Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Русские народные инструменты в музыкальной жизни магнитогорска: историко-аналитический экскурс 15
Раздел 1. О зарождении, распространении и развитии народно-инструментального исполнительства в России 15
Раздел 2. Истоки и стадии развития искусства игры на народных инструментах в Магнитогорске 25
Глава 2. Особенности и факторы развития народно-инструментального искусства в магнитогорске 52
Раздел 1. Формы исполнительства на русских народных инструментах 52
Раздел 2. О репертуаре оркестров, ансамблей и исполнителей-солистов 69
Раздел 3. Сочинения магнитогорских композиторов для народных инструментов (опыт анализа) 84
Раздел 4. Народные инструменты в музыкальном образовании: традиции, инновации, проблемы 99
Глава 3. Народно-инструментальное искусство в современной социокультурной практике 116
Раздел 1. Роль народно-инструментального исполнительства в музыкальной культуре Магнитогорска 116
Раздел 2. Проблемы развития народно-инструментального искусства как многокомпонентной системы 126
Заключени е 138
Список литературы
- Истоки и стадии развития искусства игры на народных инструментах в Магнитогорске
- О репертуаре оркестров, ансамблей и исполнителей-солистов
- Народные инструменты в музыкальном образовании: традиции, инновации, проблемы
- Роль народно-инструментального исполнительства в музыкальной культуре Магнитогорска
Истоки и стадии развития искусства игры на народных инструментах в Магнитогорске
Повышение уровня мастерства, активизация концертной деятельности музыкантов-исполнителей, а также создание разветвленной сети учреждений музыкального образования обусловили интенсивное развитие профессиональной сферы народно-инструментального искусства. К 1929 году, одновременно с проводимыми в стране индустриализацией, коллективизацией и стремительными политическими реформами, происходили изменения в культурном развитии регионов России и вошедших в состав СССР союзных (национальных) республик. Очевидно, что народно-инструментальное исполнительство в отдельных регионах, было подчинено влиянию общероссийских тенденций, обусловленных, в первую очередь, социальным заказом государства. Именно этот фактор, по справедливому замечанию И.Б. Резник, «имевший силу социального “приказа”, помогал государственной власти решать сразу несколько задач» [173, 14]. С одной стороны, социально-психологические свойства музыкального искусства способствовали решению задач пропаганды и укрепления идеологии нового строя. С другой стороны, социальный заказ был ориентирован на повышение общей образованности и культуры в стране. Так, в своей статье «Гармонь на службе революции» А.В. Луначарский подчеркивает важную роль гармоники в развитии «нового» культурного и духовно богатого человека. Он призывает сформировать систему образования гармонистов посредством создания школ, которые бы явились «рассадником элементарного музыкального просвещения», улучшить качество репертуара для гармони, «устроить лабораторию» для расширения круга музыкальных возможностей гармоники, организовать массовое производство этого инструмента [126, 394].
В 1920–1930-е годы в отечественном народно-инструментальном исполнительстве довольно четко прослеживалось сочетание двух тенденций: пропаганды русского фольклорного начала на академической основе и утверждения народных инструментов в качестве репрезентантов академического направления в музыкальном искусстве. Стремление к академизации профессиональной ветви народ 20 но-инструментального исполнительства вызвало создание большого количества переложений и транскрипций произведений музыкальной классики, а также актуализировало задачу сочинения оригинальных сольных и ансамблево-оркестровых произведений для народных инструментов. Композиторское творчество И.Я. Паницкого, Ф.А. Рубцова, М.М. Ипполитова-Иванова, С.Н. Василенко и других авторов не только способствовало формированию самобытного репертуара народных инструментов, но и позволило им закрепиться в общественном сознании в качестве полноправных представителей музыкально-исполнительского искусства.
В годы Великой Отечественной войны ввиду особенностей военного времени в народно-инструментальном исполнительстве произошли немалые изменения. Задачи музыкального просветительства, характерные в два предыдущих десятилетия для этой области музыки, в известной мере, отошли на второй план. Первостепенное значение приобретает использование народных инструментов в проведении досуга. В условиях фронта наиболее удобными стали гитара и гармонь, способные сопровождать и пение, и пляску. Кроме того, в силу своей универсальности, эти инструменты были уместны для музыкально-эстетического оформления быта, а портативность и транспортабельность позволяли их использовать в любой нестационарной обстановке.
Оживление массового любительского музицирования на русских народных инструментах было характерным не только на фронте, но и в тылу, особенно в условиях изнурительного производственного труда на заводах и фабриках, когда игра на народных инструментах поддерживала духовные силы большого количества людей. При этом этнический фактор5 русского народного инструмента становился весьма важным как определяющий способность пробуждать патриотические чувства советского народа.
В первые послевоенные годы русские народные инструменты, как и в годы войны, служили важным средством организации досуга широких масс людей. По всей стране росло количество любительских коллективов, активизировалось ин-5 Термин М.И. Имханицкого [84]. дивидуальное любительское музицирование на баянах, аккордеонах, балалайках, домрах, гитарах. Выпускалось большое количество инструктивно-методических пособий для исполнителей-любителей, увеличились тиражи этих изданий.
Вместе с тем, характерное для конца 1940 – начала 1950-х годов разделение инструментов на представителей «национального» и «инонационального» [84, 227] происхождения негативно сказывалось на распространении таких инструментов как мандолина, шестиструнная гитара, аккордеон, четырехструнная домра. Менялась и репертуарная направленность издаваемых нотных и методических сборников, из которых исключались произведения зарубежных авторов, отдавая предпочтение обработкам народных мелодий, миниатюрам и отрывкам из опер и балетов русских композиторов-классиков.
Интенсивное развитие любительского музицирования актуализировало проблему подготовки квалифицированных руководителей коллективов и преподавателей для солистов-исполнителей на народных инструментах. Одним из способов решения этой задачи стало развитие системы профессионального образования в области народно-инструментального исполнительства. Важную роль в этом процессе сыграло открытие в 1948 году первого в России факультета народных инструментов в Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных, подготовившего большое количество исполнителей, дирижеров, педагогов и методистов. Долгие годы Институт был основным и главным учебным заведением для исполнителей на народных инструментах6. Система академической подготовки концертного исполнителя способствовала вхождению народных инструментов в сферу академического искусства, что повлекло за собой появление транскрипций классической и современной музыки, а также оригинальных произведений, способных раскрыть самобытные выразительные возможности русского народного инструментария.
О репертуаре оркестров, ансамблей и исполнителей-солистов
Орнаментальные распевы пентатонной мелодии автор зачастую отдает партии сопровождения. Особенно ярко красота и своеобразие их звучания обнаруживается в баянном варианте аккомпанемента, исполнительская редакция которого выполнена Р.Ю. Шайхутдиновым (пример 3). Раскрывая художественный образ плясовых мелодий, он акцентирует внимание на четкой ритмической пульсации, характерной для данного народного жанра (пример 4). Путем чередования различных вариантов балалаечной дроби (большой, малой, обратной) композитор осуществляет ударение в начале каждого мотива (пример 5), а также подчеркивает присущий им синкопированный ритм (пример 6).
Р.М. Бакиров, автор первых в татарской музыке оригинальных сочинений для балалайки, создал этот цикл в сотрудничестве с заслуженным артистом России, лауреатом международных и всероссийских конкурсов Ш.С. Амировым. Исполнительская редакция, выполненная этим известным музыкантом, обеспечила большую популярность «Татарского триптиха» среди исполнителей не только в Магнитогорске, но и за его пределами54. Это способствовало созданию различных видов инструментального сопровождения солирующей балалайке: оркестр русских народных инструментов, фортепиано, баян (исполнительская редакция Р.Ю. Шайхутдинова). В репертуаре магнитогорских балалаечников закрепились и другие сочинения композитора для этого инструмента: обработка двух татарских народных песен «Туган тел» («Родной язык») и «Частушка» («Такмак»), концертная фантазия на тему татарской народной песни «Кария-Закария» для балалайки с оркестром народных инструментов, Рондо-скерцандо для балалайки и фортепиано.
Музыкальное творчество татарского народа претворяется и в сочинениях Р.М. Бакирова для баяна: в трех сюитах, концерте для баяна с камерным оркестром, многочисленных обработках народных песенных и танцевальных тем, кон цертных пьесах. В качестве программной основы своих произведений композитор широко использует национальные исторические сюжеты. Так, с фольклором родного народа связана семичастная сюита для баяна «Кисекбаш», написанная по мотивам одноименной татарской народной сказки о победе богатыря Карахмета над злым дивом, обитавшим в подводном царстве.
Интересное обогащение национального начала можно найти и в произведениях А.М. Мордуховича. В его «Еврейской рапсодии», Драматической фантазии на две еврейские народные темы, пьесе «Лях Ерушалаем!» и композиции на музыку Н. Хирша «Осэ шалом» для оркестра русских народных инструментов, а также в двенадцати еврейских экспромтах для баяна обнаруживается теснейшая связь с еврейскими народно-песенными и танцевальными интонациями.
Отмеченная в предыдущей главе стадия интенсивного развития профессионализма существовала и в творчестве магнитогорских композиторов для народных инструментов. Повышение исполнительского уровня магнитогорских музыкантов, позволявшее им исполнять произведения достаточно сложные как в художественном, так и в техническом отношениях, стимулировало рост мастерства местных авторов. В композиторском творчестве прослеживается и расширение жанрового диапазона репертуара для народных инструментов. Так, в начале 2000-х годов в числе сочинений магнитогорских авторов наряду с миниатюрами появились произведения крупной формы: сонаты для баяна; инструментальные концерты для баяна, домры, балалайки с оркестром; концертные фантазии и вариации; концертные сюиты для солирующих инструментов, ансамблей и оркестров.
В качестве примера обратимся к «Русской сюите» (2005, соч. 104) для оркестра народных инструментов В.А. Сидорова Эта народно-жанровая циклическая композиция включает в себя четыре части: «Подгорная», «Ярмарка у цирка», «В парке ветеранов», «Уж ли пиво мое»55. Программность сюиты связана с изображением картин городской жизни, передающих атмосферу отдыха, праздного времяпрепровождения, досуга горожан.
С точки зрения музыкальной основы «Русскую сюиту» В.А. Сидорова можно отнести к сочинениям, построенным на фольклорном материале, что, как отмечалось в предыдущем разделе, свойственно музыке, написанной для народных инструментов. Главным образом, это проявляется в жанровых истоках тематизма. Так, в первой и четвертой частях сюиты отражены интонации русских плясовых наигрышей и песен. Например, первой части сюиты свойственны характерные для наигрыша «Подгорная» черты напористости, некоторой «неуклюжести», которые достигаются путем акцентирования отдельных долей как в партиях инструментальных групп, так и у всего оркестра при проведении мелодии tutti (пример 7). «Подгорная» написана на основе короткой мелодической фразы, которая в каждом последующем проведении обретает новое звучание за счет варьирования фактуры и ритмического рисунка. В партитуре часто используется типичный для народного исполнительства прием сопоставления сольного запева (проведение темы у баянов) и оркестрового «подхвата», а также характерное для гармошечных наигрышей tremolo мехом у баянной группы (пример 7).
Музыкальная форма «Подгорной» построена на чередовании отдельных музыкальных фраз. В свою очередь, каждая фраза развивается от мягкого звучания — к более энергичному и активному, создающему кульминацию, которая приходится на ее окончание, что придает этой достаточно лирической части характер «мужской» композиции, типичный для жанра «Подгорной».
Вторая часть сюиты «Ярмарка у цирка», написанная в трехчастной форме, передает атмосферу многолюдного праздничного веселья. Для создания этого образа в крайних разделах на фоне многократно повторяющегося движения восьмыми возникают восходящие скачки-возгласы на септиму и следующее за ними нисходящее глиссандо у домр (пример 8). Синкопированный ритм у баянов и балалаек, энергичное движение инструментов басовой группы и соло малого барабана приводят к кульминации этого раздела. Здесь стремительное движение шестнадцатых (divisi у домр и в арпеджированных пассажах у баянов) создает ощущение шумящей и бурлящей людской толпы (пример 9).
Народные инструменты в музыкальном образовании: традиции, инновации, проблемы
Обращаясь к образам и средствам высокого искусства, «поп-эстрадное» направление использует их в соответствии с потребностями массовой аудитории, что проявляется в исполнительском стиле, выборе инструментов и репертуаре, использовании современных медиа-технологий.
Оценивая значение народно-инструментального исполнительства Магнитогорска, следует констатировать, что наряду с другими видами творческой деятельности оно играет важную роль в формировании культурной среды города, выполняя функции, присущие музыкальному искусству. Динамика движения от любительского музицирования к профессиональному искусству обусловливает изменение содержания основных функций в сторону расширения, в процессе которого каждая из них дополняется другими составляющими.
Например, реализуемая народно-инструментальным искусством практическая функция включает в себя несколько подвидов. Помимо релаксации, рекреации и эмоционального переключения она содержит так называемую «сувенирную» разновидность, призванную демонстрировать специфические особенности звучания русских народных инструментов и использовать их как своеобразный «брэнд» для характеристики менталитета русского народа. С изменением социально-культурных условий раскрывается коммерческий подвид практической функции, вызванный потребностью получения финансовой прибыли, и широко используемый в профессиональной сфере, в том числе и в области народно-инструментального искусства81.
Развитие коммуникативной функции от фатической составляющей к информационной связано со становлением народно-инструментального искусства Магнитогорска в русле академических традиций. С фатической составляющей коммуникативной функции коррелирует ее компенсирующий подвид, реализация которого в процессе музицирования и восприятия музыки во многом восполняет дефицит общения и взаимопонимания. При этом речь идет о коммуникации особого рода, основным содержанием которой являются эмоциональный контакт и душевное сопереживание.
Кроме того, вектор формирования исполнительских традиций определяет смену ведущих функций в соответствии с закономерностями, выявленными А.Н. Сохором — в некоторых ситуациях отдельные функции выступают на первый план, в других же — они являются второстепенными, расширяя спектр воздействия доминирующей. Выполняемые функции, образуя «разветвленную, подвижную и открытую (в смысле принципиальной возможности присоединения новых элементов) систему» [201, 86], характеризуют возможности исполнительского искусства, обозначая его место в социокультурном пространстве города. Здесь целесообразным представляется рассматривать его функции в контексте существующей дифференциации на «прикладные» и «сущностные».
В ходе исследования становится очевидным, что на ранних стадиях развития народно-инструментального искусства в Магнитогорске ведущее значение имеют прикладные функции, образуемые в процессе создания или общественного использования того или иного явления. Благодаря им, отмечает доктор философских наук В.В. Бычков, «искусство поддерживается обществом, государством … , т. е. обретает свое реальное бытие, возможность реализовывать себя в качестве феномена культуры» [42, 28–29].
Сущностные же функции, к которым следует причислить, прежде всего, эстетическую и, несмотря на имеющиеся среди ученых разногласия, гедонистиче-скую82, дополняют практическое, коммуникативное, познавательное, воспитательное воздействие народно-инструментального исполнительства. Эти функции, позволяющие воспроизводить действительность по законам красоты и формирующие эстетический вкус, являются основными, а все остальные — их производными. Ю.У. Фохт-Бабушкин утверждает, что «изменение значимости функций искусства в ту или иную эпоху, т. е. изменение их иерархии, может касаться без ущерба для искусства лишь этих производных функций. Если же перестает быть главной художественная функция, это означает, что искусство утрачивает свои позиции в обществе и начинает выполнять несвойственную ему роль» [208, 66].
Соглашаясь с утверждением ученого в отношении сущности эстетической функции, следует уточнить, что и эстетическая (воспроизводящая действительность по законам красоты), и гедонистическая (как имманентное качество музыки, «даруемое людям наслаждение» [198, 13]) функции свойственны этому виду деятельности на всех этапах, воспитывая устойчивый интерес к игре на народных инструментах и являясь значимым фактором развития этой сферы музыкального творчества. Однако возможность реализовывать в полной мере их содержательный спектр (от простейшего эмоционального отклика до эстетической реакции и «интеллектуального развлечения») связана со способностью народно-инструментального исполнительства Магнитогорска репрезентировать профессиональные традиции музыкального искусства.
Таким образом, развитие народно-инструментального искусства в Магнитогорске характеризуется разнообразием выполняемых им функций, которые в процессе эволюции данного вида деятельности не остаются в своем константном виде, а трансформируются в зависимости от влияния экзогенных и эндогенных факторов. Этот процесс непрерывен и связан не столько с появлением новых, сколько с добавлением иных подвидов уже существующим функциям.
Роль народно-инструментального исполнительства в музыкальной культуре Магнитогорска
В результате модернизации системы образования в 2014 году оказались закрытыми и без того немногочисленные кружки и студии народных инструментов ряда детских учреждений дополнительного образова-ния84, среди которых оказались студия народных инструментов общеобразовательной школы № 65, студии Центров дополнительного образования для детей «Ладушки» и «Забава», ансамбль народных инструментов Дворца творчества детей и молодежи. Ныне практически полностью отсутствует конкурс среди желающих поступать на отделения народных инструментов детских музыкальных школ и школ искусств, а также музыкального колледжа.
В этой ситуации, как никогда ранее, актуальным стало бы расширение социального круга исполнителей на народных инструментах за счет введения программ, предполагающих знакомство с этими инструментами, организацию ансамблей и оркестров народных инструментов в общеобразовательных школах и центрах детского творчества. Возрождение любительского музицирования, а также единение профессионального и любительского направлений народно-инструментального искусства способны повысить эффективность музыкального просвещения и образования в Магнитогорске.
Перспективным направлением дальнейшего развития народно-инструментального искусства является и расширение концертно-гастрольной деятельности в данной области. На фоне усиливающейся конкуренции с другими видами искусства в борьбе за слушателя и зрителя, а также противодействия тлетворному влиянию средств массовой информации ключевое значение приобретают качественные характеристики исполнительства на народных инструментах. Иными словами, только проведение на высоком художественном уровне различных фестивалей, конкурсов, тематических концертов может способство 135 вать сохранению и дальнейшему развитию музыкально-культурных достижений города. Потенциальным направлением для эволюции народно-инструментального исполнительства может стать потребность творческой самореализации членов общества, особенно молодежи, основанная на популярности эстрадного искусства. Примером такого развития может служить современное состояние данного вида творчества в Западной Европе и странах Америки, где многие народные инструменты нашли применение в музыкальном быту, эстрадном и джазовом искусстве. Однако в российских периферийных городах без государственной поддержки данный вид исполнительства не имеет перспектив массового распространения ввиду несоответствия низкого уровня доходов большинства населения и высокой цены инструментов. Тем не менее, поп-эстрадное направление является одним из действенных средств для привлечения молодежи к игре на народных инструментах.
Еще одной возможностью для дальнейшего развития народно-инструментального искусства является распространение музыкального исполнительства на основе местных фольклорных традиций, которые, изначально отсутствуя в искусственно созданном индустриальном городе, тем не менее, могут складываться на базе музыкальных культур многонационального Магнитогорска. Особенности этнического состава города85 находят здесь отражение в репертуаре музыкантов-исполнителей, в сочинениях магнитогорских авторов для народных инструментов, в конкурсах и фестивалях фольклорной направленности (зональный фестиваль «Русская мозаика», детский зональный фестиваль татарской и башкирской музыки).
Однако путь развития народных инструментов как представителей популярной музыки, конечно, не является единственным. Важным становится повы 136 шение престижа камерно-академического направления в народно-инструментальном искусстве, неотъемлемой части академического исполнительства наших дней. Об этом свидетельствуют исполнительские и композиторские успехи, достижения методической и научной мысли, педагогики и всей системы музыкального образования Магнитогорска. В связи с этим весьма актуальным остается поиск решения методологических проблем, существующих на всех уровнях музыкально-образовательной практики, в системе профессиональной подготовки и переподготовки педагогических кадров.
Для совершенствования кадровой политики первостепенное значение приобретают возобновление практики распределения выпускников консерватории в концертные и музыкально-образовательные учреждения города, а также обеспечение молодых специалистов жильем и достойным материальным вознаграждением.
Одним из решающих факторов развития исполнительской деятельности на народных инструментах является наличие соответствующей материально-технической базы. Это, главным образом, касается приобретения и ремонта инструментов для солистов и творческих коллективов концертных и образовательных организаций, а также финансирования подготовки высокохудожественных концертных программ, предназначенных для населения города.
Решение этих проблем государственной значимости возможно только путем объединения усилий властей различного уровня, учебных заведений и концертных организаций. Внешний фактор, как и ранее, продолжает оставаться основным условием функционирования в Магнитогорске всех видов и направлений народно-инструментального искусства как сложной многокомпонентной системы. Его недостаточность негативно сказывается на развитии данной области музыкального искусства, так как именно внешние обстоятельства, в сущности, являются целью-заданием для такого крупного музыкально-культурного центра, каким является индустриальный Магнитогорск.