Содержание к диссертации
Введение
Глава I Рукописные источники русского многоголосия особенности памятников рукописной традиции . 18-60
Глава II. Проблемы дешифровки русских крюковых партитур XVII-н.XVIII века 61-135
Глава III. Стилевые особенности русского многоголосий и некоторые проблемы его эволюции 136-185
Список сокращений 186
Список рукописей 187-191
Список использованной литературы 192-204
Приложение I к главе 1 207-233
Приложение II к главе 1 234-255
Приложение к главам II и III 256-449
- Рукописные источники русского многоголосия особенности памятников рукописной традиции
- Проблемы дешифровки русских крюковых партитур XVII-н.XVIII века
- Стилевые особенности русского многоголосий и некоторые проблемы его эволюции
Рукописные источники русского многоголосия особенности памятников рукописной традиции
Певческие рукописи, содержащие памятники русского многоголосия, выявлены нами путем отбора из различных рукописных собраний основных Древлехранилищ СССР. Эти рукописи составляют материальную основу изучения русского многоголосия и поэтому требуют детального и всестороннего музыкально-палеографического анализа, который базируется на описании рукописных источников. иписание сделано нами по схеме, принятой в ОРиРК ГПБ для обработ достав); „ графические приметы особенностей музыкального содержания оригинальные элементы нотации, терминалогия, глоссы-мелодические варианты, варианты роспева, особенности строения служен или типа певческой книги в данной рукописи).
Каждый из перечисленных пунктов имеет практическое значение в процессе исследования . Исходя из задач настоящего этапа изувения русекогс многоголосиИс мы виделяем чннктоя евязанныа и пертуара и нотации, поскольку эти пункты касаются собственно музыкальной стороны рукописных памятников.
К данному времени описано около 100 рукописей. Их датировка позволяет определить период бытования русских партитур с 20-х гг. ХУП века по 60-е гг. ХУШ века. Наиболее ранние рукописи относятся к 2-й четверти ХУП века1, наиболее поздние - к 3-й четверти ХУШ века2. Крюковые партитуры исчезают ко 2-й четверти ХУШ века3- Таким образом, в ХУШ веке происходит окончательная замена невменной семейографии на нотолинейную в записи русского многоголосия. В смене типов нотации отразился процесс качественного преобразования всей музыкальной системы древнерусского певческого искусства на рубеже ХУП-ХУШвеков, ведущий к формированию нового стиля, для воплощения которого графические средства крюковой нотации оказались ограниченными.
Учитывая эту особенность развития семейографии русского профессионального многоголосия, представляется необходимым разделить все многоголосные рукописи на две группы - группу крюковых и группу нотолинейных партитур с целью дифференцированной характеристики их музыкально-палеографического содержания. В свою очередь, крюковые партитуры следует разделить на демественные и знаменные - в зависимости от типа крюковой нотации, а нотолинейные - на собственно партитуры (их всего шесть ) и комплекты партийСони составляют большую часть нотолинейных многоголосных рукописей).
Демественные партитуры представляют исторически более раннюю форму многоголосия в русской профессиональной музыке. Знаменные партитуры, проанализированные М.В,Бражниковым / 15 /, имеют экспериментальный характер и представляют собой первые опыты партесных обработок. По численности они значительно уступают демественным партитурам. Период их создания приходится на 2-ю пол.ХУП - н. ХУШ века, а демественные партитуры создавались на протяжении ХУП - н. ХУШ века. При сравнении деме-ственных и знаменных партитур проявляется ряд общих музыкально-палеографических особенностей: I) почти все рукописи имеют одинаковую фонетическую редакцию текста - новоистинноречную; 2) крюковые партитуры имеют общий прием записи, заключающийся Б определенном цветовом оформлении (чередование тушевой и киноварной строк); 3) повсеместно используется характерная русская терминология; 4) 10 рукописей без помет, остальные опомечены полностью или частично, что говорит о длительном развитии многоголосной традиции, охватывающем как беспометный, так и пометный периоды в русской семейографии; 5) в многоголосном репертуаре преимущество принадлежит праздничным песнопениям
Изложенные выше данные о музыкально-палеографическом характере крюковых партитур позволяют сделать предварительное заключение о единстве многоголосной традиции на протяжении ХУ1 - н. ХУШ века, а также о ее устойчивости и распространенности, что подтверждается содержанием разнообразных записей в рукописях.
