязь между балетной критикой и развитием хореографического искусства. Представлены также развернутые портреты артистов балета, таких как Ирина Колпакова, Алла Осипенко, Габриэла Комлева, Юрий Соловьев, Аскольд Макаров, Михаил Барышников и др. Сборник посвящен творческим судьбам выдающихся артистов. Так, собранные вместе портреты мастеров разных поколений образуют историю развития театра Этапы развития петербургской балетной школы предстают на страницах этой книги в артистическом ракурсе.
Об искусстве хореографии 50-70-х годов и его определяющих тенденциях развития знакомит книга «Советской балет сегодня» балетного критика А. Соколова-Каминского . Главная ее тема - балетмейстерское творчество на фоне основных художественных проблем хореографии.
Вопросы же музыки балета, ее драматургии, особенно советского периода, недостаточно разработаны. Композитор и музыковед Б.Асафьев впервые теоретически осмыслил эти проблемы . Вслед за ним к этим Красовская В. Профи танца, Спб., 1999. Соколов-Каминский А. Советский балет сегодня. М., 1984 Асафьев Б. О балете. Л., 1974, с.76, 86 (Глебов И. Симфонические этюды. Пг.,1922).
вопросам обращались и другие музыковеды, в частности В.Богданов-Березовский . Публицистический характер носят статьи И.Соллертинского по поводу балетных премьер . Его рецензии отразили время, когда определились пути развития советского балетного театра. Тем не менее, музыкальная драматургия балета, по сравнению с оперной, менее освещена в теоретическом плане. Обычно к ней обращались в связи с творчеством того или иного композитора И здесь большую роль сыграли такие монографии как И. Вершининой, М. Друскина, Б. Ярустовского о И.Стравинском, И. Нестьева о С.Прокофьеве, Л. Карагичевой о К. Караеве и др. Известны научные сборники об отечественном балетном творчестве, среди них - «Музыка советского балета» , где наряду с проблемами истории балета анализируется музыкальная драматургия, «Музыка и хореография современного балета» , который включает в себя статьи о теоретических и практических проблемах балетного театра, а также содержит вопросы взаимосвязи музыки и танца в хореографическом спектакле.
Одна из основных тем - современность на сцене балетного театра Здесь, в статье В. Ванслова «Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности» прослеживается становление современной темы в балетах 30-60-х годов. Важный теоретический вопрос поднимает Л.Линькова в статье «О драматургии балета».Это одна из первых попыток обсуждения этой темы. Богданов-Березовский В. Статьи о балете. Л., 1962. Соллертинский И. Статьи о балете. Л., 1973. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.} 1977; Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1979; Ярустовский Б. И. Стравинский. М., 1969; Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева М., 1957; Карагачева Л. Кара Караев. М., 1960; Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М., 1967.
Музыка советского балета, Л., 1962.
Музыка и хореография современного балета. Вып.1, Л., 1974. Вып.2, Л., 1977. Вып.3, Л., 1979.
Значительна статья О.Берга «Взаимосвязь музыки и хореографии и музыкальное воспитание балетмейстера».
Отдельные статьи о балетном творчестве есть и в других сборниках: «Из истории музыки XX века», «Музыка и жизнь», «Русская и зарубежная музыкальная классика», «Музыкальный современник», «Музыка XX века», «История современной отечественной музыки» . В них балетное творчество рассматривается с музыковедческой точки зрения.
Большой вклад в изучение отечественного балетного театра принесла книга С. Катоновой «Музыка советского балета» . В ней рассматривается музыка как основа хореографического спектакля. Автор прослеживает многообразие идейно-образных решений музыкальной драматургии балета во взаимодействии традиций и новаторства. Здесь содержится анализ музыки балетов 20-40-х и 50-70-х годов. Отдельные очерки посвящены творчеству С. Прокофьева, А. Хачатуряна, К. Караева, С. Слонимского, Б.Тищенко, Р. Щедрина, А. Петрова При всей обширности балетоведческой и музыковедческой литературы балеты А. Петрова в истории развития жанра отечественного музыкального театра практически не исследованы. Балетное творчество крупнейшего композитора второй половины XX века не получило специального научного освещения. Отсутствует монографическое исследование этой темы. А между тем, балеты Петрова завоевали большую популярность и стали репертуарными. Они показали новое качество взаимодействия балета с музыкальными жанрами, с драматическим театром, с хореографией. Естественно назрела потребность в многостороннем анализе балетного творчества выдающегося композитора.
Тема «Балеты Андрея Петрова» приобретает в настоящее время особую актуальность. Во-первых, ввиду возросшего интереса к художественным проблемам музыкального театра в целом и балетного, в частности. Во-вторых, вокруг жанра балета в период его расцвета сосредоточили усилия и поиски многие современные художники, которые провели реформу музыкального театра, обновляя театральный язык на новых уровнях — жанровом, образном, драматургическом, что сыграло огромную роль в дальнейшем развитии жанра. В силу этих обстоятельств дальнейшее изучение балета, как музыкального жанра, и как сценического воплощения музыкального спектакля в его взаимодействии с различными аспектами художественной и культурной жизни, является значимым, как в научном, так и в практическом плане. В связи с этим, становится невозможным оставить без внимания новаторский опыт А. Петрова, который внес в жанр балета удивительное ощущение нового времени, гфинципиальность мышления с крепкой опорой на традиции. Музыка композитора ярко театральна, в ней проявляются принципы эстетики Петрова - предметность, конкретность художественного мышления. Отсюда яркая образность музыки, интерес к драматургическим острым, гражданственным сюжетам и темам, тяготение к смежным искусствам, поэмное изложение материала - все это отличало его от других мастеров искусств. Поэтому так естественен растущий интерес к театральной сфере творчества композитора Данная работа представляет собой первое монографическое исследование, посвященное балетному творчеству крупнейшего композитора второй половины XX века Андрею Павловичу Петрову. Центральное место занимает балет «Сотворение мира», являющийся одной из вершин отечественного балета XX века.
Цель исследования - дать целостное представление о балетах А.Петрова и выявить их роль в развитии отечественного балетного театра XX века.
Объектом исследования является творчество выдающегося композитора второй половины XX века А. Петрова.
Предмет исследования — балеты «Берег надежды», «Сотворение мира», вокально-хореографическая симфония «Пушкин» как существенные вехи в творчестве композитора и развития отечественной музыкально-театральной культуры.
Цель и предмет исследования определили необходимость постановок и решения задач:
- выявить особенности развития жанра балета 50-70-х годов в отечественном музыкальном театре;
- рассмотреть балеты композитора как этапные в истории развития отечественного музыкального театра;
- проследить историю создания балетов и особенности их различных постановок;
представить музыкально-сценические интерпретации первых исполнителей - артистов, дирижеров, режиссеров, а также сценографии театральных художников;
- раскрыть новаторство музыкального языка балетов А. Петрова и их драматургию;
- исследовать специфику синтетической природы балетов, их связь с разносторонними общехудожественными тенденциями времени и некоторыми характерными явлениями тех лет из области смежных искусств;
- определить место балетов А. Петрова в развитии отечественного балетного театра XX века;
- предоставить необходимый материал, литературу о балетном творчестве композитора, а также отзывы, рецензии на различные постановки балетов.
Методологической основой диссертации явились принятые в отечественном музыкознании методы исследования:
- исторический метод;
- метод сравнительного анализа, который предусматривает изучение объекта исследования в связи с общим процессом исторического развития;
- аналитический метод, связанный с теоретическим анализом творчества композитора. Он предполагает обзор балетов, в процессе которого выявляются индивидуальные черты стиля А. Петрова;
- метод компактного моделирования;
- изучение литературы по проблемам диссертационной работы;
- метод обобщения отдельных теоретических выводов отечественных музыковедов и балетоведов.
Научная новизна исследования заключается в том, что балеты А.Петрова подвергаются целостному научному анализу. Диссертация — первая научная монография, посвященная балетному творчеству композитора. Она включает в себя его зрелые балеты, которые ознаменовали собой ярчайшие события в отечественном музыкальном театре. В ней впервые подробно рассматривается история создания балетов. Автор видит свою задачу не только в музыкальном анализе трех балетов, но и в том, чтобы ответить на вопрос: из каких художественных предпосылок рождалось творчество А.Петрова, что было продиктовано временем, и что принадлежит творческой индивидуальности композитора? Так, впервые творчество Ж.Эффеля подробно рассматривается в связи с музыкой балета «Сотворение мира» А. Петрова. В работе большое внимание уделяется синтетической природе балетов. Она позволяет представить балетное творчество композитора не только с музыкальной и хореографической точек зрения, но и с позиций смежных видов искусств. В настоящем исследовании рассмотрение музыкальной партитуры дано с учетом ее театрального предназначения, обусловленности сценическим действием для более глубокого понимания ее жанровой природы. Раскрытие эстетической и теоретической проблематики балетов А. Петрова позволяет уточнить особенности художественного мышления композитора. Анализируются особенности тематической трактовки композитором хорового и оркестрового пластов, их взаимодействие, определяется роль оркестра в драматургии произведения.
Автором привлечены не публиковавшиеся ранее ценные материалы личных бесед автора диссертации с композитором, которые уточняют важнейшие моменты создания балетов и личное отношение музыканта к жанру балета. Это позволило ввести в научный обиход малоизвестные факты, касающиеся работы композитора над балетами. Привлечение материалов по истории театра, музыки, изобразительного искусства дало возможность обогатить представление о театральной эстетики А. Петрова В исследовании оценивается творческая деятельность исполнителей -современников композитора, и выявляются особенности интерпретации балетов.
Впервые в работе осмысливается значимость балетов А. Петрова в общей эволюции культуры, определяется их место в развитии отечественного балетного театра. Такая установка продиктована стремлением ввести балеты композитора в контекст развития жанра отечественного музыкального жанра 50-70-х годов.
Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах «Истории музыки XX века», как книга, могут служить методическим пособием. А также работа может представлять ценность для студентов музыкальных вузов и хореографических училищ, где изучается история балетов, а также в других гуманитарных заведениях
Структура работы обусловливается логикой исследования и состоит из введения, четырех глав с нотными примерами и примечаниями, в которых даются необходимые пояснения (биографические данные деятелей искусств, рецензии на спектакли, указания на литературный источник), заключения и списка литературы.
Во Введении обосновывается актуальность исследования, объясняется выбор темы, определяется объект, предмет исследования, его цель, задачи, методы, научная новизна диссертации и ее практическая значимость. Здесь представлен творческий портрет композитора. Дан обзор исследовательской литературы. Известно, что жанр балета включает в себя хореографическое, музыкальное и сценическое искусство. Поэтому материал диссертации излагается в двух аспектах - балетоведческом и музыковедческом.
Первая глава - «Некоторые особенности развития жанра балета в отечественном балетном театре 50-70-х годов» - носит историко-обзорный характер. В ней исследуются ведущие тенденции развития жанра в отечественном музыкальном театре середины XX столетия. Здесь освещаются основные этапы развития балетного театра страны. Исследуются процессы, протекавшие в балетном театре 20-х годов (постановки К.Голейзовского, Ф. Лопухова), а также проблемы отечественного балета 30-40-х годов (постановки Р. Захарова, Л. Лавровского). В этой главе показана эстетическая природа хореодрамы и ее новаторский смысл для своего времени, ее внутренние противоречия, кризис жанра. В центр главы выдвигаются особенности балетного театра середины века (постановки Ю.Григоровича, И. Вельского, Л. Якобсона, Н.Касаткиной и В.Василева). Раскрываются вопросы взаимодействия балета с литературой и выдвижения современной темы. Выявляются особенности музыкальной драматургии 50-70-х годов.
Вторая глава — «Балет «Берег надежды» А. Петрова» включает в себя целостный анализ произведения. Подчеркивается историческое значение балета, история его создания. Прослеживаются особенности постановки: сценическая интерпретация образов первыми исполнителями балета. Исследуется музыкальная драматургия балета: общая композиция, характеристика ведущих лейттем и принципы развития мелодического материала.
Третья глава — «Балет «Сотворение мира» является центральной в диссертации. В ней подробно рассмотрена история создания балета, оригинальные источники либретто, различные постановки. Представлен анализ музыкальной драматургии балета и выявлена его роль в истории развития отечественного балетного театра второй половины XX века.
Четвертая глава — «Вокально-хореографическая симфония «Пушкин. Размышление о поэте» посвещена произведению А. Петрова с необычной жанровой природой. Отмечается, что сочинение вобрало в себя многие жанровые искания балетной сцены и предопределило дальнейшие пути музыкально-театрального синтеза. В данной главе представлены предыстория балета, освещается оригинальность постановок спекталя. Здесь также выявляются особенности музыкальной драматургии произведения.
Заключение диссертации основано на выводах, главный из которых заключается в том, что в период 50-70-х годов жанр балет достигает наивысшего своего расцвета, и это доказывает творчество многих композиторов, в частности А. Петрова Утверждается основная мысль исследования - балеты крупнейшего композитора второй половины XX века имеют огромное художественное и интеллектуальное значение в истории развития жанра в отечественном музыкальном театре.
Примечания
1 Гаккель Л. Хороший человек нашей музыки / Четыре слова про Андрея Петрова. Спб., 2000, с. 10.
2 Интервью, данное А. Петровым автору работы.
3 Там же.
4 Катонова С. Музыка советского балета. Л., 1980, с. 49.
Некоторые особенности развития жанра балета в отечественном музыкальном театре 50-70-х годов
50-е годы XX века открывают новый этап истории отечественного балета. Это необычайно плодотворный период его развития, ознаменованный значительными достижениями. Критиками отмечается высокий художественный уровень спектаклей, совершенное мастерство деятелей хореографического искусства. Балет насыщается большим идейным содержанием, возрастает роль музыки. К созданию балетных партитур обращается широкий круг видных композиторов России (Москвы, Ленинграда) и других республик.
В эти годы завершается творческий путь выдающегося новатора музыкальной драматургии С. Прокофьева. На рубеже 40-50-х годов прерывается жизнь видных балетных композиторов Б. Асафьева, А.Крейна, позднее - Р. Глиэра, Творческая инициатива передается более молодому поколению композиторов — А. Петров, Р. Щедрин, Б.Тищенко, А. Медиков, А. Тамберг, А. Эшпай и др. Яркими творческими достижениями 50-70-х годов отмечена постановочная работа Ю.Григоровича, О. Виноградова, В.Васильева и др. На этом этапе обобщается многое из того, что было найдено в предшествующие годы.
Балет середины XX века осваивал достижения прошлого, обогащая и переосмысливая их. В этом процессе сформировались идейные и эстетические принципы, определившие его отличие от балетного искусства других эпох и стран. Это время, когда балет занял одно из ведущих мест среди жанров музыкального театра. Конечно же, причин успеха данного жанра много. Одна из них кроется в синтетической природе балетного театра, которая дала возможность непосредственно использовать средства других искусств и своеобразию преломлять жанровые разновидности, формы, стилевые особенности из области драматического театра, литературы, живописи. Известно, что балет (франц. ballet, от итал. balleto, от позднелат. ballo -танцую) - вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах. В ряду других искусств балет принадлежит к зрелищным синтетическим видам художественного творчества Он включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразительное и исполнительское искусство. Все эти компоненты существуют только в тесном взаимодействии, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза. И, конечно же, механизм синтеза балета сложен, ведь каждый из компонентов обладает своими специфическими особенностями. Балет - высшая форма хореографии. Танцевальное искусство поднимается в нем до уровня музыкально-сценического представления.
Объединяя разные искусства, балет обнаруживает тесную связь с ними. Это создает возможность преимущественного развития драматических, музыкальных, живописных начал, накладывающих отпечаток на все синтетическое целое.
В истории балетного театра все компоненты, составляющие его синтез, по-разному взаимодействовали между собой. Взаимодействие искусств варьировалось от полного подчинения друг другу до относительного равноправия между ними. Так, в одних спектаклях преобладало влияние драматического театра, а в других ощущалась тенденция подчинения хореографии музыке, или наоборот.
Главным достижением балета середины XX столетия является именно синтез музыки и хореографии, в котором хореография стремится выявить сложное содержание балетной партитуры. Музыка и хореография, воплощая новые темы, идеи, образы, использовали собственные средства, привлекая опыт литературы, драматического театра, живописи. Новые черты музыкальной выразительности, новые открытия в области современной пластики входили в хореографический спектакль того времени, обогащая его. Выявлять особенности балетного театра 50-х - 70-х гг. возможно лишь во взаимодействии со смежными искусствами, а также в историческом процессе его становления.
Отечественный балетный театр пережил определенные периоды различного подхода к реализации идей синтеза искусств в хореографическом спектакле. Он прошел несколько этапов развития. Его история началась в первые годы после Октябрьской революции.
В 20-х годах шли напряженные поиски нового, революционного содержания и соответствующих ему новых форм. Революционный дух эпохи, жизнь и подвиги людей того времени воплощались в символическом ключе. Хореографов влекло к символике. Балет сблизился с политическим театром и массовыми действами. В этот период предпринимались решительные попытки обновить спектакли классического наследия. Неоднократно с помощью танца изображались революционные события. Появлялись спектакли, авторы которых, отвергая полностью старый сюжет, пытались присоединить к существующей музыке совершенно новый, революционный сценарий. Подобные эксперименты совершались тогда и в опере. Немало насмешек вызвали оперы «Борьба за Коммунизм» на музыку «Тоски» Пуччини, «Гугеноты» Мейербера, переделанные в «Декабристов», и др. В Ленинграде существовала мастерская монументального театра («Мамонт»), созданная со специальной целью революционизировать музыкальные спектакли.
Переделывая классику, музыкальный театр исходил из потребности истолковывать прежние произведения с позиций современности. Но серьезных успехов это не принесло. Отанцовывание быта оправдывало себя только в комедийных, разоблачительных ситуациях. Однако идея пересмотра классических балетов с позиций реалистической действенности надолго овладела балетмейстерами. От «Лебединого озера» Горского и Немировича-Данченко нити тянутся к постановке А.Вагановой (1933) и В. Бурмейстера (1953). Изменился и сам танец. Культивировались различные формы танца -«свободный», «физкультурный», «танец машин». Акробатические и спортивные движения проникали на академическую сцену и служили средствами современной характеристики. Отсюда возник новый исполнительный стиль, энергичный и волевой. Акробатика раскрывала максимум двигательных возможностей человека и ассоциировалась с производственной техникой, с урбанизмом современного быта Балетмейстеры подчеркивали механичное начало танца, старались передать ритм промышленного города. Танцы машин имели успех. Они вошли в программы многих коллективов, проникли и на балетные сцены («Стальной скок», «Болт»).
Реформа коснулась также декораций и костюмов. Балет отдал дань театральному конструктивизму. Ломая сценическую площадку, художник ставил перед хореографом новые неожиданные задачи. Прозодежда и купальники вытесняли традиционный балетный костюм.
Спектакли, созданные балетмейстерами-новаторами в течении первого послереволюционного десятилетия, свидетельствуют об упорных поисках новых художественных форм и новых средств воздействия на зрителей. Однако в большинстве случаев они имели значение эксперимента. Главенствовали, по-прежнему, произведения традиционного репертуара: в Ленинграде - балеты Петипа и отдельные спектакли Фокина, в Москве — постановки Горского, его редакции балетов наследия. Классические спектакли привлекали широкого зрителя, в то время как новаторские опыты Лопухова и Голейзовского были приняты знатоками балета.
Балет «Берег надежды» А. Петрова
Этапным и переломным в истории развития отечественного балетного театра 50-х-70-х годов явился балет А. Петрова «Берег надежды». Премьера его состоялась на сцене Ленинградского театра оперы и балета им.С.М.Кирова. Созданный в тесном содружестве с либреттистом Ю.Слонимским, хореографом И. Вельским, художником В.Доррером, он назван «балет-поэма», и, тем самым, был противопоставлен жанру хореодрама, преобладавшему в предшествующий период. В атмосфере 50-х годов обращение в балете к жанру поэмы прозвучало как своего рода декларация и вызвало оживленную дискуссию. В то время столкнулись противоположные мнения - сторонников драмбалета и нового симфонизированного балета.
«Берег надежды» - это балет на современную тему, где поэтический замысел воплощен в духе возвышенной поэмы. В нем определились свойственные композитору темы романтики любви и подвига. В балете возродился свободный смелый танец, который передавал вдохновенные чувства. Здесь отразились творческие тенденции тех лет, поиски новых стилей и жанров.
История создания этого оригинального произведения достаточно интересна. Рассказ попутчика в вагоне поезда будущему сценаристу Ю.Слонимскому1 стал импульсом творческого воображения. Частный жизненный случай: шторм, чужой берег, долгие скитания и лишения, возвращеие на родину — все это таило широкие возможности художественного обобщения. Сценарист обращается к рассказу К.Паустовского «Ветка Омелы», где описана мужественная схватка команды корабля с бушующим морем, перечитывает книгу Ю. Фучика «Репортажи с петлей на шее», где ярко описан смелый поединок героя с врагом. Убирая бытовые подробности, описательностъ, сценарий постепенно приобретает образно-поэтическое решение.
Мысль о новом спектакле привлекала Ю. Григоровича, И. Вельского, Ю.Дружинина. «Мы хотели сделать балет танцевальной поэмой, а не пантомимной пьесой..., нарисовать средствами танца рельефные портреты героев»,- вспоминает Ю. Слонимский 2.
Замысел балета был осуществлен лишь через несколько лет. Ведь еще в начале 50-х годов новые художественные устремления тормозились тенденциями драмбалета, В те годы произошло событие, связанное с захваченным танкером «Туапсе». В печати появились сообщения о судьбе экипажа, который в тяжелой борьбе с врагами завоевывал право вернуться на родину. Это событие дало толчок для воплощения сценария в жизнь. Его поэтический сюжет обрел черты реальной жизни.
Весной 1957 года произошла творческая встреча Ю. Слонимского с А.Петровым. Предложенный композитору сценарий увлек его. Современная тема, высокие героические помыслы, возвышенные чувства - все отвечало творческим устремлениям композитора Руководство театра и, прежде всего, главный дирижер Э. Грикуров поддержали кандидатуру молодого композитора. Вскоре в совместную работу включился балетмейстер И.Бельский 3 и художник В. Доррер 4.
«Работали дружно, увлеченно, все делали сообща, помогая друг другу взыскательной критикой... »5.
В одном из писем к Ю. Слонимскому композитор отмечал: «Вряд ли можно найти в практике много примеров подробного совместного обдумывания, фантазирования и даже сочинения. Еще до того как был написан первый музыкальный номер, мы, встречаясь у Вас, много говорили и спорили о будущем спектакле, высказывая друг другу свои пожелания: какой хотелось бы слышать музыку, видеть хореографию и декорации. В ходе обсуждения... все становилось значительнее, обобщеннее и возвышеннее»6. Область обобщений влекла хореографа И. Вельского. Он на первый план выводил психологию, чувства, эмоции, превращая образ в символ, понятие. Данные чувства принадлежат не конкретным людям, а человечеству вообще.
«Его герои очерчивались определенно и броско. В каждом воплощалось не единство противоположных качеств, а одно намеренно гиперболизированное качество. Оно могло быть качеством эмоционального порядка, свойством характера или типа и часто вырастало в символ. Такое качество-символ однокрасочно и заявляет себя только в гамме общего замысла, в контексте всего хореографического полотна»7.
Герой-символ возник в «Береге-надежды» как вызов хореодраме. Вельский нашел соратника своих взглядов в художнике Доррере.
Отметим, что контакты хореографа с композитором достаточно свободны. Вельский не связывает композитора. Он предлагает лишь общий план, и делает постановку, когда получает готовую музыку. «Для него уважение к композиторской мысли всегда означало верность образному смыслу, духу музыки» . А. Петров отмечал: «Мне кажется, что главное в методе Вельского - умение вольно или невольно настроить композитора на свой замысел, не сковывая при этом его творческую фантазию и инициативу»9.
Поэтическая условность постановки И. Вельского резко выделяется на фоне хореографических спектаклей 40-60-х годов.
Критиками отмечается, что спектакль начинался полетом чаек, который исполняли балерины (танец чаек). Образ чаек проходил через весь спектакль как лейтмотив. Они символизируют свободу, мечту.
Чайки несли весть о любимых, утешали в горе, вселяли надежду. Это был образ, гфинпипиально новый для отечественного балета того времени. Ансамбль танцовщиц - кордебалета использовался здесь не для изображения толпы, а для выражения человеческих чувств. Возрождалось эмоциональное и обобщающее значение массового танца. Хореограф возвращал кордебалету его обобщенную образность.
Интересна и народная сцена, где женщины после шторма ждут рыбаков домой. Здесь сюжет решается не в бытовом, а в эмоциональном плане. Женщины исполняют танец мольбы, танец отчаяния и надежды. Эти танцы являются естественным выражением чувств. Также и в трудовом танце рыбаков, открывавшем спектакль (после полета чаек), присутствуют отдельные изобразительные моменты (плетение сети), но в основном - это танец мужества, волевых усилий. Здесь ярко дан танцевальный образ труда
Балет «Сотворение мира»
Важной вехой в истории развития отечественного балетного театра второй половины XX столетия стало появление на свет балета «Сотворение мира» А. Петрова. Этот балет явился не только произведением зрелого стиля композитора, но и подвел итог многолетним исканиям, направил эволюцию творчества композитора к большим жизненным обобщениям. Премьера балета «Сотворение мира» состоялась на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени СМ. Кирова 23 марта 1971 года. Либретто и хореография принадлежали Н. Касаткиной и В. Василеву, оформлял спектакль художник Э. Стенберг, дирижировал В.Федотов. Спектакль, вызвавший критику официальных властей и какое-то время находившегося на грани запрета, пользовался огромным успехом у публики тех лет. В последующие годы он был поставлен более чем в 30 отечественных и в 15 зарубежных театрах и, тем самым, побил все рекорды по количеству постановок отечественных балетов второй половины XX века.
После премьеры балета «Берег надежды» (1959) прошло 12 лет, и эти годы ознаменованы новыми плодотворными, творческими исканиями - в основном в сфере современной тематики тех лет.
А. Петрова неизменно волновала тема современности. Он везде был связан с ней. Обращаясь к этой теме, композитор шире и разнообразнее раскрывал свой талант. Все глубже звучала лирическая тема в его творчестве (в песнях, посвященных Родине, дружбе и любви, в симфонических произведениях), ярче воплощалось драматическое начало в столкновении образов войны и мира (симфонический цикл «Песни наших дней», Поэма для органа, струнных и ударных, посвященная погибшим в блокадном Ленинграде, Патетическая поэма для баритона, двух роялей и ударных). Содержание музыки композитора обогащалось, раздвигались жанровые рамки. Неожиданность и смелость жанровых решений - черта, характерная для отечественного балетного театра обозреваемого периода. Усложнялась сама жанровая природа хореографического искусства — спектакли стали совмещать в себе разные жанровые признаки. И это, в свою очередь, отражает стремление к передаче сложной художественной цели во всем богатстве ее оттенков. В исследовании уже отмечалось, что балет стал обращаться к темам, разработанным другими искусствами. Не только современная литература и музыка подсказывали авторам возможности балетного спектакля. Многие хореографы и композиторы вдохновлялись и плодами изобразительного искусства. В нем, как и в литературе, можно почерпнуть сюжет и даже найти жанровое решение1. Так, сатирические рисунки известного французского художника Ж. Эффеля послужили основой для создания хореографической версии «Сотворения мира».
Балет «Сотворение мира» представляет собой одно из ярких произведений композитора в сфере театрального искусства Он стал особенно популярным и центральным в его творчестве. Спектакль включает в себя стилизованную легенду о сотворении мира в юмористических и, одновременно, трагедийных тонах. Книга рисунков «Сотворение мира» карикатуриста Жана Эффеля послужила стимулом для создания оригинального либретто, музыки и хореографии. Художник, сумевший создать в искусстве XX века интересное произведение «Сотворение мира», дал возможность философски осмыслить библейскую тему с точки зрения современности и воплотить ее на балетной сцене отечественного театра.
Жан Эффель (1908-1983) - настоящее имя художника Франсуа Лежен - был коренным парижанином. Он родился в близком пригороде Парижа Батиньоле. Родители надеялись, что сын займется торговой деятельностью и в дальнейшем управлением семейной лавкой. Этой цели было посвящено его образование, дополненное практикой в Англии. Однако традиции английской поэзии и шекспировского театра оказались сильнее традиций прославленных английских торговцев. Двадцатилетний юноша решил посвятить себя искусству. Его творческая деятельность началась с небольших книг для детей. Он рисовал к этим книгам веселые картинки. Постепенно работа над юмористическими рисунками увлекла его. С 1934 года начинает публиковаться на страницах французских журналов и газет. В 30-е годы Эффель был активистом Народного фронта, заслужив Военный крест за подвиг в сражениях. После войны он стал видным деятелем международного движения в защиту мира, участвовал в составе французских делегаций на конгрессах. В 1952 году был удостоен золотой медали Всемирного Совета Мира, а в 1958 году - международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами». Мировоззрение и мастерство художника сложились в трудные для Франции предвоенные годы — гитлеровская Германия, фашистская Италия, империалистическая Япония. Предвоенные годы, испытания в дни войны ориентировали политические симпатии Ж.Эффеля. Он создает целую галерею политических рисунков. В послевоенные годы выступает в передовых изданиях. Публиковаться художник начал как политический карикатурист-газетчик. Острота и четкость политической характеристики персонажа, изящество сатирического рисунка уже через два месяца после опубликования первого рисунка сделали Эффеля знаменитостью. Перед ним открываются двери всех редакций. В 1936 году его имя фигурирует во французской энциклопедии Монзи.
В то время во Франции все карикатуристы подписывались псевдонимами. Находя свое имя обычным и распространенным (Лежен -значит молодой), он составил из инициалов фамилию Эффель (Ф+Л=Эф+Эль), взяв самое короткое французское имя - Жан. Будучи написана кругообразно, подпись напоминает цветок и становится одним из элементов рисунка (маргаритка).
Ж. Эффель объяснял причину своего успеха тем, что его рисунки резко отличались от рисунков других газетных художников того времени. Для него самое главное - создать рисунок, который закрепляется в памяти читателя. Газетные карикатуристы того времени работали тонким пером, рисунок состоял из штрихов, утяжеленных тенями. Персонажи наделялись гротесковыми чертами, но в традиционных манерах. У Эффеля - линия утолщена, тени отсутствуют, изображение упрощено, выражение лиц создается не традиционными для портрета приемами. Определяющее качество рисунка Эффеля — его подлинно национальный, французский (парижский) юмор.