Владельческие записи I группы
1) ГПБ. О I 39, 20-30-е гг. ХУП в., л.ХУП: автограф Василия Ивановича Стрешнева, Известного дипломата и государственного деятеля времен царствования Алексея Михайловича, участника избрания на царство М.Ф.Романова в 1613 году / 33,414; 134, 572-575 / указывает на Москву как возможное место создания этой рукописи. Учитывая, что это одна из самых ранних рукописей, можно предположить, что именно Москва была одним из первых центров, в которых культивировалось строчное пение и его рукописная традиция.
2) ГПБ, Пог. № 3399 ккХУП - ннХУП !в., л.1-88 аавтграф князя Я.Н.Одоевскогоо, - также приводит в Москву.
3) Ш, ф.37 » 142, сер.ХУИ в., д.П: имя государева певчего дьяка Ивана Коняховского указывает предположительное местонахождение рукописи в Москве, поскольку к 1675 году (когда была продана рукопись), хоры государевых и патриарших певчих действовал при царском дворе в Москве1. Сообщение Н.Финдейзена 0 том, что И«Конюховскому принадлежит двухотрочный обиход, сочиненный им в 1640 году, в контексте настоящего исследования весьма показательно. Оно говорит о том, что строчное пение было в ходу, во всяком случае, для певчих-профессионалов, уже в 1-й пол.ХУП века.
4) ГПБ, Пог. » 414, 60-70-е гг.ХУП в., л.Ш-Ш: автограф владельца Гаврилы Ивановича Головкина, царского стольника при Петре I, видного дипломата ХУП века / 33,363 /, - позволяет предположить, что рукописью могли пользоваться при дворе, во всяком случае, в царствование Петра I, вероятнее всего в Москве или Петербурге. Писцовая запись принадлежит "площадному подьячему Микифору Колохматову" из Соликамска. В Соликамске в ХУП веке действовало два монастыря: Вознесенский (1600-1764 гг.) и Пыскорский Спасо-Преображенский2. Возможно, что рукопись была написана в скриптории одного из этих монастырей, Соликамск, в петровское время один из центров уральской промышленности, при мыкал к владениям Строгановых / 33,212-214; 80, 40-42; 130, т.62, 472-473 /Фамилия Строгановых была знаменитой не только в экономической, но также и в культурной жизни русского общества ХУП века. Григорий Строганов, как известно, был основателем и меценатом так называемой строгановской школы иконоаиси / 92 / Подобно иконописной школе, на Урале действовал строгановский музыкальный центр, вероятно, со специализированным скрипторием / 5,121-122; 32, 545-554; 45, 187-188; 36; 65, 70; 79, 12; 80 / В этой связи привлекает внимание запись из руКОПИСИ ГБЛ cb. 199 № 102 сер. ХУШ в. л.1 - покупателя Алексея Кибирева о приобретении этой рукописи в Новом Усолье вотчины Строгановых / 130 т.60 839 / а также автограф баронессы Марьи Артемьевны Строгановой / 134 480-481 /.
Проблемы дешифровки русских крюковых партитур XVII-н.XVIII века
В самом общем плане проблематика дешифровки сводится к вопросу, насколько перевод в современное нотописание соответствует тем значениям и функциям музыкального выражения, которые были закреплены в тех или иных графических средствах многоголосной невменной и ранней нотолинейной нотациях. Это - техническая сторона вопроса, иущностная сторона вопроса заключается в том, отражает ли дешифрованный материал действительные черты стиля русского многоголосия рукописной традиции, или искажает их в силу неправильной методики дешифровки,
Проблема дешифровки в настоящей главе разрабатывается в основном на материале крюковых партитур. В исследованиях по дешифровке древних письменностей понятия "дешифровка" и "реконструкция" рассматриваются дифференцированно.1 Соответственно этому положению, дешифровка музыкальной письменности предполагает установление смысла, содержания неизвестного языка через значение его письменных знаков - то есть, несет семантическую функцию, В этом значении понятие дешифровки применимо лишь к крюковым партитурам. Работа с нотолинейными партитурами квали фицируется не как дешифровка, а как реконструкция, поскольку она связана с переводом в современную форму записи нотолинейной нотации ХУП-ХУШ веков; Проблема установления смысла языка здесь не стоит, т.к. значение знаков нотолинейной нотации известно. Вместе с тем, мы вынуждены разделить нотолинейные партитуры на группу разноключевых - более поздних и одно-ключевых, или цефаутных - более ранних. Это продиктовано тем, что партитуры, в которых все голоса записаны в едином, цефаут-ном ключе, при переводе в современную систему записи, оказываются вне стилистики русского многоголосия, представленного в разноключевых партитурах этого же времени. Одновременно, их "звучание" (каким оно предстает при прочтении цефаутного ключа как альтового) аналогично "звучанию" демественных партитур, которые мы рассматриваем как объекты дешифровки. Таким образом, нотолинейные партитуры в цефаутном ключе оказываются в промежуточном положении между крюковыми и нотолинейными разноключевыми партитурами. Мы полагаем, что прочтение их в альтовом ключе далеко не всегда верно. Как известно, цефаутный ключ допускает транспозицию (при переводе в запись в скрипичном ключе) и на септиму, и на кварту. Критерий выбора того или иного интервала при переводе записи в скрипичный ключ не-установлен. Поэтому, с нашей точки зрения, нотолинейные партитуры в цефаутном ключе являются объектом дешифровки, а не реконструкции. Неясность критериев в прочтении нотации влечет за собой неясность художественного содержания музыкального языка многоголосия, образцы которого записаны в нотолинейных партитурах в цефаутном ключе. Здесь и далее следует иметь в виду, что каждый из видов многоголосной крюковой нотации выступает графическим эквивалентом соответствующего хорового стиля; демественные партитуры содержат образцы демественного многоголосия, знаменные партитуры - знаменное
Автору данной работы неизвестны образцы знаменного многоголосия, изложенные в демественной партитуре, и образцы де-мественного многоголосия, записанные знаменной нотацией. (Другой вопрос, что оба вида многоголосия переводились в но-толинейную систему, унифицированность которой нивелирует их отличие, хотя и не совсем). Русскому средневековому искусству рукописной традиции, как и средневековой художественной культуре в целом, присуща неразрывная связь звучащего и графического моментов воплощения. Это предопределяет целесообразный характер средневековой письменности, в частности - музыкальной. В этой связи мнение Г.А.Пожидаевой о том, что необходимо разделять многоголосие демественного и недемествен-ного типа независимо от типа нотации / 81, 38 /, представляется спорным,
Едва ли музыкант, достаточно осведомленный как в технике роспева, так и в системах соответствующей роспеву записи, стал бы записывать знаменное многоголосное песнопение демественной нотацией, созданной в связи с рождением нового, отличного от знаменного, - демественного стиля. Сложные начертания демественной семейографии, отвечающие юбиляционной мелодике де-мества, нецелесообразно было бы использовать для записи знаменного многоголосия, отличающегося относительной мелодико ритмической простотой. Запись же демественного многоголосия посредством знаменной нотации была бы вполне целесообразной и даже необходимой в период первоначальных опытов записи демественного многоголосия, когда оно было освоено малым числом музыкантов и требовало перевода в популярную систему записи, но никак не в период высшего расцвета демественного многоголосия в ХУП веке, когда "канон" его записи окончательно утвердился, Кроме того, знаменные партитуры почти на полвека моложе де-мественных и появляются лишь в последней трети ХШ века. Таким образом, предположение, что демественное многоголосие записывалось иногда знаменной нотацией ("по партиям" иди, тем более, в знаменной партитуре), едва ли имеет основания.
Б данной главе привлекаются в основном опомеченные не-вменные партитуры (поскольку, как известно, беспометные певческие рукописи в настоящее время пока не читаются; во всяком случае, возможность их прочтения путем сравнения тождественных редакций того или иного песнопения пометного и беспометного периодов в определенном отношении является спорной). Опомеченные рукописи монодических певческих традиций не представляют особых трудностей при их дешифровке. Между тем, демественные и знаменные опомеченные партитуры, а также нотолинейные партитуры в цефаутном ключе поддаются прочтению далеко не в полной мере и с большими затруднениями Существо всех затруднений заключается в необходимости выявить универсальный принцип вертикальной координации голосов как в области ритма, так и в области звуковысотности, ипределение этого принципа в полном объеме было бы равнозначно определению доминантного свойства русского многоголосия как качественно нового Спо сравнению с монодическим пением) этапа в эволюции русской профессиональной певческой культуры» Очевидно, что основные проявления искомого принципа вертикальной координации следует выявить прежде всего на уровне тех семейографи-ческих особенностей, которыми определяется самостоятельный статус многоголосной крюковой нотации наряду с нотациями моно-дического певческого искусства, и в которых, по-видимому, отражено стилистическое ядро профессионального многоголосия.
В ходе нашей экспериментальной дешифровки определился комплекс специфических элементов многоголосной крюковой семей-ографии, не учтенный в прежних публикациях / ь; 9; 114 /. й него входят: i) так называемые "странные" пометы - пометы с хохлом и пометы с крыжем (или "сипавые"), а также двойные пометы (,нС, пс, мс, %о); 2) слоговые обозначения ступеней, принятые в сольмизационной системе и записанные в партитурах русским буквами (ут, ре, ми, фа, соль, ля). Эти обозначения характеризуют прежде всего звуковысотную сторону многоголосия.
Стилевые особенности русского многоголосий и некоторые проблемы его эволюции
Стилевой ракурс исследования предполагает рассмотрение русской многоголосной певческой традиции как целостного музыкального явления в двух направлениях: изнутри - в аспекте составляющих ее элементов, и извне - в соотношении с подобными ему объектами музыкальной культуры. Целью такого изучения является определение места и роли многоголосной традиции в эволюции русской музыкальной культуры путем соотнесения этой традиции с категорией стиля. Последнее обязывает привлечь здесь ряд дефиниций художественного стиля, которые, на наш взглядов наибольшей степени отвечают направленности данной работы.
Стиль как семиотический объект, обусловленный диалектикой означаемого и означающего (системы выразительных средств), включается в систему семиотического слоя культуры / бб, 31-35 / Такая трактовка понятия стиля дает возможность выявить как существенные элементы музыкального языка, так и существенные связи русского многоголосия с культурой своей эпохи (как музыкальной, в частности, так и духовной - в целом). В контексте культуры эпохи проявляется такое важное свойство стиля, как диалогич-ность (термин М.Бахтина). В диалогичности отражается степень вычлененности данного стиля в культуре эпохи, т.е., степень культурной ценности стиля, обусловленной контрастностью его по отношению к другим стилям и той или инОЙ внутренней завершенностью / 66, 32 /.
В границах данной работы мы выделяем в семиотическом определении музыкального стиля его означающую сторону, т.е. систему -выразительных средств. По мере возможности будет затронут также вопрос и о стиле русского многоголосия в контексте русской музыкальной культуры.
Стиль как семиотический объект изнутри представляет собой целостную развивающуюся во времени структуру - стилистические знаки, объединенные художественными принципами /66, 35 / В свою очередь, стилистические знаки представляют собой исторически развивающуюся систему выразительных средств и грамматик, -т.е., язык / 66, 32 /. Таким образом, фундаментальный слой музыкального стиля как семиотического объекта представлен стилистикой, или музыкальным языком.
Определение музыкального стиля, разработанное М.Михайловым применительно к задачам музыкального анализа / 72, 117 /, по существу близко определению М.Медушевского и заключает в себе определенную методику изучения музыкального стиля. Исходя из специфики изучения музыкального стиля, М.Михайлов выделяет следующие параметры стилевого анализа: основной объект исследования - некоторое множество произведений; главная задача -раскрытие общего, присущего множеству различных произведений; основная направленность - выявление общего в индивидуальном; основной принцип анализа - сопоставление некоторого множества музыкально-художественных объектов между собой / 72, I5I-I52 /. Стилевой анализ осуществляется в два этапа. Первый заключается в реконотрукции исторического генезиса составных стилевых элементов, второй - в выявлении степени и характера трансформации этих элементов / 72, 152 /.
Критерием стиля, по мнению В.Медушевского и М.Михайлова, является система функциональных связей между выразительными средствами, в совокупности своей составляющими стилистику. Данный критерий обеспечивает выявление "единства художественных особенностей" / 62, 116 / в конкретной системе художественного языка - музыкальной, а также "объединяющий эсте тичеокий принцип структуры всего содержания и всей формы произведения" / 62, 32 /. (Оба определения стиля принадлежат Д.С,Лихачеву).
Целостное представление о стиле русского профессионального многоголосия ХУП- н.ХУШ вв. складывается в интеграле стилевых закономерностей, проявляющихся на различных уровнях: отдельных стилевых элементов (на уровне стилистики, музыкального языка), системы их функционального взаимодействия (на уровне стилевых признаков), частного стилевого объекта (на уровне отдельного произведения), основного стилевого объекта (на уровне определенного сопоставленного множества произведений). Специфика рукописного певческого материала обусловливает текстологический аспект анализа, принятый в изучении древнерусского искусства рукописной традиции в целом. В силу того, что текстология на музыкальном материале еще не разработана, мы будем пользоваться текстологической методикой изучения древнерусской литературы / 64 /, в объеме, продиктованном задачами данного исследования. Кроме того, по мере необходимости будет привлечен и формально-статистический анализ, рекомендованный С.В.Фроловым для музыкально-текстологического исследования / 120; 123 /.
Музыкально-текстологический анализ направлен на раскрытие онтологического аспекта в изучении стиля русского многоголосия ХУП - н.ХУШ вв. Аксеологический аспект, предполагающий выявление культурной ценности рассматриваемого стиля, опирается на исто-рико-сравнительное изучение данного стиля. Культурная ценность стиля русской профессионально-певческой многоголосной традиции может быть раскрыта в нескольких аспектах: при сравнении с предшествующим и последующим стилями в эволюции русского профессионального певческого искусства; при сравнении с синхронными стилевыми явлениями в русской музыкальной культуре; при сравнении с многоголосием фольклорного песнетворчества (здесь намечается выход к понятию национального музыкального стиля многоголосия); при сравнении с подобным объектом в западноевропейской музыкальной культуре (в рамках концепции трансплан тации культур это позволило бы конкретизировать качество и объем взаимосвязей между типологически общими культурами Западной и Восточной Европы на материале музыкального искусства). На пересечении этих направлений исследования выстраивается концепция стиля русского многоголосия. Концепция, по мнению М.Михайлова, - самый обобщающий параметр стиля. К другим параметрам М.Михайлов относит сюжет, жанр, композицию, принцип развития, а также формы преемственной связи / 7, 129-132 /. Параметры стиля в каждой конкретной стилевой системе несут различную нагрузку, функционально дифференцированы.
Не претендуя на систематизацию и обобщение всех стилевых показателей русского многоголосия, все же необходимо выделить те из них, которые, по нашему мнению, могут быть рассмотрены в первую очередь, а именно: I) традиция как наиболее глубокая форма преемственной связи; 2) композиция; 3) принципы развития; 4) склад как показатель эпохально-глубинного стилевого слоя.
Поясним, почему исключаются другие показатели. Концепция, как самый обобщенный показатель стиля, может быть рассмотрена только при условии всеохватывающего анализа всей стилевой системы, осуществление которого требует значительно большей изученности материала и больших масштабов изложения. Жанровый параметр стиля безусловно существен, поскольку, как справедливо указывает Г.К.Вагнер, "Жанры как носители разных художественных смыслов являются "содержательно-формальными структурами", выступающими одновременно и в качестве носителей стиля, и в качестве стилеобразующих факторов" / 19, 42 /.
Но подробное его рассмотрение здесь по ряду причин не предпринимается. Прежде всего это связано с тем, что в русском певческом искусстве представлены жанры музыкально-поэтические, или музыкально-литургические. Следовательно, их изучение должно быть построено на выявлении всесторонних взаимосвязей текста песнопения и его мелодического содержания - с одной стороны, и песнопения как музыкально-поэтического целого и богослужения -с другой стороны. Вопрос о соотношении слова и музыки в рамках многоголосной традиции требует специального изучения. Кроме того, необходимо также выявление жанровой иерархии, присущей любой художественной системе средневекового искусства, а именно жанров первичных и объединяющих / 62, 59-60 /, причем, иерархии в ее историческом движении, т.е., на всем протяжении развития многоголосной традиции. Эта задача также затрудняется тем обстоятельством, что ни характер функционирования песнопений в системе богослужения, ни музыкальная драматургия богослужения (а также вопросы музыкальной литургики в целом) все еще не являются предметами изучения советской музыкальной медиевистики. Таковы объективные причины, в связи с которыми жанровый параметр стиля русского многоголосия нами исключается. Необходимо также иметь в виду еще одно обстоятельство